Parallèle des Italiens et des Français

n'est plus touchant que Texpression de leur peine, formée avec ces sons de voix si tendres et si passionnés. » Parmi les instruments, le seul qui soit en faveur est celui qui peut rivaliser avec la voix : le violon, propre aux longues tenues, aux arpèges, aux mouvements les plus rapides, aux traits les plus brillants, capable enfin d'enfler les sons ou de les affaiblir jusqu'à la dernière limite. Seul il possède alors cette souplesse et cette agilité : c'est le ténor, ou plutôt encore c'est le sopraniste de Forchestre. A l'Opéra, il donne la. réplique aux voix, fait assaut avec elles de virtuosité ; à la chambre, il triomphe dans le genre, tout nouveau alors, des Sonates, Des mots graves déjà nous viennent à l'esprit : difficultés sans objet, tours d'adresse, prouesses d'acrobates, funestes à la musique. Il ne faut pas cependant que trop tôt notre dignité s'alarme. L'art italien cherche à plaire, et à plaire aux oreilles. Mais est-ce un si grand tort? Les sens en effet ne doivent-ils pas être émus, avant l'esprit? Et pourquoi, en vertu de quelle morale craintive, la musique se refuserait-elle à l'attrait d'une belle sonorité de voix ou d'instrument? Ce sont là des plaisirs dangereux, sans doute, car ils risquent de devenir un vice. Mais on peut leur accorder une place dans l'art, sans le leur livrer tout entier. Alessandro Scarlatti, Giovanni

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Bononcini et Arcangelo Corelli mettent la virtuosité au nombre des moyens dont ils disposent pour séduire et ravir l'auditeur. Mais ils en ont d'autres : les tonalités nouvelles, les modulations imprévues, les successions chromatiques, si redoutées des oreilles françaises, enfin les dissonances les plus curieuses et les plus recherchées dont ils usent librement, sans même dai' gner parfois les préparer ou les résoudre. Entassent-ils ces agréments à plaisir, par vanité pure ou par bravade, comme beaucoup d'audit teurs déroutés le croient en France? En aucune manière ; tout est parfaitement logique et s'ex-^ plique fort bien ; mais il faut, pour ne pas s'y perdre, un sentiment de la musique plus exercé; il faut ne pas craindre de sortir des quatre ou cinq tons usités par Lully ; et il faut pouvoir reconnaître une cadence, même lorsqu'elle se dissimule sous quelque artifice. Leur musique est un jeu, où souvent l'auteur cherche à surprendre Tauditeur, à l'intriguer, à l'égarer pour un instant, à lui proposer une énigme dont il lui fait malicieusement attendre le mot. La gamme porte un masque qu'elle dépose en souriant. Le Français s'y est laissé prendre, et se fâche. L'Italien a deviné juste.

Sur cette harmonie plus vive se pose une mélodie mieux tracée. Lully n'est occupé que d'une

chose : rendre la parole claire ; à chaque syllabe il accorde une note, exception faite pour quelques mots triomphants, comme gloire^ victoire^ règne ou tonnerre^ où la vocalise peut se déployer ; il copie, en les exagérant, les mouvements de la déclamation, et les fait correspondre à de solides cadences parfaites ; aussi n'écrit-il pas, à vrai dire, de mélodies. Ce sont des accents toniques qui se suivent, de gros blocs d'harmonie posés Tun à côté de l'autre. L'Italien au contraire enchaîne des accords variés, complexes, altérés, dont aucun ne tranche et ne conclut, et qui tous s'appellent l'un l'autre : c'est un progrès insensible et continu. Et la mélodie, au lieu de se terminer à tout instant, se prolonge, elle aussi, et se déroule librement autour de la tonalité, comme le vêtement flottant d'un corps souple et mobile. Elle prend figure ; elle a son dessin, son allure, son caractère. C'est aux paroles de lui obéir. Aussi semble-t-elle étrange aux oreilles françaises, « d'un chant détourné »\ mais aussi on la retient une fois qu'on l'a entendue, on la reconnaîtra toujours. Et comme naturellement elle aura pour interprète le chanteur habile, ou le maître violoniste, c'est elle aussi qui aura en partage tous les ornements, toutes les paru-

I. Cette expression revient sans cesse, chez Raguenet comme chez son contradicteur, Lecerf de la Vieville.

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res, tous les festons et toutes les astragales. Aussi est-elle fort coquette : elle aime à se répéter avec complaisance, à se faire admirer successivement en différents tons, à rebondir gracieusement de la voix au violon, et du violon à la voix, à se jouer en imitations variées, à se poursuivre en fugues vives. Même l'inerte basse continue s'anime à son exemple, oublie son rôle de support, et s'ébat à son tour en « arpègements », et en « batteries », en figures expressives qui la font passer, selon le goût français « plutôt pour des pièces de vioîon que pour un accompagnement, qui doit être soumis au sujet et ne point prévaloir » '\ Mais aussi on arrive par ce moyen à « unir la tendresse et la vivacité », comme dans un morceau célèbre, « Mai non si çidde^y, ancêtre de la sérénade de Don Juan, où « Tair était tendre et la symphonie vive » ^. Ce sont là « des beautés d'un degré d'excellence où l'imagination ne saurait atteindre, avant qu'on les entende, et au delà desquelles on ne saurait rien imaginer après les avoir entendues ». En effet, le bon Lecerf de la Vieville, que ces excès de louange mettent hors de lui, ne trouve cependant rien de bon à répondre, faute de savoir au juste de quoi il s'agit.