I. Voir plus haut, p

1. Il y a de lésrères différences entre lédition s:r?,vée et la copie qui a appartenu à Dccroix (Bibl. Nat. Vm- 383) : nous donnons au-dessus des lignes les variantes de cettp dernière.

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Mais ce joyeux ramage n'a d'autre objet que

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d'éclairer le tumulte ascendant des violons et des flûtes. Rien, en tout cela, qui fasse présager Iq romantisme de Berlioz, ses timbres isolés, ardents et révoltés. De même, il lui arrive d'unir en concert les quatre instruments nouveaux : le coloris est alors d'une douceur fondue, délicieuse, la musique vaut par elle-même : c'est, dans la même pièce, cet entr'acte après le IP acte ' :

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I. Nous transposons les cors en sons réels pour la commodité de la lecture.

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Les tenues en octave des cors, les tierces répéi(ées des clarinettes, sont du sentiment le plus pur et le plus juste ^ et Tharmonie, en sa simplicité candide, la mélodie au frais sourire, tout ici charme et repose. C'est en de telles pages que Rameau s'est réconcilié avec la vie, lui donne le baiser de paix. On songe à Mozart, un Mozart q\ii n'est plus enfant, qui sait et qui pardonne. On voudrait le quitter sur un adieu si tendre.

I. On voit aussi que Rameau peut compter sur ses exécutants, qui sont ceux de M. de la Pouplinière : la gamme en doubles croches du premier cor. vers la fin, fait honneur au talent de Syryneck. (Voir plus haut, p. 65, note.)

Il faut le suivre, jusqu'à des cimes d'où se découvre un avenir encore plus lointain.

Satisfait de ses menuets, gavottes, rigaudons et musettes, Rameau ne s'est pas occupé d'en modifier le plan; et cela se conçoit. Chacun de ces morceaux développe un caractère unique, arrête l'action à un moment précis, qu'il prolonge. L'effort, la marche en avant, la lutte lui seront inconnus : il se contentera de décrire des figures bien ordonnées, des courbes légères et savantes, autour de son sentiment invariable. Mélodie, rythme, harmonie et tonalité, tout est d'accord pour ne jamais perdre de vue le point de départ. Le mouvement sera tout intérieur : des évolutions, point de translation ; un système fermé, soustraite toute influence du dehors ; une véritable musique de danse, qui naturellement viendra s'inscrire en des contours fixes, nettement déterminés et séparés : les refrains du rondeau, ou les deux parties symétriques des autres morceaux. Les formes discontinues sont les seules qui conviennent ; il eût été oiseux d'en chercher d'autres.

Mais il est une partie de l'ancien opéra qui

n'est pas une danse : c'est Fouverture, dont le rôle est seulement de mettre l'auditeur en humeur d'écouter. C'est un agrandissement du prélude, par où le claveciniste ou l'organiste essaie ses tonalités et sollicite l'inspiration. Le plan d'un tel morceau est entièrement arbitraire : Lully, d'après d'anciens modèles italiens, l'a réglé de la façon suivante : un premier mouvement, lent et solennel, en accords; un mouvement rapide et fugué ; puis un retour, qui d'ailleurs n'est pas indispensable, à un autre mouvement lent. Les Italiens du xviii*" siècle commencent et terminent au contraire par un allegro ou un presto^ mettant au milieu un très court largo. Peu importe : dans un cas comme dans l'autre, il s'agit simplement de flatter l'oreille, sans prétendre rien lui signifier.

Rameau accepte d'abord telle quelle l'ouverture de Lully, et l'on s'aperçoit aisément que ce n'est pas là le morceau de symphonie qui l'intéresse le plus. Ses entrées sont imposantes, d'un rythme énergique, ses mouvements fugues ont des sujets fort simples : un fragment de gamme, un bout d'accord, une fois même, dans les Fêtes d'Hébéy une seule note répétée. Les réponses sont fort justes, et parfois rétablissent spirituellement la tonalité comme dans les Indes galantes, où

devient :

et tous ceux qui ont quelque notion de la fugue reconnaîtront aisément que Rameau a bien coiupris son sujet ^ Quant au développeiucrii, il est animé, libre d'ailleurs de changer le contresujet et de moduler où il lui convient. li fiuit y noter parfois des cadences parfaites, suivies d'épisodes indépendants, d'un caractère doux : ces interruptions sont contraires aux lois de la fugue, qui exige une suite inlassable. Il tyiît y voir une influence du style cloisonné qui règne dans les airs à danser. Mais ici, comme il n'y a plus d'objet précis à décrire, la tonalité devient mobile, et nous voyons, dans les Indes galanUs^ le motif exposé d'abord en la mineur, et ramené ensuite ksol majeur, parce que le sujet lui-même y est revenu :

I. Uut du sujet est la sous-dominante de sol : on y rt^poudra donc, en ré, par un sol; le ré qui suit étant la dominante, on devra y répondre par la tonique : un sol encore.

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puis :

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Cette mélodie, qui adopte d'abord un ton, puis un autre, n'a-t-elie pas la docilité d'une seconde idée de sonate ou de symphonie ? Rameau d'ailleurs n'a pas pas cherché à préciser cette esquisse d'une forme nouvelle ; mais il y reviendra.

Lalot, i5

326 JEAN-PillLlPPJ: RAMEAU

Dans la dernière partie de sa carrière, il cherche à tirer l'ouverture de son indifférence ; et pour cela il s'avise de la rendre semblable à ses autres morceaux, c'est-à-dire descriptive C'est Chabanon qui nous Tapprend, sans d'ailleurs approuver cet essai : « M. Rameau dans quelques-unes de ses ouvertures a voulu peindre : ce ne sont pas celles oîi il a le mieux réussi^ ». Les meilleurs esprits du temps durent être choqués en effet devoir l'orchestre s'évertuer à représenter, dans Naïs^ V « attaque des Titans » ", ou dans Acanthe et Céphise « les vœux de la nation », puis un « feu d'artifice »^, avec des coups de canon : ce qui naissait ainsi, c'était la « musique à programme », qui a toujours donné lieu à beaucoup d'objections. Et certes il y a quelque puérilité dans ce canon, ou dans ces notes qui s'élèvent « comme autant de fusées » \ Mais en même

2. Chabamon, p. 26 : « L'ouverture de Nais peint, dit-on, l'attaque des Titans ».

3. Annotation manuscrite en tête de l'ouverture, dans la copie du fond Deci'oix (B. N. Vm^ 383) : « La première partie peint les vœux de la nation, la deuxième un feu d'artifice. Les coups de canon doivent partir exactement sur les notes, de basse marquées d'un C, toujours sur le i®"" ou le 2® temps de la mesure. »

4. Chaba?<on, p. a8. « S'il peint uu feu d'artifice, comme dans Acanthe et (7eT)/?ise. on voit les notes s'élever comme autant de fusées. » C'est au milieu de ces gammes montantes que s'ébattent les clarinettes (voir plus haut, p. 217).

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temps c'était un grand avantage pour la musique que de déciire des objets absents : c'était une purification , un progrès vers l'abstrait , et ce que Rameau rencontrait en élevant ainsi ses prétentions , c'était la symphonie classique.

De quoi peut s'inspirer une mélodie qui peindra Tattaque des Titans ? De leur corpulence, des peaux de bêtes qui les couvrent, des monts qulls entassent ? En aucune manière. Les Titans ne sont pas sur la scène; il n'apj>artient pas à la musique de tracer leur portrait. >dais ce qu'elle nous rendra sensible, c'est l'attaque elle-même, l'efFort haletant, exaspéré, tenace. Voici le motif des trompettes, en contretemps, que Rameau a trouvé :

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La ressemblance avec des figures fréquemment employées par Beethoven est frappante. Et sans doute c'est Beethoven lui-même qui lutte, qui veut gravir l'Olympe, qui est le Titan. Mais qu'importe ? Le sentiment général apparaît seul, dégagé de toute l'orme matérielle, de toute cons-

cience particulière. C'est ici le point de jonction du lyrique et du descriptif. Remarquons d'ailleurs que nous sommes à une époque, dans la vie de Rameau, où les objets extérieurs lui apparaissent avec des nuances moins vives, où son regard commence à se voiler de douceur, où son cœur d'artiste s'attendrit : son harmonie, comme sa mélodie, nous Font montré ; même les idées qui lui viennent pour ses airs de danse ont plus d'émotion que de couleur; il est mûr pour la peinture des états d'âme. S'il n'était pas vieux et las, s'il avait encore de longues années à vivre, peut-être écrirait-il, à sa manière, et en guise d'ouverture à un de ses opéras, une « symphonie pastorale », digne, elle aussi, de ce soustitre : « Impressions agréables en arrivant à la campagne ».

Il n'était pas dans sa destinée d'arriver jusquelà ; il n'a pu que jeter quelques indications rapides, vite oubliées ; mais, comme il est un très grand artiste, il a déjà deviné le plan qui convient à des compositions de ce genre : son ouverture de Zoroastre en est la preuve.

Elle avait son programme, elle aussi ; nous savons même qu'il fut distribué aux auditeurs de Dresde en 1701^ ; aucun exemplaire ne nous

I. Mercure^ mai lySi : « On a débuté par l'ouverture, dont on a donné une explication traduite du français. »

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en est parvenu. Mais on peut se passer de ce commentaire,, et le morceau s'entend aussi bien sans aucune application définie. Il est en trois parties distinctes : Rameau tient encore aux divisions nettes; mais chacune de ces parties est d'une construction n«uve. La première débute par un tutti de l'orchestre :ce sont de robustes gammes ascendantes, à l'unisson, en ré mineur. Une lamentation de flûtes leur répond, coupée d'interjections furieuses : dialogue émouvant, que Beethoven n'eût pas désavoué :

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Puis le premier motif reparaît, dans les tons majeurs de /« et à\it, et les flûtes reprennent encore, plus tendres, les voix qui les interrompent se calment peu à peu, tout s'apaise, et, après une reprise entière, conduit à un de ces accords si pleins, dont Rameau a enfin découvert le secret : le ton de ré est ainsi rétabli.

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C'est, on le voit, l'ancienne forme binaire, mais appliquée à deux idées nettement opposées qui se développent, et dont la dernière est ellemême dramatique.

Ce qui suit est d'une douceur dont le contraste est saisissant; une idée s'élève, calme et lumineuse; la phrase, libre de tout rythme arrêté, se développe longuement, se répand à grands flots transparents; l'abondance, si longtemps refusée à cet esprit trop réfléchi, est enfin venue, plus pure d'avoir attendu si longtemps ; une source de musique s'est ouverte , intarissable :

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Après ce morceau d'une seule venue, survient un mouvement rapide, à deux idées, nettement articulé en forme de sonate ; car la première, qui est en ré majeur,

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s'expose d'abord largement, laisse ensuite la parole à la seconde, en la majeur :

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pour la réduire enfin en ré :

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Et Ton sent ici toute l'allégresse lumineuse dont

'i36 JEAN-PHILIPPE RAMEAU

sera capable plus tard un finale de Haydn ou de Mozart.

Des idées dontla signification est toute morale, un développement continu, des tonalités rivales, enfin réconciliées, c'est, en germe, toute la symphonie allemande de la fin du siècle. S'étonner de voir ainsi s'annoncer, sous prétexte de description, des formes que nous avons coutume d'atiri-, buer à la « musique pure », ce serait oublier que cette musique pure n'est qu'une entité métaphysique, qu'il n'y a pas d'œuvre sans sujet, et que réciproquement une œuvre qui tire tout son intérêt du sujet n'appartient pas à l'art. La musique à programme n'est valable que si elle peut se passer de programme, comme c'est le cas justement pour l'ouverture de Zoroastre ; une sonate ou une symphonie n'est vivante que si son auteur s'est proposé un autre objet que d'assembler des notes : des sentiments, éprouvés ou fictifs, des impressions, une vision, une sonorité même, entendue dans la nature, et qu'il veut représenter. La musique est, à l'égal de la poésie ou de la peinture, un art d'imitation; mais nous n'avons pas besoin de connaître le modèle ; la beauté de l'effigie, son accent et son mouvement, nous en font deviner la véracité. Entre le poème symphonique le plus détaillé, et la symphonie la plus abstraite, il n'y a qu'une

différence de degré, non de nature. La symphonie que Ton nomme « classique », en particulier, est de nature dramatique ; c'est une intrigue de mélodies, un conflit de tonalités, avec des péripéties, un dénouement, et des divertissements qui sont des danses sans danseurs pour cette pièce sans acteurs. Il est donc naturel que Rameau, du jour où il n'a plus devai>t les yeux rien de matériel, trouve les lois fondamentales de ce genre ^

Il ne lui a pas été donné d'aller au delà. C'est le dernier sommet; plus loin, la nuit froide commence avec ces œuvres pâlissantes : les Pala^ dinSj Abaj'is ou les Boréades. Mais avant d'y descendre il a vu les premières lueurs d'une grande aurore. A-t-il deviné ce qu'elles présageaient ? Peut-être, car il méditait beaucoup ; mais il savait aussi qu'il n'était plus en son pouvoir d'exécuter ce qu'il concevait. « De jour en jour j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de génie ». Ce fut le malheur de toute sa vie, d'arriver tard. 11 donne la parfaite expression du goût classique français à l'instant même où l'on s'en détache, et il découvre de nouvelles formes de musique quand ses forces sont usées. Il a trop pensé,

I. Sur les essais qui en furent tentés en France un peu plus tard, voir Michel Brenet, Histoire de la symphonie avec ojchestre.

trop tenu à se rendre un compte exact de tout; il a manqué d'imprudence. Aussi les forces du passé ont pesé sur lui : il regarde en arrière. Il termine, et par là même il arrête et il finit ; rien ne peut venir après lui dans la voie parcourue jusqu'au bout. De là peut-être cette mélancolie, si austère d'abord, puis de plus en plus grave, enfin adoucie en résignation clémente, dont le murmure s'entend, pour qui prête l'oreille, à travers toute son œuvre, plus vague qu'un bruissement de feuillages, et c'est la vibration même de son âme. C'est la seule confidence qu'il ait laissé échapper; à peine ose -t- on Técouter. Mais le charme poignant de sa musique vient de ce qu'il y a ainsi mêlé, sans ie vouloir, de lui-même. Car il chante toutes les joies de la vie, ses grâces, ses tendresses, ses jeux et ses caprices, et dans le fond du cœur il se sent marqué pour la mort. Et c'est pourquoi cette musique de certitude et de clarté a cette résonance profonde qui la rend plus belle encore, adoucit la finesse aiguë du sourire, permet, de soutenir l'éclat du regard.

Or, la force de son esprit est telle, que le seul progrès de sa pensée méthodique finit par le conduire loin des chemins battus, en plein avenir. Alors les nuages de tristesse s'élèvent, un souffle de bonté passe ; mais déjà il semble se

L'ŒUVRE a39

survivre à lui-même. Il peut mourir : le premier en France, il a vu un ciel nouveau. Et c'est pourquoi, sentant son génie qui se paralyse, il est sans amertume : on imagine la fin de sa vie comme une désolation illuminée d'espoir.