ET SES EXCURSIONS A FLORENCE ET A URBIN

(jl 495 -1508)

Après la mort de son père, Raphaël resta abandonné aux soins de Bernardina , sa belle-mère, et du prêtre don Bàrtolomeo, son tuteur.

Bernardina, devenue mère d'une fille qu'on appela Elisabetta, et Bartolomeo, dont le caractère était peu désintéressé, troublaient la maison Santi par leurs querelles, dans les.quelles la justice eut souvent à intervenir. Ils ne surent point s.'attirer la confiance de Raphaël. Mais son oncle du côté maternel, Simone di Battista Ciarla, comprit la nature élevée et délicate, l'ardeur et le génie naissant du jeune artiste.

Au comble de sa gloire, jamais Raphaël n'oublia les bontés de cet oncle, et, durant toute sa vie, il lui témoigna la plus touchante et la plus filiale aiïèction.

On ne sait rien de la direction artistique que reçut alors

Raphaël, qui entrait à peine dans sa douzième année. Ou désigne comme ayant été ses maîtres Luca Signorelli ' et Timoteo Viti. Signorelli peignit en 1494 à Urbin, et Timoteo, natif de cette ville, y étant revenu en 1495^, après avoir suivi à Bologne l'école du Francia, y avait obtenu des travaux dans les églises.

Beaucoup de savants artistes ou de mathématiciens passent pour avoir, dès cette époque, enseigné la perspective à Raphaël, entre autres Baccio Pintelli, Bramante et fra Luca Pacciolo, dont la Summa de arilhmeticâ^ geomeiricâ, etc., imprimée à Venise, 1494, est précédée d'une dédicace au duc Guidubaldo d'Urbin^ Mais toutes ces conjectures sont peu fondées historiquement, et même peu probables, quand on songe que Raphaël n'avait encore qu'une douzaine d'années.

Vers ce temps-là, les dissensions de famille, suscitées par Bernardina, arrivèrent à ce point, qu'elle-même ne voulut plus

* Wicar, pour prouver que Raphaël reçut des leçons de Signorelli, cile la petite Sainte Famille* (la Vierge aveeTenfant Jésus debout, et saint Joseph; à mi-corps) de la galerie du cardinal Fesch, à Rome. Ce tableau, Irès-hardiment peint à la détrempe, rappelle vaguement Signorelli par la pose mouvementée de l'enfant; mais il est trop faible pour être attribué à ce maître; il pourrait être d'un de ses élèves, par exemple de Girolamo Genga. Mais que Wicar l'ail attribué à Raphaël, c'est d'autant plus inexplicable, qiie Signorelli avait déjà quitté Urbin avant la mort de "Giovanni. — Voyez Pungileoni : Elogio slorico dï Raffaello Sanli, p. 13.

'^ Voyez Malvasia {Felsinn PUirice, il, p. ^5), extrait de la Chronique de famille de Francesco Francia : « 1495, a di 4 aprile, partito il mio caro Timoteo, che Dio li dia ogni bene e fortuna. » — On admire, dans la galerie Borghèse, à Rome, le portrait d'un enfant d'environ douïe ans, à la physionomie sérieuse et très-aimable ; il a quebjue ressemblance avec Raphaël. On croit que c'est un ouvrage de Timoteo Viti. Il est peint à l'huile, révèle une certaine expérience, et, par la couleur des chairs, se rapproche de la manière du Francia. Peut-être Timoteo, qui, plus tard, devint l'ami et en quelque sorte l'élève de Raphaël, avait-il pris en affection l'enfant de dduze ans et en avait-il fait le portrait.

' Pungileoni donne des renseignements sur ce savant, dans le Giornale arcadico, 1835, vol. lxu et lxiv. — Voyez aussi un article du docteur Gaye dans le Kunstblatl du 30 août 183G.

* C'est le n* 481 de la Tcntc t'câch, lequel fut adjugé à 103 ccus romains. {Sokdcl'èdil.)

RAPHAËL CHEZ LE l'ÉRUGIN. lî

demeurer dans la maison Santi, exigeant toutefois un dédommagement pécuniaire; mais son beau-frère, le prêtre don Bartolomeo, ne consentait pas même k lui accorder ce qui lui revenait de droit. Il fallut en référer à la décision du Tribunal clérical'.

Dans ces tristes circonstances , l'oncle Simone Ciarla fut obligé de s'entendre avec le tuteur Bartolomeo, pour confier Raphaël à quelque peintre éminent qui pût le perfectionner.

Urbin étant alors, à cause de la considération dont jouissait son prince, en rapport avec toutes les grandes villes d'Italie, on débattit beaucoup sans doute sur le choix de la ville et du maître. Andréa Mantegna avait été très-estimé de Giovanni; Francesco Francia de Bologne était recommandé par Timoteo Viti ; à Venise, Giovanni Bellini avait fondé une école florissante; de Milan, on apprenait des merveilles du grand Léonard^. Mais, dans le voisinage, à Pérouse, il y avait aussi un artiste que le père de Raphaël avait déjà distingué ", et qui séduisait tout le monde par la céleste langueur de ses créations. C'était Pietro Vannucci, de Città délia Pieve, près Pérouse.

I Voyezà V Appendice, I, article Bernardina.

- A ce moment, où il s'agissait de choisir, parmi tous ces peintres illustres, un maître pour Raphaël,' vers 1495 à peu près, Mantegna et Giovanni Bellini étaient déjà vieux, l'un ayant soixante-quatre ans, l'autre soixanteneuf; Francia avait environ quarante-cinq ans, et Léonard quarante-trois. (Note de l'éditeur.)

* bans le passage suivant de la Chronique rimée :

Due giovin' par d' etate e par J'amori

Lionardo (la Vinci c'I Peiusino

Picr (leila Pievc, clie son' divin pittori.

II résulte aussi de ce passage que Pietro s'était déjà établi à Pérouse avant 149o. Annibale Mariotti et d'autres fixent cette année-là comme celle de son établissement dans cette ville, parce qu'il fut chargé, le 8 mars 1495^ d'y peindre pour l'église des Bénédictins un tableau d'autel, l'Ascension du Christ, et que, les années précédentes, il avait été occupé, en 1493 à l'église San Domenico de Fiesole, en 1494 à l'église des Augustitis de Cfémone. Mais n'avait-il pas pu envoyer de Pérouse ces tableaux, comme il fit quelquefois pour d'autres peintures ?

i8 RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

Il eut la bonne fortune d'être choisi pour le guide de ce prédestiné, qui bientôt s'empara des inspirations de son maître, les transforma, et les éleva à une hauteur que le maître luimême n'avait pas pressentie.

Si nous avions un livre-journal de Pietro Perugino, pareil à celui du Francia, où sont indiquées, à côté de ses affaires de famille, l'entrée et la sortie cle ses aides et élèves, nous saurions avec certitude l'année dans laquelle Raphaël entra chez son maître.

Il est probable que ce fut en 1495.

Le Pérugin était alors à l'apogée de sa gloire , conquise principalement par ses ouvrages exécutés à cette époque-, caries fortes études qu'il avait faites à Florence avaient ajouté des qualités nouvelles à son sentiment si profond, à son coloris si chaud et si énergique ' . Tant qu'il sut allier avec une correc-

* Il faut citer parmi ces ouvrages principaux du Pérugin : la belle Madone, déforme ronde, avec des saintes et des anges, achetée à la vente du roi Guillaume des Pays-Bas pour le musée du Louvre*; — le tableau d'autel, aujourd'hui dans l'église San Giovanni la Calza à Florence, représentant le Christ en croix, avec la Madeleine agenouillée, saint Jérôme, saint François, saint Jean-Baptiste et le bienheureux Giovanni Colombini; — un tableau non moins précieux, daté iidb, et tout à fait dans la manière originale du maître : le Christ mort, pleuré par ses disciples et par les saintes femmes ; il a passé dernièrement de l'Académie de Florence au palais Pilti ; — le magnifique tableau d'autel (même date), l'Ascension du Christ, autrefois à San Pietro Maggiore à Pérouse, actuellement au musée de Lyon ; Vasari le signale comme le plus beau tableau à l'huile du maître. La galerie du Belvédère, à Vienne, possède aussi deux Madones très-remarquables, la plus grande, datée 1493. Le roi de Bavière a également acquis un superbe Pérugin provenant de la chapelle Nasi dans l'église San Spirito à Florence, et qui représente la Vierge apparaissant à saint Bernard. Enfin, nous mentionnerons encore un tableau d'autel de même mérite dans l'église Santa Maria Nuova à Fano. Il est daté 1497 et représente une Vierge entourée de six saints.

* N° 442 du Catalogue des Écoles d'Italie au musée du Louvre, édit. de 185b. 11 avait passé, en 1825, dans la vente Lapericre. A la vente du roi de Hollande^ en août 1850, il a été payé 23,500 florins (53,502 francs avec les frais). (Noie de l'éditeur.)

HAPHAEL CHKZ LE PÉRUGIN. 49

tioîi sévère cette expression de ravissement mystique, ce caractère particulier de l'école ombrienne dont le vieux Niccolo Alunno avait été un des premiers initiateurs, il conserva sa renommée^ mais bientôt, lorsque ses productions et celles de son école trahirent une manière prétentieuse, dégénérée, hâtive, elles furent rudement fustigées par Michel-Ange.

Les belles qualités du Pérugin dans ses premiers temps lui avaient valu une des écoles les plus nombreuses de l'Italie, et quand Raphaël arriva dans cet atelier, il y fut entouré de compagnons dont plusieurs avaient un talent très-distingué'. Il y lit la connaissance d'Andréa di Luigi d'Assise, surnommé l'Tngegno, artiste déjà mûr, qui avait exécuté des fresques remarquables à Rome, à Orvieto et dans sa ville natale -, de Bernardino di Betto, de Pérouse, surnommé le Pinturicchio, qui, dans sa jeunesse , avait beaucoup travaillé avec Pérugin ^ le Pinturicchio s'attacha Raphaël et s'en servit souvent.

Parmi les élèves nés à Pérouse , étaient encore Giambattista CaporaH, Sinibaldo Ibi, et Eusebio di San Giorgio qui, dans ses ouvrages postérieurs, s'efforça de suivre la marche ascendante de l'art, et s'inspira de Raphaël et du Vinci, comme le prouve son tableau d'autel, de 1512, dans l'éghse des Franciscains, à MateHca.

Gian Niccolo Manni, auteur des peintures à la voûte de la chapelle de la salle des Changeurs (cappella del Cambio), à Pérouse, était originaire de Città délia Pieve, Heu de naissance de Pérugin.

Rocco Zoppo, Raccio Uberti et son frère Francesco , surnommé il Racchiacca, étaient venus de Florence.

Parmi les plus faibles en talent, on peut ranger Gerino da Pistoja, qui travailla beaucoup avec le Pinturicchio-, Pietro da Monte Varchi, Tiberio d'Assise et autres. Mais, en revanche,

> V Appendice, V, contient des renseignements plus précis sur quelques ouvrages de l'école ombrienne et de l'école de Pérugin.

l'Espagnol Giovanni , surnommé le Spagna , était un artiste supérieur, et ses ouvrages dans l'église des Franciscains à Assise et à Spoleto, où il avait fixé sa demeure, exciteront toujours l'admiration.

Un ami particulier de Raphaël , et du même âge que lui , était Domenico di Paris Alfani, de Pérousé.

Domenico cherchait à suivre les progrès de Raphaël, et lui empruntait même des compositions pour ses propres tableaux. Ce fait ressort de la Sainte Famille de l'église des Carméhtes, à Pérouse, et de l'admirable Madone avec deux saints à ses côtés, datée 1518, à l'église San Gregorio délia Sapienza Vecchia, aussi à Pérouse.

Raphaël se lia encore, vers 1502, avec l'aimable et habile Gaudenzio Ferrari, de Valduggia. Leur amitié devint si étroite, que Gaudenzio accompagna Raphaël à Rome, et, sauf de rares intervalles, il resta son inséparable compagnon.

R n'est pas certain que Lattanzio Pagani délia Marca ait commencé dès lors à imiter Raphaël-, mais Girolamo Genga, d'Urbin, après avoir travaillé sous Luca Signorelli dans la cathédrale d'Orvieto , étant venu passer trois années chez le Pérugin, eut pour Raphaël une inclination et un dévouement sans bornes. '

On peut désigner comme un des premiers ouvrages de Raphaël, dans l'école du Pérugin , l'enfant Jésus caressant le petit saint Jean-Raptiste , composition extraite d'une composition plus grande, représentant la Famille de sainte Anne, que son maître peignit pour un autel de l'église Santa Maria de' Fossi à Pérouse. Le tableau du Pérugin, actuellement au musée de Marseille, montre la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne entourée des saints Joseph et Joachim, des saintes Cleopha et Salomé, et de six enfants de la sainte famille '. La petite

' La belle esquisse originale du Pérugin pour ces enfants, dessinée soigneusement à la plume, se trouve dans la collection de dessins de Flotence.

copie partielle, où Raphaël imita parfaitement le style péruginesque , est peinte à la détrempe sur fond d'or, sans doute comme exercice de pinceau. On la voit aujourd'hui dans la sacristie de l'église San Pietro Maggiore, à Pérouse '.

D'autres études de Raphaël d'après son maître , nommément des dessins à la plume d'après les tableaux des prophètes David et Isaïe, et un Saint Sébastien, sont conservés dans le Livre de croquis , de l'Académie de Venise ' .

Un des premiers dessins de sa propre invention représente un Saint Martin à cheval. Plus tard, le Pérugin dessina à la plume, sur le verso de cette feuille, un Raptême du Christ, qui lui fut commandé en 1502 pour l'église des Augustins à Pérouse^. Raphaël eut bientôt acquis une facilité merveilleuse, et il montrait de si heureuses dispositions, que Pérugin se mit à l'employer dans ses propres ouvrages. L'assistance de Raphaël est surtout notable dans une Résurrection du Chrisj;, destinée à l'égUse des Franciscains à Pérouse, et qui est aujourd'hui au Vatican. Il est même probable que le Pérugin lui en abandonna l'entière exécution; car les études pour les deux gardiens endormis et pour les deux gardiens qui s'enfuient se trouvent, de la main de Raphaël lui-même , dans la collection d'Oxford. Le Christ du tableau , quoique dessiné avec beaucoup de délicatesse, manque cependant d'une véritable science auatomique et montre beaucoup moins la pratique du maître que celle de l'élève, tel qu'il était alors. Le plus âgé des gardiens a les traits de Pérugin, le plus jeune a les traits de Raphaël^ c'est, suivant nous, la plus ancienne preuve de l'intimité qui unissait le maître et le disciple.

Raphaël semble aussi avoir travaillé au tableau d'autel, composé de six parties, que le Pérugin exécuta pour la maison des

* Voyez notre Catalogue des dessins, n"^ 6, 7, 43 et 44.

* Cet intéressant dessin, provenant de la maison Baglioni, se trouve aujourd'hui au Staedelsche Instilul à Francfort-sur-Mein.

Chartreux, près Pavie. Dan^ la composition centrale, la Vierge est agenouillée en adoration devant Jésus, qu'un ange lui piésente-, en haut, un chœur de trois anges debout et chantant.

Sous la domination française , ce tableau central et les nchanges Micbel et Raphaël avec le jeune ïobie, formant les deix côtés, passèrent chez le duc Melzi à Milan \ Mais le champ suférieur, Dieu le Père, entouré de chérubins, orne toujours l'ancien autel delà Chartreuse. Nous ne savons ce que sont de\enus les deux autres morceaux plus petits , qui représentaimt ensemble l'Annonciation.

L'esprit raphaélesque brille dans tout cet ouvrage, et l'étude Je la nature y est très-sensible. On a voulu en inférer que Rapbaé y est pour beaucoup , d'autant qu'un dessin de lui, d'après natu'e, pour l'archange Raphaël avec le jeune Tobie, fait partie de la collection d'Oxford. Néanmoins ces peintures sont tellement belles, que si Raphaël y a collaboré, ce ne pourrait être que vers 1503-, car ses tableaux de Città di Castello, antérieurs à cette date, sont bien inférieurs aux tableaux de la Chartreuse.

De nouvelles discordes dans sa famille vinrent le déranger au milieu de ces études si actives et si fécondes. Il retourna don; à Urbin en 1499'^, afin d'accommoder lui-même ces difîérenls, et il eut le bonheur d'y réussir. Il accorda à sa belle-mère, pour la petite Elisabetta, les frais de subsistance pendant deux années et 26 (lorins en argent.

Rien ne prouve que pendant son séjour à Urbin il y ait reçu des commandes. Du reste, la cour et les habitants se trouvaient

^ Le duc de Melzi les a vendus, en 1857, à la National Gallery de Londres.

2 Dans le traité d'accommodement de 1499, il est dit que « Bernardina convint avecdom Barlolomeoc^ Raphaël... etc., » tandis que le traité défiaitif de 1500 porte : « Do. Bartolomeo stipulant! pro se et nomîne Raphaelis, fil. dicti Joannis.... etc. » Ces documents nous autorisent à conclure, avec Pungiieoni, que Raphaël alla en 1499 à Urbin. — Voyez V Appendice, I, article Bernardina Parte.

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. u3

en grande pénurie à ce moment-là, vu l'immense rançon qu'il fallut payer pour délivrer le prince captif.

Mais, d'après un renseignement que donne Lanzi, Raphaël eut, dès 1500, la joie d'obtenir quelques commandes à Cittàdi Castello, où il se rendit, de Pérouse, en compagnie de quelques-uns de ses condisciples, leur maître étant alors à Florence pour affaires^. Quoi qu'il en soit de ces détails, toujours est-il que la bannière exécutée pour l'église de la Trinitâ, de Città di Castello , et le Christ en croix , de l'ancienne galerie du cardinal Fesch, ont été des premiers ouvrages de Raphaël.

La bannière est peinte à la colle, sur deux toiles sans préparation. Le sujet n'est pas le même sur l'un et sur l'autre côté -, on les a disjoints et ils sont actuellement suspendus à part. L'un représente la Sainte Trinité-, l'autre, la Création de l'homme. La Trinité est tout à fait traitée selon la manière traditionnelle, pratiquée dans l'atelier du Pérugin : Dieu le Père, assis sur un nuage au centre d'une gloire, tient devant lui un Christ en croix, et le Saint-Esprit, symbolisé en colombe, plane entre les deux figures. Au pied de la croix sont agenouillés, conformément aux exigences de la commande, saint Sébastien, vêtu, tenant une flèche, et saint Roch, tous deux levant les regards vers Dieu pour le supplier d'écarter du pays la peste et les épidémies. Toutes ces figures rappellent le Pérugin, tandis que deux petites têtes d'anges dans le coin du haut, et le paysage du fond, rappellent complètement le style de Giovanni.

Dans la Création de l'homme, Raphaël se montre bien plus original. Adam est endormi par terre, près d'un pan de rocher qui projette une ombre mystérieuse. Sur cette ombre se détache

» Voyez B. Baldi : Délia vila r. de'fatti di Guidobaldo I da Montefellro duca d'Urbino, Milano, 1821.

2 Cette indication de Lanzi pourrait cependant aussi se rapporter au second voyage de Raphaël à Città di Castello, quand il y peignit le Sposa- Itzio; car Vasari cite ce tableau en même temps que les autres mentionnés ici. quoique, certainement, il a1l été fait plusieurs années après.

en lumière l'Éternel, s'approchant pour former Eve. Deux anges en adoration effleurent à peine du pied les nuages qui les portent. Ces figures d'anges sont toutes péruginesques : concei>tion, couleur, exécution.

Chaque sujet est gracieusement encadré d'un ornement à méandres et à palmettes, sur fond bleu d'azur. Dans la bordure du manteau du Père Éternel est un R, très-visible.

Le Christ en croix fut exécuté pour la chapelle de la famille Gavri ou Gavari, dans l'église des Dominicains. Autour du Christ, la Vierge, saint Jean, sainte Madeleine et saint Jérôme. Au premier coup d'œil, on croirait voir un tableau du Pérugin. Cependant le ton et le dessin y sont plus faibles que chez ce maître, tandis que les expressions des têtes y sont plus fines et plus spirituelles. Signé : raphael. vrbinas. p. '.

Ces peintures ayant attiré l'attention valurent à Raphaël la commande d'un tableau plus important poi^r l'église des Augustins dans la même ville : le Couronnement céleste du saint ermite Nicolas de Tolentino, célèbre par ses miracles. D'après Lanzi et selon l'esquisse de la collection Wicar à Lille ^, on voyait à la partie supérieure Dieu le Père, entouré de têtes de séraphins-, à ses côtés, la Vierge et saint Augustin; toutes figures à mi-corps dans des nuages, et tenant ensemble une couronne au-dessus de la tête de l'ermite. Celui-ci, un crucifix à la rnain, foulait un démon étendu à ses pieds; quatre anges,

* Ce tableau avait été acheté par le cardinal Fesch à Rome*; il est maintonant dans la galerie de lord Ward, à Londres.

^ Wicar, qui était peintre, élève de David, avait séjourné longtemps en Italie, et y avait recueilli une grande quantité de dessins de maîtres. 11 est mort en 1834 et a légué toute sa collection à Lille, sa ville natale. Voyez, sur cette collection, le tome II de l'ouvrage de M. Passavant. {Noie de l'éditeur.)

* Il a été payé 10,000 écvis romains à la vente du cardinal, en 1845, soit environ 55,000 francs avec les frais. Il a fait partie de l'Exhibition de Manchester. Voir Trésors d'art exposés à Manchester en 1857, etc. ; par W. Burger. Paris. 1857, p. 52. (Note de l'éditeur.)

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUfilN. 53

en deux groupes, l'entouraient, portant des banderoles de parchemin, sur lesquelles étaient écrites ses louanges.

Pendant près de trois siècles, ce tableau orna l'église des Augustins. Mais l'église ayant été presque détruite par un tremblement de terre, les moines, désireux de la restaurer, vendirent le Raphaël, assez endommagé, au pape Pie VI, en 1789, moyennant une somme considérable. Le tableau £ut coupé en plusieurs morceaux qu'on suspendit dans une chambre du Vatican -, ils ont disparu lors de l'invasion française.

Ces travaux terminés, le jeune artiste retourna à Pérouse et y fit divers tableaux, de grande et de petite dimension. Tous portent encore l'empreinte de l'école du Pérugin, et quelquefois reproduisent des figures du maître, probablement parce qu'ils étaient exécutés pour lui. Lors même que Raphaël, à cette époque, peignait ses propires compositions, elles ne se différencient ^uère de celles du Pénugin que par un sentiment plus spirituel, une plus délicate observation de la nature, et une légère teinte de son individualité qui commençait à percer.

Au nombre des petits tableaux de ce genre nous comptons deux volets pour une Madone du Pérugin, perdue aujourd'liui. Ils représentent une Sainte Catherine et une Sainte Marie Madeleine. Réunis dans un saul cadre, ils faisaient partie de la riche collection du chevalier V. Camuccini, à Rome.

C'est certainement aussi d'après un motif de son maître, que Raphaël a exécuté la Madone appartenant à la comtesse Anna Allani, à Pérouse. Seulement il ajouta, selon la méthode de son père Giovanni , deux charmantes têtes de chérubins dans les coins supérieurs. La déHcatesse delà touche, le sentiment qui anime les têtes, font reconnaître aussitôt Raphaël, dont les lettres initiales R. d. V. se trouvent d'ailleurs sur la bordure du vêtement delà Vierge, à la poitrine.

Le musée de Berlin possède aussi une Madone du même temps, et pour laquelle Raphaël s'est incontestablement servi d'une

esquisse de Pérugin, conservée dans la collection Albertine, à Vienne. Ce précieux petit tableau, d'une exécution très-soignée, montre la Yierge contemplant Jésus assis sur un coussin qu'elle a sur les genoux. A ses côtés, saint Jérôme et saint François, debout, en adoration.. Les figures sont à mi-corps.

Une autre petite Madone, également au musée de Berlin, nous paraît être de l'époque où Raphaël peignit le Christ en croix pour l'église des Dominicains à Città di Castello. Elle provient de la collection Solly.

Suivant Canale, il se serait trouvé, dans la succession du caidinal Borgia, une lettre de Raphaël, écrite en ce temps-là, et adressée à un ami. Le jeune peintre d'Urbin y témoigne sa joie « d'une commande qu'il aurait reçue de madonna Maddalena degli Oddi, et de ce que cette dame, ayant grande influence, pouvait encore lui procurer beaucoup d'autres travaux. »

Ce passage de la lettre se rapporte, sans aucun doute, au grand tableau d'autel, le Couronnement de la Vierge, autrefois à l'église des Franciscains à Pérouse. Car on doit croire que cette commande eut lieu avant que la famille degli Oddi, régnante à Pérouse, fût dépossédée par Giovanni Paolo BagUone-, ce qui arriva immédiatement après la mort du pape Alexandre VI, le 17 août 4503 '.

Le Couronnement de la Vierge est encore composé et exécuté dans le style traditionnel de l'école ombrienne, à ce point qu'il est difficile de le distinguer des œuvres du Pérugin.

Vasari faisait déjà la même remarque, disant qu'il fallait « un œil très-exercé « pour ne pas s'y tromper. Cependant les douze apôtres qui entourent le tombeau de la Vierge, plein de fleurs, ont des attitudes plus mouvementées, une vie plus chaleureuse, que les figures habituelles du Pérugin. Les quatre anges faisant de la musique près du Christ et de la Vierge, portent surtout

' Voyez B. Daldi : Délia vita e de' fatt'i di Ciûdobaldo f da Monlefeltro, diica d'Urbino, II, p. 120.

HAi'IlAEl CHEZ LE PÉRUGIN. 57

rcmpreintc raphaélesque. La progression de ce génie de vingt ans est évidente.

Du musée Napoléon, ce labl^^u retourna en Italie, et fut placé au Vatican, avec sa predeJla ' qui représente, en trois champs, l'Annonciation , la Présentation au temple , et l'Adoration des mages. Ce sont de gracieuses petites compositions, séparées par de petits grotesques fantastiques, rouges sur fond noir.

En même temps que le Couronnement de la Vierge, Raphaël peignait, pour le comte Staffa, une ravissante petite Madone, que tous les amis des arts qui visitent Pérouse admirent chez le comte connétable délia Staffa. La mère du Sauveur, figure d'une douceur virginale, se promène en un paysage printanier où les arbres n'ont pas encore de feuilles, où les montagnes du lointain sont encore couvertes de neige. Elle va, pensive, lisant dans un petit livre, dans lequel regarde attentivement aussi l'enfant Jésus qu'elle tient sur ses Ibras. Impossible de rien voir de plus charmant et de plus exquis. Tout démontre que Raphaël s'est consacré à cette œuvre avec une passion particulière.

Un autre petit tableau de la même époque, non moins attachant, et traité avec une égale sollicitude, représente un Jeune chevalier, couché et endormi au pied d'un laurier. Deux femmes, ligures allégoriques des nobles ambitions et des joies de la vie, lui apparaissent et lui offrent, l'une la gloire, l'autre les plaisirs. Cela fait songer à Raphaël lui-même. Certainement ce sujet lui a été inspiré par les luttes qui, durant cette période de sa belle existence, ont dû tourmenter son àme.

A la droite du chevalier, l'une des deux femmes, douce et grave, vêtue d'un costume violet et pourpre, lui présente un livre et une épée, comme pour l'engager soit à l'étude, soit au combat; derrière elle s'élève une roche escarpée. Mais à

' Les Italiens appellent /Jï'ec^e^^tt les petites compositions qui, lialiituellenient en ce teni|)s-là, accompagnaient le sujet principal et étaient placées audessous du crand tal)leau. Note de l'édi/eurj

ns RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

gauche, l'autre femme, couverte de draperies chatoyantes et de pierreries, ofîre au jeune homme une fleur, comme pour l'inviter aux jouissances de la vie ^ derrière elle, dans un riche paysage, on voit une ville aa bord d'un fleuve. Lui cependant, couché sur son bouclier, semble profondément ému de ce rêve, et se décide sans doute pour la vraie gloire, comme semble l'indiquer le laurier qui ombrage sa tête. Ce délicieux tableau ', autrefois à la galerie Borghèse , est passé à la National Gallery de Londres ' . avec l'esquisse originale à la plume.

1 Gravé dans notre édilion allemande, par Ludwig Gruner.

8 N" 213 du nouveau Catalogue de la National Gallery (1857). Voici comment le Catalogue décrit ce tableau :

« La Vision d'un Chevalier. Au premier plan, un chevalier armé dort, sur son bouclier, au pied d'un laurier. A gauche est une femme tenant nnc épée et un livre. Au côté opposé est une autre jeune femme tenant une petite branche de myrte en fleur. Le fond est un paysage varié. Immédiatement au-dessous de la peinture est le dessin original, à la plume, d'après lequel elle a été exécutée. »

M. Louis Viardot, dans ses Musées d'Angleterre, édilion de 1835, p. 12, en donne la description suivante :

« Le troisième échantillon de Raphaël (à la National Gallery) est une œuvre en deux parties, peinture et dessin, qu'un seul cadre renferme toutes deux. Le dessin est un petit carton qui fut ensuite (comme on le voit aux trous d'épingles piqués le long des contours) décalqué sur la tavola. 11 représente \q Songe de saint George. Dans un paysage, le guerrier dort, étendu par terre, la tète sur son écu; deux jeunes femmes symboliques veillent debout, lui i)rcsentant l'une un miroir, l'autre un bouquet de fleurs. Ce sont trois figurines d'un demi-pied. 11 est fort difficile de reconnaître, à travers la glace qui la couvre et la dénature, si cette peinture est bien de Raphaël; mais le dessin porte l'empreinte évidente de sa main. C'est sa manière, c'est son génie. Cependant, tout charmants, tout incontestables que puissent être ce Saint George... et la Sainte Catherine, ils ne peuvent donner qu'une idée bien insuflisante, bien imparfaite, du génie précoce et sublime... etc. »

Le Catalogue de la National Gallery et M. Passavant, dans sa description ci - dessus , s'accordent sur le livre et Vépée , qu'une des deux femmes présente au chevalier ; cependant , si de très-récents souvenirs ne nous trompent point, c'est un miroir, comme le dit M. Viardot, et non point une épée ni un livre . que cette femme, debout à gauche , tient dans sa main. Avec le miroir, l'allégorie du tableau pourrait être interprétée ainsi : Con-

Toujours de la môme époque e«5t un portrait d'un jeune

homme', à l'expression ingénue, et regardant le spectateur.

Sur la houcle de métal qui joint le vêtement près du cou, on lit

le nom de Raphaël .

C'est aussi vers ce temps-là que Raphaël fit une predella, avec différents petits sujets, pour un tableau d'autel, représentant la Naissance de la Vierge, que le5 Pinturicchio exécuta dans la chapelle Piccolomini, de l'église dles Franciscains, à Sienne. Ces peintures ont été détruites pair l'incendie de l'église en 16352.

Lorsque le Pinturicchio fut chairgé^ de peindre, pour la libreria (hihhotlièque) de la cathédlrale de Sienne, dix sujets tirés de la vie d'^Eneas Sylvius PiccoUomini^ devenu pape sous le nom de Pie II, Raphaël lui fut enncore d'un grand secours. Pinturicchio , se sentant faible d'invvention et de composition,

nais-toi toi-même {Nosce te ipsum, 7V0-1 aewiTciv), et tu triompheras. {Note de l'éditeur.)

' Galerie royale de Kensingtoii.

* Lettere sulla pitt., seul, et arch., VI, pi, 395. Le tal)leau de la chapelle Piccolomini fut découvert le 8 novembre 15(0i, selon Tizio. — Voyez Yasari, édit. de Sienne, IV, p. 259.

^ Celui le cardinal Francesco Piccolomini, plus tard Pie 111, qui commanda ces travaux au Pinturicchio pour la bibliolhècque des livres de chœur [libreria), qu'il avait fait bâtir près de la cathédrale ein 1494.

* Voici les dix sujets : 1" Départ du jeuntg iEneas Sylvius avecUe cardinal Domenico da Capraiiica pour le concile de Biâle. — 2° yEneas Sylvius prononçant son discours devant Joachim l'"", roi d'Ecosse. — 5° L'empereur Friedrich m le couronne de lauriers. — i" Le ipape Eugène IV le nomme son légat. — 5" Le Mariage de l'empereur Frie^drich III avec Léonore de Portugal. — G" Le pape Caliste 111 le nomme cardinal. — 7" Son Elévation à ia tiare. — 8" Pie II au concile de Mantoue. — 9" La Béatification de Catharina de Sienne. — 10" Préparai! l's de départ de la flotte à Ancône contre les Turcs.

Tous ces sujets ont été médiocrement graivés par RaimondoFaucei, 1770- 1771, in-fol. Ils furent mieux reproduits, d'aiprèsdes dessinsde Luigi Boschi, par Lasinio le lils, dans son ouvrage : Raccolla délie più celehri pitiure esistenti nella città di Siena, Firenze, per Nicole Pagni, 182o, grand in-fol.

décida son jeune ami à lui faire des esquisses pour ses fresques. Deux de ces dessins de Raphaël ont été conservés jusqu'à nous'. Les costumes, traités avec un art plein de grandeur, de choix et de goût, sont naturellement ceux de la fm du quinzième siècle.

Les tableaux ne reproduisent pas tout à fait les dessins -, on y remarque en certaines parties des changements désavantageux : une surabondance d'ornements , et plusieurs figures-portraits, inutiles à l'action ^ ce qui prouve clairement que Raphaël n'est pour rien dans les cartons, ni dans l'exécution de la peinture. Tl n'a jamais, d'ailleurs, exécuté d'ouvrages de quelque importance à Sienne, et le manuscrit de Sigismondo Tizio sur l'Histoire de Sienne, écrit de 1527 à 1550, où sont mentionnés explicitement les peintres qui travaillèrent autrefois dans cette ville, ne dit mot d'u.ne coopération quelconque de Raphaël au tableau du Pinturicchio*.

Cependant Raphaël resta quelque temps à Sienne, et le groupe antique des Trois Grâces, ornant la libreria de la cathédrale,

' Le premier dessin de cette suite (vîîneas partant pour Bâle, etc.), avec inscription de la main même de Rapliaël, est à la galerie de Florence. L'autre, cinquième de la suite (Rencontre de Friedrich III et de Léonore, etc.), aussi avec inscription de la main de Raphaël, est dans la maison Baldeschi à Pérouse. — Quand Vasari parle de dessins et de cartons que Raphaël aurait faits pour ces peintures, cela doit se rapporter aux grands dessins et aux petites esquisses, dont quelques-uns existent encore.

* Ce silence de Tizio, et aussi la roidei^r de la fresque du Couronnement de Pie III à la cathédrale de Sienne, réfutent suffisamment les écrivains qui ont avancé que Raphaël avait pris part à cette peinture.

Comme renseignement de date, nous mentionnerons que la récente découverte du contrat entre le cardinal Francesco Piccolomini et le Pinturicchio(29juin 1502), et l'à-compte donné au peintre le 18 janvier 1509 par les héritiers d'Andréa Piccolomini, lèvent tous les doutes sur l'époque de l'exécution des célèbres peintures à la libreria de la cathédrale de Sienne.

Le testament du pape Pie 111, lorsqu'il était encore cardinal, contient aussi un article qui se rapporte à ces peintures; en voici l'extrait : i Item, quia magistro Bernardino pictori perusino, vooato il Pinluricchio, locavimus

se trouve dessiné dans son précieux Livre de croquis (à l'Académie de Venise).

Sorti de l'atelier du Pérugin, Raphaël, au commencement de 1504, peignit à Città di Castello , pour l'église des Franciscains, le Mariage de la Vierge, connu sous le nom de Sposah'zio (aujourd'hui à Milan). On peut supposer que les moines, imitant en cela les Grecs de l'antiquité , qui consacraient les chefs-d'œuvre de l'art en types invariables de l'image de leurs dieux, demandèrent à Raphaël un tableau analogue au célèbre Sposalizio du Pérugin, exécuté en 4495 pour la cathédrale de Pérouse. Ou bien Raphaël , séduit par la perfection de cet ouvrage, aura cru devoir l'imiter. Quoi qu'il en soit, il emprunta

depingendam historiam sanctae memoria' Domini Pii in libreriâ nostrâ cum paelis et condilionibus, ut in quâdam cedulâ manu nostrâ et suâ subscriptâ conlinetur, et voluimus, quod si, nobis decedentibus, non fuerit perfecta, hteredes nostri cuvam perliciendi et salisfacieiidi suscipiant juxtà nostram voluntatem in dicta cedulâ expressam.» — Pie III, qui devint pape le 22 septembre 1503, mourut le 18 octobre suivant.

Nous signalerons encore ici une ancienne tradition d'après laquelle le portrait de Raphaël se trouverait dans ces peintures. Il est singulier qu'on ait toujours cru le reconnaître là où toutes les probabilités étaient contraires. Longtemps on s'est imaginé le voir dans le jeune Mnests Sylvius du premier tableau, comme si un peintre se hasarderait à se reproduire soi-même dans la figure principale. Le traducteur de Quatremère de Quincy, F. Longhena, croit reconnaître Raphaël, alors âgé de vingt ans au moins, dans le petit page, âgé d'environ douze ans, qui tient la barrette du doge Christoforo Moro. Ce page n'a, d'ailleurs, rien d'assez caractéristique pour autoriser à penser que ce soit un portrait quelconque. D'autres, comme Rehberg et Pungileoni, ont voulu découvrir Raphaël parmi les nombreux portraits d'hommes célèbres, dans le tableau du Couronnement de Pie !1I. Mais toutes ces suppositions sont dénuées de vérité. Le baron de Rumohr est le premier qui ait, avec raison, indiqué comme étant le portrait de Raphaël la figure juvénile à côté du Pinturicchio lui-même dans la Canonisation de sainte Catherine de Sienne. Le Pinturicchio se tient un peu de côté derrière ce jeune homme et semble le considérer avec admiration; cela montre assez que le groupe est de lui. Beau témoignage d'appréciation et de reconnaissance, publiquement accordé à son glorieux condisciple par le Pinturicchio, plus âgé que lui.

en grande partie l'ordonnance générale de son tableau à celui de son maître', avec divers changements toutefois : ainsi il plaça en sens opposé le groupe des hommes et des femmes, et au premier plan la figure du briseur de roseau, qui est à l'arrière-plan dans le tableau du Pérugin ^ enfin il donna une plus belle forme d'architecture au temple du fond. Yasari en loue avec raison la perspective ^ car Raphaël, durant son séjour chez le Pérugin , avait étudié cette science , qu'il sut toujours employer avec un goût exquis. En somme , le Sposalizio de Raphaël surpasse de beaucoup celui du Pérugin, par la beauté des formes et des expressions, sans qu'il soit néanmoins affranchi de l'école péruginesque. Sa date 1504 nous fournit un document précieux, qui constate la marche artistique de Raphaël.

L'existence d'anciennes copies de ce tableau, qui se rencontrent encore dans plusieurs églises des environs, prouvent que, dès son apparition, il fut estimé comme il le mérite.

A Bergame, le comte de Lecchi possède un petit Saint Sébastien à mi-corps, qui est visiblement de la même époque. Le saint est vêtu, et il tient une flèche à la main. Fond de paysage. Cette charmante peinture a toutes les qualités du Sposalizio.

Au coure de ces petits voyages, Raphaël eut le désir de revoir sa ville natale.

Le prince Guidubaldo venait de rentrer dans ses États après avoir éprouvé bien des souffrances et encouru bien des dangers. Le fils naturel du pape Alexandre VI, César Borgia, appelé

} Lors de l'invasion des Français en Italie, le tableau du Pérugin fut transporté à Paris, puis donné, en ISOi, au musée de Caen, où il est encore, malgré les réclamations des puissances alliées en 1815, et grâce à l'énergique fésistance de l'administration municipale. Ce magniDque tableau, un des chefs-d'œuvre du maître, est dans le meilleur état de conservation. Voyez dans VArtiste, année d838, un curieux article de M. ïhoré sur le Sposalizio du musée de Caen. (A'o/e de l'éditeur.)

il Yalenlino, l'avait d'abord, sous le masque de l'amitié, dénué de troupes et d'argent-, puis, tombant par trahison dans la contrée , il avait cherché à le tuer, comme il avait tué plusieurs autres de ses alliés. Le duc d'Urbin ne dut son salut qu'à une fuite précipitée.

Mais, un an après, le 18 aoiit 1503, le pape étant mort empoisonné, et son fils César ayant failli périr d'une pareille mort, les fidèles habitants du duché d'Urbin se soulevèrent partout , au cri de Feliro, chassèrent les troupes et les partisans du Valentino, et, dans ce même mois, ils acclamèrent le retour de leur prince légitime.

Après les vingt-six jours du gouvernement de Pie III , et quand Giuliano délia Rovere fut pape, soUs le nom de Jules II, Guidubaldo fut mandé à Rome et créé gonfaloniere di Santa Chiesa. Mais on stipula , em môme temps, que Francesco Maria délia Rovere, neveu du pajpe et du duc, serait reconnu prince héritier du duché d'Urbin. Cette inauguration solennelle du prince délia Rovere , et lai remise à Guidubaldo du bâton de général {bastone del generahto) , en présence d'une foule de nobles personnages, eut lieu à la cathédrale d'Urbin, précisément en 1504, au moment où Raphaël venait de placer son tableau d'autel à Città di Gastello.

Sensible à l'élévation de son prince, le jeune artiste voulut donc montrer par sa présence qu'il s'associait aussi à la joie générale.

Le duc l'accueiUit avec bonté-, mais, malgré son envie de l'employer dignement, ses moyens pécuniaires à cette époque ne lui permirent pas de fortes dépenses en œuvres d'art. Raphaël lui fit cependant quelques petits tableaux, et, en première ligne, le Christ aux Oliviers', dont Vasari parle comme étant « d'un

1 Ce tableau, acquis par M. W. Fuller Maitland à la vente Coningham en 1849, a fait partie de l'Exhibition de Manchester. Voir Trésors d'art, par W. Burger, Paris, lbb7, p. 55. {Noie de l' éditeur. )

64 HAPHAEL CHIZ LE PÉRUGIN.

fini tel, que la miniature ne saurait aller au delà. » Les trois apôtres endormis sont couchée en avant, au pied de la colline sur laquelle est agenouillé le Clrist en prière, pendant que l'ange lui présente le calice de douleur.

Ici encore Raphaël a empruité sa composition au Pérugin -, mais, de même que pour le SpDsalizio , il l'a transformée en de plus belles lignes, et il a dévebppé dans l'expression du Christ et des apôtres un sentiment supérieur à celui de son maître.

Il a moins bien réussi à donner aux autres figures le caractère grossier et pervers qui leur convient. Les archers armés qu'on aperçoit au second plan, Judas Iscariote lui-même, ont des physionomies honnêtes et agréables, et celui-ci ne dénote en rien sa traîtrise. Le sombre abîme des esprits démoniaques était encore impénétrable au jeune Raphaël, et dans son âme candide le monde n'avait enco-e que de purs reflets.

Le petit Saint George ' et h petit Saint Michel, du Louvre, datent de ce même séjour à Urbin.

Saint George, couvert de son armure et monté sur un cheval bl.inc, s'élance vers le dragon contre lequel il a déjà brisé sa lance, et il va le percer de son épée. Au fond d'un paysage rocheux, on voit une petite figure de femme qui s'enfuit ^

1 Paolo Lomazzo (liv. 1, cli. 8) cite ce Saint George et dit qu'il est peint sur un damier, et que, de son temps, il était à Fontainebleau. Lomazzo fait confusion. C'est le pendant du Saint George, qui est peint sur damier, c'est le Saint Michel, dont il semble parler aussi dans le même passage, à moins cependant qu'il ne s'agisse du grand Saint Michel, du mênrie musée '.

^ Ce tableau, selon M. Villot, fui exécuté, ainsi que son pendant, pour Guidubaldo de Montefeltro, duc d'Urbin, en 1504. Quoi qu'il en soit, le Saint George a fait partie de la collection de François 1"='', tandis que le Saint Michel n'est entré dans la collection du roi qu'après la mort du cardinal Mazarin. (Noie de. l'éditeur.)

* On ne trouve plus de traces de damier sur le panneau, dit M. Vlliot dans son (iatalogue des Ecoles d'Italie, odit. de 185&; mais il peut bien avoir été effacé ou noirci, à moins que Lomazzo ait confondu le Snint George avec le Saint Michel , son pendant, sur le revers duquel on apercevait encore des traces de damier, il y a quelque temps, avant qu'on eût mis une épaisse couche de couleur à l'huile sur l'envers du tableau. Ces deux tableaux portent maintenant les n" 380 «t 332. {Note de l'éditeur.)

RAPHAËL CHEZ Ll^ PÉRUGIN. 05

Le Saint Michel représente aussi le guerrier chrétien, attaquant le mal, avec l'assistance divine. L'archange, resplendissant de jeunesse et de beauté, combat victorieusement le monstre qui l'enveloppe. D'autres monstres plus petits, cachés dans les cavités de rochers, regardent avec fureur et avec crainte. Les sujets de l'arrière-plan rappellent différentes scènes de V Enfer du Dante, par exemple la ville de la Colère, que détruisit le feu du ciel (chant vni). Autour de la ville symbolique rôdent mystérieusement les figures masquées des Hypocrites, couverts de chapes de plomb (chant xxni) *. De l'autre côté , des figures nues représentenit les Voleurs, tourmentés et mordus par des serpents (chant xxrv) 'K

* Laggiù trovammo una gentte dipinta

Che giva intorno assai coon lenti passi,

Piangendo, e nel sembianite stanca e vinla. EgH avean cappe con cappvucci bassi Dinanzi agli occlii, faite deklla taglia,

Che per li monaci in Cologna fassi.

Di fuor dorale son, sich' egjli abbaglia;

Ma dentro tutte piombo, e gravi tanto,

Che Federigo le metlea (di paglia.

0 in eterno faticoso manto!!

Tra questa cruda etristissima copia Correvan genti nude e sjpaventate , Senza sperar pertugio, o^ elitropia.

Con serpi le man dietro av€;an légale.

Quelle ficcavan per li ren la coda E'I capo, ed eran dinanz-j aggroppale.

Ed ecco ad un, ch'era da noslra proda, S'avvenlô un serpenle, che '1 trafisse Là dove'l collo aile spalle s'annoda.

Ne 0 si losto mai, ne I si scrisse,

Com' ei s'accese ed arse, e cener tutto Convenne che cascando divenisse:

E poi che fu a terra si distrullo, La cener si raccolse, e per se stessa In quel medesmo rilorno di bulto.

66 RAPHAËL CHEZ LE PEKUGiN.

Ces deux, petits tableaux, traites avec beaucoup de soin, ont toujours le caractère péruginesque et ne s'en distinguent que par un plus haut degré d'imagination et de beauté, par une exécution plus large et plus spirituelle, et par la couleur lumineuse, propre à Raphaël.

Le Livre de croquis, à Venise, contient aussi une Vue (prise du chemin des Capucins et dessinée à la plume) de la ville d'Urbin, avec une partie du château et de l'ancienne cathédrale. Raphaël dessina sans doute cette vue pour emporter et conserver un des souvenirs les plus chers à l'homme, le souvenir du lieu de sa naissance.

C'est pendant ce séjour à Urbin en 1504 qu'il traça, dans- le même Livre de croquis, les portraits des philosophes et poëtes anciens, copiés, à ce qu'il semble, de ceux que le duc avait fait peindre dans la salle d'étude du palais.

A la cour d'Urbin, Raphaël fit alors la connaissance de plusieurs personnages de haut rang. Les relations qui s'ensuivirent lui furent très-utiles. Achille de'Grassi, de Rologne, évêque de Pesaro, lui commanda une Annonciation, qui fut exécutée plus tard. Ce commerce journalier avec l'élite de la société contemporaine ne manqua pas surtout d'enrichir et de vivifier son esprit.

Il s'y renseigna aussi sur l'activité artistique des autres villes, et en particulier de Florence, où Léonard venait d'exécuter ses plus célèbres ouvrages, le merveilleux portrait de la belle Mona Lisa, le carton de la Sainte Famille, et son chef-d'œuvre, le carton du Combat de cavaliers pour la défense d'une bannière, à la bataille près Anghiari '.

* Le portrait original de Mona Lisa est au musée de Paris*; le carton de

* Ce célèbre portrait, connu sous le nom de la Joconde, porte maintenant le n" 484 dans le Cataloiïue des Écoles d'Italie. Le père Dan rapporte, dans son Trésor des merveilles de Fontainebleau, que François I'^'' acheta 12,000 livres, somme énorme pour le temps, cette peinture, exécutée à Florence vers 1 500, pour Fraacesco de! Giocondo, mari de Mona Lisa. 11 y a plusieurs copies très-belles de ce portrait, avec des différences, dans les galeries d'Angleterre, d'Espagne, de Russie, etc. Le Catalogue do l'Exhibition de Manchester en mentionne deux. Voir sur ces répétitions : Trésors d'art, etc.; par W. Burger, p. 30.(;Yo(p de l'éditeur.)

KAPilAËL CHEZ LE PÉKUGIN. 67

Ce qu'on rapportait du grand peintre florentin, dont l'élève du Pérugin avait déjà entendu parler souvent, et qu'il avait vu peut-être à Pérouse, lorsque le Vinci, alors au service du Valentino , y vint inspecter les fortifications au commencement de 1503, devait inspirer à Raphaël un vif désir d'aller à Florence. Tout l'y encourageait autour de lui à Urbin, et la sœur du duc, Joanna délia Roverc, lui donna même une lettre pour le gonfaloniere de Florence, Pietro Soderini. Voici cette lettre :

« Très-magnifique et puissant seigneur, que je dois honorer à l'égal d'un père!

<( Celui qui vous présentera cette lettre est Raphaël, peintre d'Urbin, doué d'un beau talent pour son art. R s'est décidé à demeurer quelque temps à Florence, afin de se perfectionner dans ses études. De même que S(on père, qui me fut cher, était rempli de bonnes qualités, de miême le fils est un jeune homme modeste et de manières distinguées, et pour cela je l'affectionne sous tous les rapports et je souhaite qu'il arrive à la perfection. C'est pourquoi je le recommande, le plus instamment et tant que je puis, à votre seigneurie , avec prière qu'il vous plaise, par amour pour moi, lui accorder en toute occasion aide et protection. Je regarderai comme rendus à moi-même, et comme une agréable preuve d'amitié pour moi, tous services et bontés qu'il recevra de votre seigneurie.

« Celle qui se recommande ù vous, et qui s'offre pour tous bons offices en retour.

« JOANNA FeLTIU de RuVERE {sic),

« Duchesse de Sora et prefectùsa de Rome.

« Urbiii, 1" octobre lb04'. i-

la Sainte Famille, à l'Académie de Londres; mais le carton du Combat de cavaliers a été détruit dans les troubles de Florence, et il n'y a plus trace de son exécution en peinture dans la salle du vieux Palais.

* Voyez dans V Appendice, VIII, la lettre originale, avec des notes.

Ce premier voyage à Florence va ouvrir à Raphaël une nouvelle vie. La vue des chefs-d'œuvre de l'ancienne école florentine, particulièrement aussi la fréquentation des artistes, dont l'émulation était ardemment provoquée par l'exemple du Vinci et de Michel-Ange , tout dans cette ville va développer son talent.

Le jeune peintre d'Urbin fut très-favôrablement accueilli dans plusieurs maisons patriciennes, qui lui demandèrent des tableaux, et, sous de si heureux auspices, il se sentit bientôt complètement impatrié à Florence.

Il y étudia de préférence les œuvres de deux maîtres : Masaccio et Léonard de Vinci.

Masaccio, le premier à Florence, s'était émancipé de la froide imitation du Giotto. Par son entente grandiose de la composition, par le contraste décidé des ombres et des lumières, par' son sentiment de la nature, il avait indiqué, plus d'un demisiècle à l'avance, le chemin que Léonard devait suivre, avec plus de pénétration dans la partie plastique et une science plus profonde.

Les œuvres de ces deux artistes, et celles de tant d'autres génies éclatants qui inauguraient le grand siècle, révélèrent à Raphaël ses sublimes facultés, jusque-là confuses. Eveillé, .pour ainsi dire, et surexcité dans ses inspirations, il se lança tout à coup vers la perfection qu'il devait atteindre.

Vasari raconte que Raphaël, avec ses compagnons Ridolfo Ghirlandajo, Aristotile di San Gallo et autres, étudia les peintures dont Masaccio a décoré la chapelle de Rrancacci à l'église des Carmélites à Florence. Plusieurs ouvrages de Raphaël coniirment cette assertion , par exemple l'Expulsion du Paradis terrestre, aux Loges du Vatican.

L'influence que Léonard exerça sur lui, un peu plus tard cependant, est prouvée aussi par des documents décisifs. La collection de l'université d'Oxford possède une feuille sur

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUfilN. 09

laquelh^ Raphaël dessina, à coté d'une tt'^te de saint dans son sentiment particulier, une autre tête d'homme, imitation évidente du Vinci-, et sur un coin de la même feuille il a esquissé, en très-petit, le groupe des Cavaliers ', du carton de la Bataille prés Anghiari.

Le Livre de croquis (à l'Académie de Venise) offre aussi des imitations de Léonard, entre autres deux têtes d'homme, de profil, dans le genre caricatural du maître florentin^. De plus, le même Livre d'esquisses contient cinq feuilles d'études d'enfant, d'après nature, et plusieurs têtes, le tout très-soigneusement dessiné à la pkinne et modelé ensuite avec du blanc et du noir sur du papier préparé d'un gris perle. Or ce procédé d'exécution fut introduit par Léonard, comme se prêtant surtout à l'étude des formes, et il en usa lui-même presque toujours, ainsi que le prouvent plusieurs de ses études dans la collection de Florence .

Que cependant Raphaël n'ait pas abandonné tout de suite et complètement la manière du Pérugin, c'est très-explicable par un développement graduel. Il ne pouvait pas se dégager, subitement et sans un certain effort, d'un art si attachant d'ailleurs, et qu'il avait cultivé durant toute sa première jeunesse.

C'est aussi ce que Vasari fait remarquer très-judicieuse-

* G. EdeHnck a fait une gravure de ce groupe , d'après un dessin de Rubens. VEtruria Pittrice, I, tab. xxix, en a publié une autre gravure, d'après une copie attril)uée au Broiizino, laquelle est à Poggio impériale, ou d'après un dessin de la collection Ruccelai. M. Bergeret *, de Paris, a publié, soi-disant d'après une esquisse originale de Léonard, le même groupe de Cavaliers, avec des additions qui semblent être de fabrique française.

^ Voyez le fac-similé de Celotti : Disegnl oviginali di Raffaello^ per la prima volta pubblicali, esistenti nella imperial-regia Accademia délie Arti di Venezia, 1829, in-folio.

* On sait que M. Bergeret a\ait une prodigieuse adresse pour faire des dessins de maîtres, que les marchands ont vendus souvent comme des originaux. M. Bergeret était plus fier de ce talent-là que de son talent de peintre d'histoire; il aimait à reconnaître malicieusement, dans les collections des amateurs, certains dessins qu'il avait copiés ou même inventés sous des noms ilhistres. [Noie de l'éditeur.)

ment : « Quand Raphaël , dit-il, vit les ouvrages du Vinci, il resta tout étonné. Ce style lui plut mieux qu'aucun autre-, il l'étudia, et quitta petit à petit, et non sans peine, le style du Pérugin *. »

Un des premiers tableaux de Raphaël à Florence est la Yierge dite del Granduca. Elle tient toujours à l'école de Pérugin , mais elle est d'un dessin plus étudié et d'un plus haut caractère. La manière hardie, magistrale et lumineuse, dont elle s'enlève sur un fond vigoureux, fait encore valoir le grand aspect de cette figure, et la divine expression de la tête. Grâce à toutes ces qualités réunies , cette Yierge produit l'eflet d'une apparition surnaturelle, qui élève l'âme. En résumé, c'est un des chefs-d'œuvre du maître.

Cette Madone resta longtemps inconnue, jusqu'au jour où le feu grand-duc Ferdinand de Toscane en eût fait l'acquisition. \\ s'y attacha tellement, qu'il l'emporta avec lui dans toutes ses fatales migrations, et c'est de là qu'elle a reçu son nom. Cette incHnation, on peut dire cette vénération, est encore plus prononcée chez la grande-duchesse actuelle, qui, après une longue stérilité, ayant donné au pays un héritier présomptif, attribue ce bonheur à ses ardentes prières devant la Madone de Raphaël.

Une autre belle Madone de cette époque a été achetée récemment, pour le musée de Berlin, de la famille Terranuova, qui la

^ D'après Piacenz.a, Boltari aurait vu chez Benedetto Luli un portrait de Raphaël, dessiné à la pierre noire, et qu'il croyait de la main du Vinci ; il en tirait une preuve de l'amitié particulière qu'aurait eue le vieux maître pour le jeune homme d'Urbin. Ce dessin, qui passa de la collection de William Kent à celle du général W. Guise, et qui est actuellement au Christ Church Collège (collège de l'Église du Christ), à Oxford, représente probablement, en effet, Raphaël à l'âge d'environ vingt ans; mais il n'a aucun rapport avec l'exécution de Léonard. 11 serait plutôt d'un ami de jeunesse ou d'un condisciple de Raphaël. Boltari se trompe encore quand il veut faire croire que le portrait à l'huile, vu de face, attribué au Vinci, dans la galerie de Florence, représente le jeune Raphaël, à qui, en réalité, il ne ressemble point du tout.

raphaf:i. chez le pK:rugin.

possédait depuis ([u'elle était sortie des mains de Raphaël. Elle est de forme ronde. La Vierge s'incline vers le petit saint Jean, présentant à Jésus assis sur les genoux de sa mère une banderole avec cette légende : Ecce Agnus Dei. De l'autre côté, un troisième enfant, appuyé sur un genou de Marie, lève son doux regard vers Jésus. Un riche paysage ajoute encore beaucoup de charme à cette précieuse peinture.

Il faut compter, parmi les quelques tableaux que Raphaël peignit pendant son premier séjour à Florence, le portrait d'un Jeune homme qui, d'après son costume, a dû appartenir à une famille patricienne. Ce portrait, provenant de la maison Leonardo del Riccio de Florence, est aujourd'hui chez le roi Louis de Bavière.

Après que Raph aël eut passé à Florence une partie des années 1504 et 1505, occupé soit à ses études, soit à ses tableaux, diverses commandes l'obligèrent de retourner à Pérouse. Il paraît qu'il y avait déjà commencé antérieurement un grand tableau d'autel pour les nonnes de Saint Antoine de Padoue; car dans cette peinture on remarque des manières très-différentes : certaines ligures, principalement le saint Pierre et le saint Paul, rappellent le Couronnement de la Vierge; les tons vigoureux de quelques drap^ies rappellent le Sposalizio : tandis que sainte Catherine et sainte Dorothée montrent le nouveau style acquis à Florence. Selon Vasari, les nonnes avaient exigé que l'enfant Jésus, qui donne la bénédiction au petit saint Jean- Baptiste, fût vêtu.

Le tableau principal, surmonté d'un panneau cintré ou lunette, avec le Père Eternel et deux anges, est actuellement au palais, à Naples.

Cinq autres sujets composaient la predella. Les trois plus grands représentaient le Christ aux Oliviers, le Portement de croix, et la Vierge ayant sur ses genoux le Christ mort ^ les deux plus petits, Saint François et Saint Antoine de Padoue.

Ils sont dispersés aujourd'hui dans différentes galeries d'Angleterre '.

La Madone que Raphaël exécuta sur la commande des héritiers de Filippo di Simone Ansidei, mort en 4490, pour la chapelle Saint-Nicolas qu'il avait fondée à l'église San Fiorenzo de Pérouse, a hien plus d'unité. Elle est faite comme d'un seul jet et trahit en toutes ses parties l'influence florentine, quoique l'ordonnance en soit encore conforme à celle du Pérugin. Elle porte la date MDV.

La Vierge, assise sur un trône, tient sur ses genoux, l'enfant Jésus. Tous deux lisent dans un livre. A gauche, saint Jean- Baptiste en âge d'homme montre du geste le Sauveur et lève vers lui ses regards. A droite, l'évêque Nicolas de Bari lit dans les saintes Écritures -, ses traits vénérables expriment admirablement le penseur. Ces deux saints peuvent être considérés comme les symboles de l'inspiration divine et de la science profonde.

Ce tableau d'autel avait aussi une predella de trois petits tableaux, dont deux sont détruits. Le plus grand, celui du milieu, Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert, rappelle d'une façon surprenante, par plusieurs figures et surtout par les draperies, le style deMasaccio.

Un autre petit tableau, de la même exécution que le tableau d'autel, ci-dessus décrit, représente à mi-corps le Christ ressuscité. De la maison Mosca de Pesaro, il est venu à Brescia chez le comte Paolo Tosi, qui le conserve avec raison comme un merveilleux trésor de l'art.

En cette même année 1505, Raphaël fut chargé de décorer à

fresque une chapelle latérale de l'église des Camaldules de San

. Severo à Pérouse. Il peignit alors comme essai une tête juvénile,

à fresque sur une brique, qui resta longtemps à Pérouse, et que

possède maintenant le roi Louis de Bavière.

' Deux de ces petits tableaux de predella ont fait partie de l'Exhibition de Manchester. Voir Trésors d'nrt, par W. liiirgor, p. iii. [Noie de l'éditeur.)

lUPHAEL CHEZ LE PÉRUGIN. 73

La frosque à San Severo montre, dans lehaut, la Sainte Trinité ; dans le bas, six saints de l'ordre des Camaldules. L'ensemble de la composition à la partie supérieure se rapproche de certains principes de fra Angelico da Fiesole et de fra Bartolomeo di San Marco j quand ils symbolisaient la sainte Hiérarchie dans les Jugements derniers '. Quelques années après, Raphaël répéta le môme motif, mais avec de plus riches développements, dans la partie supérieure de l'assemblée de théologiens, dite la Dispute du Saint Sacrement, qui est au Vatican.

On a souvent prétendu, bien à tort, que Raphaël , lorsqu'il peignit la fresque pour les Camaldules, aurait eu déjà l'idée de la Dispute du Saint Sacrement-, mais là, il s'est servi de la composition traditionnelle, tiandis que, dans la Dispute, la partie supérieure a un tout autre rapport avec la partie inférieure.

Cependant, aux Camaldules comme dans le tableau du Vatican, on voit au milieu d'une gloire Dieu le Père, tenant le livre de la vie éternelle-, au-dessous de lui, le Sauveur, donnant la bénédiction; deux anges en adoration sont debout à ses côtés; un peu plus bas, sont assis, à gauche saint Maur, saint Placide et saint Bénédict, à droite saint Romald, saint Bénédict, martyr, et saint Jean, martyr. Les nobles figures de ces saints sont toutes d'un beau caractère; mais les anges ont un peu de cette afféterie qu'on rencontre parfois dans la première période florentine de Puiphaël. Du 'reste, aucun de ses ouvrages précédents n'offre des draperies aussi larges et un aspect général aussi grandiose.

On peut attribuer ces progrès très-notables, d'abord à l'étude de Masaccio, et ensuite à la nature même de la fresque, qui, exigeant une touche rapide, exige, par là même, une exécution plus large.

1 Par exemple, dans les petits tableaux tl'Angelico à l'Académie de Florence, et dans la fresque de fra Bartolomeo à l'iiôpital de Santa Maria Nuova, fresque qui fut terminée par Mariollo Aihertinelli.

74 lUPHAEL CHEZ LE PÉRUGIN.

Soit que la saison fût très-avancée, soit que Raphaël ne pûl résister au désir de retourner à Florence, il ajourna l'achèvement du bas de sa fresque, et malheureusement il ne revint jamais la terminer. Ce fut seulement après sa mort, que son maître le Pérugin compléta la partie inférieure, inachevée. Il paraît même qu'il n'en existait pas de carton de la main de Raphaël, car les six figures de saints debout, ajoutées parle Pérugin, sont de sa propre invention et ne trahissent que trop la vieillesse du peintre.

En septembre de la même année 4505, Raphaël reçut une autre commande très-honorable. Les nonnes du couvent de Monte Luce, près Pérouse, obéissant au vœu de leur défunte abbesse Chiara daProcia, voulurent faire exécuter parle meilleur peintre un tableau d'autel. D'après le conseil des prêtres leurs directeurs et des bourgeois de la ville, elles confièrent le travail à « maUre Raphaël d'Urbin. « Le contrat, que l'on conserve encore, nomme ainsi le jeune artiste de vingt-deux ans.

Raphaël cependant n'entreprit point cette peinture. Depuis qu'il avait vu Florence, il se sentait attiré de force vers cette cité célèbre, la reine des arts. Il savait qu'à Pérouse son talent resterait en quelque sorte comprimé^ qu'au lieu de jugements éclairés, il n'y trouverait que de l'adulation -, qu'à son âge enfin, le génie avait besoin d'un libre essor et d'un vaste théâtre. Il partit donc, le cœur plein d'espérance et animé par la plus noble ambition.

Le retour de Raphaël à Florence fut pour ses amis un heureux événement. Ils ne pouvaient avoir oublié ce jeune homme si artiste, cette àme si enthousiaste, tout ce qui révélait, en lui, le génie. Leur ardeur en reçut une nouvelle flamme^ et lorsque, réunis ensemble devant les œuvres des maîtres, de Léonard surtout, Raphaël exprimait avec éloquence ses sentiments et ses pensées, cette nouvelle génération d'artistes illustres se sentait plus hautement exfiltée par un enthousiasme, que le spec-

KAPHAKL CHKZ LK l'ÉRlJGI.N. 7,')

talour ressent {lujourd'hui eu contemplant leurs (inivres. Ces discussions artistiques se reproduisaient toujours avec la plus vive animation, aux heures de délassement, dans l'atelier de l'architecte et sculpteur en bois, Baccio d'Agnolo. Là, on rencontrait Andréa Sansovino , Filippino Lippi , Benedetto da Majano , le Cronaca, Antonio fit fjiuliano da San Gallo, Francesco Granacci, et quelquefois même le plus intime ami d'Agnolo , le plus grand de tous tces maîtres , Michel-Ange Buonarroti .

Outre les artistes, Raphaël s' acquit encore les sympathies de beaucoup d'autres personnages^ distingués, savants, nobles ou patriciens, fréquentant la maiscon d'Agnolo, dont les relations étaient très-étendu«es à cause de;s nombreux travaux d'architecture qui s'exé;îutai(ent à Florencîe sur ses plans.

Un de ces patriciens, Lorenzo Nasi, lui ayant commandé une Madone, Raphaël exécuta la Viterge au Chardonneret, qui orne aujourd'hui la tribune delà galerie de Florence-, peinture d'une aimable naïveté et d'une grâce divine, que Nasi garda toute sa vie en grand honneur, comme un précieux souvenir du jeune maître qu'il avait pris en affection.

Taddeo Taddei, savant florentin, de famille noble, lié avec presque tous les érudits de son époque, et très- intimement avec le célèbre Pietro Bembo ' , fut aussi un admirateur passionné du talent de, Raphaël.

Taddeo, se faisant alors bâtir une maison par Baccio d'Agnolo , venait souvent le visiter, et c'est ainsi qu'il connut Raphaël, à qui il témoigna des prévenances et des bontés de toute sorte; selon Va sa ri, il voulut l'avoir constamment à sa table.

De son côté, Raphaël, par reconnaissance, lui peignit deux Madones : l'une, la Vierge dans la Prairie , est à la galerie du

^ Voyez la lettre do P. Bembo à Taddeo Taddei, dans le 3"= volume de ses Lettres, Venise, 15G0.

Belvédère à Vienne ^ l'autre est, selon toute apparence, la belle Sainte Famille au Palmier, qui passa de la galerie d'Orléans dans celle du duc de Bridgewater, à Londres '.

L'examen de ces Madones confirme le jugement suivant de Vasari : « Les deux tableaux de Raphaël pour Taddeo ïaddei ont encore quelque chose de sa première manière péruginesque , mais quelque chose aussi de son meilleur style, acquis à Florence. »

De ce séjour à Florence datent les portraits d'Angelo Doni et de sa femme, Maddalena Strozzi. Doni était un riche négociant, ami et protecteur des artistes. Il possédait d'excellentes productions des plus grands maîtres, par exemple la Sainte Famille de fra Bartolomeo, qu'on admire au palais Corsini à Rome, et la Sainte Famille de Michel-Ange, tableau de Jorme ronde, placé à la tribune de la galerie de Florence.

Raphaël, malgré tout le soin qu'il donna à ces portraits d'Angelo Doni et de Maddalena Strozzi , ne s'y montre pas encore cependant un portraitiste fort exercé. Son dessin n'y est pas très-correct. L'exécution en est timide, la pose un peu embarrassée. Ce sont néanmoins d'intéressants ouvrages, d'un effet saisissant, à la façon des peintures de Léonard, La femme surtout est peinte avec un amour particulier.

Ces deux portraits restèrent longtemps dans la maison de la famille, passèrent ensuite à Avignon, et revinrent depuis à Florence.

Le portrait d'une femme florentine, qu'on prenait pour Maddalena Doni avant qu'on eût retrouvé le portrait authentique, mentionné ci-dessus, est traité avec plus de liberté. Il est malheureusement très-usé. On le voit à la tribune de Florence.

1 Voir, pour ce Raphaël el les autres conservés en Angleterre, les deux ouvrages du docteur Waagen : Kiinswerke und Kimsller in Englanci, Berlin, 1857, et Treasures of Art in Great Britain, London, 1854. Voir aussi le h'unst7'eife diirc/i Ijiglond, etc., par M. Passavant. {Note de l'éditeur.)

Florence possède un quatrième portrait de femme, également dans le costume florentin de l'époque. Sans être d'une beauté régulière, cette femme a une physionomie si agréablement bienveillante, qu'elle attache, au premier regard. La peinture, exécutée de main de maître, est d'une conservation parfaite. Ce beau portrait était relégué, on ne sait pourquoi , dans les magasins de tableaux du grand-duc, et c'est depuis peu d'années seulement qu'on lui a donné sa place légitime dans une des salles du palais Pitti.

Nous accompagnerons maintenant Raphaël à Bologne. Peutêtre y alla-t-il sur l'invitation de Giovanni Bentivoglio , alors seigneur de cette ville; peut-être attiré par la réputation de Francesco Francia-, peut-être simplement pour visiter une cité célèbre.

Quelques écrivains ont douté de ce voyage à Bologne , assez prouvé par l'intimité de Raphaël avec le Francia' et par la lettre qu'il lui écrivit en 1S08^.

Cette lettre et Baldi nous apprennent que Raphaël peignit pour Bentivoglio une Naissance du Christ. Et, comme Bentivoglio fut chassé de Bologne par les troupes de Jules II pendant l'automne de 1506, il s'ensuit forcément que la peinture a dû être exécutée avant cette époque. Il est déplorable qu'aucun auteur ancien ne nous en ait laissé de description , et qu'on ne sache pas ce qu'elle est devenue.

La même lettre de 1508 nous renseigne encore sur la liaison

^ Le Francia était bien plus âgé que Raphaël; il était né vers 1450, et, par conséquent, il avait alors au moins cinquante ans.

M. Villot lui attribue, n" 318 de son Catalogue des Écoles d'Italie (1855J, un portrait attribué jusque-là à Raphaël, et qui pourrait bien n'être ni de l'un ni de l'autre. [Note de l'éditeur.)

^ Vasari ne dit rien de ce voyage de Raphaël à Bologne. Sans doute il ne reçut de cette ville que des renseignements incomplets; et c'est d'autant plus probable, qu'il ne parle point non plus de deux tableaux de Raphaël, assez importants, qui s'y trouvaient alors : une Annonciation et une Adoralion des bergers.

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(le Raphaël et du Francia. On y lit qu'ils s'étaient promis de peindre chacun son propre portrait, et de les échanger en souvenir des jours heureux qu'ils avaient passés ensemble. Francesco avait promis aussi à son nouvel ami le dessin d'une Judith, et Raphaël, par contre, le dessin d'une Adoration des bergers, composition qu'il avait peinte à Rologne.

Ces engagements furent fidèlement remplis, comme nous le verrons plus tard, en reproduisant la lettre même de Raphaël et le sonnet à sa louange, écrit par Francia.

Un tableau des Fiançailles de sainte Catherine, lequel est à Londres', fournirait peut-être aussi une preuve des rapports artistiques de Raphaël et du Francia-, car, dans le dessin et dans le caractère des têtes, il a le cachet raphaélesque, tandis que l'exécution appartient incontestablement au Francia, ou à quelqu'un de ses élèves ^.

n paraît que Raphaël se lia également avec Lorenzo Costa, un des élèves les plus éminents du Francia, puisque, d'après un renseignement de Mallazzappi ^, il aurait peint dans un tableau de Costa, entre une sainte Ursule et une suinte Catherine, la tête d'un saint Antoine de Padoue Ce tableau d'autel était encore en 1580 dans l'égHse San Niccolô à Carpi. Il appartient aujourd'hui au comte Teodoro Lechi à Rrescia, où nous l'avons

* Chez M. Allen Gilmore. Il est signé du nom de Raphaël. — Voyez, sur celte signature, Kunstreise clurch Englandiind Bclyien, p. 125, et planche des monogrammes, n" L

^ Une Madone avec l'Enfant et saint Joseph dans un paysage, au palais Pitli, prouve jusqu'à quel point certains élèves du Francia surent imiter leur maître. Car il n'y a pas de connaisseur qui n'attribuât au Francia lui-même cette Madone, si elle n'était signée : iacocus de boaterus.

' On lit (p. 557) dans la Chronique manuscrite de P. Gio. Francesco Mallazzappi, qui fut terminée en 1580 et qui se trouve chez les PP. Osservanti à Parme : « San Nicolô di Carpi. L'ajicona o tavola dei Vaschera, di mano di Lorenzo Costa, con S. Catterina et O)rsola,etin mezzo S. Antonio di Padova, la testa del quale si ritienc che sia di RalVaello. »

VQen 1835. C'est une admirable peinture, tout à t'ait dans la manière de Francia, sauf la tète du saint Antoine, qui, en effet, rappelle la manière de Raphaël à cette époque.

Ces travaux terminés à Bologne, Raphaël alla visiter de nouveau sa ville natale, pour voir ses parents et ses amis, échappés à la peste, qui venait de désoler la contrée 1. Cette fois, il trouva Guidubaldo en un plus heureux état de santé, et la cour plus brillante.

Le prince avait récupéré, à la prise de Forli, la riche bibliothèque et autres trésors de son père. l\ avait fait orner somptueusement, de tableaux, d'orfèvrerie, (de bronzes, de marbres, les appartements du palais. Autour de lui et de son aimable et spirituelle compagne, Elisabetta Gonzaga, étaient réunis alors tout ce que l'Italie comptait de bemux esprits, ou de vaillants capitaines.

Héritier de la gloire militaire dej son père, il possédait plus que lui des connaissances variées. Très-versé dans les principaux auteurs grecs et latins, il s;avait par cœur les poésies d'Homère et de Virgile, et à l'occlusion il en récitait de longs passages. Ennemi de l'oisiveté, il partageait ses loisirs, durant la paix, entre l'étude, la chasse, et les exercices militaires. Il était d'une affabilité si prévenante, qu'on disait de lui : « Le duc rend heureux ceux qui le servent. »

La cour d'Urbin, sous le rapport du savoir et des mœurs, était réputée la première des petites cours d'Italie. Le comte Castiglione ^ en a laissé un vif et agréable tableau dans son Libro del Cortigiano (le Livre du Courtisan). Après avoir vanté les. belles qualités du duc, et raconté combien la vie était élevée

1 On lit dans les Actes de Lodovico Oddi (p. 188) : « Non me rogavi propter pesiem epidemiae... de niense martii 1306 redivi ad civitatem Urbini cum totâ familiâ... etc. »

^ Le Louvre possède le portrait de Castiglione, peint vers 1516, par Raphaël (n" 383). lien sera parlé ci-ai)ros à sa date. {iSole de l'éditeur)

à cette cour, il donne une idée du ton de charmante gaieté et de liberté décente, qui y régnaient parmi les darnes^ et entre toutes il vante la duchesse, son éclatante beauté, sa douce domination, et le respect profond qu'elle inspirait.

Parmi les hommes supérieurs, rassemblés alors à la cour d'Urbin. il faut citer ^ : Giuhano de' Medici, frère de Léon X, etqui, comme son père Lorenzo, fut surnommé le Magnifique-, noble seigneur, plein d'amour pour les sciences^ — Andréa Doria, le Génois, célèbre dans le monde entier-, il avait passé sa jeunesse à la cour du duc, et il reçut de lui l'investiture de Castello di Sascorbaro ^ — Ottaviano Fregoso , fils d'Agostino et de Gentile, fille naturelle du duc Federico d'Urbin^ il devint plus tard duc de Gênes-, brave soldat, doué de hautes et rares qualités-, — Federico Fregoso , son frère, qui écrivit la relation de la mort du duc Guidubaldo à Jules 11^ nommé archevêque de Salerne par ce pape, il fut élevé au cardinalat par Paul III -, — le comte Lodovico da Canossa, qui devint évêque de Tricarico, et, plus tard, sous François I", évêque de Bayeux-, — le comte Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate^ il fut souvent chargé de missions politiques par les ducs d'Urbin et de Mantoue, passa ensuite au service des papes Jules II et Léon X, et devint un des plus intimes amis de Raphaël-, — Pietro Bembo, secrétaire sous Léon X , cardinal sous Paul III ^ un des savants et des écrivains les plus notables de son temps ; comme Castighone, il a laissé un spirituel tableau ^ de la cour d'Urbin, et, comme lui, il fut très-lié avec Raphaël -, — Bernardo Divizio da Bibiena, esprit caustique et enjoué, auteur de la Calandra, la première comédie régulière en prose, qui ait été écrite en Itahe^

' Voyez Baldassare Castiglione : Il Libro del Cortigiano , et B, Haldi : Deila viia e de' fatti di Guidobaldo I da Montefellro, duca d'Vrbino. Milano, 182i.

* Dans son écrit : De Guido Ubaldo Fcrcirlo, dcque Elisabelha Gotiz., Vrb. ducibîis, Liber, Veneta, 1530.

"IXEl

il fut nommé cardinal de Santa Maria in Portico, par Léon X-, il eut, plus lard, une telle inclination pour Raphaël, qu'il voulut le marier à une de ses nièces ; — Cesare Gonzaga, de Mantoue, le second de quatre frères, homme de guerre et homme de science, il mourut trop tôt pour atteindre à une grande renommée-, — Gasparo Pallavicino, qui mourut aussi très-jeune, après avoir donné de belles espérances^ — Lodovico Pio, de l'aimable famille des seigneurs de Carpi ^ — Sigismondo de' Riccardi, nommé aussi Morella da Ortona^ qui avait d'immenses possessions dans les Abruzzes près d'Amalfi, et en Sicile; — les guerriers Pietro da Napoli et Roberto da Rari ^ celui-ci, trèsaimable jeune homme, d'une grande beauté, mourut à la fleur de l'âge -, — Alessandro) Trivulzio, fils de Fermo \ plus tard général au service de François P' : il fut tué sous les murs de Reggio-, — le savant sculpteur, Gio. Christoforo Romano, très-renommé alors '; — Rernardo Accolti, surnommé Vunico Jretino, à cause de l'effet magique de ses chants improvisés, accompagnés de musique ; il fut secrétaire intime sous Léon X, et investi du duché de Nepi ; — Niccolù Frisio (Nicolaus Fries) , ([ue Bembo appelle « un Allemand aux manières italiennes distinguées-, » il avait été envoyé en Italie par l'empereur Maximilien, au sujet du traité de Cambrai-, il passa plus tard au service du cardinal di Santa Croce (Rernardino Carvajal).

A la cour brillait aussi une femme d'une intelligence trèsfine et d'une âme très-haute, Emiha Pia, sœur d'Ercole Pio, seigneur de Carpi, épouse du comte Antonio da Montefeltro, frère naturel du duc Guidubaldo. Veuve de bonne heure, quand

1 Voyez Lettere pitt'., III, ii° 196, et A. Carlo Fea : Notizie intorno Raffaele, etc., p. 23, où, dans une lettre de Cesare Trivulzio, du 1" juin 1506, adressée à Pomponio Trivulzio, Christoforo Romano est nommé, conjointement avec Michel-Ange, comme un des meilleurs sculpteurs de Rome, et comme s'étant aperçu avec lui que le groupe du Laocoon, qu'on venait de découvrir dans les bains de Titus, n'était pas d'un seul Moc.

82 UAPHAEL CHEZ LE PÉRUGM.

elle avait encore les charmes de la jeuneSîSe , elle refusa cependant toute alliance nouvelle, et vécut dans des mœurs rigides, en étroite intimité avec la duchesse cd'Urbin.

Sur une médaille qui fut frappée en son. honneur sont gravés, d'un côté son portrait, avec rinscrip)tion : jEmylia Pia Fellria; au revers, une pyramide avec une lurne, et ces mots : Casiis cineribus.

Parmi les dames qui ornaient la cour d'Uirbin, on remarquait encore Joanna délia Rovere, veuve du du(C de Sora, laquelle après la mort de son époux, s'était retirée aiussi auprès de Guidubaldo, son frère.

Quelquefois la cour recevait une animation plus vive de la présence d'hôtes extraordinaires, comme lorsque, en mai 1505, les membres de l'ambassade vénitienne envoyée au pape Jules II y séjournèrent, et y furent grandement traiités par la duchesse, en reconnaissance de l'hospitalité que Guidiubaldo avait trouvée à Venise.

L'ambassade était composée du cardinatl Bernardo Bembo, de Girolamo Donati, Paolo Pisani, Andre-.a Veniero, Niccolô Foscarino, Leonardo Mocenigo, Andréa Gritti et Domenico Trevisani , tous personnages éminents pau' leur naissance ou leur savoir-, cbacun d'eux était accompaigné de cinq jeunes nobles et de beaucoup de serviteurs^ de sorte que le nombre de ces étrangers montait à deux cents.

L'éclat de cette cour d'Urbin dut influer iprodigieusement sur le jeune et impressionnable Raphaël. Si à Pérouse il avait été captivé par la simplicité d'une ville retirée, si à Florence il avait été frappé par l'activité aUière et intelligenite d'une forte bourgeoisie, à Urbin il fut initié à la vie gramdiose des classes élevées ; il entra en relation avec les plus mobles personnages, avec les savants les plus illustres^ il contracta même une amitié étroite, et qui dura toute sa vie, avec Pietno Bembo et le comte CastigUone.

tmpm-k

Ces deux lettrés, imbus des idées platoniques d'alors, les commentaient dans des discours enthousiastes, au milieu de cette société choisie, et ils entraînaient les esprits vers le beau. La suite montrera que Raphaël fut pénétré de ces tl-.éories fécondes , et c'est ce qui explique que , sans avoir reçu une éducation savante, il a, pourtant mis dans ses œuvres de profondes pensées et cet esprit sublime qui l'a fait nommer, à juste titre, le peintre philosophe.

Pour montrer plus clairement encore le goût, l'esprit et les mœurs de cet entourage de Raphaël à l'époque de sa jeunesse, nous rapporterons ici les entreliens d'une soirée, telle qu'elle a été décrite par l'aimable comte Castiglione dans son Livre du Courtisan.

Le duc Guidubaldo se retirant le soir pour cause de santé, la société se réunissait dans les appartements de la duchesse. Un soir, la princesse engagea le spirituel Bembo à lui communiquer ses idées sur l'amour et la beauté ^

Bembo commença son discours par des réflexions sur la beauté corporelle et l'amour sensuel, particuliers à la jeunesse-, il exphqua ensuite comment la beauté de Tàme est la cause fondamentale de la beauté physique*, comment, à l'âge de la virilité , l'amour spirituel mystique procure de nobles et dignes jouissances -, comment l'amour grandit et s'ennoblit, quand il se crée une image de la beauté générale^ ce qui toutefois ne se réalise jamais complètement, mais seulement en partie dans quelques individus; comment, si sublime que l'amour puisse

1 Dès la première moitié du quinzième siècle, en Italie, rétude des écrits platoniques, importée par les Grecs fugitifs, que protégèrent surtout les Médicis à Florence, eut une vogue immense. Les beaux esprits de la cour d'Url)in ne manquèrent pas de s'y exercer avec passion. En 1503 déjà, Pielro Bembo s'était acquis, comme admirateur de Platon, beaucoup de gloire par ses Dialogues sur la nature de l'amour (j^ii Asolani, du nom du château Azolo, où il les écrivit). Les réflexions qui suivent ne sont aussi qu'une imitation du Banquet, de l^laton.

8i RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

être, on ne saurait néanmoins le nommer parfait, puisqu'il ne se produit que par l'entremise des sens jaillissant de l'imagination.

Après cet exorde , Castiglione laisse ainsi continuer son ami Bembo ' :

« Lors donc que notre courtisan sera parvenu à ce degré d'amour, bien qu'il puisse se dire assez heureux amant en comparaison de ceux qui sont plongés dans la misère de l'amour sensuel, cependant je ne veux pas qu'il en demeure là, mais je veux au contraire qu'il s'avance davantage dans cette sublime voie, en suivant le guide qui le conduit à la vraie félicité; et ainsi, au lieu de sortir de soi-même par la pensée, comme fait celui qui veut considérer la beauté corporelle, il faut que le courtisan rentre en lui-même pour y contempler la beauté qui se voit par les yeux seuls de l'intelligence, ces yeux qui ne sont jamais plus perçants et plus éclairés que quand les yeux du corps perdent leur clairvoyance.

« Car l'âme étant étrangère aux vices, purifiée par l'étude de la vraie philosophie, appliquée à la philosophie spirituelle, exercée aux choses de l'intelligence , s'atlachant à la contemplation de sa propre substance, comme réveillée d'un profond sommeil, ouvre des yeux que nous avons tous et dont peu de gens savent se servir; alors elle voit en elle-même un rayon de la lumière, véritable image de la beauté angélique , qui lui est communiquée et dont elle communique au corps une ombre incertaine.

« Or, l'âme, devenue aveugle aux choses terrestres, se fait clairvoyante aux choses célestes -, quelquefois, quand les forces motrices du corps se trouvent abstraites par une contemplation assidue ou bien bées par le sommeil, l'âme, n'étant plus empê-

* A la tin du livre IV de l'ouvrage, qui parut pour la première fois au mois d'avril 1528, VeticUo, nelle case d'Aldo Romano, in-fol., et qui fut réimprimé la même année à Florence, chez les Giunli, in-8". {Note de l'éditeur.)

RAPHAËL CHEZ LE PERUGIN. 8rs

chée , sent comme une certaine odeur cachée sous la vraie beauté angélique, et bientôt, ravie par la splendeur de cette lumière, elle commence à s'enflammer, et elle la suit avec tant d'ardeur, qu'elle semble enivrée et hors d'elle-même par le désir qu'elle éprouve de s'unir à cette lumière-, car elle se figure avoir trouvé le chemin qui mène à Dieu, dans la contemplation duquel elle cherche à se reposer, comme dans un centre de bonheur.

« Et ainsi, embrasée d'une si sainte flamme, elle s'élève à sa plus noble partie qui est l'intelligence, et là, n'étant plus voilée de l'obscure nuit des choses terrestres, elle voit la beauté divine; toutefois elle n'en jouit pas encore parfaitement, parce qu'elle la contemple seulennent en son intelligence particulière, qui est incapable de compirendre l'immensité de la beauté universelle.

u Aussi, l'amour., non content de ce bienfait, donne à l'àme une plus grande féliicité; car, comme de la beauté particulière d'un corps , il la conduit à la beauté universelle de tous les corps , ainsi , au dernier degré de perfection , il la conduit de l'intelligence particulière à l'inteUigence universelle.

« C'est là que l'âme, éprise du saint feu du véritable amour divin, s'élance pour s'unir à la nature angéhque, et non-seulement elle abandonne les sens, mais encore elle n'a plus besoin de l'aide de la raison, qui, transformée en ange, entend toutes les choses intelligibles , et , sans voile , sans nuage , aperçoit l'ample et spacieuse mer de la pure beauté divine, la reçoit en elle et jouit de cette suprême félicité qui est incompréhensible aux sens.

« Si donc les beautés que nous voyons tous les jours avec nos yeux obscurcis dans des corps corruptibles , si ces beautés, qui ne sont que des songes et des ombres fugitives de la vraie beauté, nous semblent si sensibles et si gracieuses, que souvent elles allument en nous un feu incandescent et nous causent un plaisir si parfait, que nous n'estimons aucune féhcité pareille

à celle que nous ressentons seulement d'un regard tombé des aimables yeux d'une dame, ohl de quelle heureuse admiration, de quelle béate stupeur pensons-nous que soient saisies les âmes qui parviennent à la vision de la beauté divine?* Quelle douce flamme, quel suave embrasement doivent être ceux qui provienne'it de la source de cette .suprême et vraie beauté, qui est le principe de toute autre beauté, qui jamais ne croît ni ne diminue, toujours belle et toujours la même par elle-même , daus son entière simplicité; semblable à elle seule et ne participant d'aucune autre, mais totalement belle d'une beauté qui fait que toutes choses sont belles, parce que leur beauté rie procède que d'elle seule.

« C'est la beauté, inséparable de la souveraine bonté, qui, avec sa lumière, appelle et attire à soi toutes choses, et nonseulement donne l'intelligence aux êtres intellectuels , aux êtres raisonnables , — aux êtres sensibles le sens et le désir de vivre, — mais encore communique aux plantes et aux pierres comme un reflet d'elle-même, le mouvement et cet instinct naturel de leur propriété.

« Cet amour est donc incomparablement plus noble et plus heureux que les autres, d'autant que la causes qui l'anime est plus excellente et plus sûre. Et pourtant, comme le feu matériel affine l'or, ainsi ce feu sacré détruit et consume dans les âmes tout ce qui est mortel, et vivifie et embellit encore cette partie céleste qui était auparavant mortifiée et comme ensevelie par les sens.

<( C'est ici le bûcher sur lequel les poètes disent qu'Hercule se brûla au sommet du mont OEta, de sorte que, par cet embrasement, il peut être, après sa mort, divin et immortel.

« C'est le buisson ardent de Moïse ! c'est l'esprit qui descend en

langue de feu ! c'est le char enflammé d'Elie, lequel accroît la joie

et la félicité dans les Ames de ceux qui sont dignes de le voir,

■ lorsque, partant de cette vallée terrestre, il s'envole vers le ciel!

« Adressons donc toutes nos pensées et toutes les forces de notre âme à cette très-sainte lumière qui nous montre la voie pour aller au ciel, et, dépouillant les affections dont nous nous sommes chargés en descendant, montons par l'échelle qui tient au plus bas degré l'ombre de la beauté sensuelle, montons à la haute demeure où habite la céleste, aimable et vraie beauté, qui reste cachée dans les profonds secrets de Dieu, de peur que les yeux profanes ne la voient. C'est là que nous trouverons l'heureuse fin de nos désirs, le vrai repos de nos peines, le remède certain de nos misères, la guérison salutaire de nos infirmités, ^ et le port le plus sûr contre les tourbillons et les vagues de l'orageuse mer de cette vie.

« Quelle sera donc, ô amour 1 la très-sainte langue mortelle qui te puisse dignement louer, toi qui es infiniment beau, infiniment bon, infiniment sage, parce que tu procèdes de l'union de la beauté, de la bonté et de la sagesse divines : parce que tu demeures en cette union et que tu retournes à elle comme dans ton centre !

« Tu es le doux lien de ce monde, placé entre les choses terrestres et les choses célestes; tu inclines, par une bienfaisante intervention, les vertus supérieures au gouvernement des inférieures, et, en faisant retourner les esprits des mortels à leur principe, tu les rattaches à lui.

<( Tu accordes entre eux les éléments, tu excites la nature à produire ce qui naît pour la succession de la vie , tu assembles les choses séparées, tu donnes perfection aux imparfaites, et aux dissemblables similitudes; aux inimitiés l'amitié-, à la terre les fruits, à la mer le calme et au ciel la lumière vitale.

c( Tu es le père des vrais plaisirs, des grâces, de la paix, de la mansuétude et de la bienveillance ; tu es l'ennemi de la barbarie, de la rusticité et de la paresse-, enfin, tu es le commencement et la fin de tout bien.

« Et, puisque tu te délectes à habiter dans de beaux corps et de belles âmes, et que de là quelquefois tu te révèles aux yeux

et à l'entendement de ceux qui sont dignes de te voir, je pense que maintenant tu fais parmi nous ta demeure.

« Or donc, Seigneur, qu'il te plaise d'écouter nos prières : entre en nos cœurs, et, par la splendeur de ton feu sacré, illumine nos ténèbres, et, comme un guide fidèle, indique-nous, dans cet obscur labyrinthe, le vrai chemin ; corrige, s'il te plaît, les mensonges de nos sens, et, après nos longues erreurs et nos vaines pensées , donne-nous le vrai et solide bien ^ fais-nous sentir ces odeurs spirituelles qui vivifient les vertus de l'intelligence-, fais-nous ouïr l'harmonie céleste dont l'accord est si parfait, afin que nul trouble des passions ne puisse jamais s'élever en nous-, enivre-nous. à cette fontaine de contentement qui ne peut s'épuiser, qui toujours délecte, et dont on ne se lasse pas-, dételle sorte, qu'elle fait goûter la véritable béatitude à ceux qui boivent de ses vives et claires eaux; purifie par les rayons de ta lumière nos yeux obscurcis par les nuages de l'ignorance, afin qu'ils ne fassent plus aucun cas de la beauté mortelle; afin qu'ils sachent bien que les choses qu'ils croyaient voir n'existent pas, tandis que celles qu'ils ne voyaient pas existent réellement; accepte nos âmes qui s'offrent à toi en sacrifice -, brùle-les en cette vive flamme qui consume toute l'ardeur matérielle, afin qu'étant tout à fait séparées du corps, elles soient unies par un doux et perpétuel Uen à la beauté divine, et que , devenant étrangers à nous-mêmes , nous puissions, comme de vrais amants, être transformés en la chose aimée, puis enlevés de terre et admis au banquet des anges, où, étant repus d'ambroisie et de nectar immortel, nous mourrions enfin d'une très-heureuse mort qui nous fasse vraiment vivre, comme sont morts ces anciens' patriarches dont les âmes, au moyen de l'ardente vertu de contemplation, ont été par toi, ô amour 1 détachées du corps et conjointes avec Dieu \ »

* Nous avons essayé de traduire littéralement, d'après le texte italien, cet

Après avoir parlé ainsi avec un extrême enthousiasme. Bembo resta debout et sans mouvement, les yeux tournés vers le ciel -, et il semblait comme pétrifié, quand la signora Emilia lui dit : « Prenez garde , seigneur Pietro , qu'avec ces pensées votre âme ne se sépare de votre corps ! — Signora, lui répondit-il, ce ne serait pas le premier miracle que l'amour opérerait en moi. »

Il n'est plus possible aujourd'hui de savoir si Raphaël assistait à ces discussions philosophiques-, mais il est certain que ces tendances mystiques eurent une grande influence sur lui, toute réserve faite des sentiments plus réels de la nature, que possède toujours l'artiste, comparativement aux philosophes et aux poètes. Quelques passages du Libro del Coriegiano, quoique se rapportant à des faits postérieurs, donnent à entendre que Raphaël aurait été présent aux tournois poétiques et littéraires de la cour d'Urbin.

Ainsi, <( un jour que le comte Lodovico da Canossa soutenait, contre Christoforo Roniano, que la peinture était un art plus complet que la sculpture, Castiglione, s'interposant, s'écria :

— Sur ma foi, comte Lodovico, il me semble que vous parlez contre votre propre conviction, et cela en faveur de votre protégé Raphaël. Peut-être aussi trouvez-vous que ses ouvrages surpassent tout ce qui a été exécuté en marbre. Mais réfléchissez que c'est là l'éloge d'un artiste et non l'éloge d'un art... — Sur quoi le comte da Canossa répliqua en souriant :

— Je ne parle pas en faveur de Raphaël, et vous ne devez pas croire que je sois assez ignorant pour ne pas apprécier la

inconcevable pallios mystique, dans lequel le traducteur allemand s'était un peu éloigné de roriginal. On croirait lire un passage de sainte Thérèse, et certainement le duc de La Rochefoucauld, qui ne parlait jamais du livre de liaUlassare Castiglione que comme d'un chef-d'œuvre accompli, n'aurait pu comprendre cette définition de la vraie heauté, qu'en étudiant les tableaux lie Raphaél. (Note de l'éditeur.)

90 RAPHAËL CHEZ LEPÉRUGIN.

perfection des ouvrages de Michel- Ange et d'autres sculpteurs, etc. »

Pendant ce séjour à Urbin , Raphaël peignit pour le duc Guidubaldo un Saint George, sur un cheval blanc, et s'élançant contre le dragon qu'il perce de sa lance:, au fond, parmi des rochers, la princesse est agenouillée en prière. Le jeune héros porte au-dessous du genou droit Tordre de Saint George , appelé aussi l'ordre de la Jarretière.

Ce Saint George à la Jarretière était destiné, en effet, à Henri Y II d'Angleterre, qui, à l'occasion de l'ambassade au pape Jules II, avait envoyé à Guidubaldo, par l'abbé de Glastonbury et Gilbert Talbot, l'ordre et les insignes de la Jarretière \.

Le comte Castiglione fut chargé d'aller en Angleterre recevoir l'accolade, au nom du duc. Il partit le 10 juillet 1506, en compagnie de Francesco di Battista Ceci, d'Urbin. Il emportait des présents magnifiques, de beaux chevaux, des faucons, quantité d'objets précieux, parmi lesquels un petit Saint George de Raphaël. Arrivé à Douvres le 20 octobre, il fut accueilli avec pompe et conduit à Londres auprès du roi. La cérémonie terminée, il fut gratifié d'un collier aux armes de Henri VII; il visita ensuite tous les chevaliers de l'ordre, et revint à Urbin en février 1 507 ,

Le petit Saint George, après bien des vicissitudes, est aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. On l'a placé, en manière à' ex vofo , avec une lampe brûlante , à côté du grand portrait de l'empereur Alexandre, dans la longue salle des portraits peints par Dawe; au palais de l'Ermitage '^.

Vasari mentionne deux petites Madones que Raphaël aurait peintes pour le duc, et il en vante l'extrême beauté, ajoutant

' Le duc Federico.les avait reçus aussi du roi Edouard IV.

^ M. Viardot, qui cite huit Raphaël de l'Ermitage, ne parle point du petit Saint George. Peut-être n'a-t-il pas vu cette salle des portraits. {Nofe de l'éditeur.)

qu'elles appartiennent à la seconde manière florentine : elles auraient été exécutées pendant le séjour à Urbin en 1506. Mais Yasari n'en donne point de description, et les anciens auteurs ne fournissent aucun éclaircissement à cet égard '.

C'est probablement pendant ce séjour à Urbin en 1506, que Rapbaël fit le portrait du duc Guidubaldo, portrait rappelé par Pietro Bembo dans une lettre du 19 avril 1516 au cardinal de Santa Maria in Portico.

Ce portrait a disparu, mais il faut croire qu'il date de cette époque-, car Rapbael , lorsqu'il le peignit, devait avoir déjà quelque réputation , et il est impossible qu'il l'ait peint plus tard, puisqu'il ne revint point à Urbin, et qu'il n'eût d'ailleurs aucune occasion de revoir Guidubaldo, qui mourut le 11 avril

Il est présumable que Piapbaël fit aussi le portrait de la duchesse Elisabetta-, en effet, suivant Antonio Beffa Negrini ^, le comte Gastiglione a possédé un portrait , de la main de Raphaël, représentant une princesse en l'honneur de laquelle il écrivit en 1517 deux sonnets qu'on a trouvés derrière une grande glace chez sa sœur la comtesse Catterina Mondella. Pungileoni va jusqu'à supposer que Raphaël aurait peint ce portrait pour le comte lui-même. Il est bien regrettable que nous n'ayons pas là-dessus d'informations plus précises.

Raphaël dessina encore alors le portrait de Pietro Rembo.

' Nous supposons que ces deux tal)leaux peuvent être : l'un, une petite Sainte Famille; avec saint Joseph sans harl>e, figures à mi-corps; provenant de la maison d'AngouIême, de la collection Crozat, et aujourd'hui à l'Ermitage* ; — l'autre, plus petit, provenant de la galerie d'Orléans, et aujourd'Jiui chez M Delessert, à Paris, après avoir été en Angleterre chez divers marchands de tableaux.

- Voyez (p. 329) Opère, etc. del conte Baldassare Casliglione , Padova,

* M. A'iardot (p. 596 de ses Musées dWnqhierre, de Hollande et de Russie) parle do deux Sainte Famille, qui sont au musée de l'Ermitage et qui lui paraissent Irès-coiitestabies. [Noie de l'éditeur.)

L'Anonyme de Morelli ', à qui nous devons ce renseignement, décrit ainsi ce dessin; qui fut conservé longtemps dans la maison de Bembo, à Padoue, avec d'autres objets d'art : « Le petit portrait du même seigneur Pietro Bembo, dans sa jeunesse, lorsqu'il se trouvait a la cour d'Urbin, de la main de Bapbaël, à la pierre noire. » Or Bembo ne vint à Urbin que cette seule fois, en 1506.

Le portrait de Bembo a disparu, comme celui de Guidubaldo, comme celui de la duchesse. Mais on a conservé un trésor de la même époque, le propre portrait de Bapbaël, qu'il aura, selon toute apparence, exécuté pour son oncle Simone Ciarla. Du moins, ce chef-d'œuvre est-il resté longtemps à Urbin, d'où, après avoir passé à l'Académie de Saint-Luc à Bome, il est venu à la galerie de Florence, dans la collection des portraits d'artistes peints par eux-mêmes.

Bapbaël, alors âgé de vingt-trois ans, s'est représenté en vêtement noir, collant, avec une barrette sur la tête. Les yeux et les cheveux sont bruns ^ le teint est pâle. La tête, un peu renversée en arrière et tournée vers le ciel, est d'un charme inexprimable; la physionomie, d'une aménité naïve et gracieuse. Un doux regard exprime la langueur de cette âme noble et poétique. La simplicité de la pose et du costume est éloignée de toute prétention. Image précieuse, peinte d'une manière exquise.

Le petit tableau des Trois Grâces, dans le style antique, fut vraisemblablement exécuté pour quelqu'un de la cour d'Urbin. L'étude ^ que Bapbaël avait faite d'après le groupe antique à la libreria de la cathédrale de Sienne lui a servi de modèle. Il

^ Notizia d'opere di discijno nellu prima melàdel secolo XV f, elc, scrillo da un anonimodi quel tempo, pul)blicata eillustratadaD. Jacopo Morelli, etc., Dassano, 1800, p. 18.

^ Déjà mentionnée ci-dessus, page 61. Nous avons dit que cette belle élude était conservée à 1 Académie de Venise, dans le Livre de croquis.

f^ RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. 93

-ajouta seulement quelques détails, comme les chaînes de corail

iau cou et dans les cheveux, et les pommes d'or dans les mains.

Tl est remarquable que le premier sujet antique traité par

Raphaël soit précisément celui des Trois Grâces, auxquelles,

plus qu'aucun autre artiste de la période chrétienne, le peintre

d'Urbin a rendu un constant et complet hommage ' .

Nous ne savons pas positivement si Raphaël était encore à Urbin, lorsque Jules II y passa, en allant à Rologne réprimer une insurrection.

Pour recevoir pompeusement le pape, on avait fait de grands préparatifs, élevé des arcs et des colonnes triomphales, des statues, des trophées et autres emblèmes. La cathédrale et le palais étaient décorés de tapis et de tableaux-, toutes les rues jonchées de fleurs.

Jules II arriva le 25 septembre 4506, accompagné de vingtdeux cardinaux et d'une foule de prélats. Cent cavaliers splendidement équipés et trois cents hallebardiers de la garde papale précédaient le Saint Sacrement, porté par une haquenée.

Vingt-cinq jeunes hommes des plus notables et des plus beaux d'Urbin vinrent à la rencontre du pape, qui s'arrêta au couvent des Bernardins, à un mille de la ville, sur une hauteur d'où il put contempler le superbe paysage d'alentour. Le soir, il s'avança, à cheval sous un dais, jusqu'aux marches de la cathédrale, dans laquelle il récita une prière -, puis il se rendit à la cour.

Il y résida, avec la plus grande partie de sa suite, trois jours entiers, et, dans sa belle humeur, il se montra complaisant et prévenant envers tout le monde.

' Ce ravissant petit tableau* était autrefois au palais Borghèse. Nous l'avons vu à Londres chez feu lord Dudley, Il est aujourd'hui dans la galerie de lord Ward. F. Forster en a fait une jolie gravure.

* Il a fait partie de l'Kxhibition de Manchester. Voir Trésors d'art, etc. ; par W. liurgcr. p. o6. [Noie de l'éditeur.)

94 KAPHAEL CHEZ LE PÉhUGIN.

Peut-être eut-il occasion de voir à la cour quelque ouvrage de Raphaël. Peut-être distingua-t-il alors déjà le jeune peintre que, deux ans plus tard, il eut la perspicacité et le bonheur de choisir pour la plus superbe illustration du Vatican.

En quittant Urbin, Raphaël retourna continuer ses études à Florence, où une jouissance artistique l'attendait ; Michel-Ange venait de terminer son célèbre carton des Baigneurs, de la bataille entre les Florentins et les Pisans', et ce chef-d'œuvre avait excité un étonnement et un enthousiasme universels. C'était, en eflet, une merveille de l'art, dans cette période si mémorable !

Raphaël cependant, sur son chemin à travers les montagnes, dut s'arrêter quelques jours au couvent de Vallombrosa pour y faire les portraits de deux ecclésiastiques. Ces portraits, peints à la détrempe, y furent conservés religieusement pendant trois siècles. Mais, lors de la suppression de l'église et du couvent, ils furent transportés, avec d'autres ouvrages d'art, à l'Académie de Florence, où ils sont aujourd'hui^.

' Selon Vasari, Raphaël ayant entendu parler à Sienne, vers d504, des deux carions de Léonard et de Michel-Ange, se serait hâté d'aller les voir à Florence. Mais, comme le carton de Michel-Ange ne fut terminé que vers 4506 (voyez dans Gaye, Corteggio, vol. II, p. 92, la lettre du gonialoniere Soderini de Florence, adressée le 24 novembre 4506 au cardinal de VoUerra), l'assertion de Vasari est évidemment erronée. La lettre de recommandation de Joanna délia Rovere (octobre 4504) et les petits tableaux exécutés la même année pour le duc d'L'rbiu prouvent clairement que Raphaël alla pour la première fois alors de cette ville à Florence, afin de connaître l'œuvre du Vinci. Et c'est seulement à la lin de celte année 1506, où il avait été occupé à Urbin (par exemple aux portraits du duc, à celui de Rembo, etc.), qu'il nous paraît avoir fait son troisième voyage à Florence, où il devait voir le carton du Buonarroli. — On peut avoir une idée de ce fameux carton, qui a disparu, par la copie à l'huile, conservée à Holkham (Angleterre), et de laquelle Schiavonelli a fail une bonne gravure. — Voyez notre ouvrage : Kunstreïse durch Englani und Bclyien, p. 494.

- On ne les trouve point mentionnés dans la Dcscripiion des objets d'ail de l'Jmp. et Roy. Académie des Beoiu-Ails de Florence, XIV édit., Florence,

L'un, d'une physionomie très-douce, est le général de l'ordre, nommé Blasio^ l'autre, d'une physionomie plus spirituelle, est don Baldassare. Tous deux sont de profil, les yeux tournés en haut^ ce qui l'ait croire qu'ils étaient placés autrefois de chaque côté d'un crucifix ou d'un ex voto. Ces têtes sont admirablement peintes , très-sévèrement dessinées , pleines de vie et d'esprit.

Arrivé à Florence , Raphaël peignit pour Domenico Canigiani la belle Sainte Famille composée en forme pyramidale. De la maison Canigiani, elle passa chez le grand-duc de Toscane, puis àDusseldorf, chez l'électeur palatin, Johann Wilhelm, comme don de fian(çailles, lors de son mariage avec Anna-Maria de' Medici, fille de Cosme III 5 puis, de la galerie de DusseUlorf à la Pinacothèque die Munich.

C'était un précietix tableau, d'une grâce toute raphaélesque ^ mais il a été tellement gâté par les nettoyages et les restaurations, qu'on y trouve à peine quelque trace de sa beauté première.

La petite Sainte Famille du musée de Madrid est de la même époque, et d'un fini merveilleux. La Vierge, debout, se penche vers l'enfant Jésus, assis sur un agneau 5 saint Joseph, appuyé sur son bâton, regarde cette scène avec attendrissement.

Raphaël, lorsqu'il était encore chez le Pérugin, avait reçu de donna Atalante Baglioni, passant à Pérouse après la reprise de la ville par Gio. Paolo Baglioni, la commande d'une Mise au tombeau pour l'église des Franciscains. Comme il voulait montrer dans cette peinture tout ce dont il était capable, il s'était réservé d'en exécuter le carton à Florence , où les conseils des maîtres et de ses amis devaient lui être d'une grande utilité.

Le carton n'existe plus, mais il nous reste sur cette compo-

18b6. Peut-être ont-ils été déplacés depuis que M. Passavant a écrit son livre. [ISote de l'éditeur.)

sition nombre d'esquisses et d'études '. d'un jet très-original Si belles que soient ces esquisses préparatoires, il paraît que Raphaël se décida finalement à adopter la célèbre composition d'Andréa Mantegna, qu'il avait déjà dessinée dans son Livre de croquis (à l'Académie de Yenise). Néanmoins il ne s'y tint pas strictement, mais il la compléta avec ce sentiment du beau qui lui est particulier.

A notre époque, cette appropriation des inventions d'autrui aurait quelque chose de choquant ^ mais il n'en était point ainsi au seizième siècle. On s'emparait d'une composition traditionnelle, aussi bien que des types de figures, et chaque artiste la reproduisait en la perfectionnant selon la mesure de son génie.

Une fois le carton arrêté à Florence , Raphaël partit pour Pérouse, où il exécuta le tableau. Vasari, sur des informations exactes, constate ce fait expressément.

. Le tableau est traité avec beaucoup de soin. Le corps du

' Nous citerons les suivantes :

i° Une première composition à la plume, pour le groupe principal, connue sous la fausse dénomination de la Mort d'Adonis. — A Oxford.

2" Autre esquisse à la plume, du même groupe, mais où la Vierge est agenouillée au milieu. — Cabinet Samuel Rogers, à Londres*.

3" La même partie de la composition, dessin à la plume. — A la collection de Florence.

4° Trois figures nues ; deux hommes portant le corps du Christ. — A Oxford.

5° Esquisse de neuf figures; la Madeleine baise la main du Christ.

6° — 7° Deux légères esquisses, de trois figures chacune. — Cabinets Forster et Woodburn, à Londres".

Ço — 90 Deux groupes de femmes; la Vierge et une autre figure y sont dessinées en squelette. — Cabinet Leembrugge, à Amsterdam.

10" Le même groupe, figures vêtues. — Dans le cabinet de Weimar.

* La collection de feu Rogers a été vendue à Londres en 1856. [Noie de l'édileur.) ** Les Raphaël de M. Woodburn provenaient, en grande partie, delà collection de sir Josluia Reynolds. L'ensemble de cette collection avait été paye 75,000 francs; mais M. ■Woodburn, qui est un spéculateur, a revendu tout de suite une petite portion de ces dessins, pour le même prix, 3,000 livres sterling, à lord Ashburton, et le reste à d'autres amateurs. (jYo<e dfl ^'éditeur.)

Ch.rist, (l'un dessin très-noble , est porté au tombeau par deux hoimmes-, à sa main s'attache la Madeleine éplor«;e, qui le regarde en sanglotant. Près d'elle, Joseph d'Arimathie monte au sépulcre. Saint Jean, plongé dans une douleur violente, semble se refuser à croire que le Sauveur ait pu mourir. A quïelque distance, la Vierge s'affaisse entre les bras de trois femmes. Au fond , le Calvaire. Sur le premier plan, le nom de Raiphaël et la date 1507.

Outre le tableau principal, Raphaël fit aussi, sur un champ cairré. Dieu le Père, entouré d'anges, figure à mi-corps, qu'on vo it toujours aux Franciscains de Pérouse.

Dans la predella, il représenta, en grisaille, les Vertus théologales; trois médaillons, séparés par des Génies debout. Ces petits tableaux, rapidement et magistralement exécutés, sont aujourd'hui dans la collection du Vatican.

Quand Raphaël eut terminé ces peintures, il retourna à Floreece, où l'appelaient d'autres travaux.

On peut indiquer comme étant de cette époque la ravissante Saiinte Catherine d'Alexandrie, demi-figure de grandeur naturellle ', qui orne la National Gallery de l.ondres ^.

Ce beau tableau, quoique peint d'après des études prépara-

^ Celte Hgure est plus petite que nature. M. Viardol l'a remarqué dans sa courte description de la National Gallery (p. 12 des Musées d'Angleterre, etc., édition de 1855) : « Le second morceau (de Raphaël) est une Sainte Catherine d'Alexandrie , à ml -corps et de proportions plus petites qute nature. Cet ouvrage sur bois, qui provient de la galerie Aldobrandini, et qui appartient à la première manière du maître, tout au plus au commencement de sa seconde manière, me paraît authentique, par ses défauts autant que par ses qualités. La couleur est encore un peu terne, qu oique délicate et soignée , et le paysage du fond semble peint au bistre. Maiis le dessin pur, sévère, gracieux, l'expression d'amour et de joie saiinte qui rayonne sur le beau visage de la vierge martyre, annoncent assez quel esprit l'a conçu, quelle main l'a tracé... » {Note de l'éditeur.)

2 N° 168 du Catalogue (1857): « Sainte Catherine d'Alexandrie. Elle estt représentée les yeux tournés vers le ciel, avec une expression pleine de ré;signalion; son bras gauche est appuyé sur la roue, instrument de son

toires et d'après un carton conservé au Louvre ', n'est cependant pas soigné comme la Mise au tombeau. Mais il a un autre attrait : l'exécution très-légère^ révèle mieux l'immense savoir et le divin sentiment du maître. C'est une de ces œuvres que rien ne saurait traduire, ni la parole, ni la copie peinte, ni la gravure; car ce feu qui la parcourt est trop sillonnant et tout à l'ait insaisissable.

Une petite Madone, de la même époque, et surnommée la Yierge à l'OEillet, n'est connue que par d'innombrables copies du temps. C'est une jolie production du maître, mais bien moins importante que la Sainte Catherine.

Une autre Madone, d'une extrême beauté et d'une exécution très-spirituelle, est la Madone ^ de la casa Niccolini de Florence. Elle est datée I0O8 avec les lettres R. V. La Vierge, presque de profil , tient sur ses genoux Jésus assis:, elle le contemple tendrement, tandis que lui, au contraire, regarde le spectateur. L'enfant a une certaine expression de minauderie, et il ressemble en cela aux deux anges de la fresque de San Severo ainsi qu'à l'Enfant de la Madone de la maison Colonna.

Ce dernier tableau, actuellement au musée de Berlin ^, est un

supplice; le fond est un paysage. Petite figure, aux trois quarts de grandeur naturelle.... » [Note de l'éditeur.)

1 Le nouveau Catalogue des dessins du Louvre, que prépare le conservateur, M. Reiset, n'a pas encore été publié; mais le carton de Raphaël est exposé dans les galeries. 11 portait le n" 574 dans l'ancien catalogue ; dessin aux crayons noir et blanc sur papier gris. {Note de iéditeur.)

2 Les onil)res sont faites par des espèces de hachures ou traits de pinceau, comme dans un dessin au crayon ou une gravure au burin. Quelques rayons d'or, dans lesquels se perd le regard de la sainte, descendent d'en haut et rayejit le ciel. [Note de l'éditeur.)

^ Aujourd'hui chez lord Cowper', à sa résidence de Penshangar. '» L'Exhibition de Manchester en a montré une prétendue replica, qui n'est qu'une copie. Voir Trésors d'art , par W. Durger, p. 59. {Note de l'éditeur.)

* Celte Madone de 1508 a paru à l'Exhibition de Manchester. Voyez Trésors d'art, etc. par W. Biirgcr, p. b7. [Noie de l'édiieur.)

IIAPIIAEL CHF:Z l.E l'ÉKUGIN'. 93

libre jet de la fantaisie raphaélesque. On y devine une exécution de prime saut, toute volontaire, et sans le secours de modèles ni d'études. Il est moins terminé encore que la Sainte Catherine de Londres.

INous arrivons maintenant à l'une des plus pures et des plus nobles créations de Raphaël, à ce joyau que possède la galerie du Louvre, et qui est connu sous le nom de la Belle Jardinière.

La Vierge est assise au milieu d'un riche paysage, dont le terrain, au premier plan, est parsemé d'herbes et de fleurs. L'enfant Jésus, appuyé contre les genoux de sa mère, lève vers elle ses yeux pleins d'une céleste tendresse. A gauche , le petit saint Jean est agenouillé en admiration devant lui. Voilà le motif du tableau. Mais comment oser traduire l'impression que produit ce chef-d'œuvre? Le sentiment sublime de la maternité s'offre ici dans toute sa pureté idéale. L'àme est émue autant que les yeux sont éimerveillés.

La Belle Jardinière porte la date 1508'. Elle n'était point achevée lorsque Raphaël fut appelé à Rome. W chargea son ami Ridolfo Ghirlandajo de terminer le manteau bleu de la Madone, et, en effet, cette draperie ne répond pas complètement à la belle et simple manière du peintre d'Urbin. Le tableau avait été commandé par un gentilhomme de Sienne, au service de Léon X, et nommé Filippo Sergardi, qui le revendit plus tard au roi François I".

' 31 faut remarquer d'abord que certains connaisseurs déciaronl copie cette Jardinière , dont il y a répétition dans trois autres mlisées. La date n'est pas 1508, mais M.D.VM., chilTres très-visibles sur la bordure de la robe. Cette date authentique prouve que la Belle Jardinière du Louvre ne saurait être le tableau commandé par Seri^ardi et terminé par Ridolfo Ghirlandajo. Tous ces détails, reproduits de Vasari cl de plusieurs auteurs qui ont copié Vasari , s'appliquaient sans doute à une autre Madone. Au surplus. M. Villot, dans son excellent catalogue, a rectifié ces erreurs. Voyez le n° 575 du Catalogue des Écoles d'Italie, du musée du Louvre, et la note p. 105-106. [Note de l'cdiieur.)

Raphaël peignit aussi en 1508 la Vierge levant le voile qui recouvre Jésus endormi, pour montrer l'Enfant divin au petit saint Jean à genoux. On ne sait ce qu'est devenu l'original. Il en existe une foule d'excellentes copies. Toutes se ressemblent dans les parties principales et dans le paysage-, ce qui ne permet pas d'admettre qu'aucun de ces tableaux soit fait d'après le carton de Raphaël, conservé à l'Académie de Florence, car ce carton n'offre pas de paysage.

Plus tard , à Rome , Raphaël répéta cette composition , avec quelques changements : le petit saint Jean a les mains jointes en adoration, au lieu d'indiquer par un geste du bras l'enfant Jésus-, et le paysage représente une ruine, qu'on voit encore dans la villa Sacchetti, près Saint-Pierre. Ce tableau, connu sous différents noms : le Sommeil de Jésus, la Vierge au Linge, la Vierge au Diadème, est au musée du Louvre '.

L'exécution de Raphaël, on vient de le remarquer, n'était pas toujours égale, surtout dans cette période où il commençait à s'affranchir. Cependant il est rare qu'il ait exécuté un tableau sans en avoir fait auparavant des études d'après nature , dont il s'écartait le moins possible. De cette façon, il pouvait, en peignant, s'abandonner à son inspiration, sans être tourmenté par des recherches de poses ou de dessin. Ce procédé, outre la tranquillité qu'il donne à l'artiste, a aussi l'avantage de faciliter et de hâter la production.

C'est pendant son séjour à Florence que Raphaël fit la connaissance personnelle du dominicain fra Bartolomeo di San Marco , qui était de quatre ans plus âgé que lui. Après avoir laissé la peinture assez longtemps , fra Bartolomeo

* Voir n° 576 du Catalogue des Écoles d'Italie. On appela encore ce tableau la Vierge au Voile. Selon Lépicié, on le désignait sous ce titre : le Silence de la Vierge. Au reste, il n'est pas cité par Vasari, et il ne faisait pas partie delà collection du roi avant 1742. M. Waagen le critique beaucoup, et n'est pas loin d'en contester l'originalité. {Note de l'éditeur.)

venait de s'y remettre, et il avait exécuté , pour l'église Saint- Marc ', un grand tableau, d'une couleur magnifique, lequel fut acquis, en 1512, par la rép)ublique de Florence, qui en fit don à l'ambassadeur de France. Plus tard ce tableau passa dans la collection de François I"et imaintenant il fait partie du musée du Louvre -.

Raphaël admirait ce grand maître , et ils devinrent amis intimes. A tous deux ces rappiorts artistiques profitèrent beaucoup. Raphaël, déjà initié chez le Pérugin à la science de la perspective, enseigna cette sciience au frate, qui, en revanche, lui apprit le grand art d'agencor les draperies et de donner au coloris un ton lumineux en développant sa large manière de peindre.

Le jeune peintre d'Urbin , dont le génie impressionnable s'appropriait aussitôt tout ce qiu'il voyait d'excellent, imita un moment le style de son nouvol ami, à ce point que le tableau qu'il exécuta alors pour l'autel (de la famille Dei à San Spirito, pourrait, au premier aspect, être accepté comme une œuvre de Rartolomeo. ^

Ce tableau montre la Vierge; assise sur un trône très-élevé dans une niche à colonnes-, elle presse avec tendresse contre son cœur l'enfant Jésus. Celui-ci, plein d'une grâce naïve,

< P. Serafino Razzi, Istoria degli uonnini illustri Bomemcani , 1S96, p. 366 : « L'anno 1300, 26 luglio (fia Bartol(omeo) si vesti frate... dopo quallro anni riprese l'arle del dipingere. » — Voyez aussi Vasari, dans la hiographle de ce peintre.

- C'est la Vierge, sainte Catherine die Sienne et plusieurs saints, n" G5 des tableaux de l'École italienne, musée du Louvre. Mais le calalogue de M. Villot ne s'accorde point avec M. Passavant sur les renseignements qui concernent ce tableau. — Suivant M. Willot, dans la Notice biographique de fra Rartolomeo, ce ne serait point no)n plus en 1508, mais dès 1506, que Raphaël aurait fait la connaissance du peintre florentin. « Au mois d'octobre 1506, dit M. Villot, Raphaël, se trouvant à Florence, devint l'ami de fra Bartolonneo, lui enseigna les règles de la peinture, et reçut en échange d'utiles leçons sur l'emploi des couleurs. » [NJote de Véditenr.)

regarde saint Pierre et saint Bruno, debout à l'un des côtés-, de l'autre côté, l'apôtre saint Jacques le Mineur et le Père de l'Église, saint Augustin, semblent exhorter les fidèles à l'adoration du Sauveur. Deux petits anges chantent ensemble devant les marches du trône. En haut planent deux anges, qui écartent les rideaux d'un baldaquin.

Raphaël ayant laissé cette peinture inachevée, ses élèves et héritiers, Giulio llomano et Francesco Penni , la vendirent au président de la chancellerie du Pape, Baldassare Turini, qui la fit placer à l'église de Pescia, sa ville natale. Le grand-duc de Toscane l'acheta plus tard, et actuellement elle est au palais Pitti, sous le nom de la Vierge au Baldaquin.

Vers la fin de son séjour à Florence, Raphaël envoya à son ancien condisciple, Domenicodi Paris Alfani, un précieux dessin d'une Sainte Famille. Alfani lui avait demandé cette esquisse pour un tableau d'autel qu'il était chargé de peindre à l'église des CarméUtes, à Pérouse.

Ce dessin, exécuté avec un soin particulier, fait partie de la collection que le peintre W^icar a léguée à Lille ', sa ville natale. Sur le dessin même Raphaël a écrit les lignes suivantes :

«Ne l'oubliez pas, Menicho (Domenico)^ envoyez-moi les chansons d'amour ^ que Ricciardo composa dans ses transports, au moment de son voyage. Rappelez aussi à Cesarino ^ qu'il m'envoie un Sermone, et faites-lui mes compliments. N'oubliez pas non plus de prier donna Atalante * de -me faire parvenir

1 Voyez une note précédente, page M, concepnant Wicar et sa collection. Voy. aussi le catalogue des dessins de Raphaël, que renferme cette belle collection, dans le tome II de l'ouvrage de M. Passavant. {Note de l'éditeur.)

* Istrambotti, Strambolti ou Strambottoli , genre de chansons d'amour, le plus souvent en octaves, que l'amant chantait à sa bien-aimée.

3 Cesare di Francesco Rossetti, très-habile ouvrier en métaux, à Pérouse ; on l'appelait Cesarino à cause de sa petite taille.

'* Donna Alalante Baglioni, pour qui il avait fait la Mise au tombeau.

mon argent, et lâchez de le recevoir en pièces d'or '•, que Cesarino lie lui dise. Si je puis encore faire autre chose pour vous, écrivœz-le-moi. »

Rajphaël était arrivé à sa vingt-cinquième année. Sa réputatiom avait grandi et commençait à se répandre dans toute ritaliie. Une lettre, adressée à son oncle Simone Ciarla, révèle qu'il «espérait, en ce moment-là, obtenir une commande importante pour une salle du Vieux Palais de Florence. Il s'agit vraisembllablement de la salle que Pietro Luzzi, surnommé il Morto da Fe3ltro, avait décorée de peintures et de grotesques qui furent détruiits quand on prépara cette pièce pour l'habitation du duc Cosinno. Voici la lettre de Raphaël ^ :

« i^ mon cher oncle Simone di Battista de' Ciarla da Urbino.

« Cher à l'égal d'un père,

« Jf'ai reçu votre lettre pair laquelle vous m'annoncez la mort de no)tre duc-, que Dieu reçoive son âme avec miséricorde. Vraiment je n'ai pu lire votre lettre sans verser des larmes. Mais c'est ihni, et il n'y a rien à changer. C'est pourquoi il faut se résigmer à la volonté de Dieu.

« Jf'ai écrit dernièrement à mon oncle le prêtre ( Bartolomeo Santi), qu'il m'envoie le petit tableau servant de volet à la Maidone de notre préfète (Giovanna délia Rovere). Mais il n'en a riem fait. Je vous prie de, le lui rappeler de nouveau, et qu'il me l'œnvoie à la première occasion, pour que je contente cette dame -, car vous savez que je puis actuellement avoir besoin d'elle;. Je vous prie encore, très-cher oncle, de prévenir le prêtrte et Santa (la tante de Raphaël , qui demeurait avec Bartolomieo, son frère, dans la maison paternelle) que, si le Florentim Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé, venait

' DVoù il paraît ressortir que Raphaël projetait alors un voyage : celui de Rome ipeut-ètre?

- Vœyez dans V Appendice , VIll, la lettre originale.

à Urbin, ils aient à lui témoigner tous les honneurs possibles, sans rien épargner-, vous aussi, par amour pour moi, rendezlui tous les services dont il pourra avoir besoin, parce que , vraiment, je lui ai les plus grandes obligations.

« Je n'ai pas fait de prix pour le tableau, et n'en fixerai point, même quand je le pourrais 5 car il serait meilleur pour moi qu'on en fît faire l'estimation. C'est pourquoi je ne vous ai pas écrit le prix et ne vous l'écrirai point encore. Je n'ai pas d'autres nouvelles à vous donner, si ce n'est que celui qui m'a chargé du tableau m'a promis des travaux, jusqu'à concurrence le 300 ducats, tant pour ici que pour la France'. Après les l'êtes, je vous écrirai peut-être à quel prix montera le tableau, pour lequel j'ai déjà fait le carton, et, après Pâques nous l'aurons terminé.

« Il me serait très-agréable qu'on put obtenir du seigneur préfet une lettre de recommandation pour le gonfaloniere de Florence -, j'ai prié, il y a peu de jours, l'oncle et Giacomo, de Rome, de me la procurer: car elle pourrait m'ôtre très-utile pour un travail dans une chambre qui dépend de Sa Seigneurie. Je vous prie, envoyez-moi cette lettre, si c'est possible-, et je crois que , si on la demande en mon nom au préfet , il la f^ra certainement écrire -, recommandez-moi instamment à lui, comme son ancien serviteur et familier. Recommandez-moi aussi au maître... et à Redolfo "^f et à tousles autres.

« Ce XXI avril MDVIIP.

« Votre Rafaël, « Peintre à Florence. »

' Probablement ceci se rapporte à Gio. Baltista délia PaHa, qui, à celle époque, acheta beaucoup d'oiijets d'art à Florence, pour les revendre à François ^■^ — Voyez Vasari, dans les Vies d'Andréa del Sarto et de fra Bartolomeo.

^ Sans doute Ridoifo Zaccagna, fils de sa tante Lucia, née Ciarla.

^ La date de la lettre originale est à moitié effacée; mais du XI, restant intact, il ressort positivement que la lettre est du XXI avril, puisque le duc

Il ne nous a pas été possible de découvrir quels sont les tableaux dont il s'agit dans cette lettre. Toutefois, le carton cité semble être celui pour le tableau d'autel de la famille Dei. La plirase : « Après Pâques, nous l'aurons terminé (mot à mot : nous y serons) » est très-remarquable, en ce que le pluriel semble indiquer que déjà Raphaël avait des aides et des élèves.

Reçut-il la lettre de recommandation tant désirée ? et s'il la

d'Urbïn mourut le XI de ce même mois, comme en témoignent les registres publics du quartier des Posterla , à Urbin : «Die XI mensis aprilis 1308. Guiduibaldos, Urbini dux, et S. R. Ecclesise Capitanus generab's, circà horam quintam noctis dècessit, et ab hâc vilà migravit in civitate Fori Sempronii, sedente Julio II, P. M. »

P. Baldi rapporte ce qui suit : « Le duc Guidubaldo , souffrant beaucoup de la goutte, s'était fait transporter à Fossombrone, où l'air est plus doux qu'à Urbin. Mais il y mourut le 1! avril 1508, en i résence de la duchesse Elisabetta, de Francesco Maria délia Rovere, d'Oltaviano Fregoso , de Baldassare Castiglione, de Pietro Bemho, d'Emiiia Pia , et d'autres personnes, La duchesse, quand la mort lui eut enlevé tout espoir, se précipita sur le corps de son époux, et resta comme morte, étendue près de lui. Rappelée à la vie, elle se plaignit de ce qu'on ne l'eût pas laissée mourir avec son bienaimé. Elle ne mangea ni ne but de deux jours, et la douleur la rendit presque méconnaissable.

« Le corps du duc fut ramené à Urbin et exposé dans une salle du palais sur un magnifique catafalque recouvert de drap noir brodé d'or, il était vêtu d'un pourpoint de flamas noir, et de liautde-cliausses rouges, sa barrette sur la tête , selon l'usage de cette époque, dans le costume où il avait été ptortraituré par une main supérieure (Raphaël).

« Deux jours après, le 13 avril , les prieurs présentèrent au jeune prince héritier, Francesco Maria délia Rovere, les clefs et les étendards de la ville. Lorsque, ensuite, il sortit à cheval, le peuple l'entoura en criant : Duel Dicc! Rentré au palais, les pages le débarrassèrent de son manteau brodé d'or, et il se rendit, avec onze habitants, chez la duchesse... Elle fit une touchante allocHtion, priant qu'on reportât sur le préfet lui-même le dévouement qu'on avait toujours témoigné au seigneur qui venait de mourir.

« Un grand catafalque fut élevé dans la cathédrale, sur les plans de Girolamo Genga.... Le 2 mai, on célébra les funérailles, pendant lesquelles LudO'Vico Odazio prononça l'oraison funèbre que Pietro Bembo nous a fait connaître... etc. »

Il se peut que ces cérémonies aient engagé Taddeo-Taddei à aller à Urbin, d'autant plus qu'il y eût rencontré son ami Pietro Bembo.

reçut, en fit-il usage? Nous n'avons point de renseignement là-dessus. Nous savons seulement que, vers le milieu de l'année 1508, il quitta Florence pour entrer au service du pape Jules II.

Ce départ fut si précipité, que Raphaël ne termina pas le tableau de la famille Dei, et qu'il fut même obligé de charger son ami Ridolfo Ghirlandaja d'achever le manteau bleu de la Vierge dite la Belle Jardinière *.

Au nombre des tableaux laissés inachevés est celui d'une Vierge avec l'enfant Jésus et le petit saint Jean (galerie du prince Esterhazy, à Vienne), dont il existe plusieurs copies, toutes reproduisant l'original tel qu'il est, non terminé.

Remarquons qu'on rencontre ici beaucoup d'anéiennes copies d'autres tableaux , peints également par Raphaël à son dernier séjour à Florence. Il faut donc croire que dès ce temps-là ses élèves faisaient des spéculations lucratives en répondant aux désirs des amateurs qui ne pouvaient obtenir des ouvrages du maître lui-même.

Selon Vasari , ce fut l'arcliitecte du pape , Bramante Lazzari de Castel Durante ^, parent de Raphaël , qui le fit appeler à

1 « Plusieurs critiques, dit M. Villot dans son Catalogue des Ecoles d'Italie (musée du Louvre), ont pensé que celte Vierge, de la deuxième manière de Raphaël et de la période florentine, pouvait être celle qui lui fut commandée, selon Vasari [Fies de Raphaël elde Ghirlandajoj, par un gentilhomme siennois , et qu'il laissa, lors de son départ de Florence pour Rome, dans les mains de Ridolfo Ghiriandajo, afin que ce peintre terminât une draperie bleue. D'autres critiques prétendent, au contraire, que le tableau dont Vasari veut parler est celui connu sous le nom de la Madonna di Casa Colonna, et qui se trouve maintenant au musée de Berlin. Quoi qu'il en soit, et pour résumer la discussion , nous ferons observer qu'un artiste ne signe pas un ouvrage inachevé, et que le départ de Raphaël pour Florence n'ayant eu lieu que dans l'été de 1508, Ghiriandajo, en finissant le tableau et en le signant ])Our Raphaël, l'aurait daté de 1908 et non de 1507, époque à laquelle Raphaël était encore à Florence. La date de 1507 est irrécusable, et prouve que la peinture du Louvre n'est pas celle terminée par le Ghiriandajo..» —Voyez la note, p. 99, [Sole de l'cdileur.)

2 D'après Pungileoni, il ne nommait Donato ou Donnino Bramante, et

Rome. Guglielmo délia Valhe et Pungileoni croient que Raphaël se servit de rentremise dlu nouveau duc , Francesco Maria délia Rovere, préfet de Rome, pour obtenir des travaux au Vatican. Mais, comme déjài Giuliano da San Gallo ' avait proposé au pape Jules II, poiur l'exécution de son mausolée, le sculpteur Michel-Ange, comime en général il est dans les usages des cours que Tarchitecte pirésente les artistes à employer pour la décoration des édifices, (on peut admettre que Rramante dut saisir l'occasion d'ouvrir à son compatriote, déjà célèbre, un champ plus vaste.

On peut accorder aussi quie le jeune duc, qui, dès son enfance, avait connu Raphaël '^, se trouva en mesure de le recommander au pape plutôt qu'à un princce quelconque d'un Etat étranger.

Enfin, il se peut encore qfue Jules II ait, de sa propre initiative, mandé Raphaël, au premier mot qu'on lui adressa en faveur de cet artiste distingué dont il avait vu sans doute des ouvrages à Urbin. C'est d'iautant plus vraisemblable, que ce grand souverain, ambitieux, de gloire, ne la cherchait pas seulement dans la politique, mais aussi dans le développement des arts. Déjà le plus grand dies architectes et le plus grand des sculpteurs, Rramante et Miichel-Ange, étaient occupés à l'exécution de ses projets. Il lui fallait un grand peintre. Il eut le bonheur d'appeler Raphaël.

Kaphaël, transporté de joiie, accourut à Rome, la ville unique et éternelle.

seratit né en 1444 à Monte Asdruaildo, près Urbin. — Voyez Memorieinloino ullavlta ed allé opère dï Donalo (O Donnino Bramante, Roma, 1836.

J Ainsi que le rapporte son fils Francesco. Voyez Carlo Fea, Aoiizie intorno llafàele Sanzio, etc., p. 1:2; et, dains ses Mïscellanea , p. 329.

2 La lettre de Raphaël (p. lOS) indique aussi que Giovanna délia Rovere avaiit déjà été sollicitée de lui faire obtenir de grands travaux. [Note de l'cdileur.)

Raphaël va donc entrer dans des conditions plus grandioses, et servir un prince qui unissait à un caractère énergique la vive intelligence des choses temporelles. Grand souverain, capitaine illustre, Jules II honora aussi les arts et les sciences. Il releva les mœurs ', si dépravées sous Alexandre VI, et ramena la paix, dont Rome, depuis si longtemps, n'avait pas joui.

Ses entreprises artistiques surtout étaient magnifiques. Il ne lui fut pas donné de les voir achevées, mais il leur imprima, avec l'aide des talents qu'il savait reconnaître et choisir, le cachet d'un esprit transcendant.

C'est lui qui exécuta le projet immense de Nicolas V,

* Voyez les Discours d'Uberto Foglietla : Clarorum Ligurum Elogta, p. 28 ; Oldoino al Ciaconio, 111, col. 249, et Tomaso Inghirami : Orat., p. 82. — P. Bembo, B. Casliglione et Lod. Ariosto, dans leurs Histoires de Jules II, louent aussi, outre son courage et son amour de la justice, ce qu'il fit pour rétablir les mœurs.

d'agrandir le Vatican jusqu'aux proportions d'une sorte de ville pontificale, oiî trouveraient place, non-seulement le pape et sa suite, tout le haut clergé et tous les hôtes d'un rang élevé, mais toutes les administrations cléricales, et de faire ainsi de ce palais réellement un centre de la chrétienté.

C'est lui qui conçut le plan de renouveler la vieille basilique de Saint-Pierre, de telle façon qu'elle mérite, sous tous les rapports, le nom de premier temple des chrétiens.

Le monument destiné à contenir ses restes, il le demanda à Michel-Ange , et il voulut que cette œuvre eût le caractère imposant que lui-même ambitionnait dans l'histoire '.

C'est lui aussi qui voulut que les puissantes mains de Michel- Ange, habituées à tailler le marbre, prissent le. pinceau, pour tracer sur les murs de la chapelle Sixtine'^ les figures gigantesques et immortelles des Prophètes et des Sibylles.

Et maintenant que demanda-t-il au génie de Raphaël?

Nous devons rappeler d'abord que Jules II se refusa absolument ^ à prendre possession des appartements du Vatican qu'Alexandre VI avait habités -, et, comme le maître des Cérémonies parlait de faire effacer des peintures murales les portraits de ce pape : « Quand môme les portraits seraient détruits, s'écria Jules , les murs ne suffiraient-ils pas à me rappeler la mémoire de ce simoniaque, de ce juif! »

On lui proposa donc les chambres de l'étage supérieur, qui déjà, sous Nicolas V et Sixte IV, avaient été ornées de peintures .par Pietro délia Francesca, Bramantino da Milano,

1 Condivi rapporte, dans la Vie de Michel-Ange, que, lorsque Jules vil le dessin de son tombeau, il s'en montra satisfait et demanda à Michel-Ange combien coûterait l'exécution. — Cent mille scudi, répondit Michel-Ange. — Cent mille? s'écria Jules. Non, mais deux cent mille!

2 C'était l'oncle de Jules II, Sixte IV, qui avait fait bâtir la Sixline.

^ Ainsi que Paris de Grassis l'a écrit. Voyez Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du roi, II, p. 562, et V Histoire de la peinture en Italie, de Fiorillo, p. 97.

RAPHAËL SOUS JULES H. iH

Luca Signorelli, Bartolomeo délia Gatta et Pietro Perugino.

Raphaël fut chairgé de compléter ces décorations en peignant les murs de la chambre délia Signatura. Le plafond avait été peint par Giovanni Antonio, surnommé le Sodoma. Les sujets de ce plafond, si; Ton en juge par ce qui en reste, étaient tous tirés de la myttliologie. Preuve qu'avant l'arrivée de Raphaël on était très-loin de songer au sujet qu'il inventa. Il s'ensuit la probabilité que le pape lui avait demandé de faire des projets pour les peintures à exécuter.

Dans ce palais splendide, abritant le pontife souverain, au milieu de cette coiur éclatante, religieuse, savante et guerrière, les pensées de Raipbaël prirent leur essor, et il trouva bientôt un sujet dont la siignification sublime répondait aux exigences du lieu et à celles 'de son auguste seigneur.

De nos jours, 0)n a voulu contester à Raphaël l'idée de ces peintures, si savarntes jusque dans les moindres détails, et on l'a attribuée soit aiu pape, soit à quelque érudit de sa cour. Mais cette conception profondément spiritualiste ne saurait provenir de Jules II, qui futt dominé toute sa vie par l'esprit pratique '.

Nous concéderons volontiers que, pour certains personnages et certains détaihs, le peintre, comme l'indique sa lettre à l'Arioste^, ait eu recours à quelques savants, mais il n'en est pas moins vrai quie l'invention générale lui appartient. Au commencement de som séjour à Rome, les savants avec qui il était lié ne se trouvaiemt point dans cette ville : Castiglione y vint

1 Lorsque Michel A nge eut exécuté le modèle pour la statue en bronze du pape à Bologne, .Iules II lui demanda, si la main droite élevée signifiait la bénédiction ou la malédiction. A quoi le sculpteur répondit habilement : Elle ordonne aux Bolonais d'être sages.

Michel-Ange demanda ensuite au pape s'il devait lui mettre un livre dans la main gauche. — Non, non! répliqua vivement Jules II. Donne moi une épée; car je ne suis point un savant.

^ Jonathan Richard son : Traité de la Peinture , etc., p. 333. Le chevalier Pozzo a possédé cette lettre, dont la trace est perdue aujourd'hui.

un peu plus tard^ Pietro Bembo seulement en avril 1510, et pour peu de temps ^ Bernardino Divizio da Bibiena était encore alors à la cour d'Urbin.

De plus, les sujets que proposa Raphaël étaient habituels en Italie depuis le quatorzième siècle. Ils sont indiqués déjà dans Boetius, dans le Dante, et bien mieux encore dans les Trioinphes de Pétrarque. L'École d'Athènes est en germe dans le Irionfo délia Fama; le Parnasse, dans le T'rionfo d'Amore. En peinture, Francesco Traini, élève d'Orcagna, avait déjà exécuté, pour l'église Santa Catarina à Pise , un Triomphe de saint Thomas d'Aquin, où Platon, montrant son Timœus, et Aristote, son Esthétique, ont certains rapports avec les figures de la Dispute du Saint Sacrement, comme avec celles de l'Ecole d'Athènes. Benozzo Gozzoli avait peint un sujet tout semblable, qui est maintenant au musée de Paris'. Sans aucun doute, Raphaël, dans ses voyages, a dû voir ces tableaux.

Il était donc très-naturellement dans la sphère de son savoir, de produire une composition qui présentât les vues religieuses et philosophiques de son temps. On peut croire qu'il a pris conseil de quelques-uns de ses amis, mais assurément il n'a pas suivi, comme l'ont prétendu divers écrivains, les données d'Inghirami de Sadoleto, ni du jeune Beroaldo; le contraire ressort, sans conteste, de sa lettre à l'Arioste.

Pour caractériser la chambre délia Signatura d'après les peintures symboliques qu'elle renferme, on pourrait la nommer

* Ce tableau est reproduit dans la Sloria délia Pillura ilalianas de Rosini, pi. xx. — Voyez la description de ce tableau dans le Catalogue du Louvre, n" 72, des Écoles d'Italie: « Dans le Dôme, à Pise, dit Vasari, derrière le siège de l'archevêque, Gozzoli peignit en détrempe, sur un petit panneau, un saint Thomas d'Aquin au milieu d'un grand nombre de docteurs qui discutent sur ses ouvrages. Parmi ces figures, on remarque le pape Sixte IV, une foule de cardinaux, de chefs et de généraux de dilTérents ordres religieux. Ce tableau est le meilleur et le plus fini que Benozzo ait jamais fait. » [Fsote de Véditeur.)

RAPHAËL SOUS JULES IF. i\ô-

la chambre des FacuUés ; car,, par la Tliéologie , la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence,, Raphaël a représenté l'ensemble des connaissances qui rapprochent l'homme de la vérité divine.

Et si l'on considère que ceis peintures devaient orner le lieu où le chef de l'Eglise catholiique signait des ordres réglant sur toute la terre la marche spiirituelle du troupeau chrétien , il faut admirer la sagacité de ce choix.

Le contentement du pape (après l'adoption des sujets grandit encore lorsque Raphaël eut exécuté la première fresque , la Théologie. L'attente de Jules II était surpassée. Il fut tellement frappé de l'ampleur du génie de Raphaël, qu'il résolut aussitôt de faire repeindre par lui les Ssalles du Vatican. Il ordonna donc que toutes les anciennes fresquies qui s'y trouvaient, même celles du plafond voûté de la chambre? de la Signature, fussent abattues.

Néanmoins Raphaël, appro)uvant la belle ornementation de cette voûte, trouva bon de nie repeindre que les huit grands panneaux, et de laisser subsist(er les petits sujets mythologiques intermédiaires , ainsi que le tiableau central avec les armes du pape portées par des génies.

Il consacra les quatre granids médaillons de la voûte à des figures allégoriques, servant comme d'épigraphes aux grandes peintures murales de la Théo)logie, de la Philosophie, de la Poésie et de la Jurisprudenc(e ^ les champs oblongs dans les angles de la voûte, il les employa pour des sujets de transition, c'est-à-dire en double rapport avec les tableaux des deux côtés au-dessous.

Toutes ces peintures de la voûte sont exécutées sur fond d'or, imitant la mosaïque.

Nous commencerons la deîscription de la chambre délia Signatura parla figure de la Théologie, qui sert d'épigraphe au grand tableau du même sujet.

Cette figure, assise sur des nuages, tient de la main gauche un livre, et de la droite elle miontre la grande peinture qui est

iU RAPHAËL SOUS JULES II.

dessous. Comme la Béatrice du Dante, elle est couronnée de lauriers. Tunique rouge, manteau vert-, couleurs symboliques des vertus théologales, l'Amour et l'Espérance. Deux petits génies à ses côtés tiennent des tablettes avec les mots : Divinai-um reruni Notitia.

L'idée principale de la grande composition de la Théologie, souvent nommée aussi la Dispute du Saint Sacrement, symbolise le rapport de l'homme avec Dieu par la rédemption de Jésus-Christ et par le mystère de l'Eucharistie.

Dans le ciel, au centre, les trois figures superposées de la sainte Trinité, chacune entourée d'une gloire. Au-dessus de tout, Dieu le Père au milieu des séraphins, des chérubins et de la pléiade d'anges qui chantent le « Trois fois saint, d'éternité en éternité. » Au-dessous du Père, au miheu des saints du royaume céleste, trône Jésus-Christ le Sauveur-, plus bas, le Saint Esprit descend sur les hommes.

A la droite du Christ est assise la sainte Vierge, se penchant vers lui en adoration, et à sa gauche saint Jean-Baptiste qui l'indique du geste. Sur un grand demi-cercle de nuages, qui s'étend jusqu'aux deux bords du tableau, sont assis des patriarches, des prophètes et des martyrs, représentant la communauté des saints. C'est d'abord, à la droite du Christ en commençant par le point extrême du demi-cercle , l'apôtre saint Pierre , tenant la sainte Écriture et les deux clefs, en signe de ce qu'il est le gardien des préceptes de la foi et de ce qu'il possède la haute puissance de lier et de délier. A côté de lui, dans l^attente de la grâce et du pardon , est assis Adam , le père de la race humaine. Près d'Adam, saint Jean, l'apôtre chéri du Christ, écrivant ses divines visions; ensuite David, le chef de la famille terrestre du Christ, le plus auguste chantre de la gloire de Dieu; puis saint Etienne, le premier martyr-, et enfin un saint à moitié caché par des nuages.

De l'autre côté, à la droite du spectateur, d'abord l'apotre

RAPHAËL SOUS JULES H. llfi

saint Paul, tenant une épée, en souvenir de son martyre, et aussi comme symbole de la force pénétrative de ses doctrines. Près de lui Abraliam, avec le couteau du sacrifice d'Isaac, image première du sacrifice du Christ ^ puis l'apôtre saint Jacques, le troisième témoin de la transfiguration du Seigneur, le type religieux de l'espérance, de même que saint Pierre est le type de la foi, saint Jean le type de l'amour. Moïse suit après, avec les tables de la Loi. Saint Laurent fait pendant à saint Etienne; et, en dernier, on aperçoit une figure guerrière, qu'on croit représenter saint George, patron de la Ligurie; sans doute en l'honneur de Jules II, qui était né dans cette contrée.

Le Saint-Esprit sous forme de colombe , entouré de quatre chérubins qui tiennent ouverts les quatre livres de l'Evangile, descend vers l'assemblée des croyants.

Cette sorte de concile, exprimant la vie théologique, est réuni en demi-cercle autour de l'autel sur lequel l'Eucharistie est exposée dans un ostensoir. Aux deux côtés les plus rapprochés de l'autel sont les quatre grands Pères de l'Eglise, colonnes du catholicisme romain : à gauche, saint Jérôme, le type de la vie contemplative, absorbé dans une profonde méditation de l'Ecriture-, près de lui, deux livres, l'un contenant ses Lettres, l'autre la Vulgate. Vis-à-vis est saint Ambroise, actif surtout dans l'Eglise militante -, il lève les yeux et les mains vers le ciel et semble ravi par les divines harmonies. Saint Augustin, qu'il a converti au christianisme, est près de lui, et dicte ses pensées à un jeune homme assis à ses pieds; le livre de la Cité de Dieu est posé par terre. Saint Grégoire le Grand, couvert de la tiare et du manteau pontifical, fait face à saint Augustin. Son livre sur Job , avec la suscription : Liber Moralium, est aussi par terre, tout près de lui.

On est incertain sur le nom du personnage que représente la figure derrière saint Jérôme : c'est peut-être saint Bernard , le dernier des Pères de l'Eglise. Ses deux mains sont étendues

vers l'ostensoir. Vis-à-vis de lui, à côté de saint Ambroise, un théologien, portant une longue barbe et montrant le ciel, passe pour être Petrus Lombardus, nommé le Maître des Sentences, fondateur de la théologie scolastique, et le premier qui ait écrit une discussion sur les sacrements. Un peu plus loin, on voit le franciscain Scot et le dominicain Thomas d'Aquin -, ensuite, debout, un peu en arrière de saint Augustin, le pape Anaclel, saint Bonaventure , lisant dans un livre , et , sur la première marche, le pape Innocent III, de profil, et tenant de la main gauche un écrit sur la sainte messe.

Parmi les figures du fond à droite, on reconnaît le Dante S le plus grand poëte chrétien , et fra Girolamo Savonarola , l'austère prédicateur de Florence, mis à mort comme hérétique, sur l'instigation d'Alexandre YI, et qu'on trouva digne, sous Jules II , de figurer au Vatican , entre les théologiens les plus distingués de l'Eglise.

Tout à fait au premier plan, un philosophe chrétien, vêtu à l'antique, interpelle un jeune païen, appuyé contre une balustrade, et lui montre comme un modèle d'obéissance le jeune homme qui écrit sous la dictée de saint Augustin.

Au côté gauche, Raphaël a représenté dans l'expression de leur foi le clergé, les savants, les peuples, et même les schismatiques : le clergé, par deux évèques-, les savants, par un homme debout, qui, délaissant ses opinions personnelles, symbolisées par des livres qu'il a jetés à ses pieds, se retourne vers l'autel; les peuples, par trois jeunes gens qui se courbent naïvement devant l'Eucharistie-, et les schismatiques, par des prêtres et autres personnages, discourant loin de l'autel. L'hérésie est

' Benozzo Gozzoli, dans le chœur si admirablement peint de l'église des Franciscains, à Monte Falco, avait déjà représenté le Dante, avec l'inscription : Theologus Dantes, nullius docmatis expers. A côté de Dante, se partagent les places d'honneur : Laureatus Petrarca, omnium virtutummonarca, et : Pictorum exhnius, Jothcs (Giolto), fundamentum et lux.

encore plus décidément caractérisée par la figure d'un sectaire entouré d'auditeurs et interprétant un passage de l'Écriture. Ce groupe du premier plan correspond au groupe du philosophe chrétien et du jeune païen; car, de même que le philosophe exhorte le païen à la soumission, de même ici, parmi les auditeurs de l'hérésiarque, un noble jeune homme, pour recommander la foi, montre les peuples en adoration.

Enfin, à l'extrême gauche du tableau est le portrait du bienheureux dominicain fra Angelico da Fiesole. Digne hommage rendu par Raphaël au plus pieux des peintres.

Le titre traditionnel que porte ce tableau : Dispute du Saint Sacrement est tout à fait un contre-sens, suivant nous. Le tableau offre bien plutôt une image de concordance-, dans le ciel, par la réunion des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament, à la suite de la Rédemption y sur la terre, par l'assemblée des théologiens, consacrant tous ensemble le mystère de l'Eucharistie.

Les tableaux de transition, peints au plafond, représentent, du côté de la Jurisprudence, le Péché originel -, et, à l'opposé, du côté du Parnasse, Apollon écorchant Marsyas. Le rapport de ce dernier sujet à la Théologie paraît d'abord étrange, mais on en découvre le sens analogique quand on lit le premier chant du Paradis de Dante, où le poète prie Apollon, le dieu qui a dépouillé Marsyas, de le dépouiller également lui-même de son enveloppe terrestre et de lui infuser l'esprit divin, pour qu'il puisse ainsi mieux reconnaître et mieux décrire les célestes tableaux du Paradis.

Le rapport du sujet d'Apollon et Marsyas avec le tableau de la Poésie ou du Parnasse est plus simple et plus direct : la victoire d'Apollon est celle de l'art vrai sur l'art faux, et menace de la punition divine ceux qui sont assez coupables pour ne pas employer le don céleste à son véritable but : le perfectionnement de l'homme et la glorification de Dieu.

Le Marsyas de Raphaël est pris d'un fragment de groupe antique-, mais, au lieu du Scythe* qui, dans l'ensemble de ce groupe, exécute le jugement, le peintre a mis deux bergers couverts de lauriers : l'un tient un couteau, l'autre couronne Apollon.

La figure allégorique de la Poésie sert d'épigraphe à la fresque du Parnasse. Cette figure de femme est une des plus sublimes créations du maître, une des créations les plus parfaites de l'art de tous les temps.

Sur un siège de marbre, posé sur des nuages, est assise une femme au vêtement semé d'étoiles. Son regard est inspiré , sa tête couronnée de lauriers. Elle plane majestueusement, ailes déployées -, elle semble s'élever, s'élever, et de plus en plus se rapprocher des cieux. D'une main elle tient ses tablettes sacrées, et de l'autre main la lyre d'or.

L'œil est frappé par cette image resplendissante qui exprime si poétiquement la beauté, la jeunesse, la flamme éternelle de la divine poésie.

Deux petits génies, assis à ses côtés, portent des tablettes avec ces mots : Numine qfjlatur.

Dans la grande peinture murale du Parnasse, Apollon, assis sous des lauriers au bord de l'Hippocrène, entonne ses chants, en s'accompagnant d'un instrument à cordes. Les neuf Muses, partagées en deux groupes, l'entourent 5 figures gracieuses, mais peu caractérisées, la représentation de l'antique n'étant pas, du temps de Raphaël, aussi familière qu'elle l'est de nos jours. Puis viennent les grands poëtes grecs et romains, et les poëtes de l'Italie. Homère chante ses récits héroïques, qu'un jeune homme écrit sur une feuille de papyrus. Virgile s'entretient avec Dante. Près de la magnifique figure de Sapho de

^ Raphaël connaissait aussi la figure du Scythe, sculptée sur l'autre fragment du groupe. Voyez la gravure du Maître au Dé, d'après le dessin de Raphaël, Bartsch, XV, p. 206, n" 51.

Mytilêne, trois poètes lyriquies, Alcaûs, Anacréon et Pétrarque, conversent avec Corinne d(e Thèbes , dont les beaux cheveux flottent sur ses épaules. Pintdare, assis au premier plan à droite, parle avec inspiration à Hoirace, qui s'avance vers lui. Non loin de Sanazzaro, une vive disci-ussion est engagée entre Ovide et trois poètes , parmi lesquels on reconnaît Boccace et Antonio Tebaldeo.

La conception du sujet estt, on le voit, autant italienne qu'antique, et l'ordonnance généirale offre l'image d'une réunion de beaux esprits, appartenant à la haute société itahenne de ce temps-là. Partout les mœurss, les grâces, la vivacité italiennes. Apollon lui-même s'accompjagne avec le violon ' au lieu de la lyre, et rappelle les improv/isateurs. Il est vraisemblable que Raphaël aura été entraîné ai cet anachronisme par le pape ou par un autre grand personnaige , qui aura voulu perpétuer de la sorte le portrait de quelque habile virtuose , peut-être de Giacomo Sansecondo, dont Baldiassare Castighone, dans son Livre du Courtisan , loue avec unie distinction toute particulière le talent musical.

Raphaël utiUsa l'espace die chaque côté de la fenêtre, audessous du Parnasse, pour dieux petits sujets en grisaille, dans lesquels il a voulu glorifier les deux grands poètes de l'antiquité. D'un côté, Alexandre fait déposer les poëmes d'Homère dans le tombeau d'Achille'^. De l'autre côté, Auguste empêche Plautius ïucca et Varius, annis de Virgile, de brûler l'Enéide, selon les volontés de l'auteur..

Le tableau intermédiaire, au plafond, symbolise la Contemplation des astres, qui conviient aussi bien à la poésie qu'à la

* Contrairement à la première esîquisse de Raphaël.

^ Ce sujet n'a aucun fondement hiistorique. 11 doit son origine à la légende rapportant qu'Alexandre enviait le Ibonheur qu'Achille avait eu d'être chanté par Homère. Peut-être Raphaël a-t-il peint ce sujet à l'instigation de Castiglione, qui, dans le premier voluuKe de son Couitlsan, cite cette tradition comme une preuve de la sublimité 'de la poésie.

philosophie. Cette figure, servant d'épigraphe à la fresque de la Philosophie, est assise sur un siège porté par deux figures analogues à la Diane d'Ephèse '. Son aspect est sévère, son regard méditatif. Elle a sur ses genoux les livres de la Nature et de la Morale. Les couleurs et les ornements de sa draperie représentent ingénieusement les quatre éléments : l'air, par un bleu de ciel étoile, à la partie supérieure du vêtement; le feu, par un rouge de flamme, près des genoux-, plus bas, l'eau, parles poissons <[ui traversent un ton de mer verdàtrè-, et enfin, à la partie inférieure, la terre, par un ton brun, semé de plantes.

A ses côtés, deux enfants tiennent des tablettes, avec cette inscription : Causarum Cognitio.

La troisième grande peinture murale, si célèbre sous le nom de l'Ecole d'Athènes, montre une assemblée de philosophes de l'Antiquité dans un magnifique vestibule. Rangés par groupes d'écoles, ils forment un tableau, surprenant et clair, du développement historique de la philosophie grecque. Et comme c'est surtout d'Athènes que vinrent les sciences, la désignation d'École d'Athènes est assez justifiée.

Il est à peu près admis que Raphaël, dans la composition principale de la partie supérieure, sur l'estrade des quatre marches, a réuni les maîtres de la haute philosophie, et dans le bas, en avant , les maîtres de l'arithmétique , de la géométrie et de fastronomie, ces sciences ayant été recommandées, dans la République de Platon, comme préparatoires à la philosophie.

Mais, après un examen très-attentif, et considérant que, pour le choix et l'ordonnance de ses personnages, Raphaël a dû consulter les dix livres, très-répandus alors, de Diogène Laërce sur les philosophes célèbres'^, nous sommes d'avis qu'il

' Pour indiquer l'étude du cieL

- La première édition de cet ouvrage, traduit du grec en latin, parut à Rome; la seconde à Venise, chezN. Jenson, 1475, in-folio; elle porte ce titre: Diogenis Laertii de v'Uis, dogmalibus et apophthegmallbus claronim philosophorwn.

a voulu exprimer, comme nous l'avons dit, le développement de la philosophie grecque. Car on voit, en commençant par le côté gauche du premier plan, les plus anciennes écoles philosophiques groupées autour de Pythagore. Socrate, ses adeptes et ses adversaires, sont en quelque sorte le trait d'union vers Platon et Aristote , entourés de leurs élèves , et occupant le milieu du tableau, comme représentants suprêmes de la philosophie grecque dans sa double tendance.

Plus loin, à droite, sont les Stoïques, les Cyniques, les Épicuriens et quelques philosophes postérieurs -, enfin , à Tavantplan du même côté, les maîtres des sciences positives, parmi lesquels on remarque um mathématicien , qui pourrait être Euchde ou Arcliimède.

Cette chronologie du développement de la philosophie n'avait pas été constatée jusqu'ici. Elle va nous aider, à défaut de traditions quelconques, contemporaines de Raphaël, à deviner, par le rapprochement des portraits incontestables, les autres individuahtés qui figurent dans cette magnifique assemblée. Nous essayerons donc d'en expliquer toute la composition et d'en nommer tous les personnages, grâce aux lumières que nous fournit l'ordre chronologique.

Dans le groupe de gauche, on reconnaît quatre fondateurs d'écoles philosophiques, à ce qu'ils sont placés chacun auprès d'un socle isolé, signe de leur indépendance.

Le plus âgé est Pythagore de Samos, qui, cinq cent cinquante ans avant notre ère, fonda à Crotone, en Italie, une école de philosophie, dont le but était la culture intellectuelle, religieuse et morale. Il érigea aussi une école de mathématiques, et, attribuant aux chiffres le principe des choses, il saisit la science de l'arithmétique dans sa plus haute signification. Assis tout à fait au premier plan, au milieu de ses élèves, il écrit dans un livre, oii il semble graver ses découvertes sur les rapports harmoniques de la musique ^ car, devant lui, un jeune homme accroupi,

probablement son fils Telanges, tient une tablette sur laquelle sont notés les accords des tons, octave, quinte, quarte, avec les mots grecs : Acaira^ov, Aia^svxa et A'.aTsççapov {Diapason^ Diapenta et Diatessaroiï) .

Parmi ses élèves groupés autour de lui, l'homme chauve et barbu est, on le croit, Archytas : il interpréta la doctrine des contrastes, ce qui lui a fait attribuer l'invention de la doctrine des Catégories.

Un peu en arrière est Theano , femme de Pythagore. Elle est de profil , et lève deux doigts de la main , apparemment pour signifier les doubles consonnes que Pythagore découvrit.

Un Arabe ', coiffé d'un turban, se penche avec curiosité sur le livre de Pythagore-, mythe ingénieux de l'initiation des Arabes à la philosophie grecque, ou peut-être des perfectionnements qu'ils apportèrent à la science des nombres. De l'autre côté du tableau, la figure de Zoroastre indique, non moins subtilement, que la philosophie grecque avait eu son origine en ' Orient ^.

A l'extrémité du groupe à droite, en contraste avec la philosophie idéale du grand homme de Samos, le profond Heraclite d'Éphèse, qui vivait cinq cents ans avant Jésus-Christ, représente la philosophie naturelle de l'école ionique^ comme l'obscurité de ses principes l'avait fait surnommer ie Ténébreux (Sxoxetvoç), il est habillé de gris sombre. Assis près d'un piédestal, il écrit ses théories spéculatives sur la substance des choses, sur la nature et la vie de l'homme, théories qui furent peu comprises de ses contemporains , mais que saisirent plus

• On croit que c'est Averroës, Arabe du douzième siècle, qui transplanta la philosophie grecque dans la littérature arabe. Cependant Averroës n'appartiendrait pas au groupe de Pythagore, mais à'I'école d'Arislote, de qui il a expliqué les livres.

^ C'était alors l'opinion généralement adoptée.

tard des esprits clairvoyants, tels que Platon, Aristote et les Stoïciens.

Entre Heraclite et Pythagore, vers lequel il se tourne, le philosophe debout, argumentant sur un livre, est Anagoras, l'ami de Périclès. Par son éducation première, il appartient à l'école ionique-, mais, comme il fut le premier à superposer l'esprit (Nov;) créateur du monde au-dessus de la matière , il forme la liaison entre Heraclite et Pythagore, et le passage de l'Éthique (E6tyoç) à l'école de Socrale. C'est pourquoi il est placé directement au-dessous du sage Athénien.

Derrière lui se tient un beau jeune homme , dans lequel Raphaël a voulu perpétuer les traits de son prince Francesco Maria délia Rovere, duc d'Urhin, alors à Rome. Yasari note, de plus, que Raphaël accorda une pareille distinction à Venfant prodige, Federico H, duc de Mantoue, âgé de dix ans seulement, qui était aussi à Rome à cette époque. Nous croyons reconnaître le jeune Federico dans l'enfant qui, un peu à gauche derrière l'Arabe, regarde le spectateur •.

Plus à gauche, sur le môme plan, vis-à-vis du sombre Heraclite, Démpcrite d'Abdera, le savant naturaliste, si méconnu de ses concitoyens, le joyeux voyageur qui ne voyait que fohe, et non méchanceté , dans les méfaits des hommes , s'appuie contre une colonne et feuillette un livre. Ses études se rapportèrent surtout à cinq sciences: la logique, la physique, l'éthique, les mathématiques et les arts des Muses. Il est couronné de lierre, sans doute pour rappeler que la science ne le détourna pas des jouissances de la vie, et que son principe pratique était de rechercher le bien-être joint au calme de l'âme.

' Vasari désigne, comme étant Federico de Gonzaga, le jeune homme qui se penche près du groupe du mathématicien. Erreur évidente, car Federico, né en loOO, n'était encore qu'un enfant lors de l'exécution de l'École d'Athènes. — C'est sans doute la vue de tant de magnifiques ouvrages d'art à Rome, qui enthousiasma le jeune duc de Mantoue, et qui l'engagea, lorsqu'il fut arrivé au gouvernement, à faire travailler le célèbre Jules Romain.

Le jeune homme qui pose ses mains sur les épaules de Démocri te est certainement un de ses nombreux adeptes, peut-être Nausiphanes de Teios, plus tard maître d'Epicure.

Le vieillard présentant un enfant à Démocrite semble une allusion à cette coutume des Athéniens, de faire juger des dispositions de leurs enfants par les philosophes.

Sur la marche supérieure, on voit d'abord quelques représentants des Sophistes, contre lesquels Socrate lutta victorieusement avec sa dialectique éthique. L'homme à demi vêtu , accourant de la gauche avec des écrits à la main, est Diagoras de Mélos, l'affranchi, disciple de Démocrite. Il est rangé parmi les Sophistes, et son athéisme déclaré le força de quitter Athènes. Les deux autres Sophistes auprès de lui sont Giorgias de Leontium, élève d'Empédocles, et Critès d'Athènes, qui faisait dériver de la politique la rehgion, et qui fut l'adversaire constant de Socrate.

Mais voici Socrate lui-môme (né 470 ans avant J.-C), un des hommes les plus purs et les plus vénérables de l'Antiquité. Son bon sens, son ironie, sa lumineuse sagesse, firent justice de cette foule de discoureurs sans foi. Ses préceptes, dirigés vers la vie pratique et religieuse, peuvent se résumer en ces mots : « La rehgion consiste à honorer Dieu en faisant ce qui est juste. Le Dieu suprême est un être de raison, invisible moteur de tout ordre, tout-puissant, récompensant la vertu et châtiant le vice. L'âme ressemble à Dieu. Elle se rapproche de lui par la raison et par son activité invisible j c'est pour cola qu'elle est immortelle. » Socrate prêcha publiquement ces doctrines et introduisit la philosophie dans la vie pratique, ou, comme dit Cicéron : a il la fit descendre du ciel dans la demeure des hommes. » Aussi, le voyons-nous ici enseignant la sagesse au milieu d'un groupe d'auditeurs attentifs.

Couvert d'une armure, Alcibiadc, à qui il sauva la vie dans un combat, est en face de lui. Comme toutes les natures aima-

bles el faciles , Alcibiade ne fut pas irréprochaLle dans ses mœurs, mais son affection pom- Socrate prouva qu'il n'était point dépourvu de nobles sentiments.

Près de lui est un de ces artisans avec qui Socrate aimait à converser, parce que leur esprit n'était point gâté par de faux principes.

Un peu plus au fond est le vieil Aristippe, élevé à Cyrène dans les plaisirs sensuels. Les enseignements de Socrate ennoblirent, du moins, ces penchants à la volupté, et Aristippe devint le fondateur de l'école de Cyrène. Selon lui, la destinée de l'homme est de jouir, en conservant toutefois l'empire sur soi-même et la liberté d'esprit. Sa philosophie fut l'art de goûter la vie.

A côté de lui, et plus rapproché de Socrate, un jeune homme, complètement absorbé par la parole du maître et s'appuyant du coude sur le stylobate, est Xénophon d'Athènes. Ce grand historien , le plus intime disciple de Socrate, nous en a laissé dans ses écrits une fidèle image.

A ce groupe appartient encore un homme de condition infime, Eschine, le pauvre marchand de saucisses. Fervent admirateur de Socrate , il fut plus tard un des orateurs célèbres de la Grèce. Étendant le bras droit vers les sophistes, il semble vouloir, par un geste impératif, les éloigner, comme s'il devinait en eux ces impies qui osèrent accuser Socrate d'impiété, et dont la haine ne fut satisfaite que lorsque le vieillard de soixantedix ans, celui que l'oracle de Pythie avait nommé « le plus sage des hommes, w eut vidé la coupe empoisonnée.

Plus loin, au fond, est Euclide de Mégare, autre admirateur de Socrate. Il fut le chef de l'école dialectique, basée sur la principale maxime des Éléates : « Tout n'est qu'Un -, » et, s'inspirant de la doctrine socratique, il appela cet « Un », non-seulement le Vrai, mais encore le Bon.

Nous sommes arrivés au plus illustre des disciples de Socrate,

à Platon, qui, avec ArisLote, occupe le centre de rassemblée. Leurs systèmes, en opposition sous plusieurs rapports essentiels, excitèrent au moyen âge, et surtout à l'époque de Raphaël, les luttes les plus passionnées entre les théologues et les philosophes.

Platon (né 430 ans avant J.-C), issu de la lignée de Solon, est un des hommes les plus nobles et les mieux doués qui aient jamais vécu. Son génie et sa vertu le rendent digne d'être placé à côté de Socrate, son maître.

Ses voyages, ses études, ses contemplations, avaient élevé sa pensée à des hauteurs jusqu'alors inconnues. De ce sommet intellectuel , il chercha à synthétiser les vérités éparses dans les diverses théories de son temps. Son intuition profonde lui révéla qu'un Dieu supérieur avait formé les objets d'après les idées-, que l'àme humaine, d'origine céleste, était tombée par sa faute dans la vie terrestre , mais qu'elle obtiendrait sa rédemption. On peut dire que Platon a entrevu ainsi les doctrines du christianisme et qu'il en fut le précurseur.

Aristote de Stagyre (né 384 ans avant J.-C.) , disciple de Platon, gouverneur d'Alexandre le Grand, fut, en contraste à son maître, le philosophe de la raison réflective. A l'inverse de Platon, il procéda par analyse, du particulier au général, rejeta le^ idées à priori, et posa comme but la recherclie de la nature, l'étude de ce qui existe, de ce qu'on nomme la réalité. Sa perspicacité extraordinaire , l'étendue de ses connaissances , en firent le chef de la philosophie expérimentale.

Dans la fresque de Raphaël, la différence des principes de ces deux hommes de génie est admirablement exprimée par leur attitude et leur geste.

Platon, comme représentant de la philosophie spéculative, contemplative,théologique, tient de la main gauche son Timceus^ et élève la main droite vers Dieu, de qui tout dérive et à qui tout retourne.

Aristote, représentant de lai philosophie pratique, tient son livre de V Éthique, en avançant la main droite, et semble affirmer que les sciences ont pour (objet la morale et l'application de Texpérience.

Un nombreux cortège de disciples de tout âge les entoure.

A côté de Platon, c'est he fils de sa sœur, Speusippus d'Athènes, qui resta fidèle à l'iancienne Académie-, ce sont Menedemus d'Eretria, le Cynique-, Xenocrates, le Chalcédonien 5 Phœdros et Agathon, à qui Plaiton a donné les places les plus distinguées dans son Symposiom '.

A côté d' Aristote, et le plus près de lui, est le savant ïhéophraste d'Eressus, qu'il instituai son héritier et son successeur; puis, Eudème de Rhodes. Dikaearch de Messana et Aristoxènes de Tarente, le musicien, sont un peu en arrière. Les stoïciens Zenon ^ de Kition en Chypre, Cléanthe d'Assus et Chrysippe de Soli, occupent le devant. Sellon Diogène Laërce, Chrysippe fut le soutien de la Sloa, fondé^e par Zenon ; sa dialectique était célèbre, et ses contemporains disaient que, a s'il y avait une dialectique parmi les dieux, c;e ne pouvait être que celle de Chrysippe. »

Les deux philosophes qui marchent derrière les Stoïciens sont une allusion à la dénomination ^de Péripaiéiiciens (-nrept, autour; ::a-£iv, marcher), qu'on appliquaiit aux disciples d' Aristote, parce

^ On a souvent pris la première dejs figures juvéniles pour Alexandre le Grand ; mais la vraie place d'Alexan'dre serait, comme disciple d'Aristole, dans le groupe du côté opposé. Avec plus de vraisemltlance,on croit reconnaître dans la troisième figure, dontL l'individualité est très-caraclérisée, le portrait du célèbre Masile Ficin, tiraducteur de Platon, mort en 1491 à Florence.

2 Dans ce vieillard si fier, on a cru, peut-être à cause de sa longue barbe, reconnaître le portrait de Pielro Bem.bo. C'est une erreur : le célèbre ami de Raphaël n'avait alors que quarantte ans, et ce n'est que beaucoup plus tard qu'il laissa croître sa barbe, aimsi que le constate sa lettre adressée au Titien. De plus, Bembo était tout à fait voué au Platonisme, et Uapliaél ne l'eût pas placé parmi les disciples d^'Aristote.

que le maître se promenait avec eux dans le Lycée, en les instruisant.

Au milieu des degrés , Diogène de Sinope , nommé le Cynique, couché avec négligence, tient à la main une tablette, et semble méditer profondément, sans s'occuper de l'illustre assemblée qui l'entoure.

Cet homme singulier (né 414 ans avant J.-C), disciple d' Antisthènes, fonda la sévère école de la Vertu, qu'il interprétait comme un absolu renoncement aux choses matérielles de la vie. Il exprimait ainsi le fond de sa doctrine : « N'avoir besoin de rien est le propre des dieux. N'avoir besoin que de peu, c'est ressembler aux dieux. » Aussi voyons-nous près de lui son écuelle, le seul ustensile qu'il voulût posséder, — jusqu'au moment où il en reconnut la superfluité , en voyant un enfant puiser de l'eau dans sa main pour boire.

Contemporain du Cynisme et du Stoïcisme, l'Épicuréisme en différait sur plusieurs points. Le fondateur de la secte épicurienne, Épicure (né 34^ ans avant J.-C, à Gargettus, près d'Athènes) tendait aussi vers le contentement personnel , mais il cherchait la félicité dans l'harmonie des jouissances morales et des jouissances sensuelles. L'épicurien ne pratiquait la vertu et la sagesse qu'en vue de leurs conséquences et comme moyen de plaisir-, il vivait sobrement et fraternellement, et maîtrisait la joie comme la souffrance.

La fresque montre Épicure descendant les marches de l'estrade-, il converse avec Aristippe', nommé Metrodidactus, jeune homme aux cheveux bouclés , au riche costume , et il lui indique du geste le fier Stoïque, dédaigneux des jouissances sensuelles.

Le génie grec, à la recherche d'une solution de l'énigme universelle, s'était épuisé dans ces essais multiples. Quand les

1 Pour cet épisode, Raphaël s'est inspiré d'un passage de Diogène Laërce, livre II, c. 8, n° 4.

grands hommes disparurent, il ne resta plus que des sectes qui se croisaient et se heurtaient.

Cette transition confuse est indiquée par le jeune homme appuyé contre le soubassement d'une des colonnes du vestibule. En équilibre sur une jambe, l'autre jambe croisée en l'air, il écrit sur son genou, non pas ce que lui ont appris ses propres recherches, mais ce qu'il a entendu de ci et de là. 11 représente l'Éclectisme qui commence.

Mais pendant que l'Éclectisme saisit tout ce qui lui semble vrai dans les différents systèmes, le Scepticisme, naissant à la même époque, va jusqu'à soutenir qu'on peut prouver la fausseté de toute vérité établie; tendance qui aurait pour résultat l'anéantissement de toute science, de toute philosophie.

Pyrrho d'EHs (né 354 ans avant J.-C.) est le représentant de cette philosophie sceptique, à laquelle on a même donné son nom (le Pyrrhonis me) .H^ous ne serons pas accusés de légèreté, si nous désignons, comme étant Pyrrho, le philosophe debout et inactif, qui s'appuie contre le soubassement d'une colonne et regarde sarcastiquement dans le livre où écrit le jeune éclectique.

Debout à côté de lui, le philosophe qui, par un mouvement d'hésitation , tourne la tête d'un côté et le corps de l'autre côté, doit être Archésilas de Pitane (né 318 ans avant J.-C), le fondateur de la nouvelle Académie, dont la théorie penchait vers le Scepticisme, la pratique vers le Stoïcisme. 11 ne concluait en général qu'à des connaissances problématiques, et, comme toute raison est sujette à contradiction, il croyait devoir s'abstenir de toute adhésion décidée.

On peut admettre ensuite que le philosophe s'avançant, enveloppé dans son manteau, un bâton à la main, est un de ces cyniques postérieurs , raillés par Lucien , qui parcouraient le pays, le sac sur le dos. Enfin, le jeune homme qui s'enfuit doit indiquer la fm de l'antique école grecque.

iT,0 RAPHAËL SOUS JULES 11.

Il nous reste à considérer le groupe du devant au côté diro t.

En face de Pythagore, représentant de la mathématiqie spéculative, nous voyons la mathématique pratique. Quilttant de plus en plus la spéculation, l'esprit s'est porté aux sciences positives. Dans le tableau elles commencent à l'étude de la géométrie qu'enseigne un maître penché vers la terre et démonftrant avec un compas la figure isogonique, dessinée sur une tabletle. Plusieurs élèves sont groupés autour de lui.

Dans ce personnage, Raphaël a perpétué le portrait de Bramante, son maître en architecture. Mais il est difficile de décider aujourd'hui s'il a voulu désigner, comme on le croit généralement, Archimède, le célèbre mécanicien, ou bien Euclide d'Alexandrie, le plus grand mathématicien de l'antiquité^.

Les jeunes disciples expriment très -nettement différents degrés d'aptitude : le premier, malgré tous ses efl'orts, n'a pas l'esprit assez vif pour saisir la démonstration, tandis que le jeune homme qui s'appuie sur lui semble déjà l'avoir comprise -, un troisième, agenouillé tout auprès, possède le sujet et s'en entretient avec le compagnon d'étude, placé derrière lui, qui en témoigne son admiration.

Non loin de ce groupe, deux vénérables figures symbolisent l'astronomie et la géographie.

1 Une épigramme du cénobite Paul Volzius, qu'il adressa à Georg Reisch, prieur des Chartreux , près Fribourg , et que celui-ci a publiée dans son livre, alors très-répandu, Margarita Philosophica (Friburgi, 1505), désigne Archimède comme le mesureur de la terre : « Mensor et terrai Archimedes probatus. » Mais le même livre, lorsqu'il s'agit des mathématiques, considère Euclide comme le prince de cette science.

Luca Piacciolo del Borgo a écrit aussi une Interprclazione di Euclide, et il a fait là-dessus à Venise un cours auquel assista fra Giocondo, un des architectes des travaux de Saint-Pierre. Euclide était donc, on le voit, en grande estime parmi les artistes italiens.

Vasari a parfaitement décrit le personnage en question, mais sansrlui attribuer un nom quelconque. C'est sans doute seulement sous Paul III, que cette figure a été baptisée Archimède, à cause du pelit tableau que Perino del Vaga peignit sur le socle, et qui représente la Mort d' Archimède de Syracuse.

L'homme, vu de dos, couvert d'un manteau royal, couronne en tête , un globe à la main , est le géographe Ptolomé, dont la géographie servit de guide à tous les voyageurs jusqu'au seizième siècle'. On l'a confondu, à cette époque, avec le souverain de l'Egypte ^.

L'homme à barbe , et tenant dans la main droite un globe céleste, est le magicien Zoroastre, qui, suivant la tradition , s'était acquis le pays des Bactriens du temps de Ninus. Pétrarque aussi, dans son Trionfo délia Fama^ désigne Zoroastre comme l'inventeur de la magie, science étroitement liée à l'astrologie.

A l'extrémité droite de ce groupe, Raphaël s'est placé luimême, avec son maître le Pérugin, comme auditeurs auprès de ces savants.

Pour compléter l'analyse de cette magnifique composition, nous devons encore décrire l'architecture qui l'entoure, et qui donne à l'ensemble un caractère solennel , d'une convenance parfaite. Selon Yasari, Bramante en aurait été l'ordonnateur;, et, comme ce superbe vestibule dessine une croix grecque, avec une coupole, il est vraisemblable qu'il donne une idée du plan que le savant architecte voulait faire exécuter dans l'église Saint-Pierre.

Parmi les statues qui ornent les niches entre les colonnes, celles qu'on voit de face représentent Apollon et Pallas : le dieu de l'inspiration poétique et divinatoire, du côté des anciens philosophes idéalistes, dont plusieurs furent poètes^ la déesse de la sagesse et de la science, du côté des philosophes de la raison, de l'expérience, de la vie pratique.

Au-dessus de la statue d'Apollon , deux bas-reliefs superposés se rapportent à la domination de la lubricité et de la

* Voyez Alexandre de Humboldt : Kosmos, II, p. 224.

* La Margarita Philosophica, édition de Fribourg, iSOô, contient une gravure sur bois, représentant ce même géographe Plolomé couronné comme un roi.

colère, que sait apaiser le dieu des Arts. Le bas-relief supérieur montre une Lutte sanglante-, l'autre, un Triton qui enlève une nymphe.

En face, sous la statue de Minerve, une figure de femme, avec une baguette à la main, en signe de commandement, et deux génies servants à ses côtés, symbolise la victoire de la sagesse sur les instincts brutaux.

Entre la fresque de la Philosophie et la fresque de la Jurisprudence , le tableau transitoire est un Jugement de Salomon -, sujet bien choisi, car ce jugement célèbre, qu'on pourrait appeler un jugement philosophique, n'a pas été dicté par la loi écrite, mais par la connaissance de la nature humaine.

La figure allégorique de la Justice sert d'épigraphe à la peinture symbolisant la Jurisprudence. Sa tôte est ornée d'un diadème, et dans ses mains elle a l'épée et la balance, ses attributs ordinaires. Quatre petits génies l'entourent, portant cette inscription : Jus suum uniciiique iribuens.

Dans le système d'Aristote, la morale est la base du droit '. L'inscription est conforme aussi à la définition du livre de YÉthique^ que le philosophe de Stagyre tient également à la main, dans la fresque de l'École d'Athènes.

Le mur au-dessous de la Justice, de même que le mur sur lequel se trouve le Parnasse, est percé d'une fenêtre au centre. Raphaël l'a divisé en trois compartiments : un cintre au-dessus de la fenêtre, et deux champs aux côtés.

Le cintre, ou lunette, offre les figures allégoriques de la Force, de la Prudence et de la Modération, exprimant, avec la Justice qui est au-dessus, les quatre Vertus cardinales , déjà célébrées par Pindare et surtout par Platon, et sans lesquelles toute juridiction est insuffisante.

La Prudence ou la Sagesse est au milieu. Voyant à la fois le

1 Aristotc, c. 5.

Rx\PHAEL SOUS JULES H. 153

passé et l'avenir, elle a, comme Janus, double face, un profil de jeune femme et un profil de vieillard. Un génie lui présente le miroir de la connaissance de soi-même-, un autre génie agite devant la face du vieillard un flambeau, symbole de la connaissance du monde. Sur sa poitrine, comme sur celle de Minerve, brille l'^gis avec la tête de Méduse.

La Force, couverte d'une armure, tient une branche d'olivier, signe de paix ^ la Modération tient une bride.

Les peintures, aux deux côtés de la fenêtre, rappellent les garanties de juridiction données par Jusdnien et par Grégoire IX, qui recueillirent et coordonnèrent, l'un les anciennes lois temporelles, l'autre les lois de l'Église.

A gauche, l'Empereur assis, couronné de lauriers et enveloppé d'un manteau de pourpre , remet à Tribonianus , agenouillé devant lui, les Pandectes et le Codex. Il est entouré de jurisconsultes, presque tous portraits, dans le costume de ces fonctions, usité au temps de l'artiste. Deux d'entre eux portent les Institutes et constitutions, décrétées par Justinien.

A droite, le pape, assis, en costume pontifical, donne à un avocat du Consistoire les Décrétales , recueillies selon ses ordres par le dominicain Raimondo Pennaforte. Mais, au lieu de peindre le portrait de Grégoire IX, de l'auguste maison de Conti, Raphaël a représenté Jules IL Les cardinaux qui soutiennent le manteau du pontife sont aussi des portraits : Giovanni de' Medici, depuis LéonX-, Antonio del Monte, oncle de Jules III-, et, plus au fond, Alexandre Farnèse, qui, à son tour, devint pape sous le nom de Paul III.

Au tableau consacré à la Jurisprudence se rapporte encore le petit tableau du Péché originel, que nous avons déjà cité comme servant de transition du côté de la Théologie ^ car le péché originel est aussi la cause de la nécessité des lois sur la terre.

C'est ainsi que se clôt cette espèce de cycle épique, dans lequel Raphaël a su représenter, avec une clarté merveilleuse, les plus

13i RAPHAËL SOUS JULES 11.

hautes tendances de la science et toutes les connaissances de l'esprit humain.

En abordant la partie artistique, on remarque aussitôt que les peintures du plafond, qui ne furent exécutées qu'après la grande fresque de la Théologie, sont très-inégales entre elles. Si quelques-unes, par exemple la figure allégorique de la Poésie et le Péché originel, montrent la noble et intelligente manière de Raphaël, d'autres, quoique très-bien composées, sont froides et peu satisfaisantes comme exécution. Preuve que Raphaël employa déjà ses élèves ou d'autres artistes pour les travaux les moins importants de cette chambre.

Mais aux peintures principales on ne saurait découvrir la moindre coopération étrangère.

Quant aux dates successives de ces ouvrages , il est actuellement hors de doute que Raphaël a commencé les Stances du Vatican par le grand tableau de la Théologie. Cela se constate par les figures qui ont l'aspect de portraits, caractère particulier à l'école florentine du quinzième siècle, par l'emploi fréquent du rehaussage d'or et, en général, par la manière de peindre. Car, malgré la science profonde avec laquelle est exécutée cette fresque, on y sent encore une certaine timidité. Et c'est en l'exécutant, que Raphaël a trouvé le secret de l'extrême facilité qu'il manifesta dans la suite. Cette facilité perce même déjà à la partie inférieure du côté droit, où il eut moins besoin de recourir aux retouches tinales à la détrempe.

L'ordonnance de la composition, une richesse prodigieuse, une haute signification, la noblesse et le superbe caractère des figures, le bel agencement des groupes, la clarté et l'harmonie de l'ensemble, le sentiment répandu partout, font de la Dispute du Saint Sacrement une peinture sans égale dans l'art moderne. , ,

Si on la compare aux œuvres antiques, on s'aperçoit qu'elle possède au même degré la perfection du dessin et la beauté des

formes, mais qu'en outre elle attache bien davantage par cette expression de foi vive qui éclaire l'àme chrétienne.

Elle témoigne aussi d'un progrès du jeune maître sous le rapport de la couleur : la tête de saint Grégoire, entre autres, est d'un ton chaud et vigoureux^ l'harmonie générale, si difficile à obtenir dans une fresque étendue sur de larges surfaces, est également très-satisfaisante, surtout quand on songe que ce fut là de Raphaël le premier grand ouvrage en ce genre.

Le Parnasse, quoiqu'il se rapproche encore de la manière du tableau précédent et qu'il ne soit pas achevé avec le même soin dans toutes ses parties, accuse cependant déjà plus de hberté. Le style des draperies, la distribution de la lumière et de l'ombre, y sont en progrès. Le dessin y a partout beaucoup de noblesse ; seulement les lignes et le mouvement de l'Apollon ne sont point agréables, et en général le caractère de cette figure n'est pas heureux. A.u contraire, les beaux groupes des Muses ont de la grâce et du charme.

Toutefois, c'est dans l'Ecole d'Athènes que Raphaël apparaît avec tout son génie et qu'il est complètement maître, et de son style et de l'exécution.

En ce qui concerne la partie savante de cette compositioTi, il est possible et assurément très-probable que Raphaël ait consulté les savants ses amis, entre autres le comte Castiglione qui venait de s'établir à Rome.

Quoi qu'il en soit , c'est à Raphaël seul qu'appartient le mérite immense d'avoir su traduire en une image vivante et lumineuse le développement de la philosophie grecque. C'est Raphaël seul qui a inventé le groupement des personnages selon le rang qu'ils occupent dans l'histoire, qui a répandu sur ces philosophes un sentiment analogue à leurs tendances, qui les a caractérisés, non-seulement par des rapprochements ingénieux, mais par leur action, par leurs attitudes et leurs physionomies.

Cette fresque, où il s'est élevé à une dignité si magistrale, à un style si grandiose , est considérée, à juste titre, comme l'œuvre la plus magnifique que le divin maître ait jamais produite. Elle réunit, en effet, à la sévérité léguée par les écoles anciennes, l'expérience technique du dessin, de la couleur et de la touche, conquêtes des écoles plus modernes. La symétrie traditionnelle des peintres de Sienne et de Florence au quatorzième siècle, que le Pérugin observa toujours, se retrouve encore dans l'École d'Athènes ^ mais elle y est si supérieurement employée, dans la disposition des groupes, que l'œil ne s'arrête pas même à ces combinaisons profondes, et qu'il jouit naïvement de la beauté des lignes.

En outre, les figures sont toutes très-individualisées, sans être traitées cependant comme des portraits. Préoccupé de plus en plus de la signification caractéristique, Raphaël s'attachait surtout à l'esprit moral des traits, si l'on peut ainsi dire, et il évitait les formes trop accidentelles de la nature. Il réalisa de la sorte, par l'union du caractère et de la beauté, ce que les vieux maîtres itahens avaient toujours cherché : il donna un corps à l'idée.

Il est également admirable dans la manière dont il a traité le costume grec, quoiqu'on ne connût pas alors encore beaucoup de peintures et de sculptures antiques. Personne, en cela, n'a montré, depuis, autant de sûreté, de goût et de style.

Toutes ces quahtés superbes et fondamentales des arts du dessin, Raphaël les a déployées dans l'École d'Athènes^ il y a déployé aussi, pour la première fois, toutes les ressources particulières à la peinture. Les mouvements y sont libres , les groupes variés, la lumière et l'ombre largement distribuées; la perspective y est très-habile. Ce sont là, en effet, les moyens propres à la peinture , et qui mettent une barrière entre elle et la sculpture, dont les principes naturels sont différents. Car cette liberté des mouvements, ce pittoresque des groupes, cette

diversité de grandeur des figures, loul cela, qui fait le ciiarine de la peinture, ne saurait être introduit dans la sculpture.

Mais Raphaël néanmoins a merveilleusement compris où devait s'arrêter cette liberté pittoresque. Son sentiment du beau, si délicat et si noble, l'a toujours empêché d'aller aux extrémités qui caractérisent la dernière moitié du seizième siècle, date de la décadence de la peinture.

Chose douloureuse à dire! c'est Michel-Ange, c'est ce génie colossal, qui, le premier, par une pente rapide, fit glisser l'art hors de la noble route qu'avaient tracée les maîtres antiques et les maîtres primitifs de l'Italie. N'est-ce pas cet artiste prodigieux qui se plut à produire des attitudes violentes et tourmentées , et une wiine exagération de la science anatomique ? Dans ses peintures même, c'est ce sculpteur qui a le plus abusé des lignes contournées, sacrifiant ainsi les beautés immuables de la plastique.

L'Ecole d'Athènes est certainement un des ouvrages du seizième siècle qui réunit le mieux toutes les qualités composant ce qu'on appelle le grand style, qualification très-difïicile à faire comprendre. Le grand style réside dans l'alliance du sévère et du vrai, dans la connaissance générale et particulière des formes et des caractères, dans l'ampleur des lignes et de l'expression, et surtout dans l'éloignement de toute puérilité éphémère. Léonard de Yinci, fra Bartolomeo, et au-dessus de tous Raphaël, sont les véritables représentants du style le plus pur et le plus noble de la grande période des arts.

Beaucoup d'historiens ont soutenu que ce furent les ouvrages de Michel- Ange qui révélèrent à Raphaël le grand style. Vasari, dont on connaît la prédilection pour le maître florentin, a exagéré cette supposition. Essayons donc, à notre tour, d'apprécier l'influence, d'ailleurs incontestable, de Michel-Ange sur Raphaël, et d'en juger les résultats.

Comme toutes les natures bien organisées, Raphaël, aupre-

rnier moment d'enthousiasme que lui inspirait l'ouvrage d'un grand maître, ne put jamais résister au désir de s'en approprier les qualités les plus vives. Il en fut ainsi quand il vit les tableaux du Pérugin, de Léonard, de fra Bartolomeo. Il en fut de même encore pour les œuvres de l'antiquité grecque et romaine. On conçoit donc que son âme impressionnable ne resta pas froide devant les travaux gigantesques de Michel-Ange. Il chercha à le suivre, entraîné par la puissance même de ces merveilles, autant que par sa propre volonté. Quelques peintures exécutées après la première chambre du Vatican ' témoignent de cette attraction irrésistible, par exemple le Prophète Isaïe dans l'église Saint-Augustin.

L'influence est donc constatée , mais ce Prophète , où on la remarque le plus, est précisément un des plus faibles ouvrages du peintre.

L'influence de Léonard et de fra Bartolomeo avait contribué à la progression rapide et brillante du jeune Raphaël ^ au contraire, l'influence dcBuonarroti arrêta un moment l'essor de son divin génie. Nous devons expliquer ce phénomène étrange.

Une grande ère dans les arts comme dans les lettres ne résulte pas toujours de l'apparition d'un génie extraordinaire. Elle naît, grandit, atteint son apogée et s'arrête. Elle a son enfanee, et, comme l'enfance elle-même, sa naïveté-, puis son adolescence avec la grâce et les sentiments naturels de cet âge-, ensuite la maturité avec sa toute-puissance.

Raphaël fut la plus haute expression de l'art du seizième siècle •, <î'est lui qui toucha le sommet de la perfection.

' Il est certain que Raphaël ne vit pas les travaux de Michel-Ange à la chapelle Sixtine avant de terminer ses fresques de la chambre de la Signature. Le jour de Noël 1312, les échafaudages de la première partie des peintures dans la chapelle Sixtine n'étaient point encore enlevés, car on lit dans le Diario de Paris de Grassis : « 1512, in vigiliâ N. G. : Ponlifex voluit vesperis interesse in capellû Sixtinâ... Sed quia non erat ubi possemus jionere thalamum et solium ejus, dixit, ut illud facerem ego modo mec. »

11 tient à la chaîne des artistes de son temps, et il en a été le dernier anneau et le plus radieux.

Michel-Ange, au contraire , n'a pas fait partie de cette chaîne traditionnelle. Génie unique et incomparable, d'une hauteur de conception, qui ne fut jamais égalée ni chez les anciens ni chez les modernes, il possédait des qualités artistiques tellement multiples, que nous renonçons à les analyser. Le seul peintre qui ait pu l'inspirer dans sa jeunesse, ce fut Signorelli. Peutêtre même serait-il plus juste de dire que Signorelli était le seul artiste contemporain, dont les œuvres grandioses répondissent aux élans énergiques de l'àme de Michel-Ange. Mais, comme nous l'avons déjà indiqué, ce génie immense, sans liens de tradition avec ses prédécesseurs, n'étant dirigé que par ses propres inspirations, sortit quelquefois des règles de l'art, et, livré à son emportement, créa des images toujours étonnantes de grandeur, de beauté et de puissance, mais exagérées dans l'exécution, malgré une science merveilleuse, et jetées souvent au delà des lois de la nature. En l'étudiant avec indépendance, on pourra sans doute acquérir de la science et de la force;, mais qui cherchera à l'imiter tombera fatalement dans une lourde exagération.

Ce fut là justement l'effet qu'il produisit sur Raphaël. Quand l'imitation est flagrante, les ouvrages sont faibles ^ mais^ dans les peintures où, à la manière majestueuse et savante du Florentin, Raphaël allia son charme céleste, sa grâce et son idéal, où le feu de son propre génie est toujours dominant, on ne saurait méconnaître un élan nouveau et quelque chose de plus grandiose.

Selon nous, l'art antique eut bien plus d'influence sur Raphaël que le style de Michel- Ange. Toutes les sympathies de Raphaël le poussaient dans cette direction, qui était d'ailleurs la tendance générale de l'époque^ et les études de l'antique, qu'il fut obligé de faire pour sa fresque de l'Ecole d'Athènes, avaient contribué surtout à lui lïiire comprendre les beautés de l'art grec.

liO RAPHAËL SOUS JULES II.

En résumé, ou ne saurait trop répéter que Raphaël, ayant reçu du ciel les plus merveilleux dons, eut encore ce rare bonheur d'harmoniser dans son talent, sans pour cela effacer le moins du monde sa propre originalité, presque toutes les qualités éminentes des écoles ses devancières et des artistes ses contemporains.

Passons maintenant à divers épisodes des premiers temps du séjour de Raphaël à Rome.

On se rappelle l'amitié qu'il avait nouée avec Francesco Francia à Rologne en 1506. Peu de mois après son arrivée à Rome, il lui adressa une lettre ' ainsi conçue :

« Mon très-cher seigneur Francesco,

« Je reçois à l'instant votre portrait, qui m'a été remis en parfaite conservation, et sans le moindre dommage, par Razzotto. Il est d'une beauté extraordinaire, et si vivant, que je m'imagine être chez vous et entendre votre voix. Je vous prie de prendre patience avec moi et de me pardonner si je tarde bien longtemps à vous envoyer aussi mon portrait, mais des travaux incessants ne m'ont point encore permis de le peindre de ma propre main, comme nous en sommes convenus. J'aurais pu, il est vrai, le faire exécuter par un de mes élèves^ et y mettre la dernière touche, mais je ne veux point qu'il en soit ainsi : car il faut qu'on sache que je suis incapable d'atteindre à la perfection du vôtre. Soyez indulgent envers moi , je vous en prie-, vous n'êtes pas sans avoir éprouvé déjà ce que c'est

* Publiée pour la première fois par le comte Malvasia.

'^ Cette phrase constate que dès lors Raphaël avait des aides ou desélèves ; peut-être les avail-il amenés de Florence : un des premiers qui travaillèrent sous lui fut le Florentin Giovanni Francesco Penni, surnommé il F£ttore*.

Le Louvre ne possède aucun tableau du Faltoi'C. On a quelquefois altiibué à ce peutre l'Abondance (n" 38 7), signée Raphaël Yrbiuab, et portée comme ori;;inal dans les ancùnnes notices. Le Catalogue de ISIiô a classé cette grisaille dans recelé de Raphaël. JL VVaigeii l'attribue à Jules Romain. [IS'ole de l'éditeur.)

HAPHAEL SOUS JULES 11. iAl

qu'être privé de sa liberté, et vivre engagé à des maîtres qui..., etc., etc. — En attendant, je vous envoie un dessin par le même Bazzolto, qui repart dans six jours. C'est une autre Adoration des bergers, bien différente, vous le verrez vousmême, de celle que vous vantiez avec tant de complaisance, ainsi que vous le faites toujours de mes ouvrages, à ce point que j'en rougis, comme en ce moment, lorsque je pense que vous vous réjouirez pour si peu de chose. Acceptez ce dessin seulement comme un gage de dévouement et d'amitié. Et si, par contre, je reçois votre Histoire de Judith', je la conserverai avec ce que j'ai de plus cher.

« Monseigneur le président de la (Chancellerie ^ attend avec un vif désir son petit tableau de Madone, et le cardinal Riario ^ la grande Madone, ainsi que vous l'apprendrez plus en détail par Bazzotto. Et moi aussi je contemplerai ces tableaux avec le contentement que me procurent toutes vos autres Madones , car je n'en ai vu de personne qui soient représentées plus saintes, plus belles, plus parfaites. En attendant, ayez bon cou-

* C'est i)rol)ablemeiU le précieux dessin (conservé à la collection Alberline à Vienne) où Judith s'avance pour déposer la tête d'Holopherne dans un sac que tient une suivante. Il a été publié, à tort, sous le nom de Giovanni Bellini, dans les fac-slniile lithographies. La Judith exécutée à fresque par Francia au palais des Benlivoglio a été détruite lorsque cette famille fut chassée de Bologne par le pape.

* Datario, Baldassare Turini da Pescia. Il fut un des exécuteurs testamentaires de Raphaël. Le Vinci a p-eint pour lui deux tableaux en 151 i, et c'est Jules Romain qui construisit sa villa (Lante) sur le Gianicolo.

^ Rafaël Riario, cardinal de San Giorgio, neveu ou fils naturel de Sixte IV. Il mena grand train à Rome et fit bûlir par le Bramante la Cancelleria. 11 fut très-dévoué au pape Jules 11, et contribua au choix du pape Léon X. Quoiqu'il eût pris part autrefois à la conjuration des Pazzi à Florence et au meurtre de Julien de Médicis, il fut nommé chambellan par Léon X. Mais son ressentiment contre les Médicis se réveilla encore dans la suite, et il trama contre Léon X une conspiration qui fut découverte. Toutefois, grâce à la puissance de son parti, il en fut quitte pour le bannissement et une amende. Voyez Carlo Fea, No/izic inlomo Roffnelc Sanzio, etc. Roma, 1822, p. 83.

d42 RAPHAËL SOUS JULES II.

rage, usez de votre sagesse ordinaire, et soyez assuré que je ressens votre chagrin ' comme s'il était mien.

« Aimez-moi toujours comme je vous aime, de tout mon cœur.

• Home, ce 5 septembre 1508.

« En serviteur constant, « Yotre

« Raphaello '^ ))

Malvasia rapporte que, vers }M\, Achille Grassi (il n'était pas encore cardinal) envoya à son frère Agamemnon, à Bologne, une Annonciation, « de la main de Raphaël. » Ce que devint ce tahleau, on ne le sait; mais la collection du château de Gotha en possède une copie.

C'est vraisemblablement après l'arrivée de cette peinture, que Francia aura composé, à la louange de Raphaël, le sonnet que Malvasia a publié. Touchant témoignage de l'amitié et de la haute estime d'un vieux maître très-renommé^.

Voici le sonnet du Francia :

Air excellente pitlore Raffacllo Sanxio

Zeusi del nostro secolo, da me Francesco Raibolini, deUo il Francia.

Non son Zeusi, ne Apelle, e non son taie Che di tantl tal nome a me convegna.

Ne mio lalento, ne vertude è dcgna Haver da un Raffael Iode immoitale.

1 Francia jouissait de la faveur particulière des Bentivoglio, seigneurs de Bologne, et il fut très-affligé de leur expulsion par le pape.

^ Malvasia, dans la Felsina Pittrice, écrit cette signature : Rafaello Sanzio . Mais c'est une liberté qu'il se permet, car Raphaël signa toujours : Raphaello. Le nom de Sanzio, ajouté au prénom, est également très-suspect, puisqu'aucune autre signature ne porte ce nom de famille, et que Raphaël ajoutait seulement à son prénom : Peintre à Rome [Pictor m Romd). De plus, dans tous les documents, le nom de famille est écrit : Santi ou Sancti.

3 II semble que ce soit par suite de faux renseignements que Vasari a si mal jugé le Francia.

r.APHAEL SOUS .IULES II. U5

Tn sol, cui fece il ciel dono fatale,

Che ogn' altro excède, e fora ogn' altro régna

L'excellente artificio a noi insegna

Con cui sei reso ad ogn' antico uguale Fortunato Garxon, che noi primi anni

Tant oUi'epassi, e che sara poi quando

In più provecta etade oprc migliori?

Yinta sarà natura ; e da tuoi inganni

Resa éloquente dira te lodando

Che tu solo il pictor sei de' pictori.

Au nombre des tableaux de chevalet que Rapbaël exécuta pendant les trois premières années de son séjour à Rome, nous devons mentionner la Sainte Famille pour l'église Santa Maria del Popolo, érigée par le pape Sixte-Quint. C'était le cardinal Riario qui avait commandé cette peinture : elle est connue sous le nom de Madonna di Loreio, parce que, plus tard, elle orna l'église de Loreto. Elle est perdue aujourd'hui '.

Yasari et Sandrart la virent encore exposée, les grands jours de fête, dans Sainte-Marie de Rome, avec un portrait de Jules II, également peint par Raphaël vers la même époque, et donné par le pape à cette église qu'il protégeait particulièrement.

Ce beau portrait, maintenant au palais Pitti, montre Jules II déjà avancé en âge, mais toujours plein d'énergie.

Quand Yasari dit que ce portrait est si vrai et si vivant, qu'on croit voir le pape lui-même et qu'on en a peur, il ne faut pas en conclure que Raphaël ait représenté ici, comme dans ses fresques, le souverain impérieux et inspirant la crainte -, au contraire, l'expression est très-calme, ainsi qu'il convient dans un portrait, mais elle accuse cependant toute l'individualité d'un caractère actif et entreprenant.

Le portrait du jeune marquis Federico de Mantoue, avec de

1 On a cependant découvert, en 1857, un tableau, que l'on a jugé être l'original, et l'Académie de saint Luc, à Rome, paraît avoir confirmé ce jugement. Celte Madone appartient actuellement à sir Waller Kennedy Lawrence, qui réside à Florence,

14i RAPHAËL SOUS JULES H.

longs cheveux couverls d'une barrette rouge, et le portrail di Parmesan, favori flu pape, furent peints à la même époque. L'un passa avec les tableaux de la galerie de Mantoue dans li collection de Charles 1" d'Angleterre. L'autre fut donné en pressent par Ottaviano Sforza, évêque de Lodi, à la famille Fosciirini de Venise, oii l'Anonyme de Morelli le vit en i530. 0) n'a pas d'autre renseignement sur cette dernière peinture.

Nous croyons devoir rapporter au même temps l'exécution du portrait de Jeune homme qui est au Louvre ' . Ce doit étie un jeune artiste, ou un ami de Raphaël. Il est appuyé sur son coude. Ses beaux yeux bleus ont un regard plein de tendresse et de poésie.

Pour répondre aux désirs de ses protecteurs, Raphaël exécula aussi alors quelques petites Madones. Le beau tableau rond, connu sous le nom de la Vierge de la maison d'Albe^, passa dans les États napohtains, à Nocera de' Pagani , par les soins de Paolo Giovio, évêque de cette ville ^ Une autre Vierge, avec

1 N" 38?) des Écoles d'Italie. Ce jeune homme paraît âgé de quinze à seize ans, selon le Catalogue, dans lequel M. Villot cite l'opinion de Mariette à l'appui de la sienne : «Parmi quelques-uns, dit Mariette dans la desciiption du cabinet de Crozat, il passe pour être le portrait de ce peintre; mais on a peine à se persuader que, dans un âge si peu avancé que l'est le jeune homme représenté dans ce tableau, Raphaël fût déjà aussi éloigné de sa premitrc manière qu'il le paraît dans l'ouvrage dont nous parlons. » M. Villot ajoute : « En effet, celle peinture, évidemment de la troisième manière du peintie, a dû être exécutée de i513 à 1520, et ne peut par conséquent représenler ses traits, » — On voit que M. Passavant et le Catalogue du Louvre sont loin d'être d'accord sur la date probable de ce portrait. La date approximative de 1511, fixée par M. Passavant, rangerait cette peinture dans la seconde manière de Raphaël, et non dans la troisième. Nous croyons que M. Passavant a raison. Ce portrait a trop de jeunesse^ de naïveté, de fraîcheur, de poésie, pour être de la troisième manière. {Noie de l'éditeur.)

* Gravée par Desnoyers.

^ La Madone d'Albe, achetée par l'empereur Nicolas avec une partie de la collection Coesvelt, de Londres, est aujourd'hui au musée de l'Ermitage'.

* M. Viardot, dans ses MusêfS de Russie (p. 298), a écrit une page très-inlércssante çur

l'enfant Jésus qui présente un œillet au petit saint Jean, se trouvait autrefois à Rome dans la collection Aldobrandini, dont elle porte le nom ' .

Raphaël peignit vers ioll un plus grand tableau d'autel pour Sigismondo Conti de Fuligno ^, secrétaire intime du pape: Cette Madone de Fuligno ^ outre ses splendides qualités de dessin et de style, se recommande par son extrême fraîcliçur, par la beauté particulière du coloris et l'habile entente du clair-obscur.

* Aujourd'liui chez loid Garvagli, à Londres.

- II descendait de la grande race des Conti d'Anagni, qui donna à l'Église catholique le pape Innocent III. Depuis l'époque d'Innocent lil , la riche famille Conti résida à Rome et y protégea beaucoup les arts; elle s'éteignit en 1808. Sigismondo Conti , que Giovanni Santi (dans sa Dédicace au duc d'Urbin) cite comme un écrivain distingué, a laissé une Histoire de son temps, depuis l'année 1475, en neuf livres, que Giustiniano Pagliarini a l'intention de publier à Rome. Voyez Pungileoni, p. 1H. — Sigismondo Conti fut cameriere segrelo du pape Jules II , ce qui est autant que secrétaire de la Chambre du pape. Selon P. Cssimiro (Memoried'Âraceli, Uoma, 1736, p. 242), il avait aussi le litre de secrétaire, qui était à la fois abbreviaiore del sacro Palazzo apostoUco; ce qu'on nomme aujourd'hui viso di Curia. Il mourut le 23 février 1512.VoyezC. Fan, AuovaDcscr.de' mon.ant., Y{oma,iSi9, p. 1^.

^ Desnoyers en a fait aussi une belle gravure.

cette Vierge d'Albe, « qu'on nomme ainsi, dit-il, parce qu'elle fut dans la maison d'Albe, en Espagne, depuis le temps du chef de celte maison, don Fernando Alvarez de Toledo, le célèbre et cruel \ice-roi des Flandres, mort en 1582. Je dois dire que cette Vierge elle-même u'est pas acceptée par tout le monde. J'ai entendu tel homme, très-versé dans l'histoire des monuments artistiques, prétendre que Raphaël n'en avait tracé que le carton, qui serait aujourd'hui dans je ne sais quel palais de Rome, et que, sur ce carton, plusieurs peintures avaient été faites par ses disciples; la Vierge d'Albe serait seulement la plus heureuse des copies. N'allons point, en fuyant une tolérance trop facile, n'allons point tomber dans l'excès contraire. .\vcc de semblables explications, quelle œuvre échapperait au doute, à la négation de son origine? Quelle œuvre serait incontestable? Croire ou ne pas croire est une affaire de foi personnelle; mais dans les arts la foi s'éclaire et raisoane. Je crois que la Vierge d'Albe est de Raphaël, par des motifs précisément inverses de ceux qui m'ont fait douter des autres compositions. C'est qu'elle porte un nom historique, et de temps immémorial ; c'est qu'elle est admise par les plus imposantes autorités, outre la tradition ; c'est qu'elle montre dans son style, dans ses formes, dans son faire, le génie et la main du maître ; c'est enfin qu'elle est digne de lui. Quel autre que l'auteur de tant de saintes et merveilleuses madones a pu trouver cette heureuse et charmante disposition du groupe, ce dessin hardi, correct et délicat, cette peinture sage et ferme, ces traits, ces expressions de visage, qui surpassent toute humaine beauté? Il faut s'écrier, avec le cardinal Bembo : Ille hic est Raffael. Toute/ois, la Vierge d'Albe, n'étant que de sa seconde manière, ne peut être que de second ordre dans ses œuvres. • (Kote de l'éditeur.)

Il 1

Elle ornait primitivement l'église Aracelli sur le Capitole. La religieuse Anna Conti obtint de la faire placer dans l'église du couvent de Sainte-Anne, fondé à Fuligno par la famille Conti. Après avoir passé au musée Napoléon, la Madone de Fuligno est revenue à Rome et a été installée dans la galerie du Vatican.

Raphaël fut encore chargé à cette époque, par Jean Gorizius de Luxembourg, de peindre à fresque, sur un pilier de l'église Saint-Augustin, le Prophète Isaïe. Ce Gorizius, nommé aussi Janus Corycius, était grand ami des sciences et des arts, et réunissait souvent dans sa maison tout ce que Rome possédait d'artistes et de savants illustres. 11 avait fait exécuter par Andréa Sansovino le beau groupe en marbre de la Vierge avec sainte Anne, qui fut placé en 1512 contre un pilier du vaisseau principal de l'église Saint-Augustin.

C'est sur la partie supérieure de ce même pilier que Raphaël peignit son Prophète, dont il a été question déjà, comme trahissant l'imitation de Michel-Ange.

Vasari rapporte, à ce sujet, que Raphaël avait exécuté d'abord un autre Isaïe, mais qu'après avoir vu les travaux de Michel- Ange à la chapelle Sixline, il le lit, détruire pour le remplacer par une nouvelle figure dans le style de son rival, « beaucoup plus parfaite que la première, » ajoute Vasari. Nous en doutons, et les louanges qu'il prodigue à cette seconde fresque ne sauraient être attribuées qu'à son enthousiasme pour tout ce qui ressemble à la manière du Florentin, son maître.

On a beaucoup discuté sur l'année en laquelle Raphaël peignit le Prophète Isaïe. Et cependant l'inscription grecque sur le groupe d'Andréa Sansovino, de 1512, indique que Gorizius a fait exécuter la sculpture et la peinture en même temps. De plus, les armes de Jules 11, peintes à fresque, qui autrefois se trouvaient au-dessus d'une cheminée dans une des chambres du pape Innocent VIII au Vatican, étaient supportées par deux

figures d'enfants absolument semblables à ceux qui entourent le Propbète Je llapbaël. Jules II étant mort le 21 février 1513, il s'ensuit que l'exécution du Propbète ainsi que du blason ne saurait être fixée à plus tard que la fin de 1512.

Nous devons examiner ici une autre donnée concernant Rapbaël. Condivi prétend que, lorsque Michel-Ange eut terminé la moitié de la voûte à la Sixtine, Bramante, sur Finstigation de Rapbaël, voulut persuader au pape de faire peindre l'autre moitié par Rapbaël. Michel-Ange aurait été très-inquiet de cette démarche, et la. question n'aurait été décidée en sa faveur que par les réclamaitions qu'il adressa au pape.

Vasari mentionne aussi le même fait, moins cependant l'instigation de Rapbaël, et il rejette tout sur la jalousie du Bramante.

Mais un passage d'une lettre de Michel-Ange ' semble prouver que lui-même avait insiniué ces versions aux deux biographes italiens-, cette lettre se termine ainsi : « La jalousie de Bramante et de Rapbaël d'Urbin fut cause de toutes les mésintelligences entre le pape et moi. Cette jalousie et l'intention qu'ils avaient de me perdre fit aussi que le mausolée de Jules n'a point été exécuté durant sa vie. Et il faut avouer que Raphaël avait de bonnes raisons pour cela-, car ce qu'il savait de l'art, il ne l'avait appris que par moi ^ »

' Publiée par Sebastiano Ciampi : Lettcvadï Michelangiolo Biionarroli, per ghtslificarsi contro le calunnie degli emuli e de' nemici suoi,sul proposito del scpolcro di papa Giulio If, iroxalada S. Ciampi. Firenze, I8ôij p. 7.

* Condivi écrit dans le même sens à peu près : « Michelangelo non fu mai invidioso dell' altrui faliche ancor nell' arte sua, più per bontà di nalura, che per opinionc, ch' egli abbia di se slesso. Anzi ha sempre lodalo universalmenle lutti, eliam Raffaello da Urbino, infra il quule e lui già fu qualché contesa nella piUura , come ho scrilto : solamenle gli ho senlilo dire, che Raffaello non ebbe quesl' arte da natura, ma per lungo studio. » — Quant aux qualités particulières des deux maîtres, Vasari, d'ailleurs si partial, dit cependant avec plus de justice : « La nalura quaudo vinta dall' arte per mano di Michelangelo, voile in Raffaello esser vinta dall' arte e dai coslumi insieme. »

Toute la lettre est du même ton, et témoigne de la grande irritabilité de Michel-Ange, à f[^ui, dès sa jeunesse, ses confrères inspirèrent toujours de l'animosité.

Rappelons-nous seulement ses méchantes plaisanteries dans le jardin du palais Médicis, quand un de ses condisciples, poussé à bout, lui brisa le nez^ son intrigue contre Baccio d'Agnolo, laquelle empêcha l'achèvement de la coupole de la cathédrale; sa dureté pour le talent du Pérugin, qu'il quahliait d'artiste lourdaud et ignorant-, son aigreur contre le Francia, lorsque, voyant pour la première fois le fils de ce peintre, il lui dit : K Ton père sait mieux faire les figures vivantes que les figures peintes-, » rancune malicieuse de ce qu'un jour le Francia, regardant la statue de Jules 11, en avait loué la fonte sans louer en même temps la sculpture-, sa violente querelle avec Léonard, sous Léon X, à Rome, ce qui décida le Yinci à quitter cette ville-, entin sa mauvaise humeur contre les autres artistes, qui fit avorter le projet du pape, de terminer la façade de Saint- Laurent à Florence.

Ces faits, et bien d'autres qu'on pourrait citer, prouvent nonseulement que Michel-Ange était toujours irrité à l'excès et fort insociable, mais qu'il se posait lui-même au-dessus de tous les autres artistes, et qu'il les traitait d'ordinaire avec dédain '. C'est pourquoi ses paroles présomptueuses à l'adresse de Raphaël perdent toute valeur. Il est impossible de croire que Raphaël, avec sa modestie incontestée, avec son admiration naïve pour Michel-Ange , ait eu la jalousie et les mauvaises intentions que celui-ci lui impute. H est facile de montrer le contraste du caractère de ces deux grands hommes, en' opposant à la dernière phrase, si orgueilleuse, de la lettre de Michel-

1 L'admiration un peu exclusive de M. Passavant pour Raphaël le rend injuste et cruel à l'égard de Michel-Ange, Mais il faut pardonner à l'historien qui se passionne pour le héros dont il écrit l'histoire. {Aolcde Védilcilr.)

Ange, ce passage de Condi-vi lui-même : « Raphaël disait souvent qu'il s'estimait heureux d'être né au temps de Michel-Ange, puisque ce grand artiste luii avait révélé un côté de l'art, qui ne se rencontre point chez les anciens maîtres. «

Mais reprenons les travaux de Raphaël.

De l'année i512 sont encore quelques portraits, excellents sous le rapport de l'exécution : à la Tribune de Florence, le portrait de femme, censée la maîtresse de Raphaël' -, à la Pinacothèque de Munich-, le portrait de Bindo Altoviti, erronément désigné sous le nom du maître lui-même.

Raphaël avait déployé daris la plupart des portraits qu'il exécuta jusqu'à cette époque ume puissance de ton que ses autres tableaux étaient loin d'égaler. (]es deux derniers portraits sont même poussés à une telle vig;ueur de coloris, qu'ils pourraient rivaliser avec ceuxduGiorgionie. Aussi, sans faire attention que le

1 « Pour le portrait de la Foriuarina , dit M. Viardot {Musées d'Italie, p. 1S3), c'est une de ces œuvress étonnantes que nulle description, nul éloge, ne peuvent suffisamment ffaire connaître et apprécier... La Fornarina est représentée dans un costume assez bizarre : vêtue à peu près comme une bacchante, elle porte sur l'épaule gauche une peau de panthère, la.mème que Raphaël peignit dan:s le Saint Jean et dans le tableau de la Madonnadell' Impannata.... » {N(Oie de l'éditeur.)

2 11 y a dans la galerie de Muniich deux portraits dans lesquels on a cru reconnaître Raphaël peint par lui-même. « Tous deux sont en demi-figure ; dans l'un il est vêtu de violet, sur un fond uni et sombre ; dans l'autre, il est -vêtu de noir, sur un fond de jardin„ Une note ajoutée à l'indication de ce dernier dans le livret avoue loyalememt que Raphaël, ayant dû se peindre dans une glace, n aurait pu que difficilement colorier avec une telle perfection sa propre main droite, et qu'il est peirmis de prendre ce portrait pour celui du duc d'Urbin. « (Viardol, Musées d'Allemagne, p. llo.) Quant à l'autre portrait, M. Viardot hésite, malgré l'aflfirmation du livret, à lui trouver de la ressemblance avec des portraits plus authentiques de Raphaël ; car ce portrait, où l'on cherche vainement « ses traiits doux et calmes, ses grands yeux noirs à fleur de tête et son front rayonnant (de génie, » rappelle, dans sa pose et jusque dans ses traits le célèbre portrait du Suonatore di violino, qui est à Rome dans la galerie Sciarra; mais, ajoute M. Viardot, «il n'en reproduit, par malheur, ni l'exécution prodigieuse:, ni l'effet saisissant. » {Note de l'éditeur.)

maître vénitien était mort dès l'année précédente, lui a-t-on souvent attribué le portrait daté de 1512. Le* dessin et l'esprit de cette peinture sont, d'ailleurs, tout à fait raphaélesques.

Cependant ce perfectionnement du coloris donne la conviction que Raphaël vit alors des tableaux vénitiens, soit du Giorgione lui-même, soit de ses élèves. Il faut noter aussi que Sebastiano del Piombo, un des meilleurs peintres de l'école vénitienne, était arrivé en 1511 à Rome, où l'avait appelé le fameux banquier Agostino Chigi , qui était précisément un ami de Raphaël.

Il s'est engagé bien des controverses en vue de déterminer quelles sont les personnes que ces deux portraits représentent.

La ravissante femme, à l'ampleur toute méridionale, à l'expression brûlante, reçut, au milieu du siècle dernier, le nom de la Fornarina^ maîtresse supposée de Raphaël ' . Cette qualification est pourtant une erreur, ainsi qu'on le verra, quand nous parlerons du portrait authentique de la maîtresse de Raphaël.

Mais quelle est véritablement la personne représentée i'

Dans l'inventaire des objets d'art de la Tribune de Florence en 1589, ce portrait est inscrit sans nom propre. La femme était donc déjà inconnue.

N'est-ce point Béatrice Ferrarese, dont Vasari cite un portrait ?

On ne saurait s'arrêter un seul instant à la supposition, souvent émise, que ce serait une princesse de la maison d'Esté, puisque l'ouvrage si exact de Litta sur les familles célèbres d'Italie ne mentionne à cette époque aucune princesse de ce nom dans la famille d'Esté. La Béatrice de Ferrare, citée par Vasari, était vraisemblablement une dame de haute distinction et d'un esprit très-cultivé. Peut-être a-t-elle possédé un talent d'improvisatrice, comme semblerait l'indiquer la couronne d'or émaillée qui orne sa tète. La pose, le choix du costume, le regard

> Gravé comme tel par Raphaël Morghen.

RAPHAËL SOUS JULES 11. loi

pénétrant de ses beaux yeux, confirment notre conjecture. De plus, dans une lettre adressée au cardinal Bembo, le 27 octobre 1523 ', Gratiosa Pia de Ferrare « se recommande, elle et sa Béatrice. » Tout nous fait donc supposer que le portrait de la Tribune représente cette Béatrice de Ferrare, en relation avec Bembo, l'ami de Raphaël.

Des hypothèses presque aussi confuses se sont succédé depuis Bottari, sur le portrait de Jeune homme, de la maison Altoviti de Florence.

Bottari avait la manie de découvrir partout des portraits de Raphaël. S'appuyant sur un passage à double sens de Vasari^, il fut le premier à prétendre que le portrait en question, quoique pendant plus de deux siècles il eût passé dans la famille Altoviti pour être celui de leur ancêtre Bindo, représentait Raphaël lui-même.

Vraiment on est surpris quelquefois de la légèreté avec laquelle certains écrivains avancent les faits les plus arbitraires. Voici un homme aux cheveux blonds et aux yeux bleus; Raphaël, dans tous ses portraits authentiques, a les cheveux et les yeux bruns-, cela n'empêche pas Bottari de soutenir aveuglément sa prétention. En outre, ce portrait, dont Texécution diffère de la manière de Raphaël en 1505 et 150B, est bien de sa manière de 1512, date qui concorde parfaitement avec l'âge de Bindo Altoviti, entrant alors dans sa vingt-deuxième année, puisqu'ifclétait né le 26 septembre 1490. D'autre part, en admettant ce qui n'est pas, que les yeux et les cheveux eussent été repeints, la physionomie de cette tête n'a rien de l'expression ardente et méditative, qui attache dans le portrait de Raphaël peint par lui-même à Urbin, en 1506.

' Voyez la correspondance de Pietro Bembo, parmi les Leltere da diverse phncipcsse et altre s'ignore, lib. 11, p. 29, b.

^ « Ed a Bindo Altoviti fece il rilralto suo, quando era giovane, clie è lenulo slupendissinio. »

iril' RAPHAËL SOUS JULKS II.

Malgré tant de contradictions, l'opinion de Bottari a trouvé jusqu'ici de chauds partisans, et Raphaël Morghen , dans sa gravure, a aussi donné au portrait d'Altoviti le nom du peintre d'Urbin.

Bindo Altoviti était célèbre à Rome par sa beauté. Amateur des arts, il chargea Raphaël de lui peindre une Sainte Famille avec un saint Jean-Baptiste, patron de Florence.

A ce sujet tant de fois traité, l'inépuisable génie de Raphaël sut donner un charme particulier, en empruntant un gracieux motif à la vie famihère. La Vierge debout reprend le petit Jésus des mains de sainte Elisabeth assise-, l'enfant fait un mouvement pour s'élancer vers sa mère^àce moment-là, une jeune femme qui est derrière Elisabeth, le louchant du bout du doigt avec espièglerie, il retourne vivement la tête et sourit.

A cause d'une toile qui couvre la fenêtre du fond, ce tableau porte le nom de Madonna delV Impannala. Il est actuellement au palais Pitti. On a souvent douté de son authenticité, mais la beauté de la composition, et un dessin, de la main de Raphaël, dans la collection royale d'Angleterre, prouvent que l'invention est du maître, sinon l'exécution, à laquelle on peut reprocher de la roideur et des inégalités. Il a été peint sans doute par un des élèves. Il est, d'ailleurs, postérieur de quelques années au portrait de Bindo.

Parmi les Madones exécutées vers 1512 est celle qui de la galerie d'Orléans passa dans la galerie du duc de Bridjjewater à Londres'. On admire surtout la tête de la Vierge et les belles lignes qui dessinent l'Enfant, depuis les épaules jusqu'à la pointe des pieds ^ vrai chef-d'œuvre de vie et de grâce.

Plus simple, mais non moins attrayante, est la composition d'une Madone, autrefois à la maison Tempi, aujourd'hui à la

^ N" 37 du Catalogue de Bridgewaler Gallery, Pour ce tableau et pour les autres, voir au Catalogue de l'œuvre les documents qui s'y rapportent, t. Il de cet ouvrage. (ISole de Védilvvr.)

RAPHAËL sons JULES II. t53

Pinacothèque de Munich. La Vierge a une touchante expression de bonheur maternel.

Le poëte Samuel Rogers', à Londres^ possédait une petite Madone, où l'Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère et se serrant contre elle, regarde en souriant hors du tableau. Cette peinture, comme celle de Bridgewater Gallery, provenait de la galerie d'Orléans. Elle a beaucoup souffert, malheureusement.

La Sainte Famille que Raphaël peignit pour Lionello Pio da Carpi est, au contraire, d'une excellente conservation. On la voit au musée de Naples, avec son carton original. 1^11 e a été autrefois à la gali3rie Farnèse.

La Vierge et sainte Elisabeth, avec leurs enfants, sont assises auprès d'une ruine. Le petit saint Jean exprime sa tendre adoration pour Jésus qui, retirant sa main d'entre les mains de sainte Elisabeth, le béniit. Saint Joseph se promène sous l'arcade d'un bâtiment. Marco de Ravenne nous a conservé dans une gravure la première pensée de cette composition : au lieu d'une ruine, il y avait au fond un paysage avec un palmier.

A chaque nouvelle Madone de Raphaël on est toujours frappé de la variété avec laquelle il a su traduire un sujet dont la forme est presque imposée, et du haut style qu'il n'abandonne jamais, tout en prenant des motifs dans la simple vie domestique.

Les Vierges de Raphaël n'ont pas toujours cette empreinte de mysticisme religieux qui caractérise celles de ses prédécesseurs et de plusieurs de ses contemporains, et cependant elles demeurent comme les types véritables de la Madone.

Raphaël était voué au culte du beau et au culte du vrai, et c'est ce qui explique son empire. Son amour pour toutes les beautés de la nature devait l'écarter du mysticisme aux formes efliicées, aux traditions inflexibles.

' Samuel Rogers est mort en 1 8>:6, et sa colleclion a été vendue à Londres, l.a Madone de Raphaël a été exposée à Manchester (n" 140). Voir Trésors d'art, etc., par \V. Rurger, p. 58-50 (Note de l'éditeur.)

m RAPHAËL SOUS JULES 11.

Disons-le hautement, c'est dans la Madone au Poisso7i^ dans la Madone de Saint-Sixte et dans quelques autres encore, dont nous parlerons bientôt, que la poésie chrétienne a trouvé sa plus sublime expression-, car c'est la poésie qui touche les peuples, et c'est la beauté seule qui peut leur donner une idée de la divinité.

Vers l'année 1513, Raphaël reçut diverses commandes du financier Agostino Chigi , le protégé des papes Jules II ' et Léon X. Chigi devait cette faveur de ses souverains, autant à la probité et à la droiture de son caractère, qu'aux services qu'il avait rendus à l'Etat. Cependant son nom, alors si célèbre et si estimé, serait oubhé depuis longtemps, si son amour pour les arts n'eût attaché sa mémoire à la gloire des grands artistes auxquels il avait demandé des œuvres'^.

Baldassare Peruzzi lui a bâti, dans les anciens jardins de Geta, une des plus belles habitations de Rome, connue aujourd'hui sous le nom de la Farnesina, et il y peignit aussi le plafond de la grande salle. Sebastiano del Piombo, Raphaël, Antonio Razzi et Jules Romain décorèrent à leur tour l'intérieur de ce palais.

Véritable grand seigneur, généreux et, galant, Chigi menait une vie princière. Les fêtes qu'il donna dans sa somptueuse demeure rappelèrent par leur luxe les fêtes de la Rome d'autrefois. Il réunissait chez lui toute la noblesse, les savants, les artistes. Les femmes y tenaient une grande place, et Paolo Giovio rapporte que Chigi fut un adorateur passionné de la courtisane Imperia, fameuse par sa beauté et ses galanteries.

Le premier document qu'on ait des relations de Raphaël avec

^ Chigi protégea aussi les lettres: il avait fondé une imprimerie, dont le seul but était de répandre, à ses frais, les classiques grecs, tels que IMndare, Théocrite, etc.

^ Jules II estimait tellement Chigi, qu'il l'autorisa à porter le nom de Rovere, et les armoiries de celte illustre famille. Voyez Carlo Fea : JS'olizie, etc., p. 88. On y trouve le document relatif à celte autorisation de Jules 11, du 9 septembre 1509.

ce Mécènes est un contrat, du 10 novembre 1510, entre Chigi et le sculpteur Cesarino d'Urbin', ami de Raphaël. D'après ce contrat^, Cesare di Francesco, appelé Cesarino, devait exécuter deux coupes rondes, en bronze, de la grandeur de quatre palmes, au prix de 23 ducats d'or, pour lesquelles u Raphaël d'Urbin, fils de Giovanni Santi, » avait hvré les dessins.

L'un de ces dessins, conservé à la collection de Dresde, représente Neptune, traversant joyeusement les ondes, entouré de tritons, de nymphes et d'amours. L'autre esquisse, d'un sujet analogue, est à la collection d'Oxford.

Les commandes de Chigi à Raphaël pour la décoration de chapelles dans les églises Santa Maria délia Pace et Santa Maria del Popolo étaient d'une bien autre importance.

Ces deux églises, bâties par Sixte IV, étaient particulièrement protégées par son neveu le pape Jules II. Santa Maria délia Pace, construite en mémoire des efforts de Sixte IV pour ramener la paix dans la chrétienté, avait été remise en 1482 aux soins du chapitre de Latran. Santa Maria del Popolo, renouvelée d'après le plan de Raccio Pintelli, fut ornée des superbes mausolées du cardinal Ascanio Maria Sforza et du cardinal Girolamo Rasso , nommé di Recanati , ouvrages d'Andréa Sansovino.

Agostino Chigi chargea Raphaël de bâtir, à côté de cette dernière église, une chapelle qui devait contenir son mausolée. Raphaël en fit les plans, mais ni lui, ni Chigi, ne vécurent assez pour la voir achevée dans son ensemble. jNgus y reviendrons en temps et lieu, mais nous décrirons tout de suite les fresques de Santa Maria délia Pace, afin de ne pas interrompre plus tard la description des peintures de la seconde chambre du Vatican, commencées à la même époque.

* Raphaël parle de ce Cesarino dans une noie autographe qui se trouve sur un de ses dessins de la coIkclionWicar. Voir ei-dessus, p. 102. (Noie de l'éditeur.) ^ Voyez l'Ap'pendicr, II« volume.

l.iG RAPHAËL SOUS JULES IL

Sur le mur au-dessus du cintre de la chapelle sont "quatre Prophètes, avec quatre anges, et, au-dessous, quatre Sibylles recevant la révélation -, à gauche, la Sibylle de Cumes, puis la Persique-, vis-à-vis, la Phrygienne, et enfin la Tiburtine. Des génies célestes tiennent des bandes de parchemin ou des tablettes, avec inscriptions grecques sur les décisions divines. A la clef de l'arc, un ange porte une torche allumée, symbole de la lumière que ces femmes prédestinées ont transmise aux hommes.

A la vérité, ce qu'on sait sur les Sibylles est très-problématique, et même l'Eglise n'a point adopté ces sortes de fictions, imaginées aux premiers temps du christianisme. Néanmoins, ces femmes agitées de la fureur divinatrice, « furore divinationis conyuls.T, « comme dit Cicéron, ont souvent été représentées, depuis le quatorzième siècle, en sculpture et en peinture, dans les églises d'Occident.

Mythe ou réalité, les Sibylles, à cause du mysticisme romantique de leur histoire, à cause de la diversité de leurs races, ont toujours été un des plus heureux sujets de l'art.

Pour l'originalité et le grandiose, rien ne dépasse les Sibylles de Michel-Ange. Pour la beauté des lignes et des formes, le charme de l'expression, la grâce des tournures, rien n'atteint les Sibylles de Raphaël. Les unes frappent l'esprit par leur majesté. Les autres, par leur douceur et leur noblesse, touchent, attachent et élèvent l'âme.

Les quatre Prophètes sont plus faibles de composition, et surtout d'exécution. A gauche est assis le jeune Daniel, tenant une tablette et regardant le roi David, assis près de lui, en costume sacerdotal. Sur la tablette est écrit : « Je suis ressuscité, et je suis encore pi^ès de foi. m De l'autre côté, près du prophète Osée, est assis Jonas, montrant les mots : « Dieu le ressuscitera après deux jours, le troisième jour; « allusion à la résurrection du Christ, et en même temps k la délivrance de Jonas sorti du ventre de la baleine.

RAPHAËL SOUS JULES II. lo7

Cette lï'es(iue des Prophètes est si inférieure à celle des Sibylles, que, sans aucun doulte, Raphaël en a fait seulement les cartons, et qu'il aura chargé de la peinture un de ses élèves. Yasari parle de la coopération de Timoteo Yiti à l'exécution des Sibylles-, mais on s'assure, au premier coup d'œil, que cette collaboration n'a pu s'appliiquer qu'à la peinture des Prophètes.

Cinelli, dans son ouvrage des Bellezze di Firenze (édition de 1677, p. 277), mentionne, relativement à cette fresque, l'anecdote suivante :

« Raphaël d'Urbin avait peint pour Agostini Chigi, à Santa Maria délia Pace, quelques Prophètes et quelques Sibylles, sur lesquels il avait reçu un à-compte de 500 scudi. Un jour il réclama du caissier d'Agostino (Giulio Borghesi) le complément de la somme à laquelle il estimait son travail. Le caissier, s'étonnant de cette demande et pensant que la somme déjà payée était suffisante, ne répondit point. — Faites estimer le travail par un expert, répliqua Raphaël, et vous verrez combien ma réclamation est modérée.

« Giulio Borghesi songea à Michel-Ange pour cette expertise, et il le pria de se rendre à l'église et d'estimer les figures de Raphaël. Peut-être supposait-il que l'amour-propre, la rivalité, la jalousie, porteraient le Florentin à amoindrir le prix de ces peintures.

u Michel-Ange alla donc, accompagné du caissier, à Santa Maria délia Pace, et comme il contemplait la fresque sans mot dire, Borghesi rinterpella. — Cette tète, répondit Michel-Ange en indiquant du doigt une des Sibylles, cette tète vaut cent scudi! — Et les autres? demanda le caissier. — Les autres ne valent pas moins.

« Cette scène avait eu des témoins qui la rapportèrent à Chigi. Il se fit raconter tout en détail, et, commandant d'ajouter, aux cinq cents scudi pour cinq têtes, cent SQudi pour chacune des autres, il dit à son caissier : — Va remettre cela à Ra-

phaël en payement de ses tètes, et comporte-toi galamment avec lui, afin qu'il soit satisfait; car s'il voulait encore me faire payer les draperies, nous serions probablement ruinés. »

Avant les travaux de l'église Santa Maria délia. Pace, Raphaël avait déjà entrepris les peintures de la seconde chambre du Vatican, nommée généralement, à cause du sujet de sa fresque principale, la chambre d'Héliodore. Pour laisser place aux compositions de Raphaël, le pape avait fait abattre les anciennes fresques de Rramantino de Milan et de Pietro délia Francesca^ mais, comme elles contenaient beaucoup de portraits d'hommes célèbres, les élèves de Raphaël en avaient d'abord exécuté des copies, qui, plus tard, furent données par Jules Romain à Paolo Giovio, de Cosme, évoque de Nocera de' Pagani\

Les nouvelles peintures de cette seconde chambre devaient représenter les promesses de Dieu aux Patriarches , relatives à la venue du Messie, et les faits traditionnels attestant la colère divine contre les ennemis de l'Eglise.

Pour les premiers sujets, Raphaël choisit le plafond, en y conservant, de même que dans la chambre de la Signature, l'ancienne distribution de la partie ornementale. Ici, le plafond est divisé en quatre champs par de larges bandes couvertes de sujets mythologiques, de combats, de triomphes, de sacrifices, et qui se rejoignent au centre, décoré des armes du saintsiége.

Voulant donner à ces peintures du plafond une apparence de légèreté, Raphaël les a simulées peintes sur des toiles volantes, fixées à la voûte.

Le premier des sujets a été interprété très -diversement. Vasari, et Platner à sa suite, y voient la promesse de grande postérité, que Dieu fit à Abraham-, Montagnani, l'ordre donné à

' Vasari, dans la Vie de Pielro délia Francesca. — Ces copies doivent s'être trouvées en Angleterre dans la colleclion de feu \V. Roscoe, auteur de la Vie de Léon X.

Noé de sortir de l'arche: Bellori, les actions de grâce de Noé après sa sortie de l'arche. Mais les trois enfants près de leur père et de leur mère nous semblent détruire toutes ces suppositions.

Selon nous, le sujet de ce tableau se rapporte aux paroles de l'Écriture qui précèdent l'ordre de bâtir l'arche : « Noé trouva grâce devant le Seigneur... et eut trois fils, Sem, Cham et Japhet. )) Et ce qui nous confirme davantage dans notre opinion, c'est que ce sujet renferme aussi l'idée de la bénédiction de Dieu à toute l'humanité future.

L'Éternel, accompagné de deux anges, apparaît à Noé. Le patriarche, tenant dans ses bras un de ses enfants, se prosterne; sa femme, avec les deux autres enfants, est debout devant la porte de la maison.

Cette composition, une des plus belles du maître, est empreinte d'une rare majesté. .

Le second sujet est le Sacrifice d'Abraham. Un ange arrête le bras du patriarche ; un autre ange apporte le bélier pour remplacer l'holocauste.

Le troisième sujet est le Songe où Jacob voit l'échelle céleste. Faible composition, que Raphaël refit plus tard pour les Loges, avec toutes ses qualités habituelles.

Le quatrième sujet. Moïse prosterné devant le bûcher ardent, est plein de puissance et d'énergie. Ébloui par l'éclat céleste, Moïse se voile la face, pendant qu'un ange, écartant les flammes j lui découvre l'Éternel.

Ces peintures de la voûte ont beaucoup perdu de leur ton ^ par la défectuosité du crépi, qui a été fatale aussi à deux des fresques de la chambre délia Signatura. Heureusement Raphaël s'en aperçut, et il put éviter cet inconvénient dans les grandes peintures murales.

La première de ces peintures murales représente Héliodore chassé du temple de Jérusalem, où, sur l'ordre du roi Seleucus, il dérobait l'argent des veuves et des orphelins.

ISous sommes dans le temple même. La surprise et l'eUroi agitent l'assemblée du peuple et des prêtres -, car trois messagers célestes, dont un, sur un cheval magnifique, est cuirassé d'or, traversent les airs avec la violence de la foudre et viennent de frapper le spoliateur, sur le lieu même de son crime. Héliodore terrassé a laissé choir son trésor -, ses deux acolytes terrifiés semblent encore, en fuyant, vouloir se défendre. Ce magnifique groupe offre au plus haut degré la grandeur et la justesse du mouvement et de l'expression-, il occupe le côté droit du premier plan, laissant vide tout l'espace qui s'étend de là jusqu'aux prêtres en prière^ ce qui indique la promptitude de la fuite d'Héliodore et des siens, comme aussi la rapidité de la vengeance céleste.

Cependant le spectateur lui-même est assez surpris de voir, au côté gauche, le pape Jules II, porté par quatre serviteurs, et contemplant cette scène.

Raphaël fut obligé d'introduire après coup cet anachronisme, sur le désir qu'eut le pape que cette fresque fût en même temps une allusion à l'expulsion de ses ennemis hors de l'Église. Dans la première esquisse cet épisode étranger au sujet ne se trouve point ; c'est donc bien à tort qu'on l'a reproché à Raphaël ^ car toute résistance de sa part était impossible devant la volonté de Jules IL

Toutefois ce hors-d'œuvre a pour nous un intérêt de détail : le premier porteur de la chaise pontificale est le célèbre graveur des dessins de Raphaël, Marc-Antoine Raimondi ; et le personnage à côté de lui est le secrétaire des Memoriale ^ Giovanni Pietro de'Foliari, de Crémone.

Sous le rapport de la couleur, cette fresque est d'un grand intérêt. Sa date justifie encore nos observations sur les deux portraits qui, par la chaleur et la force du ton, rappellent les principes des coloristes vénitiens. On sent tout de suite que Raphaël a voulu traiter cette fresque dans le même système et

lui donner la puissance de la peinture à l'huile. En général, on y découvre un élément nouveau. Les détails y sont plus sacrifiés que dans les travaux de la première chambre -, l'exécution est plus large et plus grandiose-, il y a plus de masses dans l'ordonnance. Toutes les ressources de l'expression y abondent d'une façon inimitable, sans s'écarter nulle part des principes du beau -, de même que le sentiment du dramatique y atteint sa plus grande élévation, sans dépasser de justes limites.

Si l'idée de l'Héliodore a été de montrer la protection que Dieu accorde à l'Église contre ses ennemis, l'idée de la Messe de Bolsène, la seconde fresque de cette chambre, est de montrer l'assistance qu'il lui donne contre les incrédules.

Suivant une tradition, en 1263, sous le pontificat d'Urbain IV, un prêtre qui doutait de la transsubstantiation aurait vu du sang couler de l'hostiie qu'il venait de consacrer, en célébrant la messe dans l'église Sainte-Christine à Bolsène. Ce miracle provoqua la fondation (de la Fête-Dieu, qui toutefois ne fut introduite régulièrement dans l'Église que cinquante ans après.

Le mur sur lequel devait être représentée cette tradition est percé au miheu par une fenêtre. Raphaël utilisa très-ingénieusement la fenêtre, en plaçant sur la ligne horizontale d'en haut l'autel avec le prêtre et ses desservants, ainsi que le pape Urbain en prière ' -, sur les deux champs verticaux de chaque côté de la fenêtre sont dessinées des marches conduisant à l'autel, et au bas desquelles sont groupés la suite du pape et les fidèles.

Ce qui frappe dans cette peinture, c'est d'abord l'expression d'humilité repentante du prêtre officiant , les démonstrations de surprise des assistants, les regards courroucés qu'un des cardinaux, placé derrière le pape, lance vers le prêtre incrédule^ puis, le naturel caractéristique, vraiment extraordinaire, des cinq soldats suisses, agenouillés au premier plan à droite. Leurs traits calmes, leurs physionomies simples et rudes, forment un

* C'est encore le portrait de Jules II.

contraste heureux et pittoresque avec la vivacité de cette foule italienne qui s'agite à la vue du miracle, avec la dignité grave des prêtres de la cour papale. On reconnaît parmi les cardinaux le cardinal Raffaele Riario, célèbre par sa haine et ses deux conjurations contre les Médicis ^

A cette période du talent de Raphaël , le coloris se perfectionne dans chaque nouvel ouvrage. Ici, le ton local, les demiteintes , la variété des couleurs , sont admirablement vrais et très-vigoureux. Raphaël y a inventé des ressources jusqu'alors inconnues à la fresque. Ainsi , les célèbres fresques du Titien, dans la scuola di S. Antonio, à Padoue, restent bien loin de celles de Raphaël, non-seulement au point de vue du dessin et du style, mais encore sous le rapport du coloris.

Cette belle composition allait être achevée, quand survint, le 22 février 1543, la mort de Jules IL Nous devrions par conséquent arrêter ici l'historique des ceruvres de Raphaël sous ce règne -, mais il nous semble convenable de ne pas interrompre la description des peintures de la seconde chambre du Vatican, d'autant plus que l'honneur de la commande en revient à Jules, quoique son successeur ait indiqué les sujets postérieurs.

La mort de Jules II interrompit à peine les travaux de Raphaël, car Giovanni de' Médicis, élevé au saint-siége sous le nom de Léon X, aimait aussi les arts avec passion, et le grand peintre eut en lui un nouveau et puissant protecteur. Seulement il fallut modifier la composition des peintures qui restaient à exécuter dans la chambre de l'Héliodore. Les allusions préparées pour le pape qui venait de mourir durent être transformées en allusions au pape vivant.

La troisième fresque est exécutée sur un mur ayant, comme

1 Carlo Fea {Notizie, etc.; Roma, 1822, p. 83.) a publié des documenls Inléressanls sur la conjuration contre Léon X : d'abord l'acte du procès des conjurés, au Consistoire du 22 juin IKIT; puis une reconnaissance de 50,000 ducats, d'Agostino Chigi, s'engageant à payer celte somme au pape, pour le compte du cardinal. — Nous avons déjà parlé de Riario, p. 141.

celui où est peinte la Messe de Bolsène, une fenêtre au milieu. Cette fresque représente, en trois épisodes , saint Pierre délivré de sa prison.

Au-dessus de la fenêtre, on voit à travers des barreaux saint Pierre enchaîné entre deux gardiens. Tous trois dorment profondément. Un ange éclatant de lumière vient pour sauver le prisonnier.

A droite de la fenêtre, l'ange fait passer saint Pierre au milieu des soldats endormis qui gardent les abords de la prison,

A gauche, en pendant, les soldats s'éveillent et sont consternés de cette fuite inattendue.

Les deux premiers sujets sont éclairés par la figure lumineuse de l'ange, et le dernier par une torche que porte un des gardiens et par la faible lueur de la lune. Ces différentes lumières donnent à la composition un aspect particulier, trèssaisissant et très-original. Ce fut un des premiers exemples en Italie de ce genre d'eflet, et il excita l'admiration universelle.

Les soldats ont des cuirasses de fer et des armes du seizième siècle, contrairement à la vérité historique, de laquelle Raphaël ne déviait pas ordinairement. Ce nouvel anachronisme conlirmerait l'opinion de Bellori, que la Délivrance de saint Pierre est en même temps une allusion à la délivrance presque miraculeuse de Léon X, après ([u'il eut été fait prisonnier par les Français à la bataille de Ravenne, où il assistait en qualité de légat. Le premier anniversaire de cette délivrance tomba précisément le jour de son élévation au pontificat, et il est vraisemblable qu'il ait pensé à faire perpétuer ce souvenir dans la fresque du Saint Pierre.

La quatrième peinture murale de cette salle nous montre Attila arrêté dans sa marche vers Rome par l'apparition de saint Pierre et de saint Paul. Le pape Léon I", venant à sa rencontre j le décide à quitter l'Italie.

Selon l'histoire, ce fut l'empereur Valentinien lll qui envoya l'évêque Léon négocier la paix avec le roi des Huns s'avançant contre Rome en 452. Léon rencontra Attila au bord du fleuve Ogiio, près de la forteresse Governolo, lui offrit des présents, lui notifia la protection particulière que le premier des apôtres avait toujours accordée à Rome, et lui rappela qu'Alaric, ayant maltraité cette cité, en avait été cruellement puni par une mort prématurée. D'après un écrivain contemporain, on aurait vu alors apparaître, à côté du pape, un homme gigantesque, menaçant de son épée Attila. Cette vision aurait apaisé le conquérant, qui se retira de l'Italie avec son riche butin.

Dans la fresque, Attila est à cheval, au centre de la mêlée. La vue des patrons de Rome semble lui inspirer la crainte. Un épouvantable ouragan bouleverse l'atmosphère et jette la terreur parmi les hordes sauvages des Huns-, les chevaux frémissent , et dans cette confusion les trompettes sonnent la retraite.

Une esquisse antérieure, actuellement au Louvre, contenait, sur le devant à gauche, des groupes de cavaliers et de piétons, saisis d'un secret effroi , sans pourtant qu'ils vissent l'apparition. Le cortège de saint Léon était aux derniers plans.

C'est ce dessin, très-fini et très-soigné, que Raphaël soumit à l'approbation du pape. Mais Léon X, qui venait enfin, avec l'aide des Suisses, en loi 3, de chasser les Français et Louis XII hors de l'Italie , trouva bon que la fresque fit allusion à cet événement depuis si longtemps désiré '. Il fallut donc remplacer saint Léon et sa suite par Léon X et sa cour. Quelques

' Un poëme latin de Gyraldi, que W. Roscoe a fait connaître, célèl)re le même événement sous la même forme empruntée à la tradition : L'expulsion des Huns par saint Léon. La mascar;ide de Florence, qui, à la Saint- Jean de l'année loli, représenta le triomphe de Camille sur les Gaulois, était encore une allusion au même fait. C'était alors un usage assez général en Italie, de symlioliser sous les formes de l'Antiquité les événements contemporains.

groupes de soldats très-animés durent être sacrifiés ; mais néanmoins l'ensemble de la composition y a gagné, par le contraste de la douceur calme du pontife avec la férocité des barbares.

Comme exécution, cette fresque appartient aussi aux plus excellentes productions du maître. Nous avons déjà signalé la variété des groupes, la clarté de l'ordonnance, la vérité et le mouvement des figures. On doit admirer encore l'ampleur et la facilité de l'exécution, la correction du dessin, la beauté de la couleur, surtout dans le groupe du pape et de son cortège, l'éclat des deux figures de l'apparition, et l'effet très-pittoresque des masses qui entourent Attila.

A la partie inférieure des murs, onze cariatides simulées en marbre blanc portent la moulure peinte au-dessous des fresques -, de petits tableaux couleur de bronze garnissent les intervalles. Les sujets et la signification de ces cariatides et de ces tableaux sont autant d'allégories à la prospérité de l'Etat sous le gouvernement de Léon X. i

Si maintenant nous comparons entre elles les deux séries d'œuvres qui décorent ces deux cbambres du Vatican, nous remarquerons que les œuvres de la première chambre brillent surtout par l'élévation du sujet, la profondeur de la pensée, la noblesse du style, la pureté du dessin, la beauté sévère de l'exécution, tandis que celles de la seconde chambre manifestent plus d'expérience sous tous les rapports techniques. Le faire y est plus large, le coloris supérieur, la disposition générale plus grandiose. Les sujets y sont aussi plus dramatiques. La vie et les violents mouvements de l'âme y dominent et s'emparent irrésistiblement du spectateur.

La chambre délia Signatura n'offre pas la même richesse de peinture que la chambre de l'Héliodore^ mais les sujets qui y sont traités, dans la plus haute sphère, avec une sim[)licité magnifique, procurent peut-être à l'esprit une satisfaction plus élevée et plus complète.

Sous Jules II, Raphaël avait servi un prince sévère, courageux , persévérant , ambitieux d'illustrer son règne par les productions de l'art. L'époque était propice à ces grandes entreprises, et, par l'élévation de ses pensées, par l'austérité de son caractère, Jules II leur donna une vive impulsion. L'immense cercle d'activité qu'il ouvrit aux artistes excita une émulation féconde. L'art enfanta des merveilles. Le jeune peintre d'Urbin créa ses cliefs-d'œuvre.

Léon X, non moins ami des arts, était d'un caractère bien différent. Sa haute naissance, sa brillante éducation, son goût délicat, héritage de famille, ses manières affables, ses larges prodigalités, tant de qualités distinguées et séduisantes lui attachèrent tous ceux qui l'approchaient. Sa libéralité envers les savants, les poètes et les artistes, qu'il attira de toutes les contrées de l'Italie à sa cour, ont rendu son nom célèbre à jamais.

Son prédécesseur cependant le surpassait de beaucoup par l'énergie , par l'initiative et la profondeur des combinaisons. Jules II poursuivit toujours fermement la consolidation de la

puissance papale et la délivrance de l'Italie du joug étranger, landis qu'au contraire Léon X pratiqua une politique étroite et songea principalement à avantager sa propre famille. Jules II, administrant ses ressources avec sagesse, put assurer la continuité de ses gigantesques travaux dans le domaine des arts, tandis que Léon X, par l'exagération de sa magnificence , par ses générosités démesurées, dilapida des recettes énormes, et se trouva souvent à court au milieu de nécessités urgentes.

La postérité a si glorieusement conservé la mémoire de Léon X, parce que, bien plus que son prédécesseur, il favorisa les savants et les poètes, qui, à leur tour, ont bien plus exalté le nom du Médicis, comme protecteur des arts et des lettres, que le nom du Rovère.

En examinant les œuvres de l'esprit et les œuvres de l'art, si excellentes sous Léon X, on voit néanmoins prévaloir la tendance à se trop rapprocher du style de l'Antiquité. De tout temps, les Médicis avaient encouragé l'étude de l'antique, si utile à la culture de l'intelligence-, mais, à l'époque dont nous parlons, la passion s'en mêla et on se précipita au delà du but : on ne rechercha plus seulement la forme parfaite et le sentiment du beau des anciens , on poussa l'enthousiasme jusqu'à admirer leurs écarts.

Dans la peinture, nous voyons déjà, chez les artistes qui débutèrent au moment où l'art était arrivé à son^apogée, un certain relâchement et une propension naissante à une sorte de sensualisme. Cette propension, peu sensible d'abord, inclina bien vite vers une licence pernicieuse, et la décadence de l'art s'ensuivit.

Raphaël, plus qu'aucun autre, résista à cet entraînement général. Il avait une profonde sympathie pour les œuvres des Grecs et des Romains d'autrefois, mais sa noble nature le préserva toujours de l'esprit corrupteur qui envahissait son temps. Ses compositions mythologiques elles-mêmes , si merveilleu-

sèment empreintes du goût antique, sont cependant toujours chastes et pures. Jamais il ne dévia de la route sacrée de l'art.

Lors de l'avènement de Léon X, Raphaël demeurait à Rome depuis cinq ans. Sa position artistique lui avait procuré la connaissance des personnages les plus distingués de la cour, outre ceux qu'il avait connus précédemment, soit à Urbin, soit à Florence. Tous, d'abord admirateurs de son génie , séduits ensuite par sa bonté et son amabihté, par le charme de sa personne, étaient devenus ses amis.

Le comte Raldassare Castiglione ' occupe une des premières places dans l'intimité, de Raphaël. 11 était arrivé à Rome, chargé, par Francesco Maria, duc d'Urbin, d'une mission auprès de Léon X, nouvellement élu. Quelle fut son émotion à la vue des superbes ouvraiges de Raphaël! Il eut grande joie à le retrouver. Il retrouva laussi à Rome Jacopo Sadoleto, Pietro Rembo, Federico Fregoso, Filippo Reroaldo le jeune, Antonio Tebaldeo, Andréa Navagero, Agostino Reazzano, tous ses anciens amis. Ses aimables qualités, son érudition, son zèle pour les arts et les sciences, en firent comme le chef de ce cercle remarquable-.

* 11 était né à Casatico, près Mantoue, Nous en avons déjà parlé plusieurs fois, page 79 et pas-iim.

^ Les vers suivants prouvent qu'il fut très-admiré comme savant et comme poêle dans le goût antique. Ils sont de Marcantonio Flaminio : Carmina L. i ; de laudibus Maniux.

Félix Mautua, cmiliesquc folix 'l'antis Mantua dotibus beata ; Sccl feli.x magis, et raagis beata, Quod his lemporibus, rudique sœclo Magnum Castaliona protulisti.

Un autre poëme de Flaminio vante Castiglione comme guerrier et comme poète.

Si truculenta ferox inumpis in agmiua. Marte,

Diceris iuvicto Castilione satus;.

At molli cithara si condis amabile carmeii, ' Castalia natus diceris esse Uea.

Le comte de Castiglione fut ambassadeur du saint-siége à lu cour de

Raphaël peignit deux portraits de Castiglione ; l'un, en buste seulement-, l'autre, à mi-corps. Celui-ci est au Louvre*. Il répond parfaitement à l'idée qu'on se fait de ce spirituel gentilhomme en lisant son Coriegiano.

Pietro Bembo. autre ami intime de Raphaël, nous est déjà connu ^. Il n'avait fait à Rome que des séjours de courte durée en 1 51 0 et 4 511 -, mais, y ayant accompagné Jules de Médicis en 1512, il y resta sept années consécutives. Léon X, avant même de sortir du conclave, le nomma son secrétaire privé, avec trois mille scudi de traitement annuel. Bettinelli dit que Bembo fit renaître l'époque d'Auguste pour la latinité^ qu'il marcha sur les traces de Cicéron et de Virgile ; que son style limpide rappelait Pétrarque et Boccace. A Rome, Bembo se lia avec une certaine Morosina, vantée pour sa beauté. Il en eut deux fils et une fille. En 1519, il retourna à Padoue-, les travaux de son emploi avaient altéré sa santé, d'ailleurs très-faible. Plus tard, quand Paul III s'éleva au cardinalat, il revint à Rome, où il passa le reste de ses jours, en relation particulière avec ses vieux amis les cardinaux Contarino, Sadoleto, Cortese et Reginaldo Polo^ Il mourut en 1547, âgé de plus de soixanteseize ans.

Sadoleto reçut la même distinction que Bembo : il fut nommé aussi secrétaire privé, par Léon X encore au conclave. Grand

Charles-Quint, depuis 1525, et il mourut en Espagne le 2 février 1529 . Son corps fui porté à Manloue. Son tombeau dans l'église alla Madonna délie Grazie, à cinq milles de Mantoue, a été exécuté d'après les dessins de Jules Romain. Bembo est l'auteur de l'inscription sépulcrale. On trouve une gravure de ce tombeau dans les Monumenti di lïittura, scuUura, trascelti in Mantova, o nel mo ierrilorio. Mantova, 1827. Planche xx.

1 N" 583 des Écoles d'Italie. C'est le portrait dont parle Bembo dans une lettre datée de Rome, 19 avril 1516, et adressée au cardinal Bernardo Divizio da Bibiena. Voy. le Catal. de M. Villot. (Note de l'éditeur.)

* Voir ci-dessus pages 80, 83 et suivantes.

' Le cardinal Polo était Anglais. Il jouissait alors d'une grande considération auprès du pape et dans le monde savant.

RAPHAËL SOUS LÉON X. ' i71

théologien, poôte distingué , archéologue érudit , étroitement lié avec Erasme de Rotterdam', il est le seul des prélats romains qui, dans les affaires de la Réforme, soit resté modéré.

Andréa Navagero et Agostino Beazzano, écrivains distingués, vivaient aussi en amitié avec Raphaël, Castiglione et Bembo. Une lettre de Bembo au cardinal Bibiena, du 3 avril 1516, donne un intéressant témoignage de ces relations : « Demain, après vingt-sept ans, je reverrai Tivoli , avec Navagero, Beazzano. le seigneur Baldassare Castiglione, et Raphaël. Nous voulons voir tout, l'antique et le nouveau. Nous y allons pour l'agrément du seigneur Andréa , qui retournera à Yenise après avoir fait ses pàques. »

Raphaël peignit pour Bembo les portraits de ces deux écrivains sur un même panneau. Cela est constaté par une lettre de Bembo et par la copie des portraits, conservée au palais Doria à Rome-, mais on les; a baptisés faussement des noms de Bartolus et de Baldus. Navagero, cheveux et barbe noirs, est très-sérieux d'expression ^ Beazzano a plus d'aménité.

Celui-ci fut collaborateur de Bembo en diverses affaires d'État ou de science. Il a été employé par Léon X à beaucoup de missions importantes. Après la mort de ce pape, il quitta la cour et vécut ^ les dix-huit dernières années de sa vie à Trévise.

Navagero était né, d'une famille noble, la même année que Raphaël, Membre actif de l'Académie aldinique à V'enise, il continua, sur la demande du sénat, Fllistoire de Venise que Sabellicus avait laissée inachevée-, mais il brûla lui-même son

* Érasme était à Rome lors de rélection du successeur de Jules H. La veille du jour de l'arrivée de Giovanni de' Medici, se trouvant dans une société d%gentilshommes, il leur dit, à leur grande surprise, qu'aucun des cardinaux étant actuellement à Ronne ne serait élu pape. Voyez Vtlisloire de Léon X, de Paolo Giovio.

^ D'aprt's le témoignage de l'Arioste.

manuscrit, avec quelques autres de ses ouvj-ages. Ayant été envoyé comme ambassadeur à la cour de François 1", à Blois, il y mourut en 1528. Son ami et compatriote Beazzano fit sur sa mort un po'ëme vanté parBembo'.

Baphaël comptait encore comme amis deux des plus grands poètes de leur temps, Jacopo Sanazzaro et Antonio Tebaldeo, membres de l'Académie napolitaine.

L'un, né en 1158, fut obligé, après les revers qui frappèrent sa patrie, de se réfugier à Rome sous Léon X, et il y écrivit son célèbre poëme : De par lu Virginis.

L'autre vint également à Rome, au commencement du pontificat de Léon. Il avait composé un poëme en l'honneur du pape, qui l'accueillit avec distinction et lui fit présent de cinq cents ducats.

Bottari reconnut le premier que Raphaël avait introduit dans la fresque du Parnasse les portraits de ces deux poëtes. Nous pouvons ajouter avec certitude, que Raphaël fit aussi à l'huile le portrait de Tebaldeo. Bembo le mentionne, avec force éloges, dans une lettre adressée le 19 avril 1516 au cardinal Bibiena. Seulement on ne sait ce qu'est devenu ce portrait, et aucun de ceux qu'on donne comme tel ne représente ce personnage.

Raphaël était aussi en relation d'amitié et de correspondance avec l'Arioste, ainsi que le rapporte Richardson. Nous avons déjà parlé ^ de la lettre que, suivant le même auteur, possédait le chevalier del Pozzo, et dans .laquelle le peintre demandait conseil au poëte sur les personnages de la Dispute du saint sacrement. Toutefois, l'Arioste ne séjourna jamais longtemps à Rome. II avait connu Giovanni de'Medicis avant son élévation au pontificat et il espérait trouver en lui un protecteur. En efiet, le pape le reçut avec cordialité; il ne souffrit pas qu'il

Voyez clans la correspondance de |{enil)0 la lettre adressée à Beazzano, le 29 juin dS29.

'^ Page i il, ctiap. m.

reslàt agenouillé devant lui-, il promit toute sa faveur. Mais, hélas! le grand poëte n'en obtint rien, si ce n'est le privilège d'éditer son poëme du Roland, Déçu dans ses espérances, il quitta Rome, bien résolu à n'y jamais revenir.

Parmi les hommes d'un rang élevé qui protégèrent Raphaël, sont les cardinaux Riario et Jules de Médicis, depuis Clément VI. Nous avons déjà dit quelques mots du premier \ Jules de Médicis, fils naturel de Julien, fut légitimé par son oncle Léon X , qui le nomma d'abord archevêque de Florence , puis cardinal et chancelier. Il était de nature sérieuse, très-attaché à sa maison, surtout au pape, à qui il rendit des services signalés. C'est pour lui que Raphaël exécuta sa dernière œuvre, la Transfiguration. Il lui fit aussi le plan d'une villa (appelée aujourd'hui villa Madama) sur le monte Mario.

Le président de la Chancellerie, Baldassare Turini da Pescia^, et Gio. Battista Branconîo d'Aquila, étaient encore de l'inlimité de Raphaël. Il les institua, plus tard, ses exécuteurs testamentaires. Pour Branconio d'Aquila, il peignit le superbe tableau de la Visitation, du musée de Madrid ^ et il dessina le plan de la façade d'un palais situé autrefois en face de l'égHse Saint- Pierre. On a souvent indiqué, à tort, ce palais de Branconio comme ayant été la demeure de l'artiste lui-môme.

1 Voyez pages lil et 161,chap. m.

* Il en a déjà été question pag. 141, chap. ui.

' N" 831 du Catalogue de Madrid. M. Viardot dit, en parlant de la Visitation de sainte Elisabeth {Musées d'Espagne, p. 54.), que ce sujet ne fut probablement ni conçu, ni choisi par Raphaël, mais qu'il lui fut commandé : « En même temps qu'on lit dans le coin à gauche sa signature : Raphaël Urbinas, l'inscription suivante s'étale en grandes lettres d'or au centre du tableau : Marinas Braconius F. F. {fecH facere). Mais, à défaut même de celte preuve matérielle, on concevrait difficilement que le peintre eût imaginé pour sujet d'une grande composition la rencontre de ces deux femmes enceintes, qui pourraient aussi bien être prises pour deux commères de village se racontant leurs songes, que pour la mère du Christ et celle du précurseur.... » On pourrait supposer que le peintre a voulu représenter la femme de Branconio sous les traits de sainte Elisabeth. {i\otede l'éditeur.)

17i RAPHAËL SOUS LÉON X.

Après la mort de Raphaël, son élève Jules Romain bâtit pour le président Turini la belle villa (villa Lante) sur le mont Janiculus, et le propriétaire fit peindre dans un de ses salons, parmi divers portraits, ceux de Raphaël et de sa maîtresse.

Raphaël eut encore des relations très-étroites avec Rernardo Divizio da Ribiena, que nous avons déjà rencontré à la cour d'Urbin , et qui fut nommé , par Léon X , cardinal de Santa Maria in Portico.

Nous verrons plus tard' que le cardinal voulut s'attacher Raphaël par les liens de la parenté , en lui donnant la main d'une de ses nièces.

Raphaël a fait de Ribiena un superbe portrait^, où l'homme d'Etat et l'homme du monde sont magistralement caractérisés.

n peignit aussi, immédiatement après l'élévation de Léon X au pouvoir, le portrait d'un autre personnage distingué, le bibliothécaire Tommaso Phœdra Inghirami, d'une noble famille de Vol terra.

Ayant perdu son père dans les troubles civils de sa patrie, Tommaso, âgé seulement de deux ans, avait été conduit à Florence, où les Médicis le prirent sous leur protection. Lorsqu'il eut atteint sa treizième année, on l'envoya à Rome, et ses dispositions précoces attirèrent l'attention.

Son nom de Phœdra lui fut donné à la suite d'une singulière preuve de talent et de présence d'esprit. Un jour qu'il jouait, avec plusieurs de ses amis, chez le cardinal de San Giorgio, la tragédie à' Hippohjie , de Sénèque, où il remplissait le rôle de Phèdre, quelque dérangement eut lieu dans les machines, et le spectacle se trouva interrompu. Inghirami s'avança alors vers

* Par une lettre de Raphaël à son oncle Ciarla, j)age 187. ' Il fut emporté en Espagne par le comte Castiglione. 11 orne aujourd'hui le musée de Madrid *.

C'est sans doute le no 90b du Catalogue: t Porlrail d'un cardinal inconnu. •■ On croit que ce pourrait être Jules de Médicis...» — M. Viardot aussi a cru y reconnaître Jules de Médicis. — Voir au Catalogue de l'teuvre. {JS'olede l'édileur.)

RAPHAËL SOUS LÏON X. 175

l'auditoire et l'entretint par une improvisation de vers latins. Applaudissements immenses-, et les spectateurs de crier : Viva Phcedra ! Ce nom lui étant resté, il l'ajouta depuis au sien.

Il fut chargé par Alexandre VI d'une ambassade auprès de Maximilien, qui aimait les sciences et les arts, et qui lui conféra le titre de comte Palatin, avec la permission de joindre à ses armes l'aigle impériale. Nommé évêque de Raguse en 1510, par Jules II, il remplissait, au conclave où Giovanni de Médicis fut élu pape, les fonctions de secrétaire. C'est dans le costume de cet emploi que Raphaël l'a peint, tout en rouge.

Ce portrait est au palais Pitti. Le personnage, d'un fort embonpoint, a les yeux louches. Il tient une plume et il lève les yeux en l'air, comme s'il écoutait une discussion pour la résumer ensuite. La vérité de l'expression est surprenante -, la tête, modelée avec le plus grand soin, est en pleine lumière. Cet effet rappelle les portraits de Hans Holbein. Il est possible que Raphaël ait vu quelque peinture de ce maître ^ car Érasme, qui était alors à Rome', possédait des œuvres de son ami Holbein.

A cette époque Raphaël avait atteint une haute position. Sa fortune avait grandi avec sa renommée. Il voulut avoir une maison à lui, et il .en fit le plan, après avoir choisi un emplacement sur la via di Borgo Nuovo, dans le voisinage du Vatican. La fréquentation de Bramante avait développé son talent dans la science architecturale dont il s'était toujours beaucoup occupé. Le plan de sa maison était plein d'élégance et de goût. Bramante conduisit les travaux et , pour certaines parties saillantes, telles que les colonnes et le bossage, il employa des briques et du mortier coulé dans des moules de bois 5 procédé nouveau, qui avait alors beaucoup de succès.

Le rez-de-chaussée de la façade était d'ordre rustique, avec cinq portes cintrées, dont quatre pour des magasins, et celle

* Voyez page 171.

du milieu pour l'entrée de la maison. L'étage supérieur était d'ordre dorique , avec des colonnes accouplées et engagées, et cinq fenêtres à balustrades, surmontées de frontons triangulaires. L'entablement, qui couronnait le tout, était d'un style sévère, imité de l'antique.

Cette belle habitation, d'un aspect grave et harmonieux, n'existe plus. Il ne s'en est conservé que l'angle droit du soubassement, qui à présent fait partie du palais Accoramboni. Nous devons la connaissance de la façade à l'estampe qu'Antonio Lafrerio en a publiée, en 1549, sous ce titre : Raph. Urbinas ex lapide coctiJi Romœ extracium. L'unique épreuve connue de cette gravure se trouve dans la bibliothèque du' prince Corsini à Rome. Elle a été reproduite par Pontani dans son ouvrage sur l'architecture de Raphaël.

L'amitié réciproque de Raphaël et de Rramante ne se démentit jamais'. Le peintre et l'architecte se donnaient mutuellement conseil. Lorsque Bramante , sur le désir du cardinal Grimani, fit exécuter d'après le groupe du Laocoon des modèles en cire, destinés à être reproduits en bronze, il les montra à Raphaël pour qu'il choisît le meilleur. Yasari nomme, parmi les concurrents, Zaccheri Zachi de Yolterra, l'Espagnol Alonzo Berruguete , le vieux Jean de Bologne et Jacopo Sansovino. Raphaël préféra de beaucoup le modèle de Sansovino, lequel fut coulé en bronze.

Ce groupe, cédé par le cardinal au gouvernement de Venise, orna la salle du Conseil des Dix; en 1534, il fut importé en France par le cardinal Guise de Lorraine-, et aujourd'hui, si nous ne nous trompons, il est au jardin des Tuileries.

Plus tard, nous parlerons des nombreux élèves et des artistes qui se rangèrent alors autour du maître d'Urbin. Rappelons

* Dans son Tempio délia piltura (p. 14), Lomazzo rapporte que Bramante a écrit sur les proportions du corps de l'homme et du cheval un Traité, dont, plus tard, il fit présent à son parent Raphaël d'Urbin.

seulement ici que l'influence du génie de Raphaël fuL telle, que tous ceux qui l'approchaient quittaient leur propre individualité artistique et cherchaient à se pénétrer de son esprit et de sa manière.

Ce fait était si général, que Raphaël dit un jour en souriant à Cesare da Sesto, un des élèves les plus distingués du Yinci et qu'il aimait beaucoup : « Comment se fait-il, cher Cesare, que nous vivions en si bonne amitié, mais que dans l'art de la peinture nous ne nous montrions aucune déférence ' ? » Il est vrai que plus tard Cesare aussi se sentit subjugué, et tenta de fondre en un seul style les styles particuliers des deux grands maîtres.

Cependant il fut impossible à Raphaël d'attirer auprès de lui à Rome deux de ses plus chers amis et compagnons de jeunesse, Domenico di Paris Alfi\ni, de Pérouse, et Ridolfo del Ghirlandajo, de Florence, avec lesquels il aurait voulu renouer l'intime communauté d'autrefois. L'un était retenu à son foyer par des soucis domestiques, et rien ne put décider l'autre à dépasser la limite d'où, comme disent les Florentins, il n'aurait plus aperçu la coupole du Dôme.

En revanche, Raphaël eut la joie de revoir son ami fra Rartolomeo. Le frate avait cédé au désir de contempler les œuvres tant vantées dont Michel-Ange et Raphaël avaient illustré la Rome chrétienne. Il entreprit lui-même quelques travaux dans cette ville-, mais, le climat ne lui étant point favorable, il fut obligé de partir, et il confia à Raphaël l'achèvement d'un Saint Pierre et d'un Saint Paul, que lui avait commandés fra Mariano Fetti, pour l'église Saint-Silvestre sur le monte Cavallo. Ces deux tableaux sont aujourd'hui au Quirinal. On y reconnaît particulièrement Id main de Raphaël, dans le Saint Pierre, à une certaine énergie et à quelque chose de résolu, qui ne se rencontre point dans les autres ouvrages de Rartolomeo.

Deux cardinaux avec qui Raphaël était très-lié le visitèrent

' Lomazzo, Tcmpio délia pidura, p. 107.

Il ^

précisément au moment où il était occupé à ces peintures. Ils ^'étaient entendus pour l'amener à une discussion d'art, et, ne sachant trop comment s'y prendre, ils dirent que les têtes des apôtres étaient trop rouges. Raphaël avait deviné leur intention, et, pour sauvegarder l'honneur de son ami, il leur répondit en souriant : « Ne vous en étonnez point ^ je leur ai donné cette couleur après mûre réflexion-, car on doit supposer que les apôtres saint Pierre et saint Paul rougissent aussi fortement au ciel que sur ces tableaux, en voyant l'Eglise gouvernée par des gens tels que vous '. «

A cette époque, Léonard aussi visita Rome, attiré, comme Bartolomeo, par les ouvrages de Michel-Ange et de Raphaël. Selon une notice écrite de sa propre main^, il quitta Milan le 24 septembre 1513, suivi de ses élèves Giovanni Boltraffio ^ Francesco Melzi, Salai, Lorenzo et Fanfoja.

Le voyage commença sous d'heureux auspices, car Léonard rencontra Giuliano de' Medici, qui lui témoignait une bienveillance particulière et qui, charmé de faire la route en compagnie d'un homme si spirituel et si profond, le prit avec lui. On rapporte 'que, pour occuper les loisirs du voyage et distraire le prince, l'artiste , ingénieux en toutes choses , modela en cire quantité de figurines fantastiques, si légères, que, mises sur la main, elles s'envolaient.

' Cette anecdote est rapportée par le comte Castiglione, dans le premier chapitre de son Corlegiano, p. 213. A la vérité, il n'est pas dit que les tableaux avaient été commencés par fra Bartolomeo; mais, comme Raphaël n'a peint que celte seule fois les figures isolées de ces deux apôtres, et que le coloris de fra Bartolomeo poussait quelque peu au rouge, il y a toute apparence qu'il s'agit des tableaux du maître florentin.

* Codex B. de la bibliothèque Ambroisienne, actuellement à la bibliothèque de l'Inslilut des Beaux-Arts à Paris. On ne sait trop si c'est en 1513 ou en lol4 que le Vinci arriva à Rome.

2 M. Passavant, M, "Waagen (dans son Catalogue du musée de Berlin), et la plupart des Allemands écrivent Boltraffio, suivant Vasari. Le Catalogue du Louvre écrit BeltrafBo. {Noie de léditeur.)

A Rome, il fut reçu avec grande faveur par le pape, qui lui demanda des ouvrages. C'est à cette époque, et à Rome, qu'il exécuta une Sainte Famille, qu'on dit être celle conservée aujourd'hui à Saint-Pétersbourg '.

Certainement Raphaël fut plein d'admiration pour lui, et, avec son amabilité naturelle, il se sera montré de la plus respectueuse déférence pour le maître vieillissant, quoique toujours Prométhèe, comme le qualifie Lomazzo.

Il n'en fut pas de même du Buonarroti ^, qui eut de violentes querelles avec Léonard et lui suscita mille embarras. Aussi Léonard abandonna-t-il Rome, l'année suivante -, et il quitta même Florence en janvier 1516, lorsque l'influence de Michel- Ange l'eut fait exclure du concours pour le plan de la façade de la basilique San Lorenzo.

C'est encore vers cette même époque que s'engagèrent les relations de Raphaël avec Albrecht Durer. Leurs génies ont beaucoup de ressemblance : même richesse d'imagination, même profondeur. Tous deux sont également dramatiques dans leur ordonnance, tous deux furent également supérieurs dans les diverses branches de l'art.

Leur nature physique était aussi en harmonie. Durer était remarquablement beau, et sa beauté était rehaussée par des qualités chères à l'homme, lu bonté et le dévouement.

Son activité était sans bornes. S'il eût été initié à l'art antique, si, au lieu de naître dans la gothique Nuremberg, il fût né à Rome ou à Florence, ce maître, admirable tel qu'il est, aurait atteint la hauteur rayonnante d'un Léonard ou d'un Raphaël.

Albrecht Durer, lors du voyage qu'il fit à Bologne , y avait

* M. Viardot, dans ses -Musées de Russie (p. -469), conteste avec une grande énergie celte Sainte Famille, qu'il appelle « une page défectueuse... où tout est laid, disgracieux, grimaçant, etc. » {Note de l'éditeur.)

* Voyez Vasari.

180 RAPHAËL SOUS LÉOiN X.

apporté quelques-unes de ses gravures. Raphaël les avait vues probablement chez leFrancia, et sans doute elles lui donnèrent l'envie de se lier avec le maître de Nuremberg. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'Albrecht Durer envoya à Raphaël des dessins, parmi lesquels son propre portrait, peint avec des couleurs à l'eau, sur une toile de lin, si fine, qu'on pouvait voir la peinture des deux côtés. Les lumières avaient été ménagées sur la toile même, et non posées par des touches blanches ^ ce que Raphaël admira vivement.

Jules Romain posséda plus tard ce portrait, comme héritage de son maître, et il le tenait en grand honneur'^ Sandrart le vit dans la collection des objets d'art de Mantoue: on ne sait s'il passa avec les autres tableaux de cette galerie dans celle de Charles l" d'Angleterre-, et, de nos jours, on en a perdu toute trace.

Raphaël, à son tour, envoya plusieurs dessins à Durer. Un de ces dessins (collection Albertine à Vienne^) est une belle étude, à la sanguine, de deux hommes nus, dont l'un servit pour le capitaine placé à côté du pape dans la Victoire d'Ostia. Diirer a écrit sur la feuille la note suivante : « 1515. Ral'ael d'Urbino, qui est en si grande estime auprès du pape, a fait ces figures nues et les a envoyées à Albrecht Durer de jNurnberg, pour lui montrer un ouvrage de sa main. »

Les deux grands maîtres restèrent toujours en relation amicale, ainsi que Yasari le rapporte dans la Yie de Marc-Antoine. Cela ressort aussi du Journal de Durer, où il nota en 1520 qu'il avait donné à Tommaso de Rologne^ un exemplaire complet de

' Voyez Vasari.

- Richardson, dans ses Travcls (voyages), p. 15, en cite un autre : s Une esquisse de Raphaël, avec un dessin d'Albreclil Diirer au verso, dans la coIle<clion Crozat. »

^ Durer le nomme Thomas Poloniu?, et il ajoute : « Polonius a fait mon portrait, et il veut l'emporter à Rome. » Voyez lldiquien von Albreclit Diirer,

RAPHAËL SOUS LÉON X. d81

son œuvre gravé, pour qu'un autre peintre le portât à Rome et que Raphaël lui envoyât en échange les gravures d'après ses propres compositions.

Selon Dolce, Raphaël avait déjà précédemment dans ses ateliers beaucoup de gravures de maîtres allemands et il les louait hautement'.

Puisque nous venons de parler des gravures d'après les dessins de Raphaël, nous devons mentionner ici que Marc-Antoine Raimondi vint, 'de l'école du Francia, à Rome, vers 1510. Lorsqu'il eut exécuté une première gravure d'une Lucrèce d'après un dessin de Raphaël, celui-ci en fut si réjoui, qu'il fit aussitôt d'autres dessins, destinés à être multipliés par la gravure et répandus dlans le monde, à l'exemple d'Albrecht Durer.

Selon Vasari, les planches que Marc-Antoine entreprit pour Raphaël après la Lucrèce furent le Jugement de Paris, Neptune maîtrisant la mer (planche nommée aussi le Quos ego)^ le Massacre des Innocents, etc. L'étude d'une des figures d'homme de cette dernière composition se trouve sur la même feuille qu'une étude de femme pour le Jugement de Salomon, de la chambre délia Signatura. Le Massacre des Innocents aurait donc été gravé vers 1510, en la même année où Marc-Antoine avait gravé, d'après le carton de Michel-Ange, les Grimpeurs, planche qui révèle déjà un maître. C'est pourquoi nous croyons pouvoir conclure que l'arrivée de Marc-Antoine à Rome date de 1510, et qu'il commença immédiatement sa nombreuse suite d'estampes d'après les dessins de Raphaël.

p. 08. Comme un poiirail de Durer fut gravé par André Stock, en 1G29, d'après un dessin de Tommaso Vincidoro de Bologne, il nous paraît vraisemblable que ce Polonius n'est autre que Vincidoro '.

' Dialoijo dc'lla pillura, de Lodovico Dolce, nommé l'Arelluo, parce que Pielro Aretino lui avait fourni les matériaux de ces dialogues.

' Tommaso Vincidoro de Bologne et le Tlionias Polonius du Journal de Diirer sont, en cfret, le même artiste. Voyez un travail très-savant et très-neuf, publié sur ce Thomas Vincidor, par M. A. Pinctiart de Bruxelles, dans la Revue universelle des Aris, livraison de mars isr,i. {\ole de l'éditeur.)

Les planches que Raphaël recevait de Marc-Antoine il les donnait à un certain Baviera, domestique au service de sa maîtresse. Ce Baviera les imprimait, en soignait la vente et en avait les bénéfices, qui ne laissèrent pas d'être considérables. Voyant ce succès, plusieurs artistes se mirent bientôt à graver d'après Baphaël, entre autres Marco da Ravenna et Agostino Veneziano. De cette façon furent conservées à la postérité presque toutes les compositions du grand peintre.

Hugo da Carpi a aussi perpétué quelques dessins de Raphaël par des gravures sur bois, à plusieurs planches, manière d'imprimer déjà connue en Allemagne et qu'on nomme en clairobscur '.

C'est à l'occasion de ces gravures de Marc-Antoine que Vasari parle pour la première fois de la maîtresse de Raphaël. On a fait là-dessus bien des recherches, mais sans résultats satisfaisants. Ce sujet offre assez d'intérêt pour que nous rapportions tous les renseignements qu'il nous a été possible de découvrir.

Dès les premiiers temps de son séjour à Rome, dans la fleur de sa jeunesse, au milieu de ses plus heureuses espérances, alors qu'il était occupé des études pour les fresques de la première Sianza au Vatican, Raphaël fut saisi d'une ivresse amoureuse, qu'il a même cherché à exprimer en trois sonnets. Les projets de ces poésies sont écrits sur plusieurs études pour la Disputa^ conservées dans les collections de Vienne, de Londres, d'Oxford et de Montpellier.

1 Les plus anciennes gravures en clair-obscur, à deux planches sur bois, qui soient datées, sont deux productions de Lucas Cranach : Vénus et l'Amour et un Saint Christoplie; elles portent le millésime 1506. — Jost de Nocker (né à Anvers), dafts une lettre qu'il adressa d'Augsbourg à l'empereur Maximilien, dit qu'il est l'inventeur de la gravure en clair-obscur sur bois à trois planches ; et, en effet, nous possédons de sa main des gravures en ce genre, d'après Ilans Burgkmair, avec la dale de 1510. Hugo da Carpi ne fut donc point, comme Vasari l'a prétendu, l'inventeur de cotte man.cre de graver, puisque ses ouvrages sont de 1318, et, par conséquent, bien postérieurs à ceux des maîtres allemands.

Ces sonnets n'ont pas grande valeur poétique et sont assez imparfaits sous lé rapport de la langue. On en pourra juger par la reproduction textuelle que nous donnons dans l'Appendice. Toutefois, ils ne manquent pas d'une certaine grâce, surtout le suivant, dont l'original est au British Muséum :

Un pensier dolce e rimembrare e godo*

Di quelle asalto, ma più gravo el danno

Del partir, ch'io restai como quel c'anno

In mar perso la Stella, s'el ver odo.

0 lingua di parlar disogli el nodo

A dir di que&to inusitato inganno Ch' amor mi fece per mio grave afanno

Ma lui più n(e ringratio, e lei ne lodo. L'ora sesfa era, chel'ocaso un sole

Aveva fatto, e l'altro surce inlocho ' Ati più da fair fati, che parole.

Ma io restai pur vinto al mio gran focho

Che mi tormenta, che dove l'on sole

Diserar di parlar, più riman floche.

Mais quelle fut cette jeune fdle qu'aima Raphaël? Tout ce qu'on peut dire avec quelque certitude, c'est qu'elle se nommait Margarita -, car elle est désignée sous ce nom dans une note manuscrite du seizième siècle, en marge d'une édition de Yasari de 1568, qui appartient à l'avocat Giuseppe Vannutelli à Rome. Cette note se trouve près du passage où il est question de Baviera qui servait la maîtresse de Raphaël -, elle est ainsi conçue : « Ritratto di Margarita donna di Ralïaello ; » et près de ces mots du texte : « che pareva viva, » le nom de Margarita est encore une fois répété^.

On lui a aussi donné le nom de Fornarina, et, si nous pou-

^ Le dernier mot de ce vers n'existe plus dans l'original ; il semble assez bien remplacé par « godo ». Dans un projet du même sonnet (à la collection Albertine), il y a « m modo » ; mais ensuite le second vers prend une autre tournure.

* Voyez Visconti : Isloria del trovamento délie spoglie mortali di Raffaello San:.io daUrbino. Roma, 1855, p. 83."

)8i liAPHAEL SOUS LÉON X.

vions en croire Missirini ', elle aurait été lafille d'un fabricant de soude, qui demeurait près de Santa Cecilia, de l'autre côté du Tibre. On montre encore aujourd'bui, dans la rue Santa Dorotea, n" 20, une petite maison, ornée d'un joli encadrement de fenêtre en terre cuite, comme étant la maison où elle naquit.

La charmante jeune fille se tenait souvent dans un petit jardin, contigu à la maison, et où, par-dessus un mur peu élevé, il était facile de la voir du dehors. Aussi les jeunes gens, surtout les artistes, toujours passionnés pour la beauté, ne manquaient pas de venir la contempler, en se dressant par-dessus le mur.

Raphaël l'aurait vue pour la première fois pendant qu'elle plongeait ses jolis pieds dans une petite fontaine du jardin. Frappé de cette beauté parfaite, il aurait été pris subitement du plus violent amour. Puis, après avoir fait connaissance avec cette jeune fille, découvrant en elle des sentiments exquis, il s'v serait attaché, au point de ne pouvoir plus vivre sans elle.

Ce récit est fort attrayant sans doute ; il est môme soutenu par une petite peinture, attribuée à Sebastiano del Piombo, où l'on voit Raphaël assis près de la fontaine du jardin, avec sa bien-aimée^. Mais de nouvelles recherches ont amené la preuve que cette historiette n'était qu'une pure invention, et même que le nom de Foriiarina avait été imaginé seulement vers le milieu du dix-huitième siècle^. Rfaut donc nous contenter de la donnée

1 M. Missirini à R. Arrigoni, dans Longliena, p. 657.

* Ce petit tableau, appartenant à lord Northwick, fut gravé à l'aquatinte par Reynolds, comme œuvre de Sebastiano del Piombo. Mais il a été fabriqué au siècle dernier. La partie inférieure de la draperie et les pieds sont imités de la figure allégori<iue de la Poésie, deRnpbaél.

3 Missirini soutient avoir reçu sa narration du consciencieux écrivain feu l'abbé Francesco Girolamo Cancellieri, qui l'avait trouvée dans un manuscrit de la bibliothèque du cardinal Anlonelli. Mais le chevalier V. Camuccini a certifié que Cancellieri avait seulement voulu prouver que la mort de Rapliaël n'avait pas eu une femme pour cause. Pungileoni aussi assure que

RAPHAËL SOUS LEON X. i85

très-simple de Vasari : que Raphaël aima une jeune fille, qui demeurait avec lui, et à laquelle il fut dévoué jusqu'au dernier moment de sa vie.

D'après le même écrivain', on pourrait croire que Raphaël a fait plusieurs portraits de sa maîtresse. On en connaît deux qui ont de justes prétentions à la représenter.

Le premier montre une jeune fille demi-nue, assise dans un bosquet de myrtes et de lauriers. Une étoffe jaune rayée entoure sa tête comme d'un turban, et donne à ses traits, d'ailleurs peu animés, quelque chose de distingué et de charmant. De la main droite elle tient contre sa poitrine une gaze légère. Son bras gauche, orné d'un bracelet d'or, repose sur ses ge-

Cancellieri, avec qui il é lait lié, ne lui a jamais dit qu'il eût fait des découvertes sur la maîtresse d(e Raphaël.

Le nom de Fornarina, dont l'origine nous est inconnue, semble avoir été cité pour la première fois dans la Real Galleria di Firenze (vol. I, p. G) , de T. Puccini. Bottari et l'écrivain postérieure, délia Valle ne désignent point par ce nom la maîtresse de Raphaël.

M. de Rumohr {Italienïschen Fovschungen, 111, p. 115) reprend la tradition, depuis longtemps rejetée comme insoutenable, que Raphaël avait eu une liaison d'amour à Urbin avec la fille d'un potier, et il cite à l'appui : « une assiette sur laquelle était peint un jeune homme blond, embrassant une jeune fille dans un alelier de poterie. " Le docteur G. K. Nagler {Raphaël als Mensch, etc.) suppose même que cette fille de potier était allée à Rome, et qu'elle n'était autre que la prétendue Fornarina ! Sans chercher à pénétrer davantage dans toutes ces historiettes , nous ferons seulement remarquer qu'il n'y avait à celte époque aucune fabrique de majolique à Urbin. 11 y en avait une à Fermignano, à trois milles de là; une à Urbania, autrefois Castel Dînante, à une distance de seize milles; une troisième, et la plus ancienne, à Gubbio, sur l'aulre versant de la montagne.

' (I Ritrasse ed allre donnée parlicolarmente quella sua. » Un autre

passage de Vasari est ainsi conçu : « Fece poi Marc Antonio per Rafaelle un numéro di stampe, le quali Rafaelle dono poi al Baviera suo garzon, c'haveva cura d' una donna, la quale Rafaelle amô sino alla morte, e di quella fece un rilratto bellissimo, che pareva viva, il quai è hoggi in Fiorenza appresso il gontilissimo Matteo Bolti, mercanle fiorentino, amico e famigliare d'ogni persona virtuosa, e massimamente dei piltori, lenuia da lui, corne reliquia perl'amore ch' egli porta aU'arlee parlicolarmenle a Rafaelle. »

noux couverts d'une draperie rouge. C'est sur le bracelet que Raplia&l a écrit son nom, avec le plus grand soin.

L'original, dont il existe beaucoup de copies anciennes à Rome, est indiqué depuis 1642 parmi les peintures du palais Barberini et ne saurait donc être celui que Vasari dit avoir appartenu, de son temps, à un négociant, Matteo Botti', ami de Raphaël-, car jusqu'en i677 ce dernier tableau est cité dans les Belîezze di Firenze comme étant toujours chez les descendants de Botti.

Mais on voit depuis 1824, au palais Pitti, à Florence, un portrait de femme, qui ne se trouve pas inscrit dans l'inventaire de la Tribune, et qui provient des magasins du grand-duc de Toscane. Ce doit être le portrait de la maîtresse de Raphaël, cité par Vasari.

Ce portrait du palais Pitti ressemble beaucoup à la Madone de Saint-Sixte (Musée de Dresde), avec cette différence que les traits de la Vierge sont ennoblis. La femme du portrait n'est qu'une assez belle Romaine, mais d'un caractère tout individuel. Ses formes sont puissantes^ son costume est somptueux. La flamme étincelle dans ses beaux yeux noirs 5 sa bouche est spirituelle et gracieuse.

Si ce portrait, comme on peut le croire, représente la même personne que celui de la maison Barberini, on est obhgé d'avouer que la physionomie, d'ailleurs intelligente, de cette jeune fille s'est extrêmement animée pendant le temps qui s'écoula entre l'exécution des deux portraits. Du reste, si c'est vraiment le portrait de la maîtresse de Raphaël, il serait surprenant que la fréquentation assidue de l'auteur de tant de chefs-d'œuvre, une des plus parfaites organisations humaines que la nature ait produites, n'eût pas influencé le caractère souple et facilement transformable d'une jeune fille.

Voyez la note 1, à la page précédenle.

Ce second portrait, à en juger par la manière dont il est peint, doit être des dernières années de Raphaël, qui ne l'a pas complètement terminé.

Deux phrases de Vasari et ces deux portraits, voilà tout ce qu'on a d'authentique sur la maîtresse de Raphaël.

Mais nous avons, du maître même, un document précieux, contenant, sur sa position de fortune et autres choses intimes, des détails du plus haut intérêt. C'est une lettre qu'il adressa de Rome à son oncle Simone Ciarla, à Urhin. Toutefois, ce que la lettre renferme de plus important, ce sont les renseignements sur la charge que Léon X donna à Raphaël, de diriger les travaux de l'église Saint-Pierre. Nous reviendrons là-dessus en temps et Heu.

Voici la lettre :

A mon oncle, cher à l'égal d'un père, Simone di Rattista di Ciarla da Urbino, à Urbino.

« J'ai reçu votre chère lettre et je suis heureux d'y voir que vous n'êtes point fâché contre moi, ce dont, en vérité, vous auriez grandement tort, si vous considérez combien il est fastidieux d'écrire sans un sérieux motif. Aujourd'hui qu'il y a importance, je vous réponds explicitement.

« D'abord, pour ce qui est de prendre femme, je vous dirai, à propos de celle que vous m'aviez destinée, que je suis trèscontent et remercie Dieu de ne l'avoir point prise, ni celle-ci, ni une autre. Et en cela j'ai été plus sage que vous qui vouliez me la donner. Je suis convaincu que vous voyez vous-même que je ne serais pas parvenu où je suis. J'ai déjà à Rome des propriétés pour 3,000 ducats d'or, et un revenu de 50 ducats. Puis, Sa Samteté, notre Seigneur, m'a préposé aux travaux de l'église Saint-Pierre, avec un traitement de 300 ducats d'or, qui ne me fera pas défaut tant que je vivrai. Ce ne sera pas tout. D'autre part, on me paye pour mes travaux ce que bon me semble. De

plus, les peintures d'une autre chambre que j'ai entreprise sur la commande, me produiront 1,200 ducats d'or. Ainsi donc, cher oncle, je vous fais honneur, autant à vous qu'aux autres parents et à la patrie. Je vous porte continuellement au fond de mon cœur, et, lorsque je vous entends nommer, il me semble entendre nommer inon père. Ne vous plaignez donc pas de moi si je ne vous écris pas plus souvent, puisque ce serait à moi de me plaindre de vous, qui toute la journée avez la plume à la main, et qui laissez écouler six mois entre une lettre et une autre. Malgré tout, cependant, je ne suis point en colère contre vous, comme vous l'êtes injustement contre moi.

« J'ai cessé de parler des affaires de mariage, mais, en y revenant, apprenez que le cardinal de Santa Maria in Portico veut me donner une de ses parentes ', et qu'avec le consentement de mon oncle le prêtre (D. Bartolomeo Santi), et votre consentement, je me suis mis à la volonté de Sa Seigneurie. Je ne puis retirer ma parole-, nous sommes plus près que jamais de la conclusion, et je vous instruirai immédiatement de tout. Ne vous fâchez pas si cette affaire finit bien ^ mais, sinon, je ferai tout ce que vous voudrez. Et sachez que si Francesco Buffa trouve des partis, j'en trouve aussi-, car je puis avoir à Rome une belle demoiselle, et, selon ce qu'on m'en dit, de bonne réputation, elle et les siens, avec une dot de 3,000 scudi d'or; et 100 écus à Rome valent mieux que 200 à Urbin, soyez-en persuadé.

« En ce qui concerne mon séjour à Rome, je ne puis, par amour pour les travaux de Saint-Pierre, rester longtemps ailleurs qu'ici, car j'ai actuellement la place de Bramante. Et quel heu du monde est plus digne que Rome? et quelle entreprise

' Son nom était Maria ; elle était lille d'Antonio Divizio da Bilîiena, neveu du cardinal. En janvier 1515, le cardinal fit épouser une autre de ses nièces, du nom de Chiaretta, nommée aussi Marietla et Marianna, lille de son frère Pietro, à Bernardine Peroli d'Urbin, trésorier général de l'armée du pape, et lui donna en dot 5,000 scudi d'or. — Voyez Pungileoni, pag. 160, 160 cl 2il.

UAPHAEL SOUS LÉON X. 189

plus digne que celle de Saint-Pierre, qui est le premier temple du monde ? C'est le plus grand édifice qu'on ait jamais vu, et il coûtera plus d'un million d'or. Le pape a accordé 60,000 ducats par an pour les travaux, et il ne pense pas à autre chose. Il m'a adjoint pour collègue un très- savant frate^ -d'au moins quatre-vingts ans, et qui n'a plus longtemps à vivre. Sa Sainteté m'a donné pour compagnon cet homme de grande réputation et de grand savoir, afin que j'en profite, que s'il a un beau secret dans l'architecture, je l'apprenne aussi, et que je parvienne de la sorte à la perfection dans cet art. Il s'appelle fra Giocondo. Le pape nous fait venir chaque jour, et nous parle quelque temps des travaux. Je vous prie d'aller chez le duc et chez la duchesse, et de leur rapporter tout cela-, car je sais qu'ils apprennent avec plaisir qu'un de leurs sujets s'acquiert de l'honneur-, et recommandez-moi à Leurs Seigneuries, de môme que je me recommande constamment à vous. Saluez tous les amis et parents en mon nom, et surtout Ridolfo, qui a une si grande et si bonne amitié pour moi.

a Ce 1" juillet loi 4.

« Votre Rafaël , peintre à Rome. »

Il semble, d'après cette lettre, que Raphaël ait consenti, par condescendance plutôt que par inclination, au mariage qu'on lui proposait avec la nièce du cardinal da Ribiena' . Nous savons^ cependant que, deux ans plus tard, en 1516, il était toujours en très-étroite relation avec le cardinal Ribiena, et que le projet d'alliance subsistait toujours. C'est ce que prouve d'ailleurs l'inscription^ gravée en la mémoire de Maria da Ribiena, dans

^ Angelo Maria Bandiui : Memorie per la vila dtl card. Divizj. Livorno, 1738, pag. 25 : « Il cardinale lo infeslava per dargli moglie e fiiialmente Raffaello risolvelle di far la voglia del Bibiena e accettô per isposa una nipote dello stesso cardinale. »

* Par des lettres de Bemho au cardinal Bibiena. Voyez Délie Lellere di M. Pietro Bembo. Venezia, 1560, pag. 14-22.

' Elle a souvent été reproduite, et on la trouvera aussi à Y Appendice.

la chapelle sépulcrale de Raphaël au Panthéon, et de. laquelle il ressort que Maria mourut avant Raphaël.

On a donc supposé que, Maria étant très-faible de santé, il avait fallu retarder le mariage, et que la mort seule était venue anéantir ces projets et ces espérances. Néanmoins, on n'a pas manqué de supposer aussi que Raphaël lui-même n'aurait pas voulu réaliser son union avec Maria da Ribiena. Quelques écrir vains lui ont attribué, sans preuve aucune, une aversion décidée contre le mariage. D'autres ont répété, après Vasari, qu'il chercha toujours à éloigner cette alliance, parce qu'il espérait obtenir le chapeau de cardinal, en compensation du payement des travaux que le pape lui devait -, mais c'est là une fable imaginée à plaisir : car tous les travaux furent exactement payés ' aux époques fixées. R ne pouvait d'ailleurs, en 1514, être question d'une distinction de ce genre ; et c'eût été chose inouïe, que des mérites artistiques eussent conduit à de si éminentes dignités spirituelles. Ajoutons que, excepté Vasari, aucun auteur contemporain n'a mentionné cette supposition.

Pendant l'exécution de la seconde chambre du Vatican, Raphaël peignit quelques tableaux de grande dimension, notamment le magnilique tableau d'autel pour l'église San Domenico Maggiore, à Naples. C'est la Vierge au Poisson, ainsi nommée en Espagne, où elle passa plus tard. Elle est, comme on sait, au musée de Madrid ^.

1 Le !<=•' août 1514, Raphaël reçut les derniers 100 scudi restant à payer sur les 1,200 scudi d'or, pour la chambre de l'Héliodore. Le I*^^"" avril 1j19, l'adminislralion des travaux de Saint-Pierre lui paya la soninie de 1,500 ducats, pour son traitement de cinq années. Voyez Fea : ISoliùe, etc., page 9.

2 N" 741 du Catalogue : « La Firgcn del Pcz..., » etc. Cette bizarre dénomination, Virgm del Pez, Madonna del Pcsce, sous laquelle ce tableriu a toujours été désigné en Espagne et en Italie, est tirée du poisson miraculeux que porte Tobie et qui rappelle les principaux épisodes de son histoire; car le cœur et le liel de ce poisson lui servirent «à chasser les démons et à rendre la vue à son père. » Il est possible que Raphaël, en mettant ce poisson dans les mains de Tobie, ait pensé que les pécheurs de Naples lui saurtient

La Vierge est assise sur un trône, avec l'Enfant. Le jeune Tobie, conduit par un ange, vient lés implorer pour la guérison de la cécité de son père. Jésus le regarde et pose la main sur un livre ouvert, que tient saint Jérôme placé près de lui.

La réunion de ces personnages s'explique par la localité à laquelle était destiné le tableau. Les maux d'yeux étant trèsfréquents à Naples, on avait érigé une chapelle particulière, où les personnes atteintes de ce mal allaient prier. La Madone de Raphaël devait orner cette chapelle.

C'est une des plus admirables œuvres du maître ^ car il y a réuni, au style grandiose et puissant de sa virilité, toutes les qualités de foi ardente et pure qui distinguent le style de sa jeunesse. La tête de saint Jérôme est pleine de noblesse et de caractère. L'ange est vivant, et d'une beauté céleste. Rien de plus touchant que la charmante timidité du jeune Tobie, qui ose à peine s'approcher. L'enfant Jésus est rayonnant d'une beauté divine, et jamais le génie de Raphaël n'a créé une figure plus noblement idéale que celle de la Yierge. On peut, en toute justice, appliquer à la Vierge de Madrid cet éloge enthousiaste que Vasari fait des

gré de cette représentation figurée de leur métier. Au reste, nous parlerons, dans une note du Catalogue de l'œuvre de Raphaël, de la composition singulière de la Vierge au Poisson, qu'Émeric David se flattait d'avoir bien expliquée. M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, regai'de cette Vierge comme la suprême expression de la noblesse et de la majesté : « Jamais Raphaël, et jamais personne avant lui, dit-il, n'a tiré de tant de simplicité tant de grandeur; jamais aussi son pinceau n'a montré plus de fermeté, plus de vigueur, plus d'éclat. Ceux qui regrettent, avec une sincérité quelque peu niaise, que Raphaël n'ait pas été coloriste, devraient aisément se consoler devant ce tableau, comme devant la Transfiguration, ou même la Sainte Famille de Paris. Peinte en 1314^, la Vierge au Poisson semble le premier pas deRaphaëldanssa troisième manière, celle qu'il garda jusqu'à sa mort, arrivée six ans après, et qui produisit ses œuvres les plus parfaites. On y sent aussi manifestement, je ne dirai point l'imitation-, mais l'influence du Fra/e (Fra Bartolommeo délia Porta), de qui, par un échange de mutuelles leçons, Raphaël apprit à donner plus de vigueur à ses teintes et plus de largeur à son style, en même temps qu'il lui enseignait la pratique de la perspective et les délicatesses du pinceau... » [Note de l'éditeur.)

Vierges de Rapbaël en général : « Raphaël a montré ce qu'on peut répandre de beauté dans l'expression d'une vierge, en donnant aux yeux la modestie, au front la pureté, au nez la grâce, et à la bouche la vertu. » La couleur aussi en est vigoureuse, claire, d'une harmonie parfaite, et lés tons sont disposés avec une inteUigence suprême.

Vers le même temps, Raphaël entreprit la célèbre fresque de la Galatée, dans une salle du palais Chigi , bâti par Baldassare Peruzzi. Cet architecte avait primitivement orné lui-môme le plafond de la salle de peintures concernant l'histoire de Méduse et autres sujets mythologiques. Sebastiano de Venise, nommé plus tard del Piombo, avait peint aussi des sujets du même genre dans les lunettes des arcs distribués autour de cette salle. Une seule de ces lunettes n'a point été peinte; mais, en revanche, on y voit une tête colossale, dessinée au fusain par Michel-Ange.

Un jour que Michel-Ange était venu au palais Chigi pour rencontrer Sebastiano, qui n'y était pas, il lui laissa cette superbe ébauche, en guise de carte de visite.

On a prétendu qu'il avait tracé cette tète après une visite faite à Raphaël, et pour l'engager à chercher un style plus grandiose. Si ridiculeque soit ce conte, nous voulons y répondre. Sebastiano avait terminé les lunettes vers 1512, avant que Raphaël commençât la peinture qui est au-dessous, et sans doute il n'avait pas laissé une de ces lunettes vides , avec son crépi brut, tout exprès pour que Michel-Ange, quelques années plus tard, donnât une leçon à Raphaël. Qu'on songe encore que, les échafaudages enlevés , le bras du grand Michel-Ange n'aurait pu atteindre cependant à la hauteur où se trouve cette tête. Nous n'avons écrit ces remarques qu'afin de montrer avec quelle légèreté s'accréditent ces sortes d'histoires apocryphes.

La Galatée date de 151 i. Elle est empruntée au récit de Pliilostrate sur le Cyclopc. Le poète antique lait voguer Galatée sur

la mer, assise dans une conque que traînent des dauphins, et accompagnée de quelques nymphes qui la servent. Une draperie rouge flotte au vent sur la tête de la belle néréide, et la garantit du soleil.

Le peintre a suivi le poète.

Dans la fresque , Galatée vogue doucement sur les ondes. L'Amour guide sa conque tirée par des dauphins et entourée de tritons et de centaures marins qui portent des nymphes. Des Amours en l'air leur lancent des flèches. Toutes ces figures contrastent avec la belleGalatée, dont les regards, pleins d'une divine langueur, se dirigent vers le ciel, foyer des nobles inclinations.

Galatée, c'est la beauté de l'àme, unie à la grâce du corps. C'est vraiment une nature divinisée, ou, si l'on veut, une déesse qui s'est aventurée dans la nature.

Le génie de Raphaël plane souverainement snr toute la composition , et s'est élevé, dans ce chef-d'œuvre, à une hauteur harmonique complète, tendnnt au but suprême.

La Galatée eut tout de suite un succès prodigieux. On en jugera par cette lettre de Raphaël, répondant au comte Càstighone :

« Seigneur comte,

« J'ai fait, de différentes manières, plusieurs dessins sur les indications de Votre Seigneurie. Tout le monde en est content, si tout le monde ne me flatte point. Mais, à mon propre jugement, je ne saurais être satisfait, car je crains de ne pas vous satisfaire vous-même. Je vous envoie toujours ces dessins, pour que Votre Seigneurie choisisse, si elle en trouve un qui soit digne d'efle. Notre Seigneur (le pape), en me faisant honneur, m'a mis un grand fardeau sur les épaules. C'est la charge des travaux de Saint-Pierre. J'espère n'y pas succomber, d'autant que mon modèle plaît à Sa Sainteté et à beaucoup d'autres personnes distinguées. Mais ma pensée s'élève plus haut. Je vou-

iU RAPHAËL SOUS LÉON X.

drais trouver Ips belles formes des édifices antiques. Je ne sais si ce ne sera point le vol d'Icare. Vitruve me donne quelques lumières, sans cependant me suffire.

« Quant à la Galatée, je me croirais un grand maître, si les qualités que Votre Seigneurie y reconnaît s'y trouvaient seulement à moitié. Je lis dans vos paroles l'amour que vous me portez. Et je dirai que, pour peindre une beavfé, j'aurais besoin d'en voir plusieurs, à la condition que Votre Seigneurie fût présente, pour choisir la plus belle. Mais les bons juges et les belles femmes étant rares, je me sers d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. Si cette idée a quelque excellence d'art, c'est ce que je ne sais, bien que je me donne de la peine pour l'acquérir. (( Je me recommande à Votre Seigneurie. « De Rome,

« Rafaël. »

Une phrase de cette lettre parut remarquable à plusieurs théoriciens. C'est celle où Raphaël dit que, à défaut d'un modèle assez parfait, il se servait' d'une certaine idée, ou idéal. Ces écrivains ont cru trouver dans cette expression le germe de la tendance idéale, tout arbitraire, qui entraîna si rapidement la décadence de l'art.

La pensée de Raphaël était pourtant bien claire, et il la traduit assez nettement.

Ce n'est pas qu'il n'eût voulu se servir d'un modèle pris dans la nature •, bien au contraire, il le cherchait ; mais, n'en trouvant point qui correspondît à la déhcatesse de son goût, à la perfection de formes que les antiques lui avaient révélée^ il était obligé d'y tendre avec les ressources de son sentiment, et en quelque sorte avec cette seconde vue de l'artiste véritablement doué. Ni l'art, ni l'idéal de Raphaël, n'ont rien de conventionnel. La nature en était la base ^ et c'est la perfection de la nature sous ses deux points de vue, de l'âme et des formes, qui en fait

UAPHAEL SOUS LÉON X. 193

l'idéal. Heureux ceux à qui le ciel a donné de sentir et d'exprimer cet idéal! car ni l'étude, ni la réflexion, ne sauraient y conduire.

Les dessins que Raphaël envoyait à Castiglione étaient des esquisses pour une médaille que le comte ', selon l'usage de son temps, voulait porter à sa toque, et qui, par le sujet, devait être l'emblème de ses principes.

Une reproduction de cette médaille, au nmsée Mazzuchelliani, offre d'un côté le portrait de Castiglione, et de l'autre côté Phœbus descendant de son char, pendant que deux figures allégoriques des Heures tiennent les chevaux fougueux. On y lit cette inscription : Tenebrarum et Lucis.

On a beaucoup discuté sur la signification de ce sujet. Il symbolise sans doute l'idée de la propagation des lumières, à laquelle le comte avait dévoué sa vie si active.

Marc-Antoine a gravé aussi , d'après Raphaël , une composition analogue : l'Aurore sur son char , au sortir des ondes. Deux figures allégoriques conduisent les chevaux.

Il paraît donc qu'on aurait conservé deux des compositions de Raphaël pour cette médaille.

Nous avons vu, par la lettre à Castiglione et par celle à Ciarla, que Raphaël avait été nommé architecte de Saint-Pierre. Le Rramanle, en mourant ^, l'avait recommandé comme étant le plus propre à la direction supérieure des travaux. Le pape cependant voulut s'assurer de la capacité de Raphaël en architecture -, il lui demanda des communications sur le plan qu'il aurait, et un aperçu général des dépenses. Raphaël fit exécuter

' Voyez Antonio Beffa Negrini : Elogj de pcrSonaggi dcUa Famiylia Cas^ tigliona. Manlova, 1606, p. 428.

- 11 mourut le H mars 1314. Baldassare Turini écrivit à Laurent de Medicis : « Da Roma, bora 4 noctis, 12 marzo, 1314... M. Bramante niori hier maltina ; et fra Mariano nostro lia liavulo il loco suo. » — C'est l'uflizio dol Piombo. — Vogez Gaje, Vartcggiv, vol. 2, i). 153.

en bois un modèle de son plan , qui obtint l'approbation universelle, et c'est alors seulement qu'il fut nommé intendant supérieur des travaux de Saint-Pierre. Sa nomination', datée du i" août 1514, est ainsi conçue :

« A Raphaël d'IIubin.

« Puisque, outre l'art de la peinture, dans lequel tu excelles, comme chacun sait, tu fus aussi considéré comme habile pour les travaux d'architecture, par l'architecte Bramante, qui, à sa mort, fut d'avis qu'on pouvait te confier les travaux de l'église du Prince des Apôtres, qu'il a commencée à Rome-, ce que tu nous as suffisamment prouvé par l'exécution du plan que nous avions désiré et par la remise d'un compte de dépenses {ratione) pour l'œuvre entière-, nous te nommons, car rien ne nous touche plus que l'achèvement rapide et superbe de ce saint édifice, nous te nommons Maître de ces travaux, avec un traitement de trois cents scudi d'or, qui le seront payés annuellement par les employés à la gestion des finances destinées aux travaux de ce temple sacré. J'ordonne en môme temps que ce traitement te soit remis par termes convenables, sur ta demande, sans retard, et au besoin mensuellement. Mais à toi je rappelle de te consacrer à cette fonction, de telle sorte que, dans son accomplisse-

* Elle est imprimée dans : Pelri Bemhï epislolarum, Leonis decimi Pont. Max. nomine , scriptarum libri XVi. Lugduni , 1538. C'est la troisième lettre dans le neuvième livre. Voyez Appendice, IX.

Quoique la nomination porte la date du l'^'aoùt, il ressort cependant des livres de l'administration, que Raphaël était déjà entré en fonctions depuis le !'■'■ avril V6\i: « Maestro Raffaello d'Urbino deve liavere ducati 1500 per sua provisione d'anni cinque cominciati a di 1 aprile 1511 e finito a di 1 aprile 1319, a ducati 300 l'anno, corne appare nel conto di M, Simone Ricasoli =^ D. 1300. — A di 10 maggio 1320, duc. 300 per sua provisione di un anno finito primo aprile 1320. Pagati da M. Simone Ricasoli =: Se. ôOO.

C. Fea, Notizie, etc., p. 9, a publié le premier cette pièce avec les extraits des livres des Archives de l'administration des bâtiments ordonnés par le pape Alexandre Vil. MS. H. Il, "22 dans la bibliothèque Chigi.

ment , tu aies en vue ta réputation et ton nom que tu dois établir solidement dans tes jeunes années , l'obtention de notre bienveillance paternelle envers toi, aussi la dignité et la célébrité du lieu sacré qui fut toujours, dans le monde entier, de beaucoup le plus grand et le plus" saint, enfin la glorification que nous devons au Prince des Apôtres.

« Donné le 1" août, dans la deuxième année de notre pontificat.

« A Rome. »'

Les artistes adjoints à Rapbaël, avec le même traitement, furent Giuliano da San Gallo et fra Giocondo da Verona. Ils avaient déjà été employés sous le Bramante aux travaux de Saint-Pierre '. Ils étaient fort avancés en Age, et San Gallo tellement malade , qu'il se retira à Florence. Giocondo mourut probablement en 1518. Car, depuis cette date, ni lui, ni San Gallo ne sont plus cités dans les livres des comptes de l'administration.

Raphaël resta donc l'unique architecte de Saint-Pierre.

Il est regrettable que le modèle exécuté par lui n'existe plus ^ nous n'en possédons que le plan publié parSerlio^. Ce plan forme une croix latine, avec une grande coupole au milieu des transepts. Sa longueur est divisée en trois vaisseaux, avec cinq chapelles de chaque côté. Les piliers ont une niche sur chaque surface. Le chœur et les transepts ont chacun un hémicycle, composé de deux piliers à niches des quatre côtés, et douze colonnes, toujours groupées par quatre. La façade, avec trois grandes entrées principales, n'a point de tours. Le vestibule , élevé sur des marches, repose sur trente-six colonnes, rangées

* Carlo Fea, Nolizic, etc., p. 12; et Luigi Pungileoni, Elogio slorico di Raff. Sanii, p. 165.

' Sebastiano Serlio : Regole generali d'Arch'itetlura. Venezia, 154S. PI. XXXVII. — Phil. Bonnnni en donne aussi une gravure dans son ouvrage : Teinpli Vadcani Historia. Roma^ 1G9G.

en douze groupes, alignées par trois en profondeur, et ainsi disposées, que les groupes des extrémités et les deux du milieu sont plus resserrés que les autres.

Celte œuvre architecturale est grandement et simplement comhinée. Quoique la coupole soit passablement éloignée en arrière de la façade, ainsi qu'on le remarque à l'église actuelle de Saint-Pierre, le vestibule cependant est tenu moins haut^ l'effet général eût donc moins souffert. Au total on peut croire, d'après ce tracé et d'après l'architecture de Raphaël en général, que son plan réalisé eût été beaucoup plus riche, et en même temps plus tranquille dans son ensemble, que le Saint-Pierre de Michel- Ange.

Lorsque Raphaël se mit à l'œuvre avec ses deux collègues, ils s'aperçurent que les quatre piliers qui devaient porter la coupole étaient trop faibles de fondation, et que le Bramante, entraîné par l'impatience de Jules II, s'était trop hâté. Ils fortifièrent de beaucoup les piliers, en faisant creuser, d'après les indications du Giocondo, à des distances convenables, des trous carrés et profonds qu'on remplit de lourdes maçonneries. Ensuite, d'une fondation à l'autre, ils jetèrent des arcs, et obtinrent ainsi une base, et plus large, et plus solide.

Il ne semble pas que sous Raphaël on ait fait rien- de plus, parce que, d'une part, de pareils travaux souterrains exigent beaucoup de temps , et que , d'autre part , l'argent destiné à Saint-Pierre fut employé ailleurs. Raphaël ne put pas même terminer l'enceinte centrale, à colonnes doriques, qui devait servir pour la célébration de la grand'messe papale. Cette enceinte, que Bramante avait commencée, fut finie par le successeur de Raphaël, Baldassare Peruzzi ^ œuvre curieuse certainement, mais qui fut détruite plus tard.

Raphaël eut plus de bonheur dans l'exécution d'un autre édifice, entrepris sous le Bramante, la cour à trois étages, nommée di San Damaso, au Vatican. Il erj dessina un nouveau plan, plus

beau et plus riche, et il en fit exécuter aussi un modèle en bois. L'achèvement du travail répondit à tout ce qu'on pouvait atten-dre; et aujourd'hui encore, cette cour, ouverte d'un côté, est considérée comme une des plus belles choses qui aient été bâties en ce genre. Sans entrer dans le détail, nous rappellerons seulement que les escaliers à pente si agréable, conduisant aux Loges, furent encore construits sur les plans de Raphaël.

La lettre de Raphaël au comte Castiglione montre déjà qu'il cherchait à remplir avec un soin consciencieux sa place d'architecte en chef. Deux documents qui se rapportent à ces fonctions témoignent à la fois de son zèle pour les sciences et de son aimable caractère.

Le premier de ces documents consiste en une traduction de Vitruve, qu'il fit faire par le savant et vertueux Marco Fabio Calvo, de Ravenne, et dont il se servit pour ses études architectoniques. Ceci est prouvé par plusieurs notes de sa main, en marge du précieux manuscrit que possède la bibliolhèque de Munich'. Cette traduction est écrite très-nettement sur deux cent soixante- treize feuilles. La dernière page constate que Marco Fabio Calvo de Ravenne a rédigé cette traduction, du latin en italien, d'après le désir et dans la maison même de Raphaël^. Quelles ont été les pérégrinations de ce manuscrit,

* Les quelques notes de la main de Raphaël ne sont pas fort importantes. Ce n'est, en général, qu'un court résumé du contenu du texte.

Par exemple, à la page 58, où il est question du temple de Diane : « I travi del tenipio de Diana efesia e la imagine de'essa dea e di cedro. » Page 59 : « Corne Cesare vide la prova del arice che non abrusia. » Page 60 : «La ragia delo arice e bona al mal del tisicho. » Page 61 : « Li abêti sono migliore per edifîci quelli che sono volti a «\eiio di che quelli del selentrone. »

* Voici cette note, qui se trouve en marge, à la fin du dixième livre, feuillet 273, et qui est de la même main que le texte du manuscrit : « Fine del libro di Vitruvio, archilecto, tradotto di latinô in lingua et sermone proprio et volgare, da Marco Fabio Calvo Ravenate, in Roma, in casa di Raphaello di Giovanni di Sancle da Urbino, et a sua islanlia. »

âOO RAPHAËL SOUS LÉON X.

on ne le sait. Toutefois il est probable que Jules Roniain le posséda, après la mort de Raphaël. En dernier lieu, il passa de la bibliothèque Bavaroise dans la bibliothèque royale de Munich.

Cette traduction est encore remarquable en ce qu'elle est la plus ancienne traduction de Yitruve en langue italienne ; car sa première édition porte la date de 15!21.

Déjà, de 1510 à 1515, Calvo, sur la demande de Jules de Médicis (plus tard Clément VII), avait traduit en latin les œuvres d'Hippocrate. Son ouvrage parut en 1525, accompagné d'une adresse de gratitude des médecins de Rome au Pape. Calvo mourut en 1527.

Ce savant distingué, qui vécut presque dans la misère, avait trouvé un bienveillant accueil dans la maison de Raphaël. Sur leurs relations, une lettre de Caelio Calcagnini, premier secrétaire du pape, au célèbre mathématicien Jacob Ziegler ', donne ces détails très-attachants :

« Fabius de Ravenne est un vieillard d'une droiture stoïque, et dont on ne saurait dire en vérité si son savoir l'emporte sur son affabilité. Par lui Hippocrate parle latin et s'est défait de ses défectueuses expressions anciennes (allusion aux traductions du Moyen- Age). Cet homme si saint (sanctissimus) a cette qualité particulière , et bien rare , de tellement dédaigner l'argent, qu'il le refuse lorsqu'on le lui offre, à moins qu'il n'y soit forcé par le plus extrême besoin. Du reste, il a du pape un traitement mensuel qu'il partage entre ses amis et ses parents. Lui-même se nourrit d'herbes et de laitues, comme les pythagoriciens, et loge dans un trou qu'on pourrait justement nommer le tonneau de Diogène. A ses études il meurt bien plus qu'il ne s'y adonne; mourir est le mot, puisque ce vieillard de quatre-vingts ans a gagné une grave et dangereuse maladie. Il est soigné comme un

' Voy. Cad.' Calcagnini protonotanï oposlolici opéra aliqiiot (Basilenc, ioKi, p, iOO). Ou : Caeiii Calcagnini Epïsl. ait. et fam. (Amberg, 1618, lil). VII, ep. 27, p. 255).

enfant par le très-riche, et du pape bien estimé, Raphaël, d'Urbin^ c'est un jeune homme de la plus grande bonté et d'un esprit admirable. Il se distingue par de grandes qualités (virtutibus). Ainsi, c'est peut-être le premier de tous les peintres, sous le rapport de la théorie comme de la pratique ; déplus, architecte d'un si rare talent, qu'il invente et exécute des choses que les hommes du plus grand esprit croyaient impossibles. Je n'en excepte que Yitruve, dont il n'enseigne pas seulement les principes, mais qu'il défend ou attaque avec les preuves les plus sûres, et avec tant de grâce, qu'il ne mêle pas la momdre envie dans sa critique. Actuellement il exécute une œuvre admirable, qui sera inconcevable pour la postérité (je ne parle pas de la basilique du Vatican, dont il dirige les travaux)-, c'est la ville même de Rome qu'il rétablit presque dans son ancienne grandeur-, car, en enlevant les plus hauts amoncellements, en creusant jusqu'aux plus profondes fondations, en restaurant les choses d'après les descriptions des auteurs anciens, il a tellement entraîné à l'admiration le pape Léon et tous les Romains, que presque tout le monde le considère comme un dieu envoyé du ciel, pour rendre à la ville éternelle son antique majesté. Avec cela il est si éloigné de tout orgueil, qu'il vient en ami au-devant de chacun, et ne fuit les paroles et les remarques de personne: nul plus que lui n'aime à entendre discuter ses vues, pour être instruit et pour instruire-, ce qu'il regarde comme le but de la vie. l\ respecte et honore Fabius comme un maître et un père -, lui parlant de tout et suivant ses conseils... »

Cette lettre a été écrite vers la fin de la vie de Raphaël, puisque Calcagnini, qui avait séjourné en Hongrie et qui assista à l'élection de l'empereur Charles-Quint àFrancfort-sur-Mein, ne revint à Rome qu'en 1519'. Elle constate que Raphaël a dressé le plan de l'ancienne Rome. Nous y reviendrons plus tard.

' G. Tirahoschi, Sloria délia lelteratura ilal. VI, p. 67.

LXulre document est un bref donne par Léon X, sur les instances de RaphaOl. 11 témoigne de la sollicitude de l'artiste pour la conservation des inscriptions antiques. Le monde savant lui en devra toujours de la reconnaissance.

. « A Raphaël d'Urbin.

(( Il est de la plus grande importance pour les travaux du temple romain du Prince des Apôtres, que les pierres et le marbre dont il nécessite une grande quantité soient obtenus facilement dans des endroits rapprochés de nous. Et puisque nous savons que les ruines romaines en fournissent abondamment^ que presque chacun y prend des marbres de toute espèce, pour être employés à des bâtisses dans Rome ou dans les environs ^ qu'il en est de même de ceux qu'on trouve en creusant la terre, nous te nommons, vu que tu as reçu de nous la direction des travaux, inspecteur en chef pour tous les marbres et toutes les pierres qui seront déterrés dès à présent à Rome ou cà la disr tance de dix milles alentour, afin que tu les achètes s'ils peuvent servir aux travaux du temple. Nous ordonnons donc à chacun, de quelle condition qu'il soit, de famille noble et de haute dignité, ou d'origine moindre et infime, qu'il ait à te prévenir avant tout, en ta qualité d'intendant supérieur de tous les marbres et de toutes les pierres en tout genre qui seront découverts dans la circonférence que nous avons indiquée. Celui qui n'aura pas obtempéré à cela dans le délai de trois jours sera punissable d'une amende de 100 à 300 ducats d'or, selon ton bon Vouloir. » Et plus loin : « Vu qu'il nous a été rapporté que les maçons se servent inconsidérément d'antiques morceaux de marbre, sur lesquels se trouvent des inscriptions qui contiennent souvent des choses mémorables, et qui mériteraient d'être conservées pour le progrès de la littérature et pour l'élégance de la langue latine, mais qui sont perdues de la sorte, nous ordonnons à tous ceux qui exercent la profession de tailleur de pierre à

'~^.if^

Home, de ne point briser ou scier de pierres portant des inscriptions, sans ton consentement, sous peine de la même amende s'ils enfreignent nos ordres.

« Rome, ce 27 aoiU, dans la troisième année de notre pontificat (1515). »

Le b.ut de ce bref était, on le voit, de donner à Raphaël les moyens de procurer économiquement des pierres et du marbre pour la construction de Saint -Pierre , et aussi d'empêcber l'anéantissement d'inscriptions curieuses. Quelques écrivains ont interprété cette pièce comme étant la nomination de Raphaël à la place de directeur des antiquités, titre conféré à Winkelmann deux siècles et demi plus tard. Une semblable fonction n'était point nécessaire alors ^ car la collection des antiques au palais du pape était encore très-minime, quoiqu'il s'y trouvât déjà plusieurs chefs-d'œuvre ' : le groupe du Laocoon, découvert en lo06„ et en l'honneur duquel Sadoleto fit un poëme devenu célèbre'^-, l'Apollon du Relvédère, que Jules II avait acquis avant d'être pape-, le Torse, que Michel- Ange préférait à toute autre œuvre de l'Antiquité^ l'Ariane, qui fut chantée par le comte Castiglione ^^ l'Antinous ; les groupes du Tibre et du Nil-, l'Hercule Commode-, laSallustia RarbiaOrbiana, femme d'Alexandre Sévère, en Yénus-, et autres. Dans certains

* Carlo Fea, Notizie, elc, p. SO.

* Sadolet. Oper. III, p. 24o. Verona, 1758. — Francesco da San Gallo rapporte ce qui suit, concernanl la découverte du Laocoon dans les Bains de Titus : « lo era di pochi anni la prima volta, ch'io fui in Roma, clie fu delto al Papa, che in una vigna presse a S. Maria Maggiore s' era tro\alo cerle statue mollo belle. Il Papa comandô a un palafieniere : va, e di a Giuliano da San Gallo, ctie subito le vada a vedere, e cosi subito v'andô : e perché Michelangelo Bonaroti si trovava conlinuamenle in casa, che mio padre l'aveva fatto venire, e gli aveva allogata la sepoitura del Papa; voile, che ancora lui andasse; ed io cosi in groppa a mio padre, e andammo. Scesi dove erano le statue; subito mio padre disse : questo è Laocoonte, di cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca, per poterlo tirar fuori ; e visto, ci tornammo a desinare. » — Voyez Carlo Fea, Notizie, etc., p. 21.

' Fahroni, Vita r.ronis X. p. 506.

cas cependant, Raphaël remplit le rôle de conservateur, par exemple lorsque Gabrielle de' Rossi légua une statue pour le Capitole ' .

Afin de donner un aperçu complet des travaux architecteniques de Raphaël, nous indiquerons ici les édifices de Rome dont il fit les plans, bien que plusieurs de ces ouvrages ne datent vraisemblablement que des dernières années de sa vie.

La chapelle pour Agostino Chigi à Santa Maria del Popolo fut une des premières constructions exécutées d'après ses plans.

Elle est au côté gauche de l'éghse, et forme un octogone à pans inégaux, dont les plus étroits sont ornés de pilastres et de niches. Une petite coupole, reposant sur les pilastres, reçoit la lumière des huit fenêtres de la lanterne. Il paraît que, selon le plan de Raphaël, cette coupole devait contenir en mosaïque l'histoire d'Adam, depuis sa création jusqu'à sa chute; puis, la prophétie de la venue du Christ, représentée par quatre statues de prophètes, en marbre, qu'il voulait sculpter lui-même; et enfin, au-dessous, l'accomplissement de cette prophétie, en trois grandes peintures murales.

Mais tous ces projets ne devaient point se réaliser. Raphaël n'exécuta que l'image du Créateur, sur fond d'or, avec les figures allégoriques du Soleil, de la Lune et des Planètes, d'après la fiction du Dante '^. Des statues, il ne termina que le Jonas,

1 D. Salv. Leoni a trouvé la note suivante dans le livre XXXVI, p. 4S, des archives secrètes du Capitole : a 1518, ISJulii. Raphaël de Urbino volens quamdam slatuam ah hacredibus quondam Gahrielis de Rubeis, conservatores asserucrunt, velieeani transportare ad Capilolium juxlà formam testamenti supradicti. Pacificus Nardus de Pacilicis. Nol. » — Voyez Pungileoni, Elogio slorico di Thnotco 1'*//. Urbino, 1833, p. i03.

2 Selon le Dante, un ange est préposé à chaque étoile. Dans le chant H du Paradis, il dit :

« Lo moto e la virlù dei saiHi giri Corne dal fabbro Parle del martello Da' beati motor convien cbe spiri. ■>

Puis, dans son Convilo : « Li noovitori del cielo dalla luna siano dell' ordine

et ne toucha point à l'Élie, que le sculpteur Lorenzetto avait ébauché.

Car Raphaël et Agostino Chigi moururent tous deux en avril 1520.

Plus tard, on reprit les travaux de cette chapelle. Sébastian© del Piombo y peignit la Naissance de la Vierge, à l'huile, sur le mur du centre, et Francesco Salviati, en 4554 seulement, l'histoire de la Création et le premier Péché, à fresque, dans la coupole. Plus tard encore, Bernini érigea le tombeau de Chigi et ajouta deux prophètes au Jonas et à l'Élie.

On a souvent agité la question de savoir si Raphaël avait fait exécuter les deux statues, seulement d'après ses idées, par le Florentin Lorenzetto, ou s'il y a mis la main lui-même.

De bonnes raisons appuient la dernière supposition : d'abord la haute perfection du Jonas, qui ne mérite pas seulement d'être admiré pour sa tournure générale et pour la beauté des lignes, mais aussi pour la finesse du modelé dans les détails. En tout cas,, il est bien supérieur à tout ce que Lorenzetto a jamais produit. D'autre part, la statue d'Élie est très-faible de caractère, et n'a pas même l'apparence d'une sculpture finie, quoique cependant elle laisse deviner son origine raphaélesque. Elle démontre qu'une fois Raphaël mort, Lorenzetto ne fut pas capable, à lui seul, d'arriver à la perfection que le maître avait atteinte dans un art qui pourtant ne lui était point ftimilier. L'infériorité du talent de Lorenzetto se trahit davantage encore dans la Madonna del Sasso, qu'il exécuta pour le tombeau de Raphaël au Panthéon.

Ces considérations, sans en chercher d'autres, nous paraissent enlever tous les doutes et confirmer que Raphaël a terminé lui- ^nême la statue du Jonas.

Autre preuve (jue Raphaël a fait de la sculpture. Dans une'

degii Angcli, e quelli di Mercurio siano gli Arcangeli, e quelli di Veiiere siano li Troni. »

i06 .RAPHAËL SOUS LÉON X.

lettre à Andréa Piperario, son intendant à Rome *, le comte Castiglione dit : « Je désire savoir si Jules Romain a encore le Jeune garçon en marbre, de la main de Raphaël, et le dernier prix auquel il me le laisserait. » On manque de renseignements plus étendus et certains sur cette sculpture-, cependant Cavaceppi posséda et vendit à M. de Rreteuil un groupe, en marbre, d'un enfant mortellement blessé qu'un dauphin porte sur les ondes ^

La pose si naturelle de l'enfant, le style de la tête et des cheveux, la forme de la tête du dauphin qui rappelle absolument les dauphins du tableau de Galatée, tout invite à croire que cet enfant est celui dont parle Castiglione. Peut-être était-ce le comte lui-même qui avait conseillé à Raphaël ce sujet tiré du livre d'J^lian ^ où on lit que les dauphins sont très-dévoués à l'homme, et qu'un de ces êtres marins porta vers la rive un enfant mort.

C'est à Raphaël qu'on doit aussi la belle fontaine nommée délie Tartarughe. Rien ne constate qu'il en ait fait soit un dessin, soit un modèle en petit, ni qu'il l'ait exécuté entièrement Aucun contemporain n'en parle. Mais il suffit d'un coup d'oeil, pour reconnaître sur ce monument le cachet le plus décidé du génie et de la gnice du maître d'Urbin.

Qualre jeunes hommes, entièrement nus, sont adossés à la

1 Du -8 mai 1523. Voyez Lellere ]hU.,\, p. 243, ii° 5.

- -Dans son ouvrage intitulé : liaccolla d'antic/ie slaluc, Cavaceppi cite ce petit groupe comme étant une œuvre de Lorenzetto, d'après les données de Raphaël. Ce marbre passa plus tard dans la collection du comte de Bristolj évêque de Derry, qui le transporta en Irlande; il est aujourd'hui dans la collection d'œuvres d'art à Down Hill*. Le Penny Magazine, du 17 juillet 1841, en a publié une gravure sur bois. Dresde en possède aussi une reproduction moulée, parmi les plâtres de Mengs.

^ Sur la Nature des animaux.

' C'est saus doute le marbre qui a élc exposé à Waucliester (uc 4o de la Sculpture), et qui appartient à Sir Harvey Bruce. Voyez >V. Burger, Trhors d'arl, p. -iiC. Nolede l'édilcur.)

base d'un grand bassin. Us sont assis et posent le pied sur des dauphins fantastiques, dont la gueule jette un filet d'eau dans de grandes coquilles formant aussi des bassins. Us élèvent chacun une tortue, comme pour la faire boire, vers le bassin supérieur, qui lance de l'eau en l'air, et en déverse, par quatre mascarons, dans les bassins inférieurs.

Rien de plus charmant que ces quatre figures juvéniles, aux formes élégantes, aux fines attaches, et dont le modelé est plein de science et de goût. Les tètes ont la distinction inséparable des œuvres de Raphaël, et nous répéterons que lui seul a pu produire ce chef-d'œuvre.

Il paraît que c'est aussi Raphaël qui lit lé dessin d'une médaille avec l'effigie de Laurent de Médicis, duc d'Urbin, pendant le séjour de ce prince à Rome, en 1517'.

Après ces détours, revenons aux travaux d'architecture de Raphaël à Rome.

Selon Vasari, il dessina pour Agostino Chigi le plan des écuries à côté du petit palais bâti en 1509 et 1510 par Baldassare Peruzzi, et nommé aujourd'hui laFarnesine. Ces écuries, presque tombées en ruines, n'otîrent plus aucun caractère particulier. Aussi quelques écrivains ont-ils pensé que le bâtiment cité par Vasari était le pavillon dans le jardin de la Farnesine, près du Tibre. Il serait digne, en effet, de Raphaël*, mais néanmoins la sévérité de son architecture semble plutôt indiquer le style de Baldassare Peruzzi.

Plusieurs belles maisons du Borgo San Pietro, que Vasari mentionne également comme ayant été élevées d'après les plans de Raphaël, ont été détruites pour l'agrandissement de la place Saint-Pierre et pour la colonnade du Bernin. Vasari décrit comme surtout remarquable le palais de Giovan Battista Branconio d'Aquila, dont la façade fut richement ornée de reliefs en

' Voyez Gaye, Carteggio, \l, p. Wà.

stuc par Giovanni da Udine. La gravure a reproduit cette façade, et toujours la maison est donnée, à tort, comme étant la propre maison de Raphaël.

Une maison, nommée de' Berli, qu'on voit encore dans la via del Borgo Nuovo, a complètement le caractère de l'architecture raphaélesque. Elle fut construite en 1515 pour le chirurgien du pape, Jacopo da Brescia, et non pour Jacopo Sadoleto, comme on l'a avancé erronément, malgré une inscription décisive qui s'y trouvait autrefois.

Solidement bâtie en pierres de taille et en briques, elle a sur la façade cinq fenêtres à frontons alternativement triangulaires et circulaires, selon la méthode habituelle de Raphaël. Le bossage et les corniches révèlent encore la manière du maître.

Pour le cavalière Coltrohni, Raphaël traça le plan d'un palais qui fut érigé près de l'église S. Andréa délia Yalle, porta plus tard les noms de Caffarelli, de Stoppani, d'Acquaviva, et appartient actuellement au cardinal Yidoni.

L'étage inférieur est d'une architecture rustique, très-puissante. L'étage au-dessus, originairement avec sept fenêtres, est orné de colonnes accouplées et engagées, d'ordre ionique, surmontées d'une riche corniche, de style analogue. Ce petit palais, aux belles proportions, fut beaucoup agrandi par l'architecte Niccolo Sansimoni, qui y ajouta un troisième étage peu en harmonie avec les parties primitives. Néanmoins, l'œil est encore réjoui par les lignes du plan original.

Le cachet que Raphaël a imprimé à ses œuvres est ineffaçable, malgré toutes les mutilations qu'elles ont pu subir depuis plus de trois siècles.

Peu avant sa mort, il avait commencé stn- le monte Mario une villa pour le cardinal Jules de Médicis (plus tard Clément Yll). Jules Romain la continua, mais avec divers changements, de son invention. Les trois arcades ou portiques qu'admirent encore tous les visiteurs de cette villa (nommée aujourd'hui villa

JVIadcima) montrent le grandiose de la disposition primitive.

Selon Yasari, Raphaël aurait aussi concouru pour le plan de i'église que Léon X chargea le consul florentin à Rome, LodovicoCapponi, de laire bâtir dans la rue Giulia, près du Tibre, en l'honneur de saint Jean-Raptiste. Mais le plan de Jacopo Sansovino fut choisi.

Ces brèves indications des travaux de Raphaël à Rome comme architecte suffiront ici. Lorsque nous le trouverons, plus tard, concourant à Florence avec Ruonarotti pour la façade de l'église Saint-Laurent, nous mentionnerons les édifices qui furent érigés dans cette ville d'après ses plans : ajoutons seulement quelques réflexions sur l'ensemble de ses qualités particulières en architecture.

Ce qui distingue la manière de Raphaël de celle du Rramante, dont il peut être considéré comme l'élève, c'est que, dans les détails tels qu'encadrements des portes et des fenêtres, entablements et corniches, il donne plus de saillie et plus d'ampleur aux profils. 11 ne suivait pas scrupuleusement non plus les exemples de l'architecture romaine, mais il cherchait surtout les dispositions pittoresques et la richesse des formes. l\ adaptait souvent à ses façades des colonnes accouplées, surmontait presque toujours ses fenêtres de frontons alternativement triangulaires et circulaires, et les ornait, dans le bas, de balustrades en sailhe.

Malgré ce penchant pour l'effet pittoresque, il possédait néanmoins au plus haut degré un juste sentiment des grandes masses architecturales, et il fut toujours guidé par son. instinct des belles formes et des belles proportions.

Ses plinthes et ses corniches ne sont jamais brisées dans leurs lignes et ont un aspect agréable et calme. En somme, les édifices de Raphaël peuvent être classés parmi les plus parfaits du seizième siècle. Peruzzi est le seul qui puisse lui disputer le premier rang, en ce que, avec un égal sentiment des belles propor- 1. 14

lions et une égale adresse à employer des formes nouvelles, il sut, de plus, maintenir son invention dans les strictes bornes d'une architecture rationnelle, tandisjque Raphaël les dépassa quelquefois.

Mais, en parallèle avec Michel-Ange, la relation est tout inverse. Raphaël n'usa jamais de l'arbitraire, ni pour les formes, ni pour les ornements -, et, en général, dans toutes les parties de cet art, il se différencie^de Michel-Ange par une plus grande harmonie et par une plus grande pureté de style.

Reprenant ses œuvres en peinture, nous mentionnerons les tableaux à l'huile, qu'il exécuta au commencement du pontiticat de Léon X, avant de passer aux grandes fresques dont il orna le palais du Vatican.

En octobre 1513', une noble Rolonaise, Elena Duglioni, nommée del' Oglio, et plus tard béatisée, avait eu une sorte d'inspiration qui lui commandait de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l'église San Giovanni in Monte, près Bologne. Elle s'adressa à cet effet au Florentin Antonio Pucci, son parent et son protecteur. Pucci se chargea à ses frais de l'érection de la chapelle, et son oncle, Lorenzo Pucci, qui venait^ précisément alors d'être nommé cardinal de Santi Quattro, pria Raphaël de peindre le tableau d'autel pour cette chapelle.

Une inspiration soudaine avait provoqué ce tableau, et c'est aussi dans une de ses heures les plus inspirées que le maître composa son admirable chef-d'œuvre.

Tout y respire l'ardeur de la foi. Toutes ces nobles figures portent l'empreinte céleste, et cependant, quelle que soit l'exaltation de leur âme, leurs attitudes conservent la plus tranquille majesté.

Saint Paul, appuyé sur son épée nue, représente la science et la sagesse, tandis que, de l'autre côté, saint Jean s'abandonne

P. Meloiii : Alli e memorie di Santi Bolognesi, 111, p. 333. — Pungileoni^

aux l'élicités de l'ainour divin. Marie-Madeleine, tenant un vase de parfums, est en face de saint Paul, comme pour indiquer que, si le repentir de l'apôtre et son infatigable activité dans l'Église lui ont fait pardonner ses égarements antérieurs, à elle aussi il a été beaucoup pardonné, parce qu'elle a beaucoup aimé. Et de même que saint Paul, converti par une vision, est près du tendre saint Jean, de même saint Augustin, converti aussi à la foi du Christ, est à côté de la Madeleine.

Entourée de ces grandes et touchantes figures de l'Église chrétienne, sainte Cécile, debout et rayonnante d'extase, écoute les harmonies surnaturelles que les anges chantent au ciel. L'orgue terrestre échappe à ses mains, elle palpite d'un saint enthousiasme , et son âme semble vouloir s'envoler vers la région des anges.

Ce n'est pas seulement la beauté du style et la profondeur de l'expression, c'est aussi l'harmonie, la richesse, la puissance du coloris, qui font de ce tableau un incomparable chef-d'œuvre. La couleur répond à la poésie du sujet -, elle nous transporte dans une atmosphère exceptionnelle, éthérée et mystérieuse. Aucun coloriste n'a jamais égalé cette splendeur, que nous voudrions nommer purement divine. L'Assomption du Titien excite une pieuse allégresse-, le Saint Jérôme du Corrége nous remplit d'une douce félicité-, mais seule la Sainte Cécile de Raphaël nous rapproche des cieux.

Quoique ce tableau eût été coimnaiidé en 1513, et que sans doute il ait été tracé dans le premier feu de la conception, il ne paraît pas cependant qu'il ait été terminé tout de suite-, car il ne fut placé dans la chapelle qu'en 1517. Raphaël l'avait envoyé à son ami Francia, avec prière de « le retoucher, s'il y remarquait quelque défaut, » ou si la peinture avait souffert du transport, et d'en soigner l'encadrement.

Qui pourrait dire l'émotion du Francia lorsqu'il reçut le chef-d'œuvre de son illustre ami 1 Tout Bologne fut également

pris d'enthousiasme pour ce divin ouvrage', que célébrèrent à

l'envi une foule de poésies latines et italiennes '^.

C'est aussi pour un habitant de Bologne, le comte Yincenzo Ercolani, que Raphaël exécuta le petit tableau de la Vision d'Ezéchiel. Vasari observe Judicieusement que Jéhova, entouré des attributs des quatre Evangélistes, n'est pas très-conforme à la tradition chrétienne, et qu'il a plutôt l'air d'un Jupiter dans la puissante manière de Michel-Ange. Il faut avouer cependant que, pour ce sujet d'Ézéchiel, Jéhova doit répondre au caractère terrible que lui ont toujours donné les prophètes.

Le tableau original , qui orne le palais Pitti à Florence, se trouve déjà inscrit dans l'inventaire des œuvres d'art de la Tribune en 1589. Il en existe plusieurs copies anciennes.

Yasari cite avec éloges une Naissance du Christ (Marie et Joseph adorant l'enfant Jésus nouveau-né), que Raphaël, vers cette époque, envoya au comte de Canossa à Vérone. Il vante surtout le soleil levant (aurora) dans le fond du paysage. Le comte estimait tellement ce tableau, qu'il ne voulut jamais s'en dessaisir, quoique des princes lui en eussent offert de hauts prix. A grand'peine laissa-il Taddeo Zucchero en prendre une copie

* On a prétendu qu'à la vue de ce tableau, le Francia jaloux de la supériorité de Raphaël, ressentit un si vif chagrin, qu'il en mourut bientôt après. Nous ne croyons point à celte histoire. Malvasia, dans la bonne intention de la contredire, se trompe cependant lorsqu'il cite comme de Francesco Francia un tableau d'autel, portant la date de 1S26, date bien postérieure à l'arrivée de la Sainte Cécile. Ce tableau qui représente la Vierge avec des saints, et qui, de la chapelle Felicini dans l'église des Franciscains, passa plus tard à la pinacothèque de Pologne (n"8-4),est du fils de Francesco, deGiacomo Francia. U est signé ainsi : J. J. Francia. avrif. bonon. fe. mdxxvi. D'après des Chroniques bolonaises et d'après les Mcmorie di Francesco Raibolini de Caivi, Bologna, 1812, p. 41, Francesco Francia mourut le 6 janvier 1517, à l'âge de soixante-sept ans; il était alors directeur de la Monnaie de la ville.

* Vasari nous a conservé les deux vers suivants :

Pingant sola alii referantque coloribus ora; r.aeciliae os Haphael atque animum esplicuit.

HAPHAEL SOUS LÉON X. 213"

pour le duc d'Urbin. Original et copie sont perdus aujourd'hui, et la description qu'en donne Yasari est la seule qui nous soit parvenue.

De plus notables travaux attendaient Raphaël au Vatican. Il avait à décorer la troisième salle du pape, nommée Stanza di torre Borgia (la chambre de la tour Borgia)-, le vestibule des Palafrenieri, et les Loges du second étage. Ses élèves devaient coopérer aux travaux, pour satisfaire à l'impatience de Léon X. Il leur abandonna donc, après en avoir esquissé les compositions, la peinture des Loges et des Palafrenieri. Mais pour la chambre du pape il fit des cartons spéciaux, qu'il exécuta en partie lui-même.

Le Pérugin avait précédemment orné le plafond de groupes du Christ avec les apôtres, de saints, d'anges et de figures, allégoriques. Quoique ces sujets n'eussent aucun rapport avec ceux que Raphaël voulait y peindre, il ne permit pas cependant qu'on les sacrifiât, comme on avait sacrifié tant d'autres peintures des chambres avoisinantes.

Dans la seconde chambre , l'Attila, sujet tiré de la Vie de Léon I", était une allusion à la dispersion des ennemis de l'Italie par Léon X. Dans la troisième chambre , il s'agissait de représenter, à la glorification de la papauté, les événements extraordinaires qui distinguèrent le règne et la personne de deux autres papes du nom de Léon.

De ces nouvelles peintures la première dans l'ordre chronologique montre Léon III repoussant, par un serment sur les saints Evangiles, les accusations que portait contre lui le neveu du défutit pape Adrien I".

La scène se passe dans l'église Saint-Pierre à Rome, où l'empereur Charlemagne avait réuni les chefs de l'autorité temporelle et de l'a^ulorité spirituelle. Mais, au moment où il avait interrogé la haute assemblée sur les griefs imputés au pape Léon, une voix s'était fait entendre, rappelant qu'il n'ap-

partenait à personne de juger le souverain suprême. Sur quoi l'Empereur arrêta l'enquête et se contenta du serment de purification.

Au-dessous de la peinture sont inscrits ces mots : « A Dieu, et non aux hommes, appartient le jugement des évêques. » Cette fresque symbolise donc la suprématie de l'autorité pontificale sur le pouvoir j,emporel, puisque l'Église n'a de compte à rendre qu'à Dieu.

La seconde peinture murale représente le Couronnement de Charlemagne par Léon III , et signifie que la puissance temporelle découle de la puissance spirituelle. Elle rappelle en même temps la rencontre et l'alliance de Léon X et de François I" à Bologne, dans l'hiver de 1515 à 4516, puisque les deu» figures principales sont les portraits de ces deux souverains. Le page tenant la couronne lombarde derrière l'Empereur agenouillé est le portrait du jeune llippolyte de Médicis, enfant d'une extrême beauté et d'un grand esprit. Léon X l'avait en telle affection, qu'il l'installa près de lui au Vatican*. Cette fresque offre encore beaucoup d'autres portraits, surtout parmi les évêques. Vasari signale, entre autres, Giannozzo Pandolfini, de Florence, qui devait le plan de son palais dans cette ville à Raphaël, dont il était l'ami.

Les deux fresques relatives à Léon III n'ont, par la nature même des sujets, qu'un intérêt secondaire. Ces sortes de scènes solennelles ne permettent point à l'artiste de développer l'ac-

* Hippolyte était fils naturel de Giuliano de' Medici et de Pacifica Brandani, noble dame d'Urbin. — Pietro Bembo écrivait au cardinal da Bibiena, le 3 avril 1516 : « Ho visitato un' altra volta il S. Hippolilino in casa sua : emnni paruto boggi più bello, che quesli altri giorni, e nel vero è grassetto più cbe io l'habbia per ancora veduto. Vi si raccomanda e dice, che gli portiate una di quelle bagatelle, che saltano in piè. Hamnii abbraccialo slretto stretto, corne solia fare Vostra Signoria, dicendogli io, che lo basciava per vostro nome. » — Et le 2S avril 1516 : « Hieri vidi il S. Hippolitino, nel giardino délia casa di N. S., più bello .che alcuno fiore di quel giardino. »

tion,.les expressions diverses, les contrastes d'effet'-, et l'intérêt s'éparpille sur chaque figure et chaque détail.

La troisième fresque représente la Défaite des Sarrasins dans le port d'Ostia.

Anaslase le bibliothécaire, dans la Vie de Léon IV, raconte que les Sarrasins, après avoir vaincu Théodose, amiral de la flotte de l'empereur Michel, pillé Tarente et la côte de Dalmatie, entreprirent une expédition contre les États du pape et tentèrent de débarquer au port d'Ostia. Mais les Romains, secondés par les Napolitains et les Gaëtans, leur livrèrent une bataille navale , et , avec l'aide de Dieu qui envoya une violente tempête, ils obtinrent une victoire complète.

Le tableau montre dans le port la confusion du combat, des vaisseaux ennemis tourmentés par la tempête, d'autres échoués contre terre, où la lutte continue. Le pape (c'est toujours le portrait de Léon X), accompagné des cardinaux Jules de Médicis et Bernardo Divizio da Bibiena, est assis au rivage, les mains jointes, et les yeux levés au ciel. Déjà des prisonniers enchaînés sont couchés à ses pieds.

Raphaël a représenté d'une manière saisissante et variée tous les aspects d'une scène de bataille navale : ici, sur le premier plan, la fureur, la vengeance et la joie des vainqueurs-, là, d'un autre côté, l'humiliation, l'angoisse, le désespoir des prisonniers. Et ces agitations dramatiques ont un auguste contraste dans le calme religieux du pontife qui prie.

Cependant la peinture la plus remarquable de cette chambre est l'Incendie du Bourg, tout entier de la main de Raphaël.

En 847, suivant le même Anastase, le feu éclata dans le faubourg habité par les Saxons et les Lombards, qui s'étendait du Vatican jusqu'au mausolée d'Adrien. Un épouvantable ouragan

1 C'est ce qu'Émeric David appelait des tableaux d'apparat. Voy. sa définition dans un morceau inédit, publié sous ce titre par la Revue universelle des Arts, i. III, p. 289. {Note de l'éditeur.)

donna à l'incendie une extension telle, qu'on n'en pouvait plus arrêter les progrès. Le danger menaçait l'église Saint-Pierre. A ce moment, le pape Léon IV, implorant avec ferveur le secours du ciel, fit sur les bâtiments enflammés le signe de la croix, et tout à coup le feu s'arrêta.

C'est cet instant solennel que Raphaël a choisi.

Au fond de la fresque, on aperçoit la vieille basilique Saint - Pierre, et, dans une loge détruite depuis, le pape en prière, avec sa suite, entouré d'une multitude qui prie ou se lamente. En avant, des femmes et des enfants courent, éplorés. L'incendie flambe encore dans les bâtiments du premier plan, à droite et à gauche. lA sont représentés toutes les horreurs d'un pareil désastre et aussi les sublimes dévouements qu'il suscite.

Plusieurs des figures de l'Incendie du Bourg ont été considérées comme parfaites et inimitables,, entre autres les deux belles et puissantes femmes qui apportent de l'eau dans des amphores, et dont les formes sont si admirablement accusées sous leurs draperies agitées par le vent-, le groupe de lanière qui oublie son propre danger, pendant que le père cherche à sauver leur enfant ; la figure du jeune homme nu, qui se laisse glisser du haut d'un mur-, le groupe de l'homme robuste, qui emporte sur ses épaules son vieux père, son bien le plus cher, et que suivent son jeune fils et une vieille femme, chargée de quelques pauvres ustensiles.

Ces épisodes ont permis à Raphaël , en peignant des figures nues, des deux sexes et de différents âges, de manifester sa profonde science du corps humain : dans la figure du père, la force virile 5 dans le vieillard, le relâchement de la caducité; dans les enfants, la grâce de l'adolescence.

On a souvent remarqué que Raphaël voulut ainsi entrer en lice avec Michel-Ange, mais que celui-ci l'emporte par l'énergie du dessin et du modelé, par ses connaissances analomiques, par ses contours, si justes et si pleins, que dans chaque muscle la vie semble en complète activité.

Nous adhérons volontiers nous- même à ce jugement, en constatant néanmoins chez Raphaël une quahté particulière, bien précieuse : il est plus varié que Michel-Ange dans le caractère des formes, plus simple et plus vrai dans le dessin.

Cette qualité de Raphaël, on la chercherait vainement chez son rival, dédaignant les formes délicates et n'aspirant qu'à un idéal unique, très-grandiose sans doute, mais qu'il considérait à tort comme le seul digne de l'art.

Les peintures de cette troisième salle ont malheureusement encore plus souffert que celles des chambres précédentes -, à ce point que, pour en apprécier la vérité et le caractère, il faut recourir aux études qui en existtent encore.

Comme cette détérioration avait été très-prompte, surtout dans la Victoire d'Ostia, Sebasliamo del Piombo retoucha les fresques en plusieurs endroits. Unjjour qu'il montrait cette partie du Vatican au Titien, celui-ci, offusqué par les repeints, demanda :

— Quel est l'arrogant et l'igmorant qui a ainsi barbouillé ces tètes P

A cette apostrophe, dit Dolce; avec un jeu de mots', Sebastiano devint vraiment del piombo (de plomb).

Nous passons sous silence les tableaux des socles et quelques figures des protecteurs de l'Ejglise, qu'originairement Jules Romain exécuta en camaïeu d'a]près ses propres dessins, et les petits tableaux des embrasures des fenêtres, avec des sujets de la Bible , nous réservant de les décrire dans la seconde partie de Outre livre. Nous voulons seulement noter ici que Raphaël et les artistes qui travaillèrent avec lui introduisaient souvent des faits contemporains dans leurs compositions et excitaient de la sorte plus vivement les sympathies publiques.

Giovanni Barile, l'habile sculpteur qui orna si richement

' Dialogo délia PUtura, di M. Lodovico Dolce, intiiolato Aretiiio (Vinezia, 1557), p. 11.

d'ouvrages en marqueterie de toutes couleurs les portes et les volets de fenêtre des appartements du pape ' , en usa plus librement encore. Sur la porte qui sépare de la chambre de la tour Borgia la chambre de la Signature, il a représenté une bouffonnerie qui amusa toute la ville de Rome, et dont le très-mauvais improvisateur Baraballo de Gaëta fut le héros. Cet abbé, que le pape prenait plaisir à combler de louanges sarcastiques , se croyait plus grand poëte que Pétrarque, et, sur les instigations fallacieuses du cardinal Bibiena, il accepta très-sérieusement la proposition d'être couronné au Capitole.

La solennité supposée fut fixée à la fête de samt Cosme et saint Damien, patrons de la maison des Médicis, jour auquel le pape avait coutume de dîner en public. L'abbé Baraballo, couvert d'une toge romaine , fut glorieusement assis sur un riche fauteuil posé sur le dos d'un éléphant que le roi de Portugal avait donné au pape en 1514. Le cortège, accompagné de trompettes et.de timbales, partit ainsi du Vatican et se mit en marche vers le Capitole. Mais, arrivé au pont Saint-Ange, l'éléphant, impatienté d'être le jouet et la risée de la foule, secoua malicieusement ses reins, et l'abbé glissa du haut de son siège -, l'hilarité générale lui fit comprendre qu'il devait renoncer à recevoir au Capitole la couronne triomphale^.

Raphaël lui-même, co-mme nous l'apprend une inscription publiée par CanceUieri, a laissé un souvenir de cet éléphant qui était en grande faveur chez les Romains ^

1 Extrait des livres de comptes de l'église Saint-Pierre, ms. de la bibliothèque Chigi, H. Il, 48 : « Giovanni Barile deve bavere ducati 420 d'oro per provisione d'anni sette , cominciati a di 1 di novembre 1514 e finiti per tutto ottobre lo2i. »

^ Montagnani, dans son ouvrage sur les Stanzes de Raphaël (p. 73), ionne une gravure du Baraballo assis triomphalement sur l'éléphant.

^ Francesco CanceUieri: Sloria de' solenni possessi de' Sonuni Ponlefict,p. 62 :

« Monte sub hoc elephas ingenti contegor ingens. Quem rex Emanucl, de-victo Oriente, Leoiii

JUPHAEL SOUS LÉON X. 210

La ménagerie du pape fut aussi très-utile à Giovanni da Udine pour l'ornementation de la salle des Palafrenieri, où il peignit toutes sortes d'animaux étrangers, dans la frise au-dessus des Saints et des Apôtres', exécutés en camaïeu dans des niches, d'après les dessins de Raphaël.

La plupart de ces peintures ont été détruites lorsque Paul IV imagina de diviser la salle en plusieurs petites chambres-, sous Grégoire XIII, on voulut la rebâtir, et Taddeo Zucchero essaya de restaurer les figures des Apôtres -, mais il fut obligé de les repeindre en entier, et c'est à peine si on y reconnaît aujourd'hui quelque chose des figures primitives. Seul, un Saint Jean- Baptiste enfant, en grisaille, avec deux perroquets près de lui, peut encore donner une idée dte ce que furent les autres. Heureusement le burin de Marc-Antoine nous a conservé les Apôtres. On en voit aussi des imiitations, peu fidèles, peintes à fresque et en toutes couleurs, sur les piliers de l'église des Saints Vincenzo et Anastasio, nommée aile Tre Fontane.

Les Loges conduisant aux appartements du pape furent peintes plus richement encore que cette dernière salle. Ces Loges consistent en treize arcades voûtées en coupoles. Chacune des arcades contient quatre peintures principales. Sur l'ensemble de cinquante-deux, quarante-huit sont tirées de l'Ancien

Captivum niisit docimo; qnem Romula pubes Mjrata est, animal non loti^'o tempore visum, Vidit ethiimanos in bi-uto pfii,Hore sensiis. Tuvidit Latii sedem mihi Parcsn beat!, Nec passa est ternos Domino famularier annos; Àt qu8C sors rapuit naturec débita nostrœ, Terapora, vos-, Superi, magno accumulate Leoni. Yixit annos VU.

Obiit Anginse morbo- Altitiido erat palmorum XII lo; Baptista Braconius Aquilanus a Cubiwjlo El elephantis curœ prcefectus Posuit ■• MDXVI. S luuii Leonis X Pont, anno quarto Raphaël Urbinas quod Naitura abstulerat Arte restiluit. »

Testament, depuis la création jusqu'à l'érection du temple de Salomon^ quatre, de la vie du Christ. On appelle ordinairement cette suite : la Bible de Raphaël.

Pour ces sujets , il fit des esquisses lavées et rehaussées de blanc , dont quelques-unes se sont conservées jusqu'à nos jours, mais il en abandonna l'exécution à ses élèves, principalement à Jules Romain, qui en dessina tous les cartons et en dirigea les travaux. Les reliefs en stuc et les grotesques peints furent confiés à Jean d'Udine, que ses connaissances en botanique et en zoologie rendaient tout à fait propre à ces sortes de décorations.

Raphaël avait une telle inclination pour le talent de cet artiste, que souvent il regardait avec un extrême plaisir les livres d'esquisses où Giovanni dessinait d'après nature. Souvent aussi ils faisaient ensemble des excursions artistiques.

C'était à une de ces promenades, dans les nouvelles fouilles des Bains de Titus, déjà praticables en partie depuis 1506, que tous deux avaient remarqué la fraîcheur des ouvrages de stuc et des ornements en couleur, qu'on y admire encore aujourd'hui. Giovanni en avait pris des dessins , en avait étudié la composition matérielle, et il était parvenu, au moyen d'un mélange de poudre de travertin, de chaux et de marbre, à composer des ouvrages analogues et d'une égale beauté.

Raphaël avait encouragé de son mieux cette découverte de son élève, et il l'utilisa pour la décoration des Loges.

Ainsi se produisirent ces peintures célèbres, aussi étonnantes comme invention poétique que sous le rapport de l'exécution.

Non-seulement le génie de Raphaël y a exprimé à grands traits toute la majestueuse simplicité de la Bible, mais sa riche et charmante fantaisie sut donner au jeu des ornements, si libre qu'il puisse paraître au premier aspect, la plus ingénieuse concordance avec les sujets principaux-, qualité qu'on chercherait

en vain daus le système décoratif antique, dont le manque d'ap- , propriation a été si justement blâmé par Vitruve.

Selon le goût de l'époque, Raphaël y mélangea, en un certain sens, les éléments de l'Antiquité et les éléments du Christianisme, comme l'avait fait Dante dans la Divine Comédie, comme l'avaient fait les élèves du Giotto, en 1410, dans les peintures du grand palais de Justice à Padoue.

Ces décorations des Loges, outre qu'elles encadrent gracieusement les sujets tirés de la Bible, servent encore pour ainsi dire de complément à l'histoire universelle. La nature, la mythologie, les sciences, les arts, y sont symbolisés dans une infinité de motifs qui se relient entre eux. Sauvent aussi les ornements les plus rapprochés des sujets principaux ont une signification directe.

Des Anges en adoration ornent la première et la dernière coupole, qui contiennent la Création et le Christ fait homme. Les grotesques d'Adam et Eve et du premier Péché représentent des Amours combattant des harpies, des lions et des tigres^ ce qui symbolise la hitte de l'amour divin contre les sauvages passions de la nature déchue. Une architecture perspective entoure la scène de l'Érection de. l'arche de Noé. A la destruclion de Sodome et de Gomorrhe, on voit un Combat de monstres fantastiques^ auprès du Moïse sauvé des eaux, et de la Délivrance du peuple d'Israël, des Enfants qui dansent joyeusement, et des guirlandes de fleurs -, autour de la Conquête de la Palestine, un Combat de génies avec des animaux féroces^ autour de l'Histoire de Salomon, des allégories de la paix, etc., etc.

D'autres motifs se rapportent à des événements contemporains, qui n'ont plus aujourd'hui le même intérêt, et dont l'analyse nous entraînerait trop loin.

Raphaël, pour répondre aux goûts somptueux de Léon X, mit à contribution les ressources de tous les arts. Il chargea (iian Barile de sculpter les portes; aux parquets il employa des

dalles de terre cuite, coloriées et glacées, de la fabrique florentine des délia Robbia, et simulant par leurs nuances brillantes un tapis aux armes du pape.

Tous ces travaux exécutés sous l'influence de Raphaël excitèrent un entrain inexprimable chez les artistes et chez les habitants. Chacun devinait que de ces établissements du Vatican résulterait une gloire durable pour la patrie, pour la religion et pour les arts.

Trois siècles ont confirmé ce pressentiment, et, tant que le culte du beau, du vrai et de la foi vivra parmi les hommes, personne ne visitera la demeure pontificale sans éprouver un vif enthousiasme et un saint respect en présence des œuvres que nous venons de décrire.

Raphaël avait l'intention de décorer aussi les autres Loges du même étage avec un cycle de sujets partant de la dernière scène 'du Nouveau Testament, et embrassant l'histoire des apôtres et des principaux saints de l'ÉgUse. Sa mort précoce empêcha l'exécution de ces plans.

La seconde suite des Loges fut peinte, sous Grégoire XIII, par l'ornemaniste Marco da Faenza que Vasari vante exagérément*. Elle témoigne de la rapide décadence du bon goût depuis la disparition de Raphaël.

Si dans les Loges on admire le talent fécond et la fantaisie du maître, son génie éclate bien mieux encore dans les tapisseries destinées à la Sixtine. Le pape Sixte lY, qui érigea cette chapelle, y avait fait peindre, par les meilleurs artistes de son temps, divers sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament^ et, sous Jules II , son successeur, l'incomparable peinture dé la voûte avait été exécutée par Michel-Ange.

On comprendra combien Raphaël dût être aiguillonné, lorsqu'il fut chargé des cartons pour ces tapisseries qui allaient

' Dans la Vie du Primaliccio.

orner la même chapelle et subir une constante comparaison avec les œuvres de son grand rival.

La partie inférieure des murs avait été précédemment couverte de peintures simulant des tapisseries et dont l'efiét semblait assez heureux. C'était là ce qui avait donné à Raphaël l'idée de faire reproduire ses compositions en tissus de laine, de soie, et d'or, qu'on suspendrait aux lambris, les jours de grande fête, selon l'ancien usage byzantin et romain.

Les dix tapisseries, ouvrées en Flandre ' avec une magnificence et une perfection sans pareilles, arrivèrent à Rome en lol9, peu de mois avant la mort de Raphaël^, et furent accro; chées dans Saint-Pierre le jour de la fête de saint Etienne de cette même année. Le noble maître eut donc encore le bonheur de voir son œuvre couronnée d'un plein succès \ car l'enthousiasme des Romains fut indescriptible. Vasari, parlant de ces tapisseries, dit « qu'elles paraissent plutôt créées par un miracle que par la main des hommes, »

Le choix des sujets était tout indiqué. A l'histoire de Moïse , peinte sous Sixte IV, Michel-Ange avait ajouté l'histoire de la Création et la Prophétie du Sauveur (les Prophètes et les Sibylles). Raphaël continua le cycle ^ en empruntant ses sujets aux Actes des Apôtres et en y ajoutant pour Tau tel le Couronnement de la Vierge.

L'espace intérieur de la chapelle jusqu'à la grille est divisé par dix pilastres en autant de panneaux de différentes largeurs. Les tapisseries durent correspondre à la mesure de ces pan-

* C'est-à-dire à Arras, célèbre par ses manufactures de tapisseries de haute lisse, au moyen âge. Voy. 16 bel ouvrage de M. le comte de Laborde, intitulé : Les Ducs de Bourgogne. Études sur les lettres, les arts et industrie pendant le XV' siècle ; 2^ partie, t. I et 11. {Note de l'éditeur.)

' M. Viarddt se trompe en disant que les tapisseries n'arrivèrent à Rome qu'après la mort de Raphaël. {Note de Védite^ir.)

^ Michel-Ange l'a clos, dans le sens chrétien, en représentant, plus tard, le Jugement dernier, symbole de la fin de l'histoire de ce monde.

224 KAPHAEL SOUS LEON X.

neaux:, quatre de chaque côté et deux au fond, près de l'autel où Michel-Ange peignit plus tard le Jugement dernier,

A gauche du trône, on plaça quatre scènes de la vie de saint Pierre et la Lapidation • de saint Etienne-, à droite, en pendants, cinq sujets de la vie de saint Paul, Sous ces grandes compositions sont, en camaïeu, de petites scènes de la vie de Léon X et de l'apôtre saint Paul,

Tous les pilastres sont couverts d'arabesques, chefs-d'œuvre en ce genre : les Vertus théologales, les Parques, les divisions du Jour, etc, etc.

Sept des cartons originaux de ces tapisseries ont été conservés jusqu'à nous et se trouvent en Angleterre'-, ce sont : la Pêche miraculeuse. Conduis mes brebis, la Guérison du Paralytique, la Mort d'Ananias, Élymas frappé de cécité. Saint Paul et saint Barnabe à Lystrie, et Saint Paul prêchant à Athènes. Nous donnons sur ces cartons des renseignements plus détaillés dans notre seconde partie (Catalogue des œuvres). Ici nous examinerons seulement les sujets tirés de la vie des apôtres.

La Pêche miraculeuse. Simon Pierre, voyant prêtes à sombrer les barques surchargées de poisson, se jette tout effrayé aux pieds du Christ, et lui dit : — « Seigneur, retire-toi de moi, car

' Au château royal de Hamplon Court, — On assure que cinq cartons qui manquent à la collection, et qui avaient déjà disparu du temps de Rubens, existent encore dans une église de France, — « Ces cartons, dit M, Viardot {Musées d'Angleterre), ne sont point, comme les cartons ordinaires, de simples dessins au crayon noir sur du papier gris ou blanc. Pour servir de modèles à des tapisseries, et non pas seulement de préparation à des tableaux, ils devaient être coloriés. Aussi, sont-ce de véritables peintures à la détrempe, » M, Waagen, dans son bel ouvrage sur les arts en Angleterre, donne des détails très-étendus sur ces cartons de Raphsr^l. Voy. t. I, p. 560, Qualremère de Quincy n'hésite pas à les présenter commeHe chef-d'œuvre du maître : c Là, dit-il, Raphaël s'est élevé au-dessus de lui-même, et l'on peut faire, de la collection de ces mémorables compositions, le commencement, non pas seulement de ses productions, mais de toutes celles du genre des modernes dans la peinture. » (A"o<e de Ccdiltur.)

lUPIIAEL SOIS LÉOiN \. î^b

je suis rempli de péchés. » Mais le Christ lui répond : — « iN'aie point peur; dorénavant tu seras pêcheur d'hommes. »

Cette grande scène, où le Christ choisit pour le premier de ses disciples ce pauvre et simple pécheur, est rendue avec une poésie suhlime. Pierre, tandis que dans la seconde barque ses compagnons sont encore occupés à retirer ses filets, vient d'être pénétré de la puissance divine. Son humble imploration contraste avec le calme et la majesté du Sauveur. Les belles lignes du paysage et du lac encadrent magnifiquement la composition, une des plus complètes du maître.

Conduis mes brebis. Ces paroles que le Christ, après sa résurrection , adressa à saint Pierre , sur l'interpellation trois fois répétée de Simon, fils de Jonas : — « M'aimes-tu i' » ont inspiré le second tablea«. Saint Pierre est agenouillé devant le (Christ, qui lui montre un troupeau de brebis. Sa physionomie exprime la foi et l'émotion la plus vive. Les autres disciples se tiennent un peu à l'écart, pour indiquer que, si le Christ est encore sur la terre, son règne est cependant déjà dans les cieux.

La Guérison du paralytique. Les apôtres saint Jean et saint Pierre, allant prier au temple, trouvèrent couché à la porte un mendiant, paralysé de ses membres depuis son enfance, et qui leur demanda l'aumône. — « Je n'ai ni or ni argent, lui dit saint Pierre ; mais je te donne ce que j'ai : Au nom de Jésus de Nazareth, lève-toi et marche! » Et le saisissant par la main droite, il le leva. La scène se passe au milieu d'un vestibule à colonnes torses corinthiennes, imitées de celles qui ornent l'église Saint- Pierre à l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement, et qui, suivant la tradition, proviennent du temple de Jérusalem. Les nobles et belles figures de saint Pierre , de saint Jean , des hommes, des femmes, des enfants, réunis à l'entrée du temple, contrastent avec la laideur du paralytique et d'un autre mendiant, également estropié , qui se traîne vers les disciples du

226 UAPHAEL SOUS LÉON X.

Christ'. Grand exemple de la puissance du style dans les arts : on ne saurait imaginer des créatures humaines plus contradictoires à la beauté que ces deux mendiants, et cependant leur laideur n'est point l'horrible, ni le trivial. Ces figures démontrent victorieusement un principe immuable, à savoir : quand le laid est nécessaire dans une œuvre d'art, il n'est acceptable qu'avec le style le plus élevé. Et, s'il remplit cette condition, il rentre même plus dans l'art que la beauté vulgaire, accidentelle et sans style.

La Mort d'Ananias. — « Ananiasî pourquoi Satan a-t-il rempli ton cœur pour mentir au Saint-Esprit, et pour soustraire une partie du prix de la possession^? » A peine saint Pierre a-t-il prononcé ces paroles vengeresses, qu'Ananias tombe foudroyé. Les personnages les plus rapprochés *sont frappés de terreur. Au second plan, sur un des côtés de l'estrade où sont les apôtres, saint Jean distribue des aumônes-, de l'autre côté, des personnes pieuses apportent des offrandes. Dans ce groupe, on distingue la femme d'Ananias-, elle compte tranquillement de l'argent, sans pressentir la punition qui attend sa fourberie.

Le Martyre de saint Etienne. Les faux témoins, partisans fanatiques des Pharisiens, ont entraîné le jeune diacre hors de la ville et le lapident. Lui, agenouillé, écarte les bras et lève les yeux vers le ciel, où le Christ lui apparaît dans une gloire. A cette vision, il s'écrie : — « Seigneur, ne leur imputez point ce péché 1 » Saûl, aux pieds duquel se trouvent les vêtements des faux témoins, semble applaudir au martyre du saint.

* Ces figures ont été souvent imitées par les peintres, mémo par Ruljens dans son magnifique tableau du Saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (collection de la reine d'Angleterre, à Windsor Castle). Voyez W. Burgers, Trésors d'art, etc., p. M^. {Noie de l'é'd'itcur.)

2 C'est le texte même d'un verset des Actes des apôtres^ eh. v. Ananias, de concert avec sa femme, avait vendu son bien pour en mettre le prix aux pieds des apôtres, mais il avait retenu la moitié de la somme pour son usage. {Sole de l'éditeur.)

HAPIIAEL SOUS LEON X. 227

Malgré l'énergie avec laquelle est exprimée la rage des bourreaux, c'est la figure noble et inspirée du jeune martyr qui attire les regards du spectateur.

La Conversion de saint Paul. Saûl , infatigable ennemi des chrétiens, était allé à Damas pour les persécuter. Mais, tout à coup, sur son chemin, une lumière venant du ciel resplendit autour de lui et l'enveloppe. Il tombe par terre, et il entend une voix qui lui dit : — « Saûl, Saul, pourquoi me persécutes-tu? » Saûl répliqua : — « Seigneur, qui es-tu? — Je suis Jésus, etc. »

Comme dans le récit biiilique, le tableau montre Saûl prosterné devant l'apparition céleste, pendant que ses compagnons épouvantés se dispersent en désordre.

Raphaël a merveilleusement rendu cette mêlée , sans nuire à l'unité générale. La pensée s'attache tout entière à la révélation miraculeuse qui va transformer Saûl et en faire le grand apôtre saint Paul.

Ehjmas frappé de cèrAté. Saint Paul et saint Barnabe, que le proconsul Sergius avait accueillis avec bienveillance, eurent à subir la violente hostilité d'un magicien nommé Élymas. Mais saint Paul, animé de l'Esprit Saint, ayant arrêté ses yeux sur Elymas, lui dit : — « Homme plein de fraude et de ruse, fds du diable, ennemi de toute justice, ne cesseras-tu point de pervertir les voies du Seigneur, qui sont droites? C'est pourquoi la main du Seigneur va être sur toi, et tu seras aveugle, sans voir le soleil pendant un certain temps. )> Et à l'instant, des ténèbres tombèrent sur Elymas, qui, tournant de tous côtés, cherchait quelqu'un pour le conduire.

Dans la composition, Élymas, couvert de ténèbres, chancelant, la bouche ouverte, tàte autour de lui pour trouver un appui. Sergius, émerveillé, semble demander aux assistants : — « Qu'avez-vous à opposer aux preuves de Paul ? »

Ici encore, Raphaël a traduit avec une admirable clarté cette scène si dramatique : la foi profonde de saint Paul, l'humilia-

lion et la douleur d'Elymas, Ja noble saLisfaclion de Sergius. L'ensemble, malgré le pittoresque des détails, conserve toujoui-s cette simplicité grandiose, si nécessaire aux sujets bibliques.

Saint Paul et saint Barnabe à Ly strie. Saint Paul ayant guéri un paralytique à Lystrie,.le peuple prit les disciples du Christ pour les dieux Jupiter et Mercure, et sollicita les prêtres de leur sacrifier des taureaux et des béliers... Alors Paul et Barnabe déchirèrent leurs vêtements en signe de désolation..., etc.

Raphaël a choisi le moment où le sacrifice se prépare au milieu de l'affluence du peuple. Mais les protestations des apôtres arrêtent cette cérémonie idolâtrique et font circuler dans la foule une émotion toute nouvelle. Un jeune homme, interprétant leur pensée, saisit, d'un geste rapide, le bras du sacrificateur dont la hache est déjà levée. Un vieillard écarte avec curiosité les vêtements qui recouvrent les jambes du paralytique, comme pour y chercher les traces du miracle, tandis que le paralytique lui-même, débarrassé de ses béquilles, jette sur les apôtres des regards reconnaissants.

L'architecture grecque du fond révèle encore une fois, par sa richesse, sa pureté , son élégance , la science profonde de Raphaël dans cet art.

On a souvent remarqué que le groupe du sacrifice était imité d'un bas-relief antique'. Mais qui oserait en blâmer le maître ! Il fut heureux certainement de pouvoir, d'après un monument authentique , donner à cette partie de son sujet un cachet historique fidèle.

Saint Paul prêche dans F Aréopage à Athènes, kw milieu

* Reproduit, pL x, dans l'ouvrage de Pieiro Santi Bartoli, intitulé Amiranda Romanorum, etc., 1793. C'est vraisemblablement ce bas-relief qui se trouve aujourd'hui dans la collection de la bibliothèque de Mantoue. Un autre bas-relief antique, presque semblable^ est conservé dans la collection degll Uffizï, à Florence, mais on n'y voit qu'un des enfants qui jouent de la flûte près de l'autel. En général, Raphaël ne se servait que très-librement de ces modèles antiques.

d'un nombreux auditoire, saint Paul, debout sur des marches, annonce la parole divine. Son geste et son regard sont inspirés^ tout son aspect est imposant. Les personnages qui écoutent sont très-caractérisés. On étudie avec intérêt toutes les^ impressions différentes, produites sur cette foule. Au premier plan,Dionysius Areopagita, accompagné de sa femme Damaris, monte les marches et témoigne son enthousiasme. De l'autre côté est un épicurien hien nourri, qui semble très-attentif , mais qui doute encore^ près de lui, un fier stoïcien. Les sophistes assis disputent déjà entre eux sur les paroles de saint Paul. Cette composition magistrale est l'image des premières et gigantesques luttes de l'apostolat chrétien, ^on pas, cette fois, comtre l'ignorance et la barbarie, mais contre la philosophie païenme et le culte des faux dieux.

Ce tableau, comme les précéd(ents, se distingue toujours par le grandiose de l'ordonnance, pair la vie et le mouvement qui l'anime, par le caractère et la pré-cision dés types, parla beauté de l'architecture.

Saint Paul en prison. L'apôtre ayant prêché à Philippi, fut arrêté et jeté dans un cachot avec Silan. Mais, à minuit, lorsque tous deux priaient et louaient l'Eternel, un tremblement de terre agita la prison, les portes s;'ouvrirent, et les publicateurs de la foi se trouvèrent en liberté.

Pour indiquer ce tremblement de terre, Raphaël a mis sous le terrain du bâtiment la figure allégorique d]un homme gigantesque, qui de ses larges épaules secoue les fondations.

Cette tapisserie est la plus étroite de la suite, sa proportion étant commandée par celle du panneau voisin de la tribune du chœur.

L'ensemble de ces compositions superbes démontre que Raphaël avait pénétré au fond de l'épopée chrétienne. En représentant tous ces personnages historiques, il suivit le type intime de la tradition. Mais ses figures sont bien loin de la roideur des écoles primitives et de la froideur des écoles' académi-

250 • RAPHAFX SOUS LÉON X.

ques postérieures. Guidé par la nature, Raphaël ne tomba cependant jamais dans ce naturalisme brutal, tant admiré des esprits vulgaires.

Expression pure et vraie, concordance de l'action avec l'esprit et le temps auxquels se rattachent les sujets, réalité morale et physique des personnages, clarté d'une ordonnance où tout concourt à la pensée principale, ce sont ces qualités réunies qui constituent ce qu'on nomme la grande peinture historique. Les ouvrages de Raphaël ea seront d'immortels exemples. Ils tendent tous vers cette direction suprême qui ennoblit les hommes. On n'y rencontre jamais rien qui trouble la sérénité et la dignité de l'histoire. Point d'accessoires superflus, point de libertés étranges, aucun arbitraire quelconque. La délicatesse de son génie lui dicta toujours une réserve respectueuse pour les faits historiques , qui doivent servir de leçons aux siècles futurs -, en les traduisant, son âme élevée n'y ajouta que la grandeur, la vérité et la beauté, qui sont l'essence même de l'art.

Outre l'Histoire des apôtres, Raphaël fit encore un autre carton, pour une tapisserie destinée à l'autel de la chapelle '. Cette tapisserie représente le Couronnement de la Yierge, La Madone est assise sur un trône avec Jésus qui lui pose une couronne sur la tête. Dans une gloire planent le Père et le Saint-Esprit. Deux anges écartent un rideau, de chaque côté, en l'air. Dans le bas, à droite, saint Jean-Raptiste montrant le Christ-, à gauche, saint Jérôme en prière. Près des marches du trône , deux petits anges, debout, cha,ntent.

1 11 en existe une gravure par Agostino Veneziano, et une autre par le Maître au Dé. Dans le Catalogue de la calcographie du pape, de 1748, on lit ce^te note auprès de la description de l'estampe : «In arazzo nella cappella di Sisto IV in Valicano. » Taja cite cette tapisserie comme étant dans la petite sacristie. — Pour les tapisseries avec les sujets tirés de la vie du Christ, que le roi François I" envoya à Clément VII, voy. la deuxième partie.

Ici RaphaGl est revenu au style symétrique et calme qu'exigent les sujets allégoriques.

Le Couronnement de la Vierge est en même temps une image de la Trinité^ il symbolise aussi la raison divine des agitations, des luttes et des martyres, représentés dans la série des Actes des apôtres-, enfin, il résume la plus haute expression de la foi chrétienne, et, comme tel, il devait terminer le cycle de l'histoire divine.

Tandis que Raphaël était ainsi occupé à ces créations sublimes, Léon X, qui se trouvait à Florence durant l'hiver de 1515 à 1516, le manda dans cette ville. Ayant résolu d'ajouter une façade à l'église Saint-Laurent, que son aïeul avait fait élever par Brunelleschi, le pape voulait consulter tous les grands architectes de l'Italie.

Il ne fit pas seulement appel à Rajphaël, mois Baccio d'Agnolo, Giuliano da San Gallo, Andréa et Jacopo Sansovino et Michel- Ange furent aussi invités à lui présenter des projets. Son intention était que tous ces artistes s'entendissent entre eux pour arriver à un plan décisif. Mais Michel-Ange ne voulut absolument pas, quant à lui, permettre l'admission des autres concurrents ou collaborateurs. Il fit si bien, que la chose traîna en longueur, et que finalement il fut seul chargé du travail ' .

Le pape exigeait qu'au lieu de marbre de Carrare on employât celui d'une carrière de la Toscane, vers laquelle il fallut

1 Le plan de celte façade est encore conservé dans la maison Buonarroti à Florence. La partie principale du milieu montre un portique à quatre colonnes colossales, posées sur des piédestaux supportant une forte coriiiiche qui couronne toute la largeur de la façade. Deux portes, surmontées de basreliefs, se trouvent aux cotes du portique, et l'édifice se termine de chaque côté par un corps de bâtiment à deux étages, avec des fenêtres et des pilastres. Au-de.'^sus du portique s'élève, à la hauteur de la nef, un second étage à fronton; des statues sont posées sur la corniche. Si grand que soit l'ensemble de cette disposition, il manque cependant d'harmonie entre ses diverses parties.

(l'abord tracer une route. En attendant, les années passèrent, les ressources destinées à rachèvement de cette église furent en partie dissipées, en partie dévorées par des nécessités politiques^ et c'est ainsi que Saint-Laurent manqua et manque encore de façade.

On n'a pas de renseignements certains sur le plan de Raphaël. 11 est vraisemblable toutefois qu'un léger dessin, provenant de la collection Crozat et aujourd'hui dans la collection Albertine à Vienne, en est la première esquisse. Les trois entrées principales sont au fond d'un vestibule formé par trois grandes arcades. Aux côtés s'élèvent deux tours, que surmontent de hautes flèches, flanquées de quatre petites pyramides. Ces tours à trois étages sont ornées de colonnes accouplées. Le fronton du centre, percé d'une grande fenêtre ronde, est soutenu des deux côtés par des contre-forts dessinant une S couchée (c/î), forme adoptée généralement dans le style des églises au quinzième siècle en Toscane.

Ce plan, très-riche et pittoresque d'elîet, offre plusieurs des qualités particulières de Raphaël, et il n'y a pas à douter qu'il ne soit de lui.

Pendant ce séjour à Florence, Raphaël fit encore deux plans pour des habitations particulières, qu'on bâtit plus tard^ elles peuvent compter entre les plus belles que possède Florence.

La première, pour Giannotto Pandolfmi, évéquedeTroja, est dans la rue San Gallo et appartient maintenant à la comtesse Nencini.

La façade principale, large d'environ soixante-dix pieds, a quatre fenêtres en ligne, couvertes de frontons alternativement circulaires et triangulaires, accompagnées de colonnettes, toscanes au rez-de-chaussée, ioniques au premier étage. Les balustrades des fenêtres supérieures ressortent fortement et reposent sur le bandeau du même avancement de l'étage inférieur.

La façade donnant sur la cour et les jardins a des encadre-

UAPHAKL SOUS LÉON X. 233

inenLs de fenêtres plus simples, et, dans le bas, une belle loggia d'environ trente-six pieds de large, avec trois arcades supportées par de gracieuses colonnes dont les chapiteaux sont ornés de dauphins et de feuillages.

Une corniche d'ordre ionique couronne la maison. Raphaël avait chargé Giov. Francesco da San Gallo de l'exécution de son plan-, mais Francesco) étant mort en 1530, ce fut son frère Bastiano Aristotile qui en conduisit les travaux.

La seconde maison est celle de la lamille Uguccioni , sur la place du Yieux Palais. Outre son plan, Raphaël en avait fait confectionner un modèle.

La façade, d'une largeur d'environ cinquante pieds, est d'architecture rustique au rez-de-chaussiée. Elle a trois portes. Au premier étage, des colonnes ioniqu<es, accouplées et engagées^ reposent sur des piédestaux. Cet étage a trois fenêtres à frontons circulaires, et une balustrade qui s'étend sur toute la largeur de la maison. Les fenêtres du second étage sont à frontons triangulaires, avec des colonnes corinthiennes accouplées. La corniche, qui devait être d'ordre corinthien, manque encore aujourd'hui, et la maison est toujours couverte d'un toit provisoire, très-proéminent. Peut-être les frais de cette maison, entièrement construite en pierre de taille, ont-ils dépassé les moyens du propriétaire, comme cela arrivait souvent en Ralie, surtout au seizième siècle.

De retour à Rome, Raphaël, assailli de commandes de toute sorte, fut obligé d'en refuser plusieurs-, par exemple, il ne put satisfaire le cardinal Gregorio Cortese, de Modène, qui demandait un tableau pour le réfectoire du couvent de Saint-Polidore de cette ville '. Cette surcharge de travaux empêcha l'exécution de beaucoup d'ouvrages promis ou même commencés.

' Grcgoriï Covtcsii mutinensls S. II. ecclesia presb. cardinalis epistolarum famïiiarum Liber, Veneliis, 1375, p. 14'i : « Abbali cuiclam Gregorius S. (cenalionis, ejiisque arctiileclura' (lescri|)lio. ) Rapliaelem piclorem a'iate

23i RAPHAËL SOUS LÉON X.

Ainsi le tableau Je l'église du couvent Monte Luce , près Pérouse, ne fut jamais terminé; il avait dû être commencé en 1505', et, en 1516, on avait signé une nouvelle convention pour qu'il fût livré le 15 août 1517.

Pareillement le tableau de l'église San Spirito, commencé à Florence pour la famille Dei^ en resta là. Nous rappellerons encore la partie inférieure de la fresque de San Severo à Pérouse, dont on espéra en vain l'achèvement ^

Mais à ses amis, et surtout à ses élèves, Raphaël donnait sans cesse des preuves d'undévouement empressé. Il recommandait ses élèves, il les engageait dans de grands travaux, il leur faisait des esquisses, et par tous moyens possibles il leur venait en aide.

C'est ainsi qu'il envoya des dessins à son compatriote Antonio Battiferri, premier notaire apostolique, qui les fit peindre à fresque , sur la façade de sa maison à Borgo San Pietro , par Yincenzo da San Geminiano. Comme allusion au nom de Battiferri (batteur de fer), il avait choisi la fable de Vulcain forgeant les flèches de l'Amour, et la fable des Cyclopes forgeant les foudres de Jupiter. Une de ces compositions nous a été conservée par la belle gravure d'Agostino Veneziano : elle représente Vénus, dansJes forges de Yulcain, distribuant aux Amours des arcs et des flèches.

Il paraît que ce Battiferri était en relations assez amicales avec Baphaël, puisqu'on réclama leur arbitrage collectif, afin de

iiostrâ, ut nosti, veteribus illis excellentissimis comparandum, conveniendum curavi, ut cœnationis interiorem frontem pingerel; is ilà respondit, ut gravate ad modum Romam se relicturum esse oslenderet: nec si id faceret, maximâ sine merccde esse faclurum : ut mihi videatur mille ille aureorum numum ludiLrio futurum esse. Quare allerum reperi, qui de opus trecentis a-ureis numis absolvet, el. si non Apelies, forte tamen Parrliasius futurus. »

1 Nous en avons déjà parlé à cette date. Voy. p. 74. , « Voy. p. dOI et 102.

3 Voy. p. 72-7i

BAPHAEL SOUS LÉON X. 25r>

vider un différend survenu à Urbin entre l'archidiacre Yincenzo Brancarini et D. Girolamo Vagnini, cousin de Raphaël, au sujet d'un bénéfice ecclésiastique '.

Les relations de Raphaël avec le président de la Chancellerie, Baldassare Turini, sont constatées aussi par une curieuse pièce de 1518 ^ : un agitateur politique, après avoir soulevé le peuple d'Urbin en faveur de son duc légitime, Francesco Maria, était resté prisonnier de l'usurpateur, Laurent de Médicis. Raphaël ne craignit pas d'intercéder pour lui auprès du chancelier Turini,

Il était plus intimement lié encore , ainsi que nous l'avons déjà rapporté, avec Bernardo Divizio da Bibiena. Ce cardinal, ne possédant pas de maison à Rome, habitait, au troisième étage du Vatican, en sa quahté de secrétaire particuher du pape, quelques chambres dont la sortie donne sur les Loges supérieures. Il revendiqua le talent de Raphaël pour la décoration d'une salle de bain, et les sujets choisis furent des allusions à l'action de l'Amour dans la Nature. Choix assez étrange pour un cardinal , mais c'était dans les mœurs du temps à la cour de Léon X.

Déjà Raphaël avait fait quelques esquisses pour ces compositions, lorsque le cardinal s'absenta de Rome. Il alla donc un jour en demander des nouvelles à Pietro Bembo, qui précisément était en train d'écrire à leur ami commun. Cette lettre^intéressante a été conservée jusqu'à nous. La voici :

« J'apprends que Votre Seigneurie a pris froid à Rubiera et

* Rog. Federicus Pauli de Monte Guiduccio. 1518. Junii 3. Arch. Pubb. — La décision fut en faveur de Girolamo Vagnini. — Voy. Pungileoni. p. 205.

2 Gave, dans son Cartcjgio, H, p. 116, rapporte le passage suivant d'une lettre de Gorogori à Baldassare Turini, datée de Florence le 2.o février lîilS : « Circa quel Marcantonio di scr Niccolô da Urbi no, che raccomandô Raffaello, ne parlera con la Ec^ del Duca, e poi vi risponderô. Credo che sia in prigione per avère a questi di passati voluto mezzo sollevare il popolo a benefizio di Francesco Maria.»

qu'elle a la fièvre, ce qui m'a beaucoup inquiété el. attristé... Raphaël, qui se recommande toujours à vous, a fait le portrait de notre Tebaldeo, avec un naturel si étonnamment vrai, que Tebaldeo ne ressemble pas autant à lui-même que son portrait. Quant à moi, je n'ai jamais vu pareille ressemblance. Votre Seigneurie en peut juger par ce qu'en dit le seigneur Antonio (Tebaldeo) et par le cas qu'il en fait^ il a bien raison vraiment. Le portrait du seigneur Baldassare Castiglione, et celui du due, de vénérable mémoire, paraissent n'être, comme ressemblance, que des ébauches d'écolier, en comparaison de celui de Tebaldeo. J'en suis jaloux, et je pense aussi à avoir un jour mon portrait de la main de Raphaël... J'en étais là de ma lettre, quand voici Raphaël qui entre. 11 semble avoir deviné que je vous parlais de lui. Il me prie d'ajouter ceci : faites-lui connaître les autres sujets que vous désirez dans votre petite chambre de bain -, envoyez-lui-en la description -, car les sujets déjà arrêtés doivent être mis en œuvre cette semaine... Ma foi! ce n'est point une plaisanterie : voici à présent le seigneur Baldassare qui arrive aussi... Tl me charge de vous écrire qu'il est décidé à rester cet été à Rome, afin de ne point changer ses bonnes habitudes, et aussi parce que le seigneur Antonio Tebaldeo le souhaite ardemment. Sur ce, je baise les mains de Yotre Seigneurie et me recommande à votre bienveillance..., etc.

Le 19 avril lolO, à Uome.

« PlETRO BeMBO. »

Une autre lettre de Bemho au même (25 avril 1316) mentionne que Raphaël n'avait pas pu placer dans la chambre de bain une statue de Vénus, en marbre, que possédait le cardinal ^ la niche qui devait la recevoir s'était trouvée trop petite. Bembo prie son ami de lui céder cette Vénus, et termine ainsi sa lettre: « Si ma demande vous semble trop téméraire, Raphaël, que vous aimez fanf, m'excusera auprès de vous j car c'est lui-même qui m'a encouragé à vous présenter cette demande. Je pense

RAl'IIAEL SOUS LÉON X. 257

donc que vous ne désavouerez pas votre Raphaël..., etc. »

Nous sommes heureux, après toutes les difficultés de nos recherches, de pouvoir consigner dans ce livre des documents authentiques, surtout quand ils honorent la personne de Raphaël non moins que son talent.

La chamhre de hain dont il est question fut, conformément aux indications du cardinal et aux esquisses de Raphaël et de Jules Romain, décorée de la manière suivante.

Le plafond voûté, divisé dans le goût antique en plusieurs champs bordés d'or, contient des sujets relatifs au combat de la Nature contre la Beauté et l'Amour, et à la toute-puissance de l'Amour.

Ainsi, on y voit des animaux féroces qui dévorent des animaux paisibles -, deux femmes sur des chars, guidant des chevaux fougueux et des taureaux-, et quatre Amours dans des poses diverses. A la partie supérieure des murs, près des fenêtres et de trois niches, sept allusions à la victoire de la Beauté et de l'Amour : pendant qu'au ciel Kronos arrête la fécondité de la destructive progéniture de son père Uranus, la déesse de l'Amour et de la Beauté apparaît sur la terre: cette Vénus sortant de l'écume des mers est ravissante de fraîcheur et de vie ; puis, elle traverse les ondes avec l'Amour, portée par des monstres marins ; puis, blessée par la lléche de l'Amour, elle se plaint au dieu lui-même, debout près d'elle^ entin, elle se iire une épine : selon la fable, la goutte de sang qui jaillit de cette légère blessure serait tombée sur une rose blanche et aurait donné à cette fleur sa nuance purpurine.

Ces quatre épisodes de l'histoire de Yénus sont tout empreints du génie de Raphaël. W y a déployé, avec un charme merveilleux et toujours nouveau , de gracieux mouvements et des formes adorables. La nature interprétée ainsi dans sa beauté et sa variété produit un effet magique, sans même qu'on y cherche de signification plus subtile.

âô8 nAPllAEL SOUS LÉON X.

Les trois autres tableaux de la salle de bain ont un caractère bien différent. Deux, qui sont de l'invention de Jules Romain, penchent vers les désirs voluptueux ; ils représentent la nymphe Syrinx surprise au bain parle dieu Pan, et Vénus et Adonis. Le troisième, le plus faible de composition, est une Pallas luttant avec Vulcain.

Les Amours victorieux que Maestri a gravés ornent le socle au-dessous de ces peintures.

Encore une ibis, il pourrait sembler étrange aujourd'hui, malgré la beauté pudique de ces compositions de Raphaël, qu'un prélat ait pu faire décorer de semblables sujets sa demeure privée, dans le palais même du pape -^ d'autant que les sujets dont Jules Romain a composé les esquisses, ont décidément un caractère voluptueux -, mais il faut songer qu'à cette époque la cour de Rome avait pour le classique antique une singulière prédilection, dont le cardinal Bibiena surtout a laissé un exemple un peu vif dans sa comédie de Calandra^.

Les peintures de la chambre de bain eurent beaucoup de succès, comme le prouvent leur reproduction par la gravure, et aussi les répétitions qui en furent faites alors dans l'ancien vestibule de la villa Palatina. Les armoiries et quelques sujets encore bien conservés au plafond semblent indiquer que Jules Romain aurait peint ces répétitions pour un duc Mattei.La loge où elles se trouvent est portée par trois colonnes ioniques -, elle

' La première étiilion rarissime a paru, en d821, sous ce titre ; Comedia eleganlissima in prosa nuovamente composta per messer Bernardo da Bibiena, intitolata Calandra, in-8" de 40 ff. non chiff. Cette comédie, qui fut jouée en Italie avec un prodigieux succès et qui eut les honneurs de cinq ou six éditions consécutives, renferme des passages tellement libres, que le traducteur français, M. Tliéod. Muret, n'a pas osé les reproduire, même en les adoucissant. Au reste, cette comédie nohilissima et ridiculosa, selon l'intitulé de l'édition de 1526, n'est pas plus hardie que celles de l'Arétin, de Machiavel, de l'Ariosle, etc., qui faisaient alors les délices des cours de l'Italie, {Note de V éditeur.)

donnait autrei'ois sur un jardin, mais, ayant été entourée de constructions nouvelles, elle tient aujourd'hui le milieu d'une grande salie.

Ici encore, on voit, entre autres sujets, sur les petits champs de la voûte blanche, la lutte de l'Amour dans la Nature, symbolisée par des Cupidons combattant des animaux sauvages et des monstres marins-, sur les cinq panneaux des murs, les mêmes sujets de Yénus, mais en figures de grandeur naturelle.

Nous devons rappeler aussi les peintures d'une autre villa, dite de Raphaël, qui était située dans le parc de la grande villa Borghèse, et qui fut détruite pendant les événements de 1848. Le plafond de la salle avait été décoré du temps de Raphaël : trois petites fresques, de sujets historiques et mythologiques, étaient entourées de quatre portraits de femmes qu'on a faussement appelées « les Maîtresses de Raphaël. » Il est prouvé maintenant que cette villa n'a jamais appartenu à Raphaël. Peut-être appartenait-elle à quelque riche négociant, ami des arts -, car il y a aussi, parmi les ornements du plafond, une figure de Mercure.

Heureusement le propriétaire avait déjà fait enlever, en 184o, les trois fresques principales. Ce sont : le Mariage de Roxane, d'après une composition de Raphaël-, les Passions, ligures allégoriques, qui, pendant le sommeil de l'Amour, tirent contre une cible-, d'après un dessin de Michel-Ange; et Vertumne et Pomone, qui parait être de Perino del Vaga, ainsi que les autres ornements de cette chambre.

Nous n'avons à examiner ici que la Roxane de Raphaël. Assise sur un lit antique, elle penche sa belle tête vers Alexandre, comme une fleur devant les rayons du soleil. Le héros se sent vaincu, et, poussé par un petit Amour, il offre une couronne à cette gracieuse beauté. Près de lui, Éphestion, un flambeau à la main, se tient auprès du dieu Ilyménée. Des Amours enlèvent à Roxane son voile virginal et ses sandales ^

U(i ' rxAPIlAKI, sous LÉON X.

d'autres jouent gaiement avec les aimes d'Alexandre -, dans sa cuirasse, l'un d'eux s'est glissé plaisamment et cherche à la soulever en marchant des pieds et des mains. On ne saurait imaginer plus de beauté et plus de verve charmante. Il eût été bien intéressant de pouvoir comparer cette peinture à celle du peintre antique Action, de laquelle Lucien nous a laissé une description complète*, car c'est d'après cette description même, que Raphaël a fait son dessin.

Mentionnons encore une fresque exécutée d'après une composition de Raphaël par un de ses meilleurs élèves, dans le petit château de chasse, appelé la Magliana, situé près du Tibre, à environ cinq milles de Rome. Il fut hàti par Innocent VIIÏ, agrandi par Jules II, et souvent visité par Léon X, qui aimait beaucoup la chasse. Le cardinal de Pavia y avait fait ériger, pour complaire à Jules IL une chapelle que décora un élève du Pérugin. Il faut croire que ces peintures avaient été détériorées, ou peut-être que l'assassinat du cardinal arrêta leur achèvement, car c'est là que Léon X fit peindre à fresque, sur le côté gauche , d'après la composition de Raphaël , généralement connue par la gravure de Marc-Antoine, le Martyre de sainte Cécile, nommé, à tort, le Martyre de sainte FéHcité.

Depuis longtemps cette fresque n'existait plus qu'à moitié, le mur ayant été percé pour y établir une tribune-, ce qui restait de la peinture a été enlevé, dans ces dernières années, et vendu aux enchères.

Raphaël faisait ainsi travailler ses élèves, toutes les fois qu'il le pouvait. C'était pour eux un grand bonheur, sans doute, d'avoir un tel maître, de sentir à chaque instant le feu de cette divine inspiration, de recevoir les conseils de l'homme qui atteignit le faîte de l'art, de profiter de son expérience, d'être animés en quelque sorte par ce cœur si noble et si généreux -, tous, le maître et les élèves, à cet âge de la vie où l'espoir est ardent et la conviction complète.

Mais Raphaël ne voulait pas que ces jeunes artistes, qui la plupart étaient des maîtres, lui sacrifiassent leur carrière ^ il les encourageait à donner un libre cours à leur talent et à exécuter leurs propres compositions : ainsi firent Jean d'Udine pour les peintures des Loges inférieures du Vatican, et, en collaboration avec lui', Perino del Vaga pour la grande salle du même étage.

Vasari raconte aussi que Raphaël, qui avait le goût de l'élégance et une maison princière, était toujours suivi du cortège de ses nombreux disciples, lorsqu'il se rendait à la cour -, vif contraste avec les habitudes de Michel- Ange, qui le plus souvent allait seuP.

Au' nombre des tableaux que Raphaël expédia hors de Rome, de 1516 à 1S18, est le Portement de croix, peint pour l'église du couvent des Olivetans, Santa Maria dello Spasimo, à Palerme. Jésus, accablé sous le poids de sa croix, dit aux saintes femmes qui le suivent : — « Filles de Jérusalem, ne pleurez point sur moi ; mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants;.. , etc. »

Ce tableau, de la plus belle époque du maître, est bien connu par la brillante gravure de Toschi. Comme vie et mouvement , comme unité dramatique, comme puissance de dessin, comme sentiment de la beauté , il est peut-être plus parfait qu'aucun

' Ils ornèrent le plafond de figures symboliques du Soleil, de la Lune, des Planètes , entourées des (igures du Zodiaque et des Heures. Ces peintures sont tellement dans le style de. Raphaël, qu'elles lui ont été attribuées souvent. Mais un examen consciencieux y fait découvrir le manque d'élan et de fantaisie propres au grand maître; l'ordonnance générale n'a pas ce sentiment du beau, qu'on retrouve partout dans les œuvres directement émanées de lui.

^L'anecdote racontée par Lomazzo n'en est pas moins inA'raisemblable : « Raphaël, en compagnie de ses élèves, rencontra un jour Michel-Ange, qui lui dit: — Où allez-vous, ainsi entouré comme un prévôt? — Et vous, seul comme le bourreau! répondit Raphaël. » M. Horace Vernet a fait sur cette anecdote un tableau très-célèbre, exposé en 1833, sous le titre de Raphaël au Vatican. {Note de l'éditeur.)

autre ouvrage de Raphaël. Le charme irrésistible des Raphaël provient de la profondeur des caractères et des expressions 5 mais ici l'enveloppe est plus mâle et plus énergique. L'artiste ge révèle dans toute sa force de l'âge mûr. La vue de ce chefd'œuvre éveille toujours cette pensée, que l'art ne saurait s'élever à un style plus grandiose.

Le Portement de croix , qu'on appelle souvent le Spasimo, eut un sort presque miraculeux. Le bateau qui le transportait à Palerme sombra, et tout périt, hommes et biens. Seule, la caisse contenant le tableau vogua vers le port de Gênes et fut recueillie, sans que l'eau y eût pénétré. Grande joie dans la ville -, et la nouvelle de l'événement se répandit aussitôt dans toute l'Itahe; mais lorsque les moines de Palerme réclamèrent leur chef-d'œuvre, les habitants de Gênes ne voulurent pas le rendre 5 il ne fut restitué que sur l'intervention du pape.

Durant la domination espagnole, il fut acheté pour la chapelle de Philippe IV; sous l'Empire français, il figura un moment au musée Napoléon-, il est aujourd'hui au musée de Madrid'.

• Émeric David a consacré une de ses notices les plus intéressantes à ce tableau, dans la publication de M. Bonnemaison , intitulée : Suite d'études calquées et dessinées d'après cinq tableaux de Raphaël (Pivis, 1818-20, in-fol.). Celte notice a été réimprimée dans ses Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de la peinture moderne (Paris, Charpentier, 18S4, in-12). Voici le résumé de son jugement sur le Portement de croix : « Dans tous les ouvrages de Raphaël, c'est l'âme de ce grand peintre qui parle à notre âme ; son naturel nous touche, sa grâce nous charme, sa grandeur nous étonne et nous ravit ; mais nous admirons de plus ici tout ce que ce génie extraordinaire possédait de chaleur pour peindre des affections véhémentes. L'élévation des "pensées, l'unité de la scène, l'image frappante de la vie, les traits de la beauté, l'accent de la douleur, toutes les puissances enûn les plus propres à produire une impression profoncîe se trouvent réunies dans celte peinture sublime. » Cependant Émeric David reconnaît « quelques inégalités dans le travail du pinceau, quelques négligences même dans le dessin.» —M. Viardot, au contraire, regarde ce tableau comme préférable peut-être à celui de la Transfiguration, auquel il le compare : « Dans le Spasimo, dit-il {Musées d'Espagne),

Raphaël peignit un autre tableau d'autel, la Visitation de la Vierge chez Elisabeth, pour l'église San Silvestro dell' Aquila dans les Abruzzes. Marie salue, avec un air de confusion virginal, sa parente Elisabeth qui s'avance vers elle. Celle-ci, toute resplendissante d'une sainte allégresse, est si merveilleusement vivante, qu'on croit lui entendre prononcer ces paroles : — «Vous êtes bénie entre toutes les femmes... etc. »

Le fond est un paysage traversé par le Jourdain , dans lequel on voit, en figurines, le Christ recevant le baptême de saint Jean-Baptiste. Cet anachronisme est une allusion au donataire, Gio-Battista Branconio, qui avait commandé le tableau.

Pour son jeune et aimable protecteur, qui fut plus tard le duc de Mantoue, Raphaël composa une Sainte Famille, exprimant les délices du foyer domestique. Jules Romain fut chargé de la peindre, et il s'en acquitta avec un soin extraordinaire.

Lorsque, après la dispersion de la galerie de l'infortuné Charles I" d'Angleterre , Philippe IV reçut en Espagne cette Madone , qu'il avait fait acheter à Londres , il fut telleinent enthousiasmé, qu'il s'écria : — « C'est ma perle ! » Et depuis, ce nom resta au tableau ' .

rien d'inutile, rien d'étrange : chaque Ogure, chaque objet, chaque détail concourt merveilleusement à la même action, qui se développe ainsi dans cette parfaite unité si nécessaire aux grandes compositions... Outre l'unité d'action, le mérite, l'excellence du Spasimo réside principalement dans la forme de l'expression. » Voyez aussi, dans les Œuvres de Raphaël Mengs (t. II, p, 76 et suiv..), l'éloge circonstancié de ce chef-d'œuvre. [Node de l'éditeur.)

^ Émeric David, qui avait pu étudier d'après ce tableau à Paris dans l'atelier du peintre-restaurateur Bonnemaison, ne paraît pas croire que Jules Romain y ait travaillé. « Chef-d'œuvre de goût, dit-il après avoir décrit avec amour celle Sainte Famille (voy. Notices hisloriques sur les chefs-d'œuvre de la peinture moderne , p. 48 et suiv.), ce tableau a tous les genres de perfection propres au sujet, et la crit'(iue la plus sévère y découvrirait difficilement quelque négligence. La composition, le dessin, l'expression, la couleur, offrent, dans toutes les parties, un mérite à peu près accomfjli. » — M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, ne dit pas que Jules

L'Espagne possède encore deux autres Sainte Famille, de l'école de Raphaël, et dont le maître ne paraît avoir guère fait que les esquisses. L'une est la Sainte Famille sous le Chêne* ; l'autre, la Yierge à la Rose ou à la Légende ^.

Romain ait participé le moins du monde à cette peinture : « Quoique le fond du tableau se soit assombri, il y règne un ton général plutôt légèrement violet que briqueté, mais, en tous cas, gracieux sans fadeur, et toute la composition, jusqu'aux plus petits détails des vêtements et du sol, est terminée avec la finesse solide qu'on admire dans les œuvres de Léonard. » {Note de l'Éditeur.)

* Émeric David , dans les notices qui accompagnent la Suite d'études calquées et dessintts d'après cinq tableaux de Raphaël, a décrit et jugé ce tableau avec son intelligence et son érudition ordinaires (voy. ses Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de peinture moderne, p. 36 et suiv.). « C'est l'âme de Raphaël, dit-il, et le style contraint de Jules Romain. Le maîtce et l'élève y ont évidemment travaillé. » 11 distingue ensuite très-finement ce qui appartient à Raphaël dans ce tableau, et il avoue ne pas retrouver, en certaines parties de la peinture, la touche ni le dessin du maître. « Mengs suppose, dit-il, que Raphaël a fait le dessin et que le tableau a été peint par quelqu'un de ses meilleurs disciples {Lettre à D. Ant. Ponz, t. II de ses Œuvres); mais, quelque grave que soit une semblable autorité, ce serait rabaisser Raphaël que de supposer qu'il ait dessiné ni le saint Jean-Raptiste, ni les draperies de la Vierge. M. Ronnemaison m'autorise à dire qu'il juge la composition de Raphaël. Il croit la figure entière de l'enfant Jésus, la tête, les mains et le pied de la Yierge, ainsi que la tête et les mains de saint Joseph, peints par ce maître. Il suppose que les ornements d'architecture sont de la main de Jean d'Udine, et il n'est pas éloigné de penser que le paysage est de Garofolo. » — M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, n'a eu garde d'oublier cette Sainte Famille entre les cinq tableaux du même genre, peints par Raphaël, que possède le musée de Madrid. « Il est facile, dit-il, de reconnaître dans ce tableau, à plusieurs indices, et surtout à la couleur générale, un des derniers ouvrages de Raphaël. On s'accorde non-seulement à le ranger dans ?a troisième manière, mais à le croire contemporain de la Sainte Famille du Louvre, après laquelle il ne fit guère que la Transfiguration. Constater la date de cet ouvrage, c'est en constater l'excellence. Sauf le petit Saint Jean, (jue des deini-teintfes assombries peuvent faire supposer peint par Jules Romain, il est tout entier de la main du maître, et l'exécution ainsi que la pensée n'y est pas moins admirable que dans notre Sainte Famille.... » {Note de l'éditeur.)

* M. Viardot avoue que cette peinture de Raphaël est un peu effacée, au

Mais voici un tableau tout entier de la main de Raphaël, et un des plus célèbres : la Vierge à la Chaise (îùadonna délia Sedia). Vasari ne l'a point décrite. Elle est signalée dans l'Inventaire de la Tribupe, de 1589. On la voit encore actuellement dans l'incomparable galerie du palais Pitti.

Ce qui frappe surtout dans cette Madone, c'est qu'elle offre plutôt l'image de l'amour maternel et de l'amour filial que l'image de la Vierge immaculée, de la divine mère du Rédempteur. Créée par Raphaël dans une de ses poétiques inspirations, elle est d'une beauté magique et fascinatrice. Aucun tableau peut-être n'a été autant popularisé par des reproductions et imitations de toute sorte.

Si l'attrait de la Vierge tient plutôt à son incomparable beauté qu'à sa signification chrétienme, la tête de l'enfant Jésus, avec sa gravité majestueuse et douc;e, et le petit saint Jean en adoration, rendent au tableau, sinon le caractère rehgieux des maîtres primitifs, du moins un cariactère complètement élevé au-dessus du genre familier.

La Madonna délia Tenda (la Vierge au Rideau), ainsi nommée à cause d'une draperie qui orne le fond, a quelque analogie avec la Vierge du palais Pitti 5 elle a été autrefois au palais de Madrid^ achetée de sir Thomas Raring par le roi Louis de fiavière, elle est aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich ' . On en connaît plusieurs copies anciennes.

musée de Madrid, par le voisinage des chefs-d'œuvre du même maître, et qu'elle ne saurait prétendre au premier rang ; « Sans doute on y reconnaît, dit-il {Musées d'Espagne, p. 36), dès le premier coup d'œil, l'iniraitaWe main du maître. L'arrangement des groupes, les contours, les expressions, tout le dessin, toute la forme, sont bien de Raphaël. Mais un ton rosé, comme la fleur que Marie tient à la main, répandu sur toute la composition, lui donne une certaine fadeur inconnue dans les œuvres de l'élève du Pérugin. » M. Viardot, qui n'avait pu découvrir à quelle époque fut peinte cette madone rosée, pensait, en tous cas, qu'elle n'était certainement pas un des derniers ouvrages de Raphaël. (Note de l'éditeur.)

' Celle Madone a été souvent contestée. Voici ce qu'en dit M. Viardot dans

La Vierge dite aux Candélabres est bien plus belle que celle de Munich. Son nom lui vient de ce que deux anges tiennent des flambeaux à ses côtés. Ces anges ne sont pas de Raphaël ^ on les a ajoutés postérieurement. La tête de la Vierge diffère absolument de la Vierge à la Chaise. Sa physionomie a un calme majestueux et une divine modestie -, ses paupières sont abaissées avec humilité. On sent qu'elle possède la foi mystique, que cet enfant au sourire naïf est le fils de Dieu et le Sauveur des hommes.

Ce magnifique tableau, de forme ronde, passa de la galerie Borghèse dans celle de Lucien Bonaparte , puis dans celle du duc de Lucques. Il est aujourd'hui chez M. Munro, à Londres.

On est vraiment surpris quand on énumère les tableaux de' chevalet exécutés à cette époque par Raphaël, qui était surchargé de travaux d'une bien autre importance. Stj, productivité était inépuisable comme son imagination. On rapporte qu'un de ses élèves lui demandant un jour comment il était arrivé à produire si promptement tant d'ouvrages si achevés, il répondit :

— C'est que, depuis ma tendre enfance, j'ai eu pour principe de ne rien négliger.

ses Musées d'Allemagne (1855, p. HA) : « Celui des tableaux de Raphaël que les Bavarois semblent le plus orgueilleux de posséder, c'est une petite Sainte Famille, ou plutôt une Madone, rappelant dans l'arrangement du groupe la merveilleuse Vierge à la Chaise, du palais Pitti. On l'a payée, dit-on, 64,000 florins. Marie, assise et vue de profil, serre contfe son sein l'Enfarit-Dieu, qu'adore le petit saint Jean,. placé un peu en arrière. Cette ressemblance avec la Madonna délia Seggiola est moins un avantage, à mon avis, qu'un formidable danger. Pour ceux qui ont vu cet incomparable chefd'œuvre, pour ceux qui ont versé, en l'admirant, des hirmes d'attendrissement et d'enthousiasme, la Vierge de Munich est comme un portrait lointain des amis qu'on a perdus; sa vue fait soupirer de regret. Si Andréa del Sarto, dont la mervelHeuse cçpie du portraij, de Léon X, envoyée par les Médicis à Naples, a si longtemps passé pour un original, avait quelquefois imité le peintre d'Urbino, je dirais que celle Madone est d'Andréa del Sarto imitant Raphaël. Dessin, couleur, toul, sauf le style, rappelle plutôt le Florentin que le divin fondateur de l'école romaine. » (Note de l'éditeur.)

En effet, ses fortes études, son attention soutenue, ses observations constantes, son soin des détails, l'avaient rendu, avec le temps, tellement maître de son exécution, que sa main suivait la rapidité de sa pensée.

Parmi ses chefs-d'œuvre de cette époque , nous citerons d'abord les deux peintures que Laurent de Médicis lui fit exécuter pour François I"'.

La cause de cette commande fut un motif politique^. Laurent de Médicis, usurpateur du duché d'Urbin , espérait s'attirer la protection du roi de France en lui envoyant deux ouvrages de Raphaël. Le premier tableau est un Saint Michel, en allusion à l'ordre de chevalerie qui porte le nom de cet archange; le second, une Sainte Famille, qui, par sa dimension et le nombre

1 Voyez Gaye, Cartrggio IF, p. liC-148, et noire Catalogue, article Saint Michel, où sont reproduites les lettres concernant ces tableaux..

2 M. Villot, dans son excellent Catalogue des tableaux du musée du Louvre, a fait justice de tous les contes qui ont été ressassés par les historiens au sujet de ces deux tableaux de Raphaël : « Les historiens disent que Fiançois l^"", dans son admiration pour le tableau de Sa.nt Michel, que Raphaël lui avait envoyé, récompensa le grand artiste avec une telle munificence, que celui-ci, à son tour, voulut reconnaître la libéralitff dj^ monarque en peignant pour lui une Sainte Famille, qu'il le priait d'accepter à titre d'hommage. François P'' répondit à Raphaël «que les hommes célèbres dans les arts, partageant l'immortalité avec les grands rois, pouvaient traiter avec eux. » Il accepta le tableau, doubla le prix qu'il avait donné à l'artiste pour le Saint Michel, et l'invita à venir à sa cour; mais Léon X s'opposa à son départ de Rome. Le père Dan, après avoir rapporté que François I«'' paya la Sainte Famille 2i,000 livres, ajoute que, de son temps, un fameux peintre, « la considérant exactement, offrit d'en faire 20,000 écus, s'il estoit à vendre, » et dit qu'elle fut un présent du pape Clément VII au roi. Malheureusement les faits viennent démentir les anecdotes des historiens et les récits du P. Dan, qui aurait dû se rappeler que Léon X mourut en 1521, et que Clément Vil n'était pas encore pape en 1518.» — On pourrait admettre cependant, sans se mettre en désaccord avec les faits et les dates, que François F'' avait prié Laurent de Médicis de commander les deux tableaux, sous son nom, mais pour le compte du roi de France. 11 ne serait pas impossible que ce piince eût écrit au peintre, en lui envoyant un présent, sinon le prix convenu entre Laurent de Médicis et lui. (Note de l'éditeur.)

des figures, dépasse tout ce que Raphaël avait fait jusque-là.

Le Saint Michel ' représente la puissance irrésistible de la volonté divine, ou le triomphe du bien sur le mal. L'archange, rapide comme Téclair, fond sur Satan, et, en le touchant du pied, il le terrasse. Sa beauté, sa jeunesse, son héroïsme, ont un caractère surnaturel. C'est à peine si le regard du spectateur s'abaisse sur le démon écrasé, dont Raphaël , avec un tact parfait, et au moyen d'un raccourci extrêmement habile, a su dissimuler la laideur fantastique.

La grande Sainte Famille^ (on la nomme ainsi quelquefois parce qu'elle est, dans cet ordre de sujets, l'œuvre la plus capitale du maître) exprime le bonheur, l'amour, l'adoration de la famille divine. La noblesse et la richesse de son ordonnance, la pureté de son style, sont encore rehaussées par la présence de deux anges qui prennent part aux joies du foyer domestique.

La Vierge étend les bras vers l'enfant Jésus qui s'élance hors de son berceau-, sainte EUsabeth, agenouillée, engage le jeune saint Jean à adorer le Sauveur, et saint Joseph, enveloppé dans son manteau, semble absorbé dans la contemplation.

Mais d'où vient que cette pensée du maître, si simple en ellemême, transporte ainsi notre âme et fait vibrer en nous les facultés les plus précieuses que le ciel nous ait accordées ? La raison en est dans la sainte mission et dans la grandeur de l'art. C'est que Raphaël, divinement doué, a répandu sur cette composition tous les parfums de son âme inspirée. Ici , tout est noblesse et harmonie, et le sentiment du divin maître répond à ce que la nature a de plus pur.

1 Le Saint Michel , qui fait partie de la collection du musée du Louvre , porte actuellement, dans le Catalogue des Écoles italiennes, le n" 382. {Note de Védileur.)

* Les artistes à Paris l'appellent d'ordinaire la Sainte Famille de 1518. Elle est au musée du Louvre, où elle flgure, sous le n" 377, parmi les tableaux de l'école italienne. {Note de l'éditeur.)

Pour l'exécution de ces tableaux, Raphaël se servit de l'aide de Jules Romain ', mais il les termina tous deux lui-même, et il y a tracé son nom avec la date de 1518. Au mois de juin de la même année, et pour prévenir, cette fois^, tout danger, ils furent expédiés par voie de terre (par Florence et Lyon) au roi François, à Fontainebleau, où se trouvait alors Laurent de Médicis^.

On peut s'imaginer la joie et l'admiration de François P'

lorsqu'il contempla ces chefs-d'œuvre. Quelle que fût la gloire

de Raphaël et l'opinion qu'on avait pu se faire en France de son

%, ' Tous les vrais connaisseurs ont constaté, en effet, que le Saint Michel,

dont ils font assez peu de cas, n'avait pas été peint par Raphaël : c'est à

peine s'ils veulent reconnaître son pinceau dans quelques parties de cette

grande peinture qui paraît avoir été exécutée dans son atelier d'après ses

dessins. Quant à la Sainte Famille, qui est venue en France avec le Saint

Michel, on la regarde, au contraire, comme une œuvre capitale du maître.

Le tableau était autrefois fermé par deux volets, lesquels ont été détruits

sans doute à l'époque de la Révolution, lorsque le tableau fut transporté sur

toile. On trouve cette note dans l'inventaire de Railli, garde des tableaux du

roi en 1710 : « Peint sur bois et dans une bordure dorée, avec « deux volets

doublés de velours vert, peints par-dessus d'ornement» rehaussés d'or.»

« On ne saurait méconnaître, dit M. Waagen [Kunstwerke in Paris, 1839, p. 439), la part que Jules Romain a prise à ces deux tableaux... » Et, en effet, Vasari, dans la vie de Jules Romain, dit : « Lavorô sopra un bellissimo quadro d'una Santa Elisabetta che fu fatto da Raffaello e mandato al Re Francesco dlFrancia. » Cette Sainte Elisabeth, comme l'avait jiéjà remarqué Rottari, ne peut être un autre tableau que la Sainte Famille de 1518. [Note de l'éditeur.)

' On se rappelait probablement le naufrage du Spasimo de Raphaël (Voyez plus haut p. 242), car il avait été d'abord question de faire voyager les tableaux par mer jusqu'en Provence, dit la correspondance de Gorio Gheri, mais il écrit le 17 mai 1S18 : « Quant aux peintures, j'apprends que notre seigneur (le pape?) veut qu'elles aillent par terre. Qu'on fasse donc selon le plaisir de Sa Sainteté. N'oubliez pas de rappeler à Raphaël, qu'il les arrange et prenne, les mesures nécessaires pour qu'elles ne puissent pas s'abîmer en route, surtout s'il pleuvait. » [Note de l'éditeur.)

' La présence de Laurent de Médicis à Fontainebleau est constatée par la correspondance de Gorio Gheri, de Florence, avec Raldassare Turini à Rome, et avec Laurent lui-même. Voyez Gaye, Carteggio, t. II, N. XC et XCL

talent, toute .attente fut dépassée. Aussi le roi chercha-t-il, diton, par tous les moyens possibles, à attirer le grand artiste italien à sa cour. Mais Léon X, à cause des travaux de Saint-Pierre, n'aurait pu consentir à ce désir du roi de France, et rien, d'ailleurs, n'aurait pu décider Raphaël à quitter Rome et l'Italie '.

Ne pouvant donc accomplir son dessein de faire venir Raphaël à Paris, François P' paraît, du moins, avoir revendir|ué son talent pour de grands ouvrages, et l'en avoir récompensé royalement^ car Féhbien^ parlant de la petite Sainte Famille où l'enfant Jésus, debout dans le berceau, embrasse le petit saint Jean, rapporte que Raphaël l'aurait peintqipour Adrien Gouffier, cardinal de Roissy, qui lui avait rendu des services à la cour de France ^

Cette petite Sainte Famille avait un volet sur lequel était peinte, en grisaille, la figure allégorique de l'Abondance, exposée aujourd'hui au Louvre, mais séparée du tableau principal.

1 Voyez Extraits des différents ouvrages publiés sur la vie des peintres , paTM. P. D. L. F. (PapiiloR de La Ferlé), Paris, 1776, t. I, p. 58.

2 Felibien prétend que cette petite Sainte Famille n'est pas de la main de Raphaël, mais qu'il l'a seulement retouchée et terminée. Mariette {Recueil d'estampes de Crozat, t. f, pi. 9) croit reconnaître dans ce tableau l'exécution de Garofolo. En suivant une tradition rapportée par Félibien, Jules Romain l'aurait peint d'après un original, que Mazarin fit acheter à Home par le chevalier del Pozzo. « On voit par ce qui précède, dit M. Villot [Calai, des tabl. des Écoles italiennes, p. 217), que ces critiques sont bien d'accord pour attribuer cette composition à Raphaël, mais qu'ils ne sont pas aussi unanimes sur le nom de l'artiste qui a exécuté la peinture. » [Note de l'édit.)

2 11 y fut envoyé en 1519, en qualité de légat apostolique.

* Félibien dit que ce tableau était couvert d'un volet de bois peint et orné d'une manière aussi agréable que savante. M. Villot, qui n'avait pas reconnu ce volet dans le tableau de l'Abondance (voy. les éditions de son Catalogue antérieures à celle de 1855), sans doute s'était laissé égarer par l'indication un peu vague que lui fournissait Félibien : « On ignore, disait-il, le sort de ce volet, qui a disparu et n'est plus joint au tableau depuis longtemps. » Après avoir décrit ce même volet sous le n° 587, comme étant un modèle pour une fontaine : « Ce tableau, dit-il, est attribué, d'après l'inventaire de Bailly (1709-1710), à Jules Romain. On l'a également attribué à Giovanni

Au nombre des commandes dont François P*^ chargea Raphaël, nous croyons pouvoir ranger les cartons pour des tapisseries, avec des sujets tirés de la vie du Christ, dont il voulait faire présent au pape en reconnaissance de la canonisation de saint François de Paule '.

Mais de tous ces travaux le maître n'avait fait, lorsque la mort vint l'arrêter, que la composition du Massacre des Innocents. Les cartons des autres sujets furent exécutés, plus tard, par ses élèves.

On peut admettre que la Sainte Marguerite^ avait été peinte pour François I", en allusion au nom de sa sœur Marguerite de Valois. La sainte, avec ce calme et cette force morale que donne la foi, marche victorieusement sur le dragon.

Ce tableau a été très-détérioré et presque entièrement repeint. Mais tout fait supposer que, dans son état primitif, il était digne d'être placé près des autres œuvres de Raphaël de la même époque.^

Dans la Vie de Jules Romain, Vasari raconte qu'on envoya aussi à François ï" le portrait de Jeanne d'Aragon, duquel Raphaël n'avait peint que la tête, tout le reste ayant été exécuté d'après ses dessins par Jules Romain. Selon le père Dan et Lépicié, ce tableau aurait été un présent d'Hippolyte de Médicis; ce qui est une erreur, puisque ce prince , à la mort de

Nanni da Udine, qui peignit souvent dans les tableaux de Raphaël des arabesques et des ornements; puis à Francesco Penni dit il Faltore. » [Note ' de l'éditezir.)

1 François I" avait ardemment désiré cette canonisation, qui eut lieu le l*"" mai 1519. — Voyez P. Isidore Toscana, Vita di San Francesco di Paula (Roma, 1731), et Magazin encyclopédique , an m de la République (1795), t. III, p. 379.

- M. Villot cite Vasari, qui prétend que ce tableau, fait probablement pour le roi ou pour sa sœur Marguerite, aurait été presque entièrement peint par Jules Romain d'après le dessin de Raphaël. Ce tableau avait été déjà restauré dix ans après son arrivée en France : il a subi, depuis, bien des restaurations et il est aujourd'hui tellement repeint, qu'on ne voit plus en lumière qu'un bout du pied de la sainte. (Note de l'éditeur.)

Raphaël, n'était âgé que de neuf ans '. Nous supposons que ce fut plutôt un présent de Laurent de Médicis, qui connaissait la passion du roi de France pour les belles femmes.

Jeajnne d'Aragon, femme d'Ascanio Colonna, prince de Tagliacozzo, était alors la beauté la plus accomplie de Rome. Plus de trois cents poètes chantèrent -sa beauté éclatante et ses vertus. Parmi eux se distingue Augustinus Niphus, dans son livre sur la Beauté et VAmour"^. Comme introduction, il a ajouté à ce livre une lettre extrêmement enthousiaste du cardinal Pompej us Colonna, chancelier du pape : « J'ai lu avec grand soin ton ouvrage sur l'Amour et la Beauté, dit le cardinal chancelier, et je m'en suis grandement réjoui. Il ne pouvait rien se rencontrer qui me fût plus agréable, rien de plus utile à la postérité, et pour toi, rien de plus glorieux. Sur l'honneur, tu expliques la beauté divine et mortelle avec des raisons tout à fait décisives, et tu rapportes tout cela à cette célèbre et presque divine Jeanne d'Aragon, afin qu'il ne reste pas le plus léger doute sur ce qui peut, comme beauté, prendre la première place parmi les dieux et les hommes. Cependant de pareils modèles sont rarissimes dans l'humanité-, car la nature ne prodigue pas ce qu'elle a de plus précieux. Mais, de notre temps, la mère Nature, la créatrice généreuse, voulant, par une sorte de rivalité avec la Divinité, montrer au monde quelque chose de merveilleux, de parfait, de semblable aux immortels, a créé Johanna Aragonia Colonna-, et elle l'a conduite à travers tous les degrés du perfectionnement, depuis

le berceau jusqu'à ce jour, où elle est dans, toute sa fleur

Elle l'a douée de vertus extraordinaires, joignant à un corps de

* M. Villot relève*la même erreur, mais il suppose que le tableau fut donné par Jules de Médicis (Clément Vil), et non par Laurent, comme le dit M. Passavant. [Note de Védileur.)

* L'ouvrage d'Agoslino Nilo, professeur à l'université de Pise, qui écrivait sous le nom de Niphus, est intitulé de Amore et Pulchro; il a été imprimé à Leyde, en 1549 , avec le livre de Remedio amoris , de Platina. {Note de l'éditeur.)

formes divines la chaste dignité, à ce point qu'on ne saurait lui trouver un défaut, si ce n'est sa nature mortelle. Son front et sa bouche ont tant de sérénité, ses yeux lancent des rayons si éblouissants, tout son corps a une telle perfection, que les plus insensibles sont engagés à l'amour et attachés à la contemplation de la beauté absolue. Pieuse d'esprit, d'une éloquence audessus de son sexe, elle est un modèle de vertus. On dirait un astre descendu du firmament pour jeter la lumière parmi nous... »

Il est hors de doute que le portrait du Louvre est bien celui dont parle Vasari ; on y reconnaît, en effet, le faire de Jules Romain dans tous les accessoires habilement et magistralement traités. Cependant nous avouerons que la tête, qui seule est attribuée à Raphaël, surprend par une certaine sécheresse d'exécution, une certaine raideur, et même par la petitesse du dessin, peu en accord avec la manière large, spirituelle et fine du maître'. Quoi qu'il en soit, le tableau du Louvre est assurément le meilleur de toutes les répétitions qu'on en connaît.

Ces travaux pour la France n'empêchaient pas Raphaël d'en produire d'autres, en même temps, pour la famille Médicis.

Déjà, vers 1514, il avait peint le portrait du jeune frère du pape, de Julien de Médicis, qui venait d'abdiquer le gouvernement de Florence. Quatre ans après, il fit aussi le portrait de Laurent de Médicis, fils de Pietro Francesco, duc de Nemours, qui avait succédé à son oncle Julien comme gonfalonnier de Florence, en 1516.

Selon Yasari, ces portraits, d'une très-belle couleur, se trouvaient, à son époque, chez Ottaviano de Médicis, à Florence. On ne sait pas ce qu'ils s'ont devenus depuis. Il s'en est seulement conservé des copies : celle du Julien, par Alessandro Allori, est

* M. Waagen aussi critique beaucoup et conteste un peu la Jeanne d'Aragon, du Louvre. {Note de Véditeur.)

à la galerie de Florence-, celle du Laurent est au musée Fabre, à Montpellier.

Mais nous possédons encore le chef-d'œuvre qui place Raphaël au premier rang des portraitistes : le portrait du pape Léon X, entouré de ses parents les plus chers, Jules de Médicis, qu'il avait nommé cardinal de Santa Maria in Domenica, et qui fut plus tard le pape Clément VII, et Louis de Rossi, également neveu de Léon X, élevé sous le même toit que lui, et qui demeura son inséparable compagnon dans toutes les vicissitudes de sa vie.

Ex^alté par sa reconnaissance envers son puissant protecteur et seigneur , Raphaël s'est en quelque sorte surpassé lui-même dans cette œuvre, qui, sous tous les rapports, occupe une place unique. Les figures y vivent, la lumière y joue, tout semble s'y mouvoir. Grandeur, vérité, style, couleur, exécution, tout y est porté à une perfection sans pareille.

Nous n'estimons pas beaucoup certaines anecdotes, mais nous reproduirons, seulement corhme un témoignage de la ressemblance de ces portraits, l'anecdote que raconte Federico Zucchero' : Le président de la chancellerie, Raldassare Turini, fut tellement illusionné par la peinture, qu'il s'agenouilla devant elle, en présentant une plume et de l'encre à l'image du pape pour lui faire signer quelques bulles.

Le portrait, si connu, du jeune Violoniste'^, quoique moins empreint de réalité, n'est pas d'un pinceau moins précieux. Il orne le palais Sciarra Colonna à Rome. Il est daté de 1518. On n'a pas encore pu jusqu'ici déterminer avec certitude quel est le personnage qu'il représente. C'est peut-être Andréa Morone, de Brescia, qui s'accompagnait de la viole en improvisant, et qui

• L'rdea de' scultori, pittori, etc. Lib. Il, cap. 6.

* Cantatore alla viola , improvisateur qui s'accompagnait de la viole. Castigl'ione, dans le premier volume de son Courtisan, cite la manière de a cantare alla viola » comme la plus propre à faire valoir le talent du musicien.

obtint grand succès sous Léon X. Il était très-aimé du pape, et il remporta le prix d'improvisation à une grande fête de Saint- Cosme, que Léon X donnait annuellement en l'honneur de «es ancêtres. Les feuilles de laurier que le jeune musicien tient conjointement avec son archet sembleraient être une allusion à ce fait.

Vasari nous apprend que Raphaël peignit bien d'autres portraits : quelques-uns ont disparu -, quelques autres ne révèlent pas dans toutes leurs parties la main du maître. Nous mentionnerons cependant le beau portrait du cardinal Borgia, au palais Borghè'se, et celui de l'archidiacre Carondelet, chez le duc Grafton à Londres.

Vers la même époque, les Bénédictins de Saint-Sixte à Plaisance demandèrent à Raphaël un tableau où devaient figurer la Madone avec l'Enfant, saint Sixte et sainte Barbe.

Ce fut la dernière Yierge créée par le génie de. Raphaël'; et, comme s'il eût pressenti que cette madone devait être son dernier ouvrage, il lui a donné le cachet de l'apothéose.

Au milieu d'une auréole immense et profonde, semée de têtes de chérubins, on voit la Vierge tenant sur ses bras l'enfant Jésus. Ses pieds effleurent à peine le nuage qui la porte 5 elle sort du mystère des cieux et apparaît dans sa douce et majestueuse gloire. Plus bas sont agenouillés en adoration saint Sixte à gauche et sainte Barbe à droite. Deux petits anges, d'une beauté céleste, appuyés sur une corniche parallèle à la hgne inférieure du tableau, complètent la composition.

Dans la pensée de Raphaël, les fidèles sont censés en prière devant son œuvre-, saint Sixte les indique du geste, et c'est pour eux qu'il implore la Vierge ; c'est pour eux aussi que sainte Barbe prie avec une si admirable expression de charité.

' C'est celle que M. Ingres a imitée dans son admirable tableau du Vœu de Louis XIII, qui semble une inspiration posthume de Raphaël. {Note de l'éditeur.)

Essayons, s'il est possible, d'apprécier encore mieujt cette sublime page, quoique les paroles soient bien impuissantes pour faire comprendre tant de magnificence, tant de beauté et de candeur, tant d'élévation et de foi !

La Yierge, dont rien n'égale la triomphante majesté, porte sur ses traits une incomparable expression de noblesse et d'innocence, de douceur et de modestie \ son fils, dont la pose est simple et enfantine, a dans sa physionomie un caractère tout divin, et son regard profond et flamboyant va droit au cœur. Ce n'est plus seulement l'enfant gracieux et souriant des autres Madones, c'est le fils de Dieu, c'est le Sauveur du monde, et au dernier jour, ce sera le souverain juge.

Sublime puissance de l'art 1 dans cette petite tête, si calme, si douce et si sévère à la fois, réside avec la flamme de la plus pure poésie toute la profondeur de la foi chrétienne.

La Madone de Saint-Sixte est une véritable apparition, enveloppée dans les formes de la nature réelle, mais animée et, en quelque sorte, divinisée par le génie de l'artiste le plus idéal que Dieu ait créé. C'est cette Madone qui certainement a le plus contribué à faire qualifier de divin son subhme auteur. Elle ne ressemble même point, dans sa partie technique, à aucun autre des ouvrages de Raphaël : quoique son exécution soit d'une simplicité qui étonne, elle n'a rien de ce matériel plastique qui n'est fait que pour charmer les yeux. Tout y est vu à travers le prisme de l'enthousiasme -, et, n'étaient les petits anges du bas, peints après coup sur les nuages, on n'y soupçonnerait pas trace des mains de l'homme.

C'est pourquoi ce tableau est intraduisible par les copistes , peintres ou graveurs. Le contour fuit, quand on cherche à le saisir^ et, à supposer qu'on arrivât jamais à rendre certaines parties, jamais, nous ne craignons pas de l'aflirmer, on ne rendra ce que Raphaël a mis de son âme, pour ainsi dire, dans les figures de la Vierge et de l'enfant Jésus.

C'est devant la Madone de Saint-Sixte que Corrége s'écria : «Moi aussi, je suis peintre I » Quoique nous comprenions l'émulation que la vue d'une belle chose peut exciter chez un artiste bien doué, nous avouons cependant que cette phrase, devenue célèbre, perd beaucoup de sa valeur quand on songe aux directions si différentes qu'adoptèrent en art le peintre de Parme et le peintre d'Urbin. Dans cette Vierge de Raphaël, il y a absence totale de prétention à la couleur, à l'éclat, à la puissance du ton. Le Corrége ne pouvait donc trouver dans cette œuvre rien de ce qui l'a illustré lui-même. Au contraire, ce grand coloriste aurait dCi être frappé de ceci : que les conceptions sublimes de Raphaël, aidées des moyens techniques les plus simples, que la sévérité de sa pensée et son noble goût du dessin, ne laissaient pas même désirer les ressources de la couleur. Point de motif donc à l'exclamation du Corrége ^

Sans doute on ne devrait pas trop ajouter foi à toutes les anecdotes concernant les grands artistes et les grands hommes en général; mais, conte pour conte, celui qui nous dépeint l'humilité et même le désespoir du Francia, ce désespoir, qui l'empêcha, dit-on, de reprendre ses pinceaux, aurait été la véritable cause de sa mort, à la vue de la Sainte Cécile de Raphaël, est plus touchant que les paroles si fières — trop fières peutêtre — du Corrége.

La ville de Plaisance se laissa enlever la Madone de Saint- Sixte, qui fut achetée, par l'électeur de Saxe, onze mille se-

* M. Viardot, dans ses Musées d'Allemagne, p. 29Set suiv. , fait une description vraie et sentie de ce chef-d'œuvre, peint «dans la plus haute manière du maître; » il le regarde comme merveilleusement propre à faire connaître et adorer Raphaël, à éveiller dans les âmes qui l'ignorent l'instinct du beau, le goût des arts, a On se tromperait, dit-il, en n'y cherchant qu'une simple Madone, une espèce de portrait de la mère de Diou, rêvé par l'artiste et offert à la piété ou à l'admiration des hommes. Il y a plus ici ; c'est comme le révélation du ciel à la terre, c'est une apparition de la Vierge. [ISote de l'éditeur.)

quins', sans les présents. A son arrivée à Dresde, le tableau obtint un rare honneur : en voulant l'installer dans la grande salle de réception du palais, on s'aperçut que la place occupée par le trône était précisément la mieux éclairée et la plus favorable à la peinture. L'électeur ordonna aussitôt le dérangement de son trône, et il y contribua de ses propres mains.

Le Saint Jean-Baptiste dans le désert, peint sur toile pour le cardinal Colonna, est à peu près de cette même époque. Assis près d'une source jaillissante, il montre de la main les rayons lumineux d'une croix de roseau. Une peau de panthère entoure un de ses bras et ses hanches.

Ce tableau, comme science et goût de dessin, ne répond pas complètement à une superbe et magistrale étude d'après nature, que Raphaël en avait fait d'abord. Il a bien plus l'aspect d'une figure académique que d'une scène religieuse ou historique. On doit croire qu'un élève y a collaboré.

Mais, justement à cause du goût qu'on professait alors pour le nu, le Saint Jean-Baptiste obtint des louanges excessives et il fut souvent copié. Donné par le cardinal au médecin Jacopo da Carpi qui l'avait guéri d'une grave maladie, il passa ensuite chez Francesco Benintendi à Florence, et, depuis 1589, il se trouve à la Tribune.

Cependant Raphaël voulut enfin entreprendre les peintures des loges du palais Chigi, dans lequel il avait déjà représenté Galatée. Déterminé par le succès qu'obtenait alors le Commentaire aux Fables d'Apulée, publié par Beroalde le vieux, il choisit comme nouveau sujet la fable de l'Amour et Psyché.

Pour les quatorze médaillons du vestibule, il esquissa, en allusion à la toute-puissance de l'Amour, de petits Amours victorieux, jouant avec les attributs des dieux ^ pour les pen-

* Environ 20,000 louis, au taux où était l'argent à l'époque de celte acquisition à laquelle l'électeur-roi, Auguste ill, ne fit consentir le couvent de San Sisto, qu'en lui laissant une copie du tableau vendu, [Note de l'éditeur.)

dentifs, la Jalousie de Vénus, les Épreuves et la victoire de Psyché ; pour la voûte, la Réception de Psyché dans l'Olympe, et les Noces avec l'Amour-, deux grandes compositions qui, comme celles de la chambre d'Héliodore, sont simulées peintes sur des toiles tendues et fixées au plafond.

Sa préoccupation fut d'éviter l'aspect désagréable d'une foule de figures raccourcies de bas en haut-, défaut habituel à tant de peintres postérieurs, et qui est toujours un manque de goût et de bonne disposition décorative dans les œuvres architectoniques d'un beau style.

Mais, accablé de travaux à cette époque, il n'exécuta que les cartons, et peignit seulement de sa main, comme pour servir de modèle, une des trois Grâces (celle vue de dos), à qui l'Amour montre Psyché.

Malheureusement le modèle du maître ne communiqua point aux disciples le sentiment de la beauté et de la vie qui anime cette femme, traitée dans un style d'une certaine ampleur, mais avec des contours très-fins et une couleur très-fraîche.

Les fresques furent peintes assez lourdement-, le dessin y manque de délicatesse ^ les demi-teintes sont d'un rouge brique. Seules les hautes quahtés particulières à l'imagination de Raphaël ont donné à cette œuvre le charme qu'elle possède encore aujourd'hui, malgré ses détériorations successives.

La critique s'éleva très -vivement contre ces peintures du palais Chigi et contre beaucoup de tableaux à l'huile sortis de l'atelier de Raphaël, mais qu'il faisait exécuter presque en entier par ses élèves , et l'opinion se forma bientôt que le talent du grand maître de l'école romaine déclinait.

Ce jugement de la critique et du public fut très-sensible à Raphaël, qui résolut de l# démentir par quelque production éclatante oij lui seul mît la main. l\ accepta donc avec joie, du cardinal Jules de Médicis, la demande d'une Transfiguration du Christ, pour une éghse du diocèse de Narbonne. Le cardinal

avait commandé en même temps une Résurrection de Lazare ' à Sebastiano del Piombo, que Michel-Ange s'efforçait d'opposer à Raphaël ^. Michel - Ange fit même plusieurs dessins pour ce Lazare ^ pensant qu'avec la belle couleur de son ami le Vénitien, le résultat serait écrasant pour le peintre de la Transfiguration. Raphaël en fut informé et dit gaiement :

— Michel-Ange me témoigne un grand honneur, puisque véritablement c'est lui-même qu'il m'oppose comme rival, et non pas Sébastien.

La Transfiguration étant le dernier tableau exécuté par Raphaël, ce sera aussi le dernier dont nous nous occuperons.

En attendant , nous avons à examiner un autre travail qui l'occupa très-assidûment dans les dernières années de sa vie.

On se rappelle la lettre de Caelio Calgagnini à Jacob Zie-

1 Ce magnifique tableau est aujourd'hui à la National Gallery de Londres, n° i du Catalogue. Il a 12 pieds 6 pouces de haut sur 9 pieds 5 pouces de large (mesure anglaise). Il a été transporté du bois sur toile en 1771. Il est signé : Sebastianus Venetus faciebat. Après avoir orné jusqu'au milieu du dix-huitième siècle la cathédrale de Narbonne, il passa dans la galerie d'Orléans ; puis, avec l'ensemble de cette collection, en Angleterre, où il fut acheté par M. Angerstein, dont la collection, acquise en 1824 par le gouvernement anglais, a commencé la National Gallery, — La Résurrection de Lazare, dit M. Viardot dans ses Musées d'Angleterre, p. 17, est une œuvre noble, savante, d'un style sévère et imposant, mais à laquelle on pourrait souhaiter plus de clarté et de vivacité. [Note de l'éditeur.)

2 Oii peut juger de la haute opinion que Sébastien avait de son tableau par ce passage d'une de ses lettres à Michel-Ange, du 29 décembre lî)i9 : « E credo la mia tavola sia meglio disegnata che i panni drazi che son venuli da Fiandra. » II voulait parler des tapisseries de Raphaël, — La lettre originale se trouvait dans la succession de sir Thomas Lawrence et elle est imprimée dans « Alcune memorie cli Michel Angelo, da MSS. F. de Romanio (Roma, 1823).

3 Notamment la grande et magnifique â«ure du Lazare demi-nu qui se dresse au milieu de la composition. — Thomas Lawrence possédait quelques-uns de ces dessins (entre autres deux esquisses de la figure du Lazare), qui ont passé ensuite dans la collection du roi Guillaume, vendue à La Haye, en 1832. {Note de f éditeur. )

gler', où l'écrivain raconte que Raphaël, passionné pour tout ce que le génie avait produit de beau et de grand, et surtout pour l'art antique, cherchait à retracer les plans de l'ancienne Rome d'après ce qui en restait et d'après la description des auteurs latins. Sur cette tentative de Raphaël, qui intéressait au plus haut point tous les érudits , le même Calgagnini a laissé l'épigramme suivante :

RAPHAELIO URBINATIO INDUSTRIA.

Tôt proceres Romam, tam longa exstruxerat aetas, Totque hostes , et tôt saecula diruerant, Nunc Romam in Româ quaerit reperitque Raphaël. Quserere, magni liominis; sed reperire, Dei est.

Parmi les savants qui aidèrent spécialement Raphaël à ses recherches, nommons tout d'abord le comte Castiglione et l'antiquaire Andréa Fulvio. Celui-ci, pour ses entreprises archéologiques, s'était aussi servi lui-même de Raphaël, car, dans une préface^ adressée au pape, il dit qu'il s'occupait à préserver de la destruction les débris de la vieille Rome, ajoutant que, sur ses indications, Raphaël d'Urbin, peu de jours avant de mourir, avait reproduit avec son pinceau divers monuments antiques. Malheureusement il n'a pas joint à cette note le plan dressé et les édifices dessinés par Raphaël.

Mais il existe encore une lettre bien autrement remarquable, c'est celle que Raphaël lui-même adressa au pape Léon X à ce sujet. Elle nous apprend qu'il avait été chargé par le pontife de

' Voir pages 200 et 201.

2 En tête de l'ouvrage in fol. intitulé : Antiquitates Urbis per Andream Fulvium Antiquarium R. nuperrimè edltœ. Le privilège accordé par Clément VII est daté : «die 13 februarii, 1527.» — Voici le texte même du passage que nous citons : «Ruinas Urbis.... al) interitu vindicare ac litlerarum monunientis resarcire operam dedi, quœ jacerent in tenebris nisi litlerarum lumen accederet : priscaque loca per regiones explorans observavi, quas Raphaël Urbinas(quem honoris causa nomino) paucis antè diebus quam e vilâ decederet{meindicante)penicillo finxerat; tametsi nullum ingenium ad atloilendam urbem satis est, nec ejusfaciem quaiis antè fuerit exprimendara. »

dresser un plan de la ville de Rome, de rétablir le dessin des édifices, avec le secours des fouilles, et qu'il y travaillait ardemment.

Après des plaintes amères sur le sort de Rome, il jette un coup d'œil sur le caractère architectural des diverses époques : l'Antiquité d'abord; puis le vieux style du Moyen-âge, aux arcades rondes , style qu'il appelle gothique , selon l'usage des anciens auteurs italiens ; puis le style ogival, qu'il nomme le style allemand , et enfin le style à lui contemporain.

11 raconte ensuite, d'une façon très-circonstanciée, comment, à l'aide de la boussole et d'un instrument à mesurer, pourvu d'une aiguille aimantée et d'une règle d'optique, il avait dressé les plans, élévations et coupes des édifices.

Il termine en priant instamment qu'on arrête la destruction des monuments antiques.

On a conservé deux manuscrits de cette lettre : l'un est à la Ribliothèque de Munich; l'autre, antérieur d'une année environ, appartenait au marquis Scipione Maffei, et fut d'abord publié par les frères Yolpi, dans les (Euvres de Castiglione (édition de Padoue, 1733), comme étant du comte lui-même. Mais, dès la fin du dix-huitième siècle, Francesconi ' chercha à prouver que cette lettre ne pouvait être que de Raphaël, opinion qui a été pleinement confirmée depuis. Nous nous bornerons à consigner ici trois des preuves les plus décisives.

D'abord, l'auteur de ce premier manuscrit dit qu'il était à Rome depuis onze ans, ce qui s'applique parfaitement à Raphaël en 1519, mais nullement au comte Castiglione, qui n'y fut jamais que de passage, et n'y séjourna chaque fois que peu de temps.

Secondement, l'auteur montre qu'il possédait des connaissances géométriques qu'on ne saurait supposer chez un homme de cour,

* Congeiiiira che vna lettera creduta di Baldassare Castiglione sia di Raffaellod'Urbmo, dall'Abata Daniele Francesconi. Fiienze, d799.

Et troisièmement , il dit qu'il avait entrepris ce travail sur l'ordre du pape, ce qui certainement ne peut se rapporter qu'à un architecte ou à un artiste au service de Léon X, mais, en aucun cas, à un personnage diplomatique au service du duc de Mantoue.

Toutefois nous adhérons volontiers à l'opinion généralement accréditée, que Castiglione a coopéré à cette lettre par son talent d'écrivain. Nous croyons môme que l'homme d'État, si savant et si aimable, aura concouru à l'entreprise avec l'artiste son ami-, car, dans un passage de la lettre, il est parlé au pluriel : c( Et nous avons adopté cette méthode (pour mesurer) , comme on pourra le voir dans la suite de notre écrit. » Partout ailleurs , l'auteur emploie toujours la première personne du singulier.

Le comte projetait vraisemblablement d'écrire une description de l'antique Rome, avec la collaboration de Raphaël, et cette lettre au pape en aurait été l'introduction.

Le second manuscrit , celui de la Ribliothèque de Munich , amélioré en beaucoup de ses parties, est aussi moins adulateur ; il nomme Pubhus Victor', dont Raphaël avait particulièrement suivi les données, et dont il n'est pas question dans le premier , projet. Mais la fm y manque.

Maintenant voici , d'après cette nouvelle rédaction , le Rapport de Raphaël au pape :

« Au PAPE Léon X.

({ Reaucoup de gens , mesurant avec leur esprit étroit les grandes choses, considèrent les faits héroïques des vieux Ro-

' Cet écrivain latin, qui, selon les meilleurs critiques, a vécu sous le règne des empereurs Valentinien et Valens (364-73), est auteur du Libelhis de regionibiis nrbis liomas , publié pour la première fois par Aide Manuce, en 1518, à la suite de Pomponius Mêla. Cette édition aldine était certainement sous les yeux de Raphaël , quand il xédigea son Rapport. {Note de l'éditeur.)

mains et leur talent à élever de superbes édilices , ainsi que l'histoire le rapporte, plutôt comme des fables exagérées que comme la vérité. Il en est autrement pour moi ^car, si je contemple les restes qu'on voit encore dans les ruines de Rome et le divin esprit des Anciens, il ne me semble' pas déraisonnable de croire que beaucoup de choses leur étaient faciles, qui pour nous paraissent impossibles.

« Ayant donc étudié, examiné, mesuré ces antiquités avec soin et persévérance, et, après une lecture assidue des bons auteurs, ayant comparé les œuvres d'art avec les écrits, je puis bien penser avoir acquis quelque connaissance de l'architecture antique. Cela me procure, d'une part, une vive joie par l'appréciation de si magnifiques choses -^ mais, d'autre part, je ressens un profond chagrin quand je vois, semblable à un cadavre, cette noble cité, autrefois la reine du monde, aujourd'hui pillée et déchirée si misérablement.

« C'est un devoir pour chacun d'aimer sa patrie et ses parents, et je me crois engagé à user de mes faibles forces, afin de ressusciter autant que possible une image, ou plutôt une ombre, de cette ville qui est en vérité la patrie de chaque chré- . tien, et qui fut jadis si puissante et si superbe, que les hommes commençaient à croire que seule sous le ciel elle était au-dessus du Destin, et que, contrairement aux lois de la Nature, elle était affranchie de la mort et assurée d'une durée éternelle.

« Aussi semble-t-il que le Temps, enviant la gloire des mortels et doutant de sa propre force pour détruire cette fière cité, se soit ligué avec le Destin et avec le Barbare afin d'accomphr déplus terribles dévastations, à l'aide du pillage, deJ'incendie et de l'épée. Ainsi furent saccagés ces monuments célèbres, qui seraient encore debout sans la fureur atroce d'hommes infâmes, qui mériteraient plutôt le nom d'animaux féroces. Cependant'ils n'atteignirent point leur but si complètement, qu'il ne soit resté encore le dessin général de l'ensemble, sans

ornements il est vrai, et comme un corps privé de sa chair.

« Mais pourquoi nous plaindre des Golhs et des Vandales, et de tant d'autres ennemis acharnés, quand ceux qui auraient dû protéger en pères et en tuteurs les pauvres restes de la vieille Rome ont depuis longtemps contribué à sa ruine et à son pillage ! Combien de papes, Très-Saint Père, qui possédaient la dignité de Votre Seigneurie, mais non pas son savoir, son esprit et sa grandeur d'âme, combien de papes n'ont-ils pas laissé anéantir des temples antiques, des statues, des arcades, et d'autres superbes constructions, qui furent la gloire de leurs fondateurs! Combien n'y en eut -il pas qui permirent que, pour extraire de la terre de pozzolane, on fouillât les fondations, ce qui amena bien vite l'écroulement des édifices eux-mêmes ! Que de statues et d'autres sculptures antiques ont servi à faire de la chaux! Car je puis bien m'enhardir à dire que toute cette nouvelle Rome que nous voyons actuellement dans sa grandeur et sa beauté, avec ses palais et ses éghses, a été entièrement bâtie comme elle est là avec de la chaux faite de marbre antique. Je ne saurais penser sans un profond chagrin que , depuis mon arrivée à Rome, — il n'y a pas encore douze ans, — on a détruit tant de beaux monuments, comme la Meta , l'arcade à l'entrée des Rains de Dioclétien, le Temple de Cérès dans la Via Sacra ^ une partie des ruines du Forum, brûlée il y a peu de jours, et dont les marbres ont été convertis en chaux ^ la plus grande partie de la basihque du Forum, et tant de colonnes, d'architraves et de belles frises ! C'est une honte pour cette époque, d'avoir toléré de pareilles choses, et on pourrait dire en vérité qu'Annibal et les autres ennemis de Rome n'auraient pas pu agir plus cruellement ' .

« Il vous appartient, Très-Saint Père, de veiller à ce que les derniers vestiges de cette antique mère de l'Italie, témoin glorieux de la valeur et de la puissance de ces esprits divins dont

' Dans la première copie, Bartolomeo délia Rovere est surtout accusé de la dévastation des monuments antiques, passage supprimé ici.

le souvenir enflamme encore parfois nos esprits, ne soient pas anéantis ou endommagés par des méchants et des ignorants. Trop d'offenses ont déjà été faites à ces âmes qui, de leur sang, donnèrent tant de gloire au monde, à notre patrie et à nousmêmes. Votre Sainteté cherchera, en conservant les moyens de comparaison avec les Anciens, à les atteindre et à les surpasser , comme elle le fait par la protection qu'elle accorde aux talents, en réveillant les esprits, en récompensant les louables efforts, et en propageant la sainte paix parmi les princes chrétiens. Car, de môme que les calamités de la guerre entraînent après elles la ruine de tous les arts, de même la paix et la concorde procurent aux peuples le bonheur et le loisir nécessaire pour arriver au sommet de la perfection. Cette perfection, on peut espérer de l'atteindre aujourd'hui avec les conseils et l'autorité de Votre Sainteté; et cela peut s'appeler en conscience non-seulement être un pasteur clément, mais le meilleur des pères du monde entier.

« Revenant à notre sujet, je dis qu'il m'a été ordonné par Votre Sainteté de tracer un plan de l'antique Rome, en tant que ce soit encore possible. J'ai donc jugé qu'à l'aide de ce quireste d'édifices et de ruines, et en raisonnant sainement, Rome pourrait infailliblement être représentée sous son ancien aspect, si l'on restitue les parties invisibles et ruinées, en concordance avec les parties encore debout et visibles, si l'on y consacre l'application qu'exige l'attente de Votre Sainteté et de tous ceux qui s'intéressent à nos efforts.

« J'ai tiré de plusieurs auteurs latins ce que j'ai à déduire; mais j'ai plus particulièrement suivi P. Victor', parce qu'étant un des derniers venus, il est à môme de donner des renseignements sur des ouvrages plus modernes, sans cependant négliger les antiques. 11 s'accorde d'ailleurs avec les auteurs

' Raphaël paraît assigner à l'ouvrage de Publias Victor une date beaucoup plus rçcente que le milieu du quatrième siècle. Il ne parle pas d'un ouvrage

anciens, et il décrit quelques régions avec des marbres antiques, qu'ils ont citées également.

« 11 pourrait sembler difficile de distinguer les constructions antiques des constructions modernes, ou les plus anciennes de celles qui le sont moins. Je dirai donc à ceux qui désireraient avoir des 'connaissances réelles en ces cboses , qu'ils peuvent les acquérir sans trop de peine.

(( On ne trouve à Rome que trois espèces d'édifices : premièrement, les bons antiques depuis les premiers empereurs jusqu'à la dévastation de Rome par les Goths et autres Barbares; secondement, les édifices de la période du gouvernement des Goths et des cent années suivantes-, enfin, ceux qui furent élevés depuis cette époque jusqu'à nos jours.

« On reconnaît très-facilement les constructions modernes, non-seulement parce qu'elles paraissent plus neuves , mais parce qu'on n'y remarque pas la perfection et le luxe de dépense qui caractérisent les antiques. Notre architecture s'est cependant beaucoup perfectionnée et s'est rapprochée de l'antique, comme on en voit des exemples dans plusieurs ouvrages de Bramante. Toutefois, les ornements n'y sont pas de matières aussi précieuses que celles qu'employaient les Anciens. Il semble qu'ils pouvaient exécuter tout ce qu'ils projetaient, et que leur volonté suffisait à vaincre toutes les difficultés.

« Les monuments du temps des Goths manquent de toute grâce , dé toute belle manière ; ils diffèrent complètement et des antiques et des modernes.

« Il est donc aisé de reconnaître les édifices de l'époque impériale, qui sont les plus superbes et d'un excellent style d'architecture. Ce sont les seuls que je me propose d'expliquer. Qu'on ne s'imagine pas que les travaux de la dernière période

analogue, allribué à Sexlus Riifus, lequel n'élait pas encore publié ; mais il a pu le connaître, puisque le manuscrit se trouvait dans la bibliothèque du Vatican. [Noie de Vvdileuv.)

antique soient moins beaux, ou moins bien compris, — car tous sont du même style. Et quoique beaucoup de bâtiments aient été ou restaurés, ou renouvelés, par les Anciens eux-mêmes, — ainsi, à la place où se trouvait la Maison d'or, de Néron, furent élevés plus tard les Thermes et la Maison de Titus et l'Amphithéâtre, — les nouvelles constructions avaient toujours le même style que celles antérieures à Néron, ou contemporaines de la Maison d'or. A la vérité, les sciences, la sculpture, la peinture et les autres arts déclinaient depuis longtemps, et cette décadence ne fit que progresser jusqu'à l'époque des derniers empereurs; mais l'architecture cependant se soutenait toujours à la hauteur du bon goût qui avait dirigé précédemment les artistes, et ce fut le dernier des arts qui se perdit.

« Cette remarque s'applique à beaucoup de monuments, par exemple à l'Arc de triomphe de Constantin , irréprochable en tout ce qui concerne l'architecture, mais dont les sculptures, exécutées au même temps, sont maladroites et dépourvues de tout sentiment de l'art, tandis que celles de l'époque de Trajan et d'Antonin, qui l'ornent aussi, sont excellentes et d'un style parfait. Il en est de même des Thermes de Dioclétien, où les sculptures sont mauvaises et d'une extrême grossièreté , les peintures sans comparaison aucune avec celles du siècle de Trajan et de Titus, mais dont l'architecture est pourtant noble et bien entendue.

« Toutefois, après que Rome eût été complètement dévastée et incendiée par les Barbares , il semble que , les anciens édifices disparus, l'art de l'architecture disparut également. Le sort des Romains était absolument changé : la misère et la servitude avaient succédé à tant de victoires et de triomphes-, leur manière de bâtir et de se loger changea donc immédiatement, comme s'il ne convenait plus à ces vaincus, devenus esclaves des Barbares, d'habiter des demeures élégantes, avec le même luxe qu'au temps où ils dominaient le monde. Le style archi-

tectural d'alors contraste autant avec le style antérieur que la liberté avec l'esclavage, et, en accord avec leur misère, il se forma sans régularité et sans la moindre grâce. Il semble que les hommes de cette époque, en perdant la liberté, aient perdu aussi tout art et toute capacité. Ils devinrent d'une telle maladresse, qu'à défaut de toute autre matière ornementale, ils ne surent plus même confectionner des briques. Pour en avoir, ils abattirent les revêtements des murs antiques; et ils se mirent à piller le marbre pour en faire du ciment, ainsi qu'on peut le voir encore à la Torre délia Milizia.

« Ils continuèrent un laps de temps avec cette ignorance qu'on remarque dans tous leurs ouvrages; et il paraît que ces affreuses dévastations ne s'arrêtèrent pas à l'Italie, mais qu'elles s'étendirent aussi en Grèce, où étaient nés autrefois les inventeurs et les maîtres parfaits de tous les arts. Il s'y produisit donc aussi un extrême mauvais goût en peinture, en sculpture et en architecture.

« C'est alors que surgit presque partout l'architecture des Allemands, si éloignée, comme on le voit encore dans les ornements, du beau style des Romains et des antiques. Ceux-ci, outre la belle disposition de tout l'édifice, inventaient de belles corniches, des frises, des architraves et des colonnes avec des chapiteaux gracieux et des bases, tous ornements d'une beauté parfaite de style. Mais les Allemands (dont le goût s'est perpétué en beaucoup d'endroits) faisaient souvent pour décoration une petite figure rabougrie et mal tournée, des figures et des animaux bizarres , des feuillages sans goût et contre tout ordre de la nature.

« Leur architecture s'inspira aussi de l'aspect que prennent des arbres abandonnés à toute venue, quand, se penchant les uns vers les autres et se liant ensemble, ils forment des ogives. Cette origine n'est pas absolument condamnable-, mais un tel système manque de consistance 5 et les huttes décrites par

Vitruve, comme étant l'origine de l'ordre dorique, avec leurs poutres cramponnées et des poteaux en guise de colonnes , supportant des couvertures et des pignons, sont bien plus durables que les ogives, qui ont deux centres.

u D'après les principes des mathématiques, une courbe, dont toute la ligne est commandée par un point central, est d'un bien meilleur appui qu'une ogive , qui , à part sa faiblesse , semble aussi moins agréable à l'œil, auquel plaît la perfection du cercle. C'est pourquoi la nature ne cherche presque pas d'autre forme.

« Il n'est pas nécessaire de comparer l'architecture romaine à celle des Barbares, qui en diffère si évidemment, ni de décrire ses règles, puisque Vitruve l'a fait en maître. Il suffit de savoir que, jusqu'à l'époque des derniers empereurs, les édifices romains furent constamment exécutés d'après de bons principes, et qu'à cause de cela , ils concordent avec les édifices plus antiques. On les distingue donc facilement de ceux des Goths et de ceux qu'on éleva encore beaucoup plus tard ^ car ce sont des extrêmes, en contraste complet. On ne saurait non plus les confondre avec nos édifices modernes, reconnaissables à beaucoup de particularités, et surtout à leur air tout neuf.

« Donc, après avoir spécifié quels sont les édifices antiques de Rome dont nous voulons nous occuper, il nous reste à indiquer le procédé que nous avons employé pour mesurer et dessiner ces édifices, afin que ceux qui veulent étudier l'architecture sachent comment s'y prendre sans hésiter.

tt Nous devons ajouter que, dans les descriptions qui suivent, nous n'avons pas été guidés par l'a peu près et la simple pratique, mais bien par des principes précis.

« Je n'ai appris nulle part jusqu'à présent que l'art de mesurer avec la boussole, dont nous nous servons habituellement, ait été pratiqué chez les Anciens ^ je le considère donc comme une invention des modernes, et, pour ceux qui ne le connaissent

pas, je vais indiquer explicitement comment il en faut user '

«... Bref, avec ces trois manières, on peut très-exactement dresser le plan de toutes les parties d'un bâtiment, à l'extérieur et à l'intérieur. Nous avons suivi cette route, ainsi qu'on peut le voir par la marche de notre ouvrage. Et afin qu'on saisisse mieux encore le procédé, je joins ici le dessin d'un édifice pris d'après les trois différents modes ci-dessus décrits... ^ »

La partie inférieure de la feuille est laissée vide, pour recevoir les dessins du plan, de l'élévation et de la coupe de l'édifice, dessins qui n'ont pas été exécutés. Ensuite, le texte continue ainsi :

« Et pour satisfaire encore plus complètement au désir de ceux qui aiment à voir et à bien comprendre tous les objets qui seront représentés, nous avons, outre les trois modes propres à l'architecture proposés plus haut, encore dessiné en perspective quelques édifices, qui nous ont paru l'exiger, pour que les yeux puissent voir et juger, par la reproduction qu'on leur offre, la grâce de l'effet produite par la belle proportion et symétrie des édifices, ce qui n'est pas aussi visible dans la reproduction de ceux qui sont mesurés selon les règles de l'architecture. Car l'épaisseur des corps ne peut se montrer dans un plan, si ces parties qu'on doit voir plus éloignées ne vont pas en diminuant proportionnellement, selon la manière dont l'œil voit naturellement, lequel envoie les rayons en forme de pyramide et applique la base sur l'objet, et garde en lui l'angle du sommet d'après lequel il voit. Pour cela, plus l'angle est petit, plus l'objet vu paraît petit, et de même plus haut et plus bas, à droite ou à gauche, toujours selon l'angle.

« Et pour mettre dans la paroi droite un plan sur lequel on puisse voir les objets plus éloignés — plus petits d'après la pro-

* Suit dans le manuscrit une longue description de la manière de mesurer les édiGces, de dresser les plans, etc., etc. Voyez l'Appendice, XI.

' Ici s'arrête le manuscrit de Municli , à moitié page. La tin se trouve dans le manuscrit du marquis Maffei.

-272 RAPHAËL SOUS LÉOiN X.

portion convenable, il faut couper les rayons pyramidaux de nos yeux au moyen d'une ligne équidistante du dit œil, parce qu'on voit ainsi naturellement ^ et des points, où cette ligne coupe les rayons, on obtient la juste mesure de l'objet avec cette proportion et cet intervalle, qui font paraître les objets qu'on voit — plus ou moins éloignés, selon la distance que le peintre ou bien le perspecteur veut montrer. Aussi avons-nous suivi celte règle et les autres nécessaires à la perspective dans les dessins qui l'exigeaient, laissant les mesures architecturales aux trois premiers modes, au moyen desquels il serait impossible ou au moins trèsdifficile de réduire de tels objets dans leurs formes propres, et de manière à pouvoir être mesurés, quoique en fait il y ait la raison des mesures. Et bien que cette manière de représenter en perspective soit propre au peintre, elle convient cependant aussi à l'architecte. Parce que de même qu'il faut que le peintre connaisse l'architecture pour pouvoir faire les ornements bien mesurés et avec leurs proportions, ainsi il est convenable que l'architecte sache la perspective, parce que par ce moyen il représente mieux tout l'édifice avec ses ornements.

« Pour les ornements, il suffit de dire qu'ils dérivent tous des cinq ordres, dont faisaient usage les Anciens, c'est-à-dire : Dorique, Ionique, Corinthien, Toscan et Altique ^ et le plus ancien de tous, le Dorique, fut inventé par Dorus, roi d'Achaïe, en édifiant, à Argos, un temple à Junon. Plus tard, en lonie, en construisant le temple d'Apollon, on mesura les colonnes doriques sur les proportions de l'homme, dont cet ordre conserve la symétrie, la fermeté et la belle mesure, sans autres ornements. Mais, dans le temple de Diane, on en changea la forme, arrangeant les colonnes d'après la mesure et la proportion de la femme , et avec beaucoup d'ornements dans les chapiteaux et dans les bases ] et on composa tout le tronc ou fût à l'imitation de la stature de la femme, et on appela celui-ci l'ordre Ionique. Mais les colonnes qu'on nomme corinthiennes sont plus sveltes,

plus délicates, et faites à l'imitation de la délicatesse et légèreté de la vierge. Ce fut Calimaque de Corinthe qui en fut l'inventeur, c'est pourquoi on les appela corinthiennes. Sur leur origine et sur leur forme, Yitruve a écrit très-au long, et c'est à lui que nous renvoyons ceux qui voudront en avoir une plus complète connaissance. Quant à nous, selon que nous le jugerons opportun, nous donnerons sur les ordres quelques éclaircissements, que nous omettons ici , supposant connues les œuvres de Vitruve.

« Il y a encore deux autres ordres, outre les trois dont nous avons parlé, savoir : attique et toscan, qui n'ont pas été cependant beaucoup employés par les anciens. L'attique a les colonnes faites à quatre faces. Le toscan est assez semblable au dorique, comme on le verra par la suite dans ce que nous avons l'intention de faire et de montrer. On trouvera aussi beaucoup d'édifices composés de plusieurs ordres , comme de ionique et de corinthien, dorique et corinthien, toscan et dorique, selon que l'artiste le jugea convenable pour approprier les édifices à leur destination, et surtout dans les temples. »

Le texte se termine ici, sans que la page soit remplie, mais la fin du Rapport se trouve seulement dans le manuscrit appartenant au marquis Maffei^ cette fin est ainsi conçue :

(c Si je puis avoir d'ailleurs un bonheur égal à celui que j'ai de servir Votre Sainteté, le premier et le plus haut prince de la Chrétienté , je pourrai me nommer le plus heureux de vos dévoués serviteurs. Je proclamerai toujours avec gratitude que la cause de mon bonheur fut Votre Sainteté, dont, avec la plus profonde humilité, je baise les pieds. »

A ces deux projets de lettre manquent les dessins et la description qui devait suivre. Et comme Andréas Fulvius n'a joint à l'édition de 1527 de son ouvrage aucun plan de l'ancienne Rome, ni aucun dessin d'édifices antiques', comme, parmi les

' Il y aurait encore à rechercher si quelques-unes des gravures sur bois, I. 18

dessins d'architecture de Raphaël appartenant à lord Leicester', il ne s'en trouve pas non plus qui représentent des monuments romains, il reste seulement la chance de retrouver un jour ceux que possédait le baron de Stosch à Florence^.

Cependant il paraît que plusieurs dessins d'architecture de Raphaël nous ont été conservés par des estampes éparses. Nous citerons le Temple de la Fortune, gravé par Nicolas Beatrizet en 15o0, et la façade avec les cariatides de la Yilla Mattei, gravée par Marc-Antoine ^

Raphaël ne restreignit pas ses recherches seulement à Rome et aux environs -, son zèle ardent, sa passion pour l'art antique, l'engagèrent à envoyer des dessinateurs dans toutes les contrées de l'Italie et jusqu'en Grèce ^ afin de récolter une série d'études d'après les vieux monuments et d'augmenter ainsi ses connaissances. Une estampe du soubassement de la Colonne de Théodose à Constantinople, gravée par un artiste de l'époque, porte cette remarque, que le dessin original avait été envoyé à Raphaël d'Urbin. Nous citerons encore, comme dérivant de son école, le précieux bas-relief avec les Amours, qui était autrefois à San Vitale à Ravenne, et que Marco Ravegiano a gravé en 1 51 9 ^

Comme études d'après l'antique par le maître lui-même, on

qui se trouvent dan^ l'ctlUion de Venise, 1S88, des Antichità di Roma, d'Andréa Fulvio, et qui représentent des édifices antiques de Rome, auraient été faites d'après les dessins de Rapliaël.

* Voyez notre Catalogue des Dessins de Rapliaël.

2 Notices do Winkelman, sur l'architecture des Anciens, p. 573 : « J'ai devant les yeux des dessins du grand Raphaël, d'après le Temple de Cori, trèsconsciencieusement mesuré... car il avait moins souffert alors qu'aujourd'hui...» Et p. 150 : « Ces dessins se trouvaient, ainsi que d'autres encore d'après des édifices antiques, dans le musée du célèbre M. de Stosch, et formaient un volume d'environ vingt et quelques feuilles. » — Nous n'avons rien pu apprendre sur le sort de ces dessins.

s Bartsch, t. XV, p. 268, n" 99, et t. XIV, n " 538.

* C'est Vasari qui donne ce renseignement.

» Bartsch, t. XV, p. 57, n^'i,, et t. XIV, n» 242.

pourrait noter, au milieu de toutes celles qui lui sont attribuées, le beau dessin d'un Empereur romain en armure, chez le due de Devonshire, et le torse d'une Vénus, à Oxford.

On croit également de Raphaël les dessins de plusieurs sculptures antiques gravées par Marc- Antoine et ses élèves , entre autres la statue de l'Ariane et le bas-relief avec les deux Faunes portant un enfant dans un panier '.

Le génie universel du grand peintre d'Urbin, qui s'étendait sur toutes les catégories de l'intelligence humaine, le conduisit aussi vers les études historiques. L'histoire Finléressait tellement, qu'il songea à produire quelque chose lui-même dans cette science pour laquelle sa position lui offrait des moyens exceptionnels. Il a laissé un écrit sur l'art, avec des notes historiques qui furent très-utiles à Vasari ^ pour ses Biographies des artistes. Quel malheur que cet écrit soit perdu, et qu'on n'ait même aucun espoir de le retrouver; car on ne possède aucun autre renseignement qui puisse guider des recherches, et toutes celles qu'on a faites jusqu'ici sont restées infructueuses.

Raphaël, nous l'avons vu, avait cultivé à cette époque toutes les branches de l'art, avec l'enthousiasme du génie et la persévérance d'un grand caractère. Son nom était entouré de gloire. Les souverains l'honoraient-, tous les grands personnages avaient ambitionné son amitié-, autour de lui s'était groupée toute une génération d'artistes éminents, qui vivaient de son souffle et qui le chérissaient comme un père. Avec quelle indéfinissable émotion on se rappelle le jeune orphelin d'Urbino quittant les lieux heureux où s'était écoulée son enfance sou-

» Bartsch, t. XIV, n°^ 199 et 230.

* Vasari, vol. IX, p. 129 : a NeJ che fare mi sono stati, corne altrove si è dette, di non piccolo ajulo gli scrilti di Lorenzo Cliiberli, di Domenico Ghirlandaj et di Raffaello da Urbino. » Vasari fait sans doute allusion à un passage antérieur où il a parlé de ces écrits, mais qui ne peut s'appliquer qu'à Gliiberti et à Ghirlandajo. L'écrit de Rapbaël n'est cité nulle part. Le plus probable est qu'il a appartenu à Jules Romain.

â76 RAPHAËL SOUS LÉON X.

tenu seulement par cette force mystérieuse que donnent le génie et la vertu ! Nous l'avons suivi pas à pas dans son immense et rapide carrière j mais, hélas ! la mort va bientôt briser tout à coup cette jeune et précieuse existence, et déjà nous allons accompagner Raphaël à ses derniers travaux, que sa main n'achèvera même pas !

Il avait reçu l'importante commande des peintures de la grande salle qui conduit aux appartements du pape au Vatican. Il y voulait symboliser la domination de l'Église par les événements les plus mémorables de la vie de Constantin. Pensant obtenir plus de puissance et de ton avec la peinture à l'huile, il décida d'en faire, cette fois, un essai sur le mur. Il fit donc préparer un mur à cette intention, après avoir dessiné quelques esquisses et terminé le carton de la Bataille de Constantin.

Jules Romain et Francesco Penni\ pour expérimenter la peinture à l'huile au lieu de la fresque , exécutèrent alors deux figures allégoriques de la Justice et de la Douceur ^ mais, comme l'ouvrage ne fut pas continué sous la direction du maître et qu'il fut repris seulement par ses élèves à l'époque de Clément VII, nous en renvoyons la description au chapitre suivant.

Retournons donc vers le tableau d'autel déjà cité, la Transfiguration du Christ, dernier ouvrage du maître.

Raphaël conçut son sujet en deux parties distinctes. Dans la partie supérieure, le Christ vient de s'élever du Thabor, et il apparaît à ses apôtres, au centre d'une lumière éblouissante et surnaturelle dont il est lui-même le foyer. Ses yeux et ses bras sont élevés vers le ciel. A ses côtés planent fixement comme lui les apparitions de Moïse et d'Élie. Sur la montagne même, les apôtres Pierre , Jean et Jacques sont prosternés par terre , leurs yeux ne pouvant supporter l'éclat de la lumière céleste^ et c'est à ce moment qu'ils entendent la voix mystérieuse qui

Vasari, dans la Vie de Jules Romain, vol. VI, p. 202.

leur dit : « Celui-ci est mon fils bien-aimé : écoutez-le I » Mais si, de cette hauteur, on abaisse ses regards vers la partie inférieure du tableau, on est frappé du pias émouvant contraste entre l'apparition céleste, si majestueusement grande, et la nature humaine et démoniaque dans son état le plus désordonné j car le motif principal de cette partie de la composition est un père qui vient d'amener son fils possédé du démon, et qui vainement demande secours aux apôtres. Cette souffrance physique et morale, cette misère et cette faiblesse de la nature humaine sur la terre, navrent le cœur; mais ce sentiment, que le maître a voulu produire comme contraste du céleste au terrestre, trouve sa consolation et son véritable sens chrétien dans les différents gestes des apôtres, dirigés vers le Christ, sauveur des hommes. Ces gestes, si vifs et si animés par la foi, relient ainsi les deux scènes de la composition et en forment une seule, d'une richesse et d'une profondeur divinement combinées.

Il pourrait sembler superflu de vouloir parler des sublimes qualités de cette peinture si universellement connue, et que beaucoup d'écrivains appellent le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre. Nous adhérons complètement à tous les éloges qu'on a faits de sa perfection , et nous pourrions ici terminer nousmême nos louanges, si la Transfiguration accusait absolument les mêmes tendances que les autres productions du maître. Mais il n'en est point ainsi : ce dernier éclair d'un génie sans pareil rayonne d'une certaine aspiration toute nouvelle et qui mérite d'être étudiée. Cet examen entraverait peut-être notre récit historique ; c'est pourquoi , avec tout le soin qu'exige un si noble sujet, nous y reviendrons dans notre jugement séparé et plus appprofondi sur l'art de Raphaël '.

Cependant, avant de quitter pour cette fois cette incomparable création, remarquons encore une étrange et presque mira-

' Voyez plus loin, au dernier chapitre de l'histoire de Raphaël.

culeuse coïncidence : le dernier tableau que Raphaël ait fait de l'histoire du Christ est précisément la Transfiguration divine, de même que le dernier tableau de Madone, qui termine la longue suite de ses représentations de la mère de Dieu, est la Madone de Saint-Sixte, oii la Vierge semble transfigurée par la lumière céleste qui l'enveloppe. On peut dire aussi que ces deux chefs-d'œuvre sont ceux qui ont excité la plus constante admiration et la plus pieuse vénération, depuis trois siècles, dans toute la chrétienté.

Raphaël n'avait pas encore achevé le tableau de la Transfiguration, lorsqu'il sentit tout à coup approcher sa dernière heure, au moment de sa plus grande activité, et presque encore dans la fleur de la jeunesse. Une fièvre violente et maligne l'avait saisi pendant ses recherches au milieu des ruines de Rome, et sa délicate organisation, surexcitée par les efTorls incessants de son génie , allait succomber à la première atteinte de la maladie'.

Néanmoins il put encore régulariser ses dernières dispositions terrestres. Margherita, la jeune fille qu'il avait toujours aimée, fut dotée richement. Les parents d'Urbin reçurent mille ducats d'or-, mais la fortune de son père Giovanni passa à la confrérie de Santa Maria délia Misericordia^. Au cardinal Bibiena, qui n'avait pas de maison à Rome et dont il connaissait la fâcheuse position financière ^ et les difficiles relations

* Pour les différentes versions sur la cause de la mort de Raphaël, voyei l'Appendice, XiV.

2 Conformément à la volonté que Giovanni avait exprimée avant de mourir. Voyez l'Appendice, I, article Raphaël.

* Dans une lettre à François l*^"", roi de France, Léon X^ avait écrit de Bibiena : « Cardinalis ipse, proptereà quod est alti profusiqueanimi, multuni aeris alieni conlraxit. » — Voyez Bembus : lÀltcrœ Léon X nomine scripiœ, lib. VIII, lit. XXVI. — Et en 1524, quatre ans après la mort de Raphaël, Angelo Divizio écrivait à Giov. Battista Divizio, que le cardinal Bibiena avait toujours éprouvé ce que c'était que de vivre endetté. — Voyez Lettertdi-

avec le pape, il légua, par une noble délicatesse, sa belle maison près du Vatican. A ses élèves Giulio Pippi, dit le Romain, et Gio. Francesco Penni, il laissa tout ce qu'il possédait en objets d'art. Il les chargea en même temps de terminer, d'accord avec les personnes qui les avaient commandées, toutes les œuvres en voie d'exécution.

Il avait déjà choisi autrefois son tombeau dans le Panthéon, et y avait fait restaurer pour cela un des tabernacles. On construisit sous la niche, d'après son indication, un caveau sépulcral, et l'autel fut placé au devant. C'est une disposition architecturale qu'il introduisit le premier au Panthéon, comme le montre un dessin de l'intérieur de cet édifice, par San Gallo '•, car, dans ce dessin, on voit (encore les piédestaux des figures des dieux placés autrefois dans les niches. Raphaël ordonna, de plus, qu'on décorât l'autel d'une statue de la Vierge, en marbre, dont il confia l'exécution à Lorenzetto. Il consacra une somme de mille écus d'or à l'achat d'une maison dont le revenu servirait à l'entretien de la chapelle et au traitement du chapelain, chargé de dire, tous les ans, quelques messes pour le repos de son âme.

Pour ses exécuteurs testamentaires, il nomma (mais de vive voix seulement, à ce qu'il paraît) le président de la Chancellerie, Balclassare Turini de Pescia, et le chambellan du pape, Gio. Battista Branconio d'Aquila, tous deux de ses plus anciens amis.

Après qu'il eut réglé de la sorte ses affaires ici-bas, il reçut en vrai croyant les sacrements de l'Église et se recommanda à la miséricorde de Dieu.

verse, libro IV, p. 50. — L'Arioste aussi, d.ins sa septième satire, v. 55, dit que Bibiena aurait mieux fait de rester en France comme légat, puisque, de retour en Italie, il est mort presque aussitôt et non sans qu'on ait supposé qu'il avait été empoisonné. — Voyez aussi Visconti : htoria del rïlrovamento dclle spoglie mortali di Raffaello Sanzio, etc. Roma, 1855, p. 81 . ' Ce dessin est conservé à la bibliothèque Barberini.

L'inquiétude était générale sur la dangereuse marche que la maladie de Raphaël avait prise si rapidement. ÎSon-seulement ses élèves et ses proches amis s'affligeaient du malheur qui les menaçait, mais toute la population romaine redoutait de perdre ce jeune maître qui avait tant fait pour l'illustration de la capitale du monde chrétien.

Personne encore n'avait songé que cette carrière, dont le terme semblait éloigné, pût être si subitement interrompue.

Le pape, qui aimait d'amitié Raphaël et qui trouvait toujours en lui de nouvelles inspirations pour ses projets grandioses, éprouva cruellement aussi l'anxiété universelle. 11 envoya souvent vers lui pendant les quatorze jours que dura la maladie, et fit tout son possible pour le rassurer et l'encourager.

Mais quel fut son effroi lorsque tout à coup l'appartement qu'il occupait, et qui avait été bâti par Raphaël, s'affaissa M

Il fut forcé de s'éloigner au plus vite, et son effroi redoubla lorsqu'il apprit, presque aussitôt, que le grand maître venait de rendre le dernier soupir.

Raphaël mourut âgé de trente-sept ans, au jour anniversaire de sa naissance, le 6 avril 1520, qui était un Vendredi Saint.

La douleur que causa sa mort est inexprimable. Il fut exposé dans sa maison, sur un catafalque entouré de cierges brûlant, afin que tous ceux qui avaient connu ce divin jeune homme pussent encore, une dernière fois, contempler ses traits chéris et lui prodiguer leurs derniers témoignages d'affection.

' Paris de Grassis, maître des cérémonies du pape Léon X, rapporte ce qui suit, dans son Journal, MS à la bibl. Barberini, n" HOO, à la p. 348 : ( Die Jovis Sancta anni d520 : Papa descendit ad Logiam per scalas aularum Papae Innocentii suprà porticum Sancti Pelri, et pervenit pedesterusquè ad portam logiarum, ubi legitur processus, et hsec via nunc facta est, quià alia via est interrupta propter fabricas novas... mandatum demùm factum fuit in aulis superioribus Papae Innocentii, ubi nunc Papa inhabital propter ruinam praedictam . » — Voyez aussi plus loin la lettre à Antonio di Marsilio, à Venise.

Derrièi*e le catafalque était dressé le tableau — inachevé — de la Transfiguration.

Cette dernière œuvre produite par son génie exprimait mieux que toutes les paroles humaines la grandeur de la perte que venaient d'éprouver l'art et l'Itahe.

Une foule immense accompagna ses restes, de la place Saint- Pierre au Panthéon. Tous les cœurs étaient en deuil.

Le corps fut déposé sous la voûte sépulcrale, derrière l'autel, près de la place où se trouve l'inscription à la mémoire de Maria da Bibicna, sa fiancée.

A l'un des côtés du tombeau ', on incrusta l'inscription latine que Pietro Bembo avait consacrée à Raphaël :

RAPHAELI. SANCTIO. lOANN. F. VRBINATI

P'IGTORI. EMINENTISS. VETERVMQ. AEMVLO

CVIVS. SPIRANTES. PROPE. IMAGINES. SI

CONTEMPLERE NATVRAE. ATQVE. ARTIS. FOEDVS

FACILE. INSPEXERIS

IVLII II. ET LEONIS. X. PONT. MAXX. PICTVRAE

ET. ARCHITECT, OPERIBVS. GLORIAM. AVXIT