HAIM1AKL SOLS LÉON X

scment empreintes du goût antique, sont cependant toujours chastes et pures. Jamais il ne dévia de la route sacrée de l'art.

Lors de l'avènement de Léon X, Raphaël demeurait à Rome depuis cinq ans. Sa position artistique lui avait procuré la connaissance des personnages les plus distingués de la cour, outre ceux qu'il avait connus précédemment, soit àUrbin, soit à Florence. Tous, d'abord admirateurs de son génie, séduits ensuite par sa bonté et son amabilité, par le charme de sa personne, étaient devenus ses amis.

Le comte Raldassare Castiglione ' occupe une des premières places dans l'intimité de Raphaël. 11 était arrivé à Rome, chargé, par Francesco Maria, duc d'Urbin, d'une mission auprès de LéonX, nouvellement élu. Quelle fut son émotion à la vue des superbes ouvrages de Raphaël I II eut grande joie à le retrouver. 11 retrouva aussi à Rome Jacopo Sadoleto, Pietro Rembo, Federico Fregoso, Filippo Reroaldo le jeune, Antonio Tebaldeo, Andréa Navagero, Agostino Reazzano, tous ses anciens amis. Ses aimables qualités, son érudition, son zèle pour les arts et les sciences, en firent comme le chef de ce cercle remarquable^.

1 II était né à Casatico, près Mantoue. Nous en avons déjà parlé plusieurs fois, page 79 et passim.

- Les vers suivants prouvent qu'il fut très-admiré comme savant et comme poêle dans le goût antique. Ils sont de Marcantonio Flaminio : Carmina L. i ; de laudïhus Mantuse.

Félix Mautua, ci;ntiesque felix Tantis Mantua dotibus beata; Sed felix magis, et magis beata, Quod bis temporibus, rudique saeclo Magnum Castaliona protulisti.

Un autre poëme de Flaminio vante Castiglione comme guerrier et comme poète.

Si truoalenta ferox irrumpis in agmina Mai'te,

Diceris invicto Castilione satus ; At molli cithara si condis amabile carmeii, Castalia natus diceris esse Dea.

Le comte de Casliiiiione fut ambassadeur du saint-siége à la cour de

Raphaël peignit deux portraits de Castiglione : l'un, en buste seulement-, l'autre, à mi-corps. Celui-ci est au Louvre'. Il répond parfaitement à l'idée qu'on se fait de ce spirituel gentilhomme en lisant son Cortegiano.

Pietro BembO; autre ami intime de Raphaël, nous est déjà connu ^. Il n'avait fait à Rome que des séjours de courte durée en 1 SI 0 et 1511 -, mais, y ayant accompagné Jules de Médicisen 1512, il y resta sept années consécutives. Léon X, avant même de sortir du conclave, le nomma son secrétaire privé, avec trois mille scudi de traitement annuel. Bettinelli dit que Remho fit renaître l'époque d'Auguste pour la latinité-, qu'il marcha sur les traces de Cicéron et de Yirgile ; que son style limpide rappelait Pétrarque et Boccace. A Rome, Bemho se lia avec une certaine Morosina, vantée pour sa beauté. Il en eut deux fils et une fille. En 1519, il retourna à Padoue-, les travaux de son emploi avaient altéré sa santé, d'ailleurs très-faible. Plus tard, quand Paul III s'éleva au cardinalat, il revint à Rome, où il passa le reste de ses jours, en relation particulière avec ses vieux amis les cardinaux Contarino, Sadoleto, Cortese et.Reginaldo Polo^ Il mourut en 1547, âgé de plus de soixanteseize ans.

Sadoleto reçut la même distinction que Bemho : il fut nommé aussi secrétaire privé, par Léon X encore au conclave. Grand

Charles-Quint, depuis 1525, et il mourut en Espagne le 2 février 1529 . Son corps fut porté à Mantoue. Son tombeau dans l'église alla Madonna délie Grazie, à cinq milles de Mantoue, a été exécuté d'après les dessins de Jules Romain. Rembo est l'auteur de l'inscription sépulcrale. On trouve une gravure de ce tombeau dans les Monumenti di pittura, scultura, trascelti in Mantova, o nel suo terrUorio. Mantova, 1827. Planche xx.

1 N"583 des Écoles d'Italie. C'est le portrait dont parle Rembo dans une lettre datée de Rome, 19 avril 1516, et adressée au cardinal Rernardo Divizio da Ribiena. Voy. le Catal. de M. Villot. {Note de l'éditeur.)

2 Voir ci-dessus pages 80, 85 et suivantes.

' Le cardinal Polo était Anglais. H jouissait alors d'une grande considération auprès du pape el dans le monde savant.

théologien , potHe distingué , arcliéologue érudit , étroitement lié avec Érasme de Rotterdam ' , il est le seul des prélats romains qui, dans les affaires de la Réforme, soit resté modéré.

Andréa Navagero et Agostino Reazzano, écrivains distingués, vivaient aussi en amitié avec Raphaël, Castiglione et Rembo. Une lettre de Rembo au cardinal Ribiena, du 3 avril 1516, donne un intéressant témoignage de ces relations : « Demain, après vingt-sept ans, je reverrai Tivoli, avec Navagero, Reazzano, le seigneur Raldassare Castiglione, et Raphaël. Nous voulons voir tout, l'antique et le nouveau. Nous y allons pour l'agrément du seigneur Andréa , qui retournera à Venise après avoir fait ses pàques. «

Raphaël peignit pour Rembo les portraits de ces deux écrivains sur un même panneau. Cela est constaté par une lettre de Rembo et par la copie des portraits, conservée au palais Doria à Rome ^ mais on les a baptisés faussement des noms de Rartolus et de Raldus. Navagero , cheveux et barbe noirs, est très-sérieux d'expression -, Reazzano a plus d'aménité.

Celui-ci fut collaborateur de Rembo en diverses affaires d'Etat ou de science. Il a été employé par Léon X à beaucoup de missions importantes. Après la mort de ce pape, il quitta la cour et vécut ^ les dix-huit dernières années de sa vie à Trévise.

Navagero était né, d'une famille noble, la même année que Raphaël. Membre actif de l'Académie aldinique à Venise, il continua, sur la demande du sénat, l'Histoire de Venise que Sabellicus avait laissée inachevée ^ mais il brCda lui-même son

' Érasme était à Rome lors de l'élection du successeur de Jules H. La veille du jour de l'arrivée de Giovanni de' Medici, se trouvant dans une société de gentilshommes, il leur dit, à leur grande surprise, qu'aucun des cardinaux étant actuellement à Rome ne serait élu pape. Voyez V tlisloire de Lcon X, de Paolo Gio\io.

2 D'après le témoignage de l'Ariosle.

manuscrit, avec quelques autres de ses ouvrages. Ayant été envoyé comme ambassadeur à la cour de François I", à Blois, il y mourut en 1528. Son ami et compatriote Beazzano fit sur sa mort un poëme vanté par Bembo ' .

Baphaël comptait encore comme amis deux des plus grands poètes de leur temps, Jacopo Sanazzaro et Antonio Tebaldeo, membres de l'Académie napolitaine.

L'un, né en 1458, fut obligé, après les revers qui frappèrent sa patrie, de se réfugier à Bome sous Léon X, et il y écrivit son célèbre poëme : Depariu Virginis.

L'autre vint également à Bome, au commencement du pontificat de Léon. Il avait composé un poëme en l'honneur du pape, qui l'accueillit avec distinction et lui fit présent de cinq cents ducats.

Bottari reconnut le premier que Baphaël avait introduit dans la fresque du Parnasse les portraits de ces deux poètes. Nous pouvons ajouter avec certitude, que Baphaël fit aussi à l'huile le portrait de Tebaldeo. Bembo le mentionne, avec force éloges, dans une lettre adressée le 19 avril 1516 au cardinal Bibiena. Seulement on ne sait ce qu'est devenu ce portrait, et aucun de" ceux qu'on donne comme tel ne représente ce personnage.

Baphaël était aussi en relation d'amitié et de correspondance avec l'Arioste, ainsi que le rapporte Bichardson. Nous avons déjà parlé ^ de la lettre que, suivant le même auteur, possédait le chevalier del Pozzo, et dans laquelle le peintre demandait conseil au poëte sur les personnages de la Dispute du saint sacrement. Toutefois, l'Arioste ne séjourna jamais longtemps à Bome. Il avait connu Giovanni de'Medicis avant son élévation au pontificat et il espérait trouver en lui un protecteur. En effet, le pape le reçut avec cordialité-, il ne souffrit pas qu'il

Voyez dans la correspondance de Bembo la lellie adressée à Beazzano, le 29 juin dS29.

2 Page 111, oliap. m.

restât agenouillé devant lui-, il promit toute sa laveur. Mais, hélas! le grand poëte n'en obtint rien, si ce n'est le privilège d'éditer son poëme du Roland, Déçu dans ses espérances, il quitta Rome, bien résolu à n'y jamais revenir.

Parmi les hommes d'un rang élevé qui protégèrent Raphaël, sont les cardinaux Riario et Jules de Médicis , depuis Clément VI. Nous avons déjà dit quelques mots du premier \ Jules de Médicis, fds naturel de Julien, fut légitimé par son oncle Léon X, qui le nomma d'abord archevêque de Florence, puis cardinal et chancelier. Il était de nature sérieuse, très-attaché à sa maison, surtout au pape, à qui il rendit des services signalés. C'est pour lui que Raphaël exécuta sa dernière œuvre, la Transfiguration. Il lui fit aussi le plan d'une villa (appelée aujourd'hui < villa Madama) sur le monte Mario.

Le président de la Chancellerie, Raldassare ïurini da Pescia^, et Gio. Rattista Branconio d'Aquila, étaient encore de l'intimité de Raphaël. Il les institua, plus tard, ses exécuteurs testamentaires. Pour Branconio d'Aquila, il peignit le superbe tableau de la Visitation, du musée de Madrid ^, et il dessina le plan de la façade d'un palais situé autrefois en face de l'église Saint- Pierre. On a souvent indiqué, à tort, ce palais de Branconio comme ayant été la demeure de l'artiste lui-même.

1 Voyez pages lil et 161,chap. m.

^ Il en a déjà été question pag. 141, cliap. m.

^ N° 851 du Catalogue de Madrid. M. Viardot dit, en parlant de la Visitation de sainte Elisabeth {Musées d'Espagne, p. ôi), que ce sujet ne fut probablement ni conçu, ni choisi par Raphaël, mais qu'il lui fut commandé : « En même temps qu'on lit dans le coin à gauche sa signature : Raphaël Urbinas, l'inscription suivante s'étale en grandes lettres d'or au centre du tableau : Marinas Braconius F. F. {fecit facere). Mais, à défaut même de celte preuve matérielle, on concevrait difficilement que le peintre eût imaginé pour sujet d'une grande composition la rencontre de ces deux femmes enceintes, qui pourraient aussi bien être prises pour deux commères de village se racontant leurs songes, que pour la mère du Christ et celle du précurseur.... » On pourrait supposer que le peintre a voulu représenter la femme de Branconio sous les traits de sainte Elisabeth. {Note de l'éditeur.)

Après la mort de Raphaël, son élève Jules Romain bâtit pour le président Turini la belle villa (villa Lante) sur le mont Janiculus, et le propriétaire fit peindre dans un de ses salons, parmi divers portraits, ceux de Raphaël et de sa maîtresse.

Raphaël eut encore des relations très-étroites avec Rernardo Divizio da Bibiena, que nous avons déjà rencontré à la cour d'Urbin, et qui fut nommé, par Léon X, cardinal de Santa Maria in Portico.

Nous verrons plus tard' que le cardinal voulut s'attacher Raphaël par les liens de la parenté , en lui donnant la main d'une de ses nièces.

Raphaël a fait de Bibiena un superbe portrait'^, où l'homme d'Etat et l'homme du monde sont magistralement caractérisés.

n peignit aussi, immédiatement après l'élévation de Léon X au pouvoir, le portrait d'un autre personnage distingué, le bibliothécaire Tommaso Phœdra Inghirami, d'une noble famille de Volterra.

Ayant perdu son père dans les troubles civils de sa patrie, Tommaso, âgé seulement de deux ans, avait été conduit à Florence, où les Médicis le prirent sous leur protection. Lorsqu'il eut atteint sa treizième année, on l'envoya à Rome, et ses dispositions précoces attirèrent l'attention.

Son nom de Phœdra lui fut donné à la suite d'une singulière preuve de talent et de présence d'esprit. Un jour qu'il jouait^ avec plusieurs de ses amis, chez le cardinal de San Giorgio, la tragédie à'Hippo/yle , de Sénèque^ où il remphssait le rôle de Phèdre, quelque dérangement eut lieu dans les machines, et le spectacle se trouva interrompu, Inghirami s'avança alors vers

' Par une lettre de Raphaël à son oncle Ciarla, page 187, ^ Il fut emporté en Espagne par le comte Castiglione. 11 orne aujourd'liui le musée de Madrid *.

C'est sans doute le no 905 du Catalogue; ' Porlratt d'un cardinal inconnu... Oji croit que ce pourrait être Jules de Médicis... » — M. Viardot abssi a cru y l'econnaître Jules de Médicis. — Voir au Catalogue de l'œuvre. {IS'olède l'éditeUr.)

l'auditoire et l'enlretint par une improvisation de vers latins. Applaudissements immenses-, et les spectateurs de crier : Viva Phœdra! Ce nom lui étant resté, il l'ajouta depuis au sien.

Il fut chargé par Alexandre VI d'une ambassade auprès de Maximilien, qui aimait les sciences et les arts, et qui lui conféra le titre de comte Palatin , avec la permission de joindre à ses armes l'aigle impériale. Nommé évêque de Raguse en 1510, par Jules II, il remplissait, au'conclave où Giovanni de Médicis fut élu pape, les fonctions de secrétaire. C'est dans le costume de cet emploi que Raphaël l'a peint, tout en rouge.

Ce portrait est au palais Pitti. Le personnage, d'un fort embonpoint, a les yeux louches. Il tient une plume et il lève les yeux en l'air, comme s'il écoulait une discussion pour la résumer ensuite. La vérité de l'expression est surprenante ^ la tête, modelée avec le plus grand soin, est en pleine lumière. Cet effet rappelle les portraits de Hans Holbein. Il est possible que Raphaël ait vu quelque peinture de ce maître ^ car Érasme, qui était alors à Rome', possédait des œuvres de son ami Holbein.

A cette époque Raphaël avait atteint une haute position. Sa fortune avait grandi avec sa renommée. Il voulut avoir une maison à lui, et il en fit le plan, après avoir choisi un emplacement sur la via di Rorgo Nuovo, dans le voisinage du Vatican. La fréquentation de Rramante avait développé son talent dans la science architecturale dont il s'était toujours beaucoup occupé. Le plan de sa maison était plein d'élégance et de goût. Bramante conduisit les travaux et , pour certaines parties saillantes , telles que les colonnes et le bossage, il employa des briques et du mortier coulé dans des moules de bois 5 procédé nouveau, qui avait alors beaucoup de succès,

Le rez-de-^chaussée de la façade était d'ordre rustique, avec cinq portes cintrées, dont quatre pour des magasins, et celle

' Voyez page 171.

il6 RAPHAËL SOUS LÉON X.

du milieu pour l'entrée de la maison. L'élage supérieur était d'ordre dorique, avec des colonnes accouplées et engagées, et cinq fenêtres à balustrades, surmontées de frontons triangulaires. L'entablement, qui couronnait le tout, était d'un style sévère, imité de l'antique.

Cette belle habitation, d'un aspect grave et harmonieux, n'existe plus. Il ne s'en est conservé que l'angle droit du soubassement, qui à présent fait partie du palais Accoramboni. Nous devons la connaissance de la façade à l'estampe qu'Antonio Lafrerio en a publiée, en 4549, sous ce titre : Baph. Urbinas ex lapide coclili Romœ exlroctitm. L'unique épreuve connue de cette gravure se trouve dans la bibliothèque du prince Corsini à Rome. Elle a été reproduite par Pontani dans son ouvrage sur l'architecture de Raphaël.

L'amitié réciproque de Raphaël et de Rramante ne se démentit jamais'. Le peintre et l'architecte se donnaient mutuellement conseil. Lorsque Bramante , sur le désir du cardinal Grimani, fit exécuter d'après le groupe du Laocoon des modèles en cire, destinés à être reproduits en bronze, il les montra à Raphaël pour qu'il choisît le meilleur. Vasari nomme, parmi les concurrents, Zaccheri Zachi de Volterra, l'Espagnol Alonzo Berruguete , le vieux Jean de Bologne et Jacopo Sansovino. Raphaël préféra de beaucoup le modèle de Sansovino, lequel fut coulé en bronze.

Ce groupe, cédé par le cardinal au gouvernement de Venise, orna la salle du Conseil des Dix; en dSSi, il fut importé en France par le cardinal Guise de Lorraine-, et aujourd'hui, si nous ne nous trompons, il est au jardin des Tuileries.

Plus tard, nous parlerons des nombreux élèves et des artistes qui se rangèrent alors autour du maître d'Urbin. Rappelons

* Dans son Teinpio dclla piltura (p. \A), Loniazzo rapporle que Bramante a écrit sur les proportions du corps de l'homme et du clieval un Traite, dont, plus tard, il lit présent à son parent Raphaël d'Urbin.

seulement ici que l'influence du génie de lUipluiël fut telle, que tous ceux qui l'approchaient quittaient leur propre individualité artistique et cherchaient à se pénétrer de son esprit et de sa manière.

Ce fait était si général, que Raphaël dit un jour en souriant à Cesare da Sesto, un des élèves les plus distingués du Vinci et qu'il aimait beaucoup : « Comment se fait-il, cher Cesare, que nous vivions en si bonne amitié, mais que dans l'art de la peinture nous ne nous montrions aucune déférence ' ? » Il est vrai que plus tard Cesare aussi se sentit subjugué, et tenta de fondre en un seul style les styles particuliers des deux grands maîtres.

Cependant il fut impossible à Raphaël d'attirer auprès de lui à Rome deux de ses plus chers amis et compagnons de jeunesse, Donienico di Paris Alfani, de Pérouse, et Ridolfo del Ghirlandajo, de Florence, avec lesquels il aurait voulu renouer l'intime communauté d'autrefois. L'un était retenu à son foyer par des soucis domestiques, et rien ne put décider l'autre à dépasser la limite d'où, comme disent les Florentins, il n'aurait plus aperçu la coupole du Dôme.

En revanche, Raphaël eut la joie de revoir son ami fra Rartolomeo. Le frate avait cédé au désir de contempler les œuvres tant vantées dont Michel-Ange et Raphaël avaient illustré la Rome chrétienne. Il entreprit lui-même quelques travaux dans cette ville-, mais, le climat ne lui étant point favorable, il fut obligé de partir, et il confia à Raphaël l'achèvement d'un Saint Pierre et d'un Saint Paul, que lui avait commandés fra Mariano Fetti, pour l'église Saint-Silvestre sur le monte Cavallo. Ces deux tableaux sont aujourd'hui au Quirinal. On y reconnaît particulièrement la main de Raphaël, dans le Saint Pierre, à une certaine énergie et à quelque chose de résolu, qui ne se rencontre point dans les autres ouvrages de Rartolomeo.

Deux cardinaux avec qui Raphaël était très-lié le visitèrent

• Lomazzo, Tovpio délia pUhira, p. 107.

précisément au moment où il était occupé à ces peintures. Ils s'étaient entendus pour l'amener à une discussion d'art, et, ne sachant trop comment s'y prendre, ils dirent que les têtes des apôtres étaient trop rouges. Raphaël avait deviné leur intention, et, pour sauvegarder l'honneur de son ami, il leur répondit en souriant : « Ne vous en étonnez point-, je leur ai donné cette couleur après mûre réflexion-, car on doit supposer que les apôtres saint Pierre et saint Paul rougissent aussi fortement au ciel que sur ces tableaux, en voyant l'Eglise gouvernée par des gens tels que vous '. «

A cette époque, Léonard aussi visita Rome, attiré, comme Rartolomeo, par les ouvrages de Michel-Ange et de Raphaël. Selon une notice écrite de sa propre main^, il quitta Milan le 24 septembre 1513, suivi de ses élèves Giovanni Boltraffio ^ Francesco Meizi, Salai, Lorenzo et Fanfoja.

Le voyage commença sous d'heureux auspices, car Léonard rencontra Giuliano de' Medici, qui lui témoignait une bienveillance particulière et qui, charmé de faire la route en compagnie d'un homme si spirituel et si profond, le prit avec lui. On rapporte que, pour occuper les loisirs du voyage et distraire le prince, l'artiste, ingénieux en toutes choses, modela en cire quantité de figurines fantastiques, si. légères, que, mises sur la main, elles s'envolaient.

* Cette anecdote est rapportée par le comte Castiglione, dans le premier chapitre de son Cortegiano, p. 213. A la vérité, il n'est pas dit que les tableaux avaient été commencés par fra Bartolomeo; mais, comme Raphaël n'a peint que cette seule fois les figures isolées de ces deux apôtres, et que le coloris de fra Bartolomeo poussait quelque peu au rouge,, il y a toute apparence qu'il s'agit des tableaux du maître florentin.

"^ Codex B. de la bil)liothèque Ambroisienne, actuellement à la bibliothèque de l'Institut des Beaux-Arts à Paris On ne sait trop si c'est en 1515 ou en loi 4 que le Vinci arriva à Rome.

' M. Passavant, M. Waagen (dans son Catalogue du musée de Berlin), et la plupart des Allemands écrivent Bollraffio, suivant Vasari. Le Catalogue du Louvre écrit Beltrallio. {No(e de Vcdïlmr.)

A Rome, il lut reçu avec grande faveur par le pape, rpii lui demanda des ouvrages. C'est à cette époque, et à Rome, qu'il exécuta une Sainte Famille, qu'on dit être celle conservée aujourd'hui à Saint-Pétersbourg '.

Certainement Raphaël fut plein d'admiration pour lui, et, avec son amabilité naturelle, il se sera montré de la plus respectueuse déférence pour le maître vieillissant, quoique toujours Promèihée, comme le qualifie Lomazzo.

Il n'en fut pas de même du Buonarroti ^, qui eut de violentes querelles avec Léonard et lui suscita mille embarras. Aussi Léonard abandonna-t-il Rome, Tannée suivante^ et il quitta même Florence en janvier 1516, lorsque l'influence de Michel- Ange l'eut fait exclure du concours pour le plan de la façade de la basilique San Lorenzo.

C'est encore vers cette même époque que s'engagèrent les relations de Raphaël avec Albrecht Durer. Leurs génies ont beaucoup de ressemblance : même richesse d'imagination, même profondeur. Tous deux sont également dramatiques dans leur ordonnance, tous deux furent également supérieurs dans les diverses branches de l'art.

Leur nature physique était aussi en harmonie. Durer était remarquablement beau , et sa beauté était rehaussée par des qualités chères à l'homme, la bonté et le dévouement.

Son activité était sans bornes. S'il eût été initié à l'art antique, si, au lieu de naître dans la gothique Nuremberg, il fût né à Rome ou à Florence, ce maître, admirable tel qu'il est, aurait atteint la hauteur rayonnante d'un Léonard ou d'un Raphaël.

Albrecht Diirer, lors du voyage qu'il fit à Bologne , y avait

' M. Viardot, dans ses Musées de Russie (p. 469), conteste avec une grande énergie celte Sainte Famille, qu'il appelle « une page défectueuse... où tout est laid, disgracieux, grimaçant, etc. » {IS'ole de VédUeur.)

^ Voyez Va sari.

i80 RAPHAËL SOUS LÉON X.

apporté quelques-unes de ses gravures. Raphaël les avait vues probablement chez le Francia, et sans cloute elles lui donnèrent l'envie de se lier avec le maître de Nuremberg. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'Albrecht Durer envoya à Raphaël des dessins, parmi lesquels son propre portrait, peint avec des couleurs à l'eau, sur une toile de lin, si fine, qu'on pouvait voir la peinture des deux côtés. Les lumières avaient été ménagées sur la toile même, et non posées par des touches blanches-, ce que Raphaël admira vivement.

Jules Romain posséda plus tard ce portrait, comme héritage de son maître, et il le tenait en grand honneur'-, Sandrart le vit dans la collection des objets d'art de Mantoue: on ne sait s'il passa avec les autres tableaux de cette galerie dans celle de Charles 1" d'Angleterre-, et, de nos jours, on en a perdu toute trace.

Raphaël, h son tour, envoya plusieurs dessins à Durer. Un de ces dessins (collection Albertine à Vienne"^) est une belle étude, à la sanguine, de deux hommes nus, dont l'un servit pour le capitaine placé à côté du pape dans la Victoire d'Ostia. Diirer a écrit sur la feuille la note suivante : « 1515. Rafaël d'Urbino, qui est en si grande estime auprès du pape, a fait ces figures nues et les a envoyées à Albrecht Durer de Nûrnberg, pour lui montrer un ouvrage de sa main. »

Les deux grands maîtres restèrent toujours en relation amicale, ainsi que Yasari le rapporte dans la Vie de Marc-Antoine. Cela ressort aussi du Journal de Durer, où il nota en 1520 qu'il avait donné à Tommaso de Rologne^ un exemplaire complet de

^ Voyez Vasari.

- Richardson, dans ses Travcls (voyages), p. i'5, en cite un autre ; « Une esquisse de Raphaël, avec un dessin d'Albrechl Diirer au verso, dans la collection Crozat. s

^ Diirer le nomme Thomas Polonius, et il ajoute : « Pplonius a fait mon [lorlrait, et il veut l'emporter à Rome. » Voyez Rdiquie)} von Albrecht Dûfer,

son œuvre gravé, pour qu'un autre peintre le portât, à Rome et que Raphaël lui envoyât en échange les gravures d'après ses propres compositions.

Selon Dolce, Raphaël avait déjà précédemment dans ses ateliers beaucoup de gravures de maîtres allemands et il les louait hautement'.

Puisque nous venons de parler des gravures d'après les dessins de Raphaël, nous devons mentionner ici que Marc-Antoine Raimondi vint, de l'école du Francia, à Rome, vers loiO. Lorsqu'il eut exécuté une première gravure d'une Lucrèce d'après un dessin de Raphaël, celui-ci en fut si réjoui, qu'il (it aussitôt d'autres dessins, destinés à être multipliés par la gravure et répandus dans le monde, à l'exemple d'Albrecht Durer.

Selon Vasari, les planches que Marc-Antoine entreprit pour Raphaël après la Lucrèce furent le Jugement de Paris, Neptune maîtrisant la mer (planche nommée aussi le Quos eyo)^ le Massacre des Innocents, etc. L'étude d'une des figures d'homme de cette dernière composition se trouve sur la même feuille qu'une étude de femme pour le Jugement de Salomon, de la chambre délia Signatura. Le Massacre des Innocents aurait donc été gravé vers îolO, en la même année où Marc-Antoine avait gravé, d'après le carton de Michel-Ange, les Grimpeurs, planche qui révèle déjà un maître. C'est pourquoi nous croyons pouvoir conclure que l'arrivée de Marc-Antoine à Rome date de 1510, et qu'il commença immédiatement sa nombreuse suite d'estampes d'après les dessins de Raphaël.

p. 98. Comme un poitrail de Durer fui gravé par André Stock, en 1629, d'après un dessin de Tommaso Vincidoro de Bologne, il nous paraît vraisemblable que ce Polonius n'esl autre que Vincidoro '.

1 DialofjO dclla pitlura, de Lodovico Dolce, nommé l'Arolino, parce que Pielro Arelino lui avait fourni les matériaux de ces dialogues.

' Tommaso V' incidoro de Bologne et le Tliomas Polouius du Journal de Diirer sont, en effet, le même artiste. Voyez un travail très-savant et très-neuf, publié sur ce Thomas Vincidor, par M. A. Pincliait de Bruxelles, dans la Revue universelle des Arls, livraison de mars 1S58. [Noie de l'éditeur.)

Les planches que Raphaël recevait de Marc-Antoine il les donnait à un certain Baviera, domestique au service de sa maîtresse. Ce Baviera les imprimait, en soignait la vente et en avait les bénéfices, qui ne laissèrent pas d'être considérables. Voyant ce succès, plusieurs artistes se mirent bientôt à graver d'après Raphaël, entre autres Marco da Ravenna et Agostino Yeneziano. De cette façon furent conservées à la postérité presque toutes les compositions du grand peintre.

Hugo da Carpi a aussi perpétué quelques dessins de Raphaël par des gravures sur bois, à plusieurs planches, manière d'imprimer déjà connue en Allemagne et qu'on nomme en clairobscur \

C'est à l'occasion de ces gravures de Marc-Antoine que Vasari parle pour la première fois de la maîtresse de Raphaël. On a fait là-dessus bien des recherches, mais sans résultats satisfaisants. Ce sujet offre assez d'intérêt pour que nous rapportions tous les renseignements qu'il nous a été possible de découvrir.

Dès les premiers temps de son séjour à Rome, dans la fleur de sa jeunesse, au milieu de ses plus heureuses espérances, alors qu'il était occupé des études pour les fresques de la première Sianza au Yatican, Raphaël fut saisi d'une ivresse amoureuse, qu'il a même cherché à exprimer en trois sonnets. Les projets de ces poésies sont écrits sur plusieurs études pour la Disputa^ 'conservées dans les collections do Yienne, de Londres, d'Oxford et de Montpellier.

1 Les plus anciennes gravures en clair-obscur, à deux planches sur bois, qui soient datées, sont deux productions de Lucas Cranach ; Vénus et l'Amour et un Saint Christophe; elles portent le millésime J506. — Jost de Nocker (né à Anvers), dans une lettre qu'il adressa d'Augsbourg à l'empereur Maximilien, dit qu'il est l'invenleur de la gravure en clair -obscur sur bois à trois planches; et, en effet, nous possédons de sa main des gravures en ce genre, d'après Hans Burgkmair, avec la dale de 1510. Hugo da Carpi ne fut donc point, comme Vasari l'a prétendu, l'inventeur de celle manière de graver, puisque ses ouvrages sont de 1518, et, par conséquent, bien postérieurs à ceux des maîtres allemands.

RAPHAËL sous LÉOiN X. iS3

Ces sonnets n'ont pas grande valeur poétique et sont assez imparfaits sous le rapport de la langue. On en pourra juger par la reproduction textuelle que nous donnons dans l'Appendice. Toutefois, ils ne manquent pas d'une certaine grâce, surtout le suivant, dont l'original est au Britisli Muséum :

Un pensier dolcc e rimembrare e godo*

Di quello asalto, ma più gravo el danno

Del partir, cli'io restai como quai c'anno

In mar perso la Stella, s'el ver odo.

0 lingua di parlar disogli el nodo

A dir di questo inusitato inganno Ch' amor mi fece per mio grave afanno

Ma lui più ne ringratio, e lei ne lodo. L'ora sesta era, che l'oca-so un sole

Aveva fatto, e l'altro surce in locho

Ati più da far fati, che parole.

Ma io restai pur vinto al mio gran focho

Che mi tormenta, che dove l'on sole

Diserar di parlar, più riman fiocho.

Mais quelle fut cette jeune fille qu'aima Raphaël? Tout ce qu'on peut dire avec quelque certitude, c'est qu'elle se nommait Margarita; car elle est désignée sous ce nom dans une note manuscrite du seizième siècle, en marge d'une édition de Vasari de 1568, qui appartient à l'avocat Giuseppe Vannutelli à Rome. Cette note se trouve près du passage où il est question de Baviera qui servait la maîtresse de Raphaël-, elle est ainsi conçue : « Ritratto di Margarita donna di Rafïaello ; » et près de ces mots du texte : « che pareva viva, » le nom de Margarita est encore une fois répété^.

On lui a aussi donné le nom de Fornarina, et, si nous pou-

1 Le dernier mot de ce vers n'existe plus dans l'original ; 11 semble assez bien remplacé par d godo ». Dans un projet du même sonnet (à la collection Albertine), il y a « m modo » ; mais ensuite le second vers prend une autre tournure.

2 Voyez Visconti : Isloria del irovamento délie spoglie mortali dt Raffacllo Sanzïo da Urbino. Roma, 1835, j*. 83.

vions en croire Missirini ', elle aurait été la fille d'un fabricant de soude, qui demeurait près de Santa Cecilia, de l'autre côté du Tibre. On montre encore aujourd'hui, dans la rue Santa Dorotea, n" 20, une petite maison, ornée d'un joli encadrement de fenêtre en terre cuite, comme étant la maison où elle naquit.

La charmante jeune fille se tenait souvent dans un petit jardin, contigu à la maison, et où, par-dessus un mur peu élevé, il était facile de la voir du dehors. Aussi les jeunes gens, surtout les artistes, toujours passionnés pour la beauté, ne manquaient pas de venir la contempler, en se dressant par-dessus le mur.

Raphaël l'aurait vue pour la première fois pendant qu'elle plongeait ses jobs pieds dans une petite fontaine du jardin. Frappé de cette beauté parfaite, il aurait été pris subitement du plus violent amour. Puis, après avoir fait connaissance avec cette jeune fille, découvrant en elle des sentiments exquis, il s'y serait attaché, au point de ne pouvoir plus vivre sans elle.

Ce récit est fort attrayant sans doute -, il est même soutenu par une petite peinture, attribuée à Sebastiano del Piombo, où l'on voit Raphaël assis près de la fontaine du jardin, avec sa bien-aimée^. Mais de nouvelles recherches ont amené la preuve que cette historiette n'était qu'une pure invention, et même que le nom de Fornarina avait été imaginé seulement vers le milieu du dix-huitième siècle ^ Il faut donc nous contenter de la donnée

* M. Missirini à R. Arrigoni, dans Longbena, p. Go7,

^ Ce petit tahii'au, appartenant à lord Nortlnvick, fut gravé à l'aquatinte par Reynolds, comme œuvre de Sebastiano del Piombo. Mais il a été fabriqué au siècle dernier. La partie inférieure de la draperie et les pieds sont imités de la figure allégori(iue de la Poésie, de Raphaël.

3 Missirini soutient avoir reçu sa narration du consciencieux écrivain feu l'abbé Francesco Girolamo Cancellieri, qui l'avait trouvée dans un manuscrit de la bibliothèque du cardinal Antonelli. Mais le chevalier V. Camuccini a certifié que Cancellieri avait seulement voulu prouver que la mort de Raphaël n'avait pas eu une femme pour cause. Pungiieoni aussi assure que

très-simple cleYastari : que Raphaël aima une jeune fille, qui demeurait avec lui, et à laquelle il fut dévoué jusqu'au dernier moment de sa vie.

D'après le même écrivain', on pourrait croire que Raphaël a fait plusieurs portraits de sa maîtresse. On en connaît deux qui ont de justes prétentions k la représenter.

Le premier montre une jeune fille demi-nue, assise dans un bosquet de myrtes et de lauriers. Une étoffe jaune rayée entoure sa tète comme d'un turban, et donne à ses traits, d'ailleurs peu animés, quelque chose de distingué et de charmant. De la main droite elle tient contre sa poilrine une gaze légère. Son bras gauche, orné d'un bracelet d'or, repose sur ses ge-

Cancellieri, avec qui il était lié, ne lui a jamais dit qu'il eût fait des découvertes sur la maîtresse de Hapbaël.

Le nom de Fornarina, dont l'origine nous est inconnue, semble avoir été cité pour la première fois dans la Real Galleria di Flrcnze (vol. I, p. C) , de ï. Puccini, Bottari et l'écrivain postérieure délia Yalle ne désignent point par ce nom la maîtresse de Raphaël.

M. de Rumohr {Ilalieuïschen Forschungcn, 111, p. ilo) reprend la tradition, depuis longtemps rejetée comme insoutenable, que Raphaël avait eu une liaison d'amour à Urbin avec la fille d'un potier, et il cite à l'appui : « une assiette sur laquelle était peint un jeune homme blond, embrassant une jeune fille dans un atelier de poterie. » Le docteur G. K. Nagler (Raphaël als Mensck, etc.) suppose même que cette fille de potier était allée à Rome, et qu'elle n'était autre que la prétendue Fornarina ! Sans chercher à pénétrer davantage dans toutes ces historiettes, nous ferons seulement remarquer qu'il n'y avait à cette^époque aucune fabrique de majolique à Urbin. 11 y en avait une à Fermignano, à trois milles de là; une à Urbania, autrefois Castel Durante, à une distance de seize milles; une troisième, et la plus ancienne, à Gubbio, sur l'aulre versant de la montagne.

' « Ritrasse ed altre donnée particolarmente quella sua. » Un autre

passage de Vasari est ainsi conçu : « Fece poi Marc Antonio per Rafaelle un numéro di stampe, le quali Rafaelle donopoi al Baviera suo garzon, c'haveva cura d' una donna, la quale Rafaelle amo sino alla morte, e di quella fece un ritratto bellissimo, che pareva viva, il quai è hoggi in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercanle fiorentino, amico e famigliare d'ogni persona virtuosa, e massimamenle dei pitlori, lenuta da lui, corne reliquia perl'ainore ch' egli porta all'arle e particolarmente a Rafaelle. »

noux couverts d'une draperie rouge. C'est sur le bracelet que Raphaël a écrit son nom, avec le plus grand soin.

L'original, dont il existe beaucoup de copies anciennes à Rome, est indiqué depuis 1642 parmi les peintures du palais Rarberini et ne saurait donc être celui que Yasari dit avoir appartenu, de son temps, à un négociant, Matteo Botti', ami de Raphaël; car jusqu'en 1677 ce dernier tableau est cité dans les Bellezze di Firenze comme étant toujours chez les descendants de Botti.

Mais on voit depuis 1824, au palais Pitti, à Florence, un portrait de femme, qui ne se trouve pas inscrit dans l'inventaire de la Tribune, et qui provient des magasins du grand-duc de Toscane. Ce doit être le portrait de la maîtresse de Raphaël, cité par Vasari.

Ce portrait du palais Pitti ressemble beaucoup à la Madone de Saint-Sixte (Musée de Dresde), avec cette différence que les traits de la Vierge sont ennoblis. La femme du portrait n'est qu'une assez belle Romaine, mais d'un caractère tout individuel. Ses formes sont puissantes ;, son costume est somptueux. La flamme étincelle dans ses beaux yeux noirs ^ sa bouche est spirituelle et gracieuse.

Si ce portrait, comme on peut le croire, représente la même personne que celui de la maison Rarberini, on est obligé d'avouer que la physionomie, d'ailleurs intelligente, de cette jeune fille s'est extrêmement animée pendant le temps qui s'écoula entre l'exécution des deux portraits. Du reste, si c'est vraiment le portrait de la maîtresse de Raphaël, il serait surprenant que la fréquentation assidue de l'auteur de tant de chefs-d'œuvre, une des plus parfaites organisations humaines que la nature ait produites, n'eût pas influencé le caractère soupfe et facilement transformable d'une jeune fille.

1 Voyez la noie 1, à la page précédenle.

Ce second portrait, à en juger par la manière dont il est peint, doit être des dernières années de Raphaël, qui ne l'a pas complètement terminé.

Deux phrases de Vasari et ces deux portraits, voilà tout ce qu'on a d'authentique sur la maîtresse de Raphaël.

Mais nous avons, du maître même, un document précieux, contenant, sur sa position de fortune et autres choses intimes, des détails du plus haut intérêt. C'est une lettre qu'il adressa de Rome à son oncle Simone Ciarla, à Urhin. Toutefois, ce que la lettre renferme de plus important, ce sont les renseignements sur la charge que Léon X donna à Raphaël, de diriger les travaux de réghse Saint-Pierre. Nous reviendrons là-dessus en temps et lieu.

Voici la lettre :

A mon oncle, cher à l'égal d'un père, Simone di Battista di Ciarla da Urhino, à Urhino.

« J'ai reçu votre chère lettre et je suis heureux d'y voir que vous n'êtes point fâché contre moi, ce dont, en vérité, vous auriez grandement tort, si vous considérez comhien il est fastidieux d'écrire sans un sérieux motif. Aujourd'hui qu'il y a importance, je vous réponds explicitement.

fl D'ahord, pour ce qui est de prendre femme, je vous dirai, à propos de celle que vous m'aviez destinée, que je suis trèscontent et remercie Dieu de ne l'avoir point prise, ni celle-ci, ni une autre. Et en cela j'ai été plus sage que vous qui vouliez me la donner. Je suis convaincu que vous voyez vous-même que je ne serais pas parvenu où je suis. J'ai déjà à Rome des propriétés pour 3,000 ducats d'or, et un revenu de 50 ducats. Puis, Sa Samteté, notre Seigneur, m'a préposé aux travaux de l'église Saint-Pierre, avec un traitement de 300 ducats d'or, qui ne me fera pas défaut tant que je vivrai. Ce ne sera pas tout. D'autre part, on me paye pour mes travaux ce que hon me semble. De

plus, les peintures d'une autre chambre que j'ai entreprise sur la commande, me produiront 1 ,200 ducats d'or. Ainsi donc, cher oncle, je vous fais honneur, autant à vous qu'aux autres parents et à la patrie. Je vous porte continuellement au fond de mon cœur, et, lorsque je vous entends nommer, il me semble entendre nommer mon père. Ne vous plaignez donc pas de moi si je ne vous écris pas plus souvent, puisque ce serait à moi de me plaindre de vous, qui toute la journée avez la plume à la main, et qui laissez écouler six mois entre une lettre et une» autre. Malgré tout, cependant, je ne suis point en colère contre vous, comme vous l'êtes injustement contre moi.

« J'ai cessé de parler des affaires de mariage, mais, en y revenant, apprenez que le cardinal de Santa Maria in Portico veut me donner une de ses parentes ', et qu'avec le consentement de mon oncle le prêtre (D. Bartolomeo Santi), et votre consentement, je me suis mis à la volonté de Sa Seigneurie. Je ne puis retirer ma parole-, nous sommes plus près que jamais de la conclusion, et je vous instruirai immédiatement de tout. Ne vous fâchez pas si cette affaire finit bien 5 mais, sinon, je ferai tout ce que vous voudrez. Et sachez que si Francesco Buffa trouve des partis, j'en trouve aussi-, car je puis avoir à Rome une belle demoiselle, et, selon ce qu'on m'en dit, de bonne réputation, elle et les siens, avec une dot de 3,000 scudi d'or; et 100 écus à Rome valent mieux que 200 à Urbin, soyez-en persuadé.

« En ce qui concerne mon séjour à Rome, je ne puis, par amour pour les travaux de Saint-Pierre, rester longtemps ailleurs qu'ici, car j'ai actuellement la place de Bramante. Et quel lieu du monde est plus digne que Rome? et quelle entreprise

' Son nom était Maria ; elle était liile d'Antonio Divizio da Bibiena, neveu du cardinal. En janvier 151o, le cardinal fit épouser une autre de ses nièces, du nom de Chiaretta, nommée aussi Marietla et Marianna, lille de son frère Pietro, à Bernardino Peroli d'Urljin, trésorier général de l'armée du pape, eliui donna en dot 5,000 scudi d'or. — Voyez Pungileoni, pag. 160, 16G et 2 il.

plus digne que celle de Saint-Pierre, qui est le premier temple du monde ? C'est le plus grand édifice qu'on ait jamais vu, et il coûtera plus d'un million d'or. Le pape a accordé 60,000 ducats par an pour les travaux, et il ne pense pas à autre chose. Il m'a adjoint pour collègue un très- savant fraie ^ d'au moins quatre-vingts ans, et qui n'a plus longtemps à vivre. Sa Sainteté m'a donné pour compagnon cet homme de grande réputation et de grand savoir, afin que j'en profite, que s'il a un beau secret dans l'architecture, je l'apprenne aussi, et que je parvienne de la sorte à la perfection dans cet art. Il s'appelle fra Giocondo. Le pape nous fait venir chaque jour, et nous parle quelque temps des travaux. Je vous prie d'aller chez le duc et chez la duchesse, et de leur rapporter tout cela ; car je sais qu'ils apprennent avec plaisir qu'un de leurs sujets s'acquiert de l'honneur^ et recommandez-moi à Leurs Seigneuries, de même que je me recommande constamment à vous. Saluez tous les amis et parents en mon nom, et surtout Ridolfo, qui a une si grande et si bonne amitié pour moi.

8 Ce 1" juillet loi 4.

« Votre Rafaël, peintre à Rome. »

Il semble, d'après cette lettre, que Raphaël ait consenti, par condescendance plutôt que par inclination, au mariage qu'on lui proposait avec la nièce du cardinal da Bibiena' . Nous savons cependant que, deux ans plus tard, en 1516, il était toujours en très-étroite relation avec le cardinal Bibiena, et que le projet d'alliance subsistait toujours. C'est ce que prouve d'ailleurs l'inscription^ gravée en la mémoire de Maria da Bibiena, dans

1 Angelo Maria Bandiui : Memorie par la vila chl card. Dlvlzj. Livorno, 1758, pag. 25 : « Il cardinale io infestava per dargli nioglie e finalmente Raffaelio risolveUe di far la voglia del Bibiena e accetto per isposa una nipote dello stesso cardinale. »

^ Par des lettres de Bembo au cardinal Bibiena. Voyez Belle Lellere dl M. Pietro Bembo. Venezia, 1560, pag. 14-22.

^ Elle a souvent été reproduite, et on la trouvera aussi à Y Appendice.

la chapelle sépulcrale de Raphaël au Panlhéon, et de laquelle il ressort que Maria mourut avant Raphaël.

On a donc supposé que, Maria étant très-faible de santé, il avait fallu retarder le mariage, et que la mort seule était venue anéantir ces projets et ces espérances Néanmoins, on n'a pas manqué de supposer aussi que Raphaël lui-même n'aurait pas voulu réaliser son union avec Maria da Bibiena. Quelques écrivains lui ont attribué, sans preuve aucune, une aversion décidée contre le mariage. D'autres ont répété, après Yasari, qu'il chercha toujours cà éloigner cette alliance, parce qu'il espérait obtenir le chapeau de cardinal, en compensation du payement des travaux que le pape lui devait ^ mais c'est là une fable imaginée à plaisir : car tous les travaux furent exactement payés' aux époques fixées. Il ne pouvait d'ailleurs, en 1514, être question d'une distinction de ce genre ; et c'eût été chose inouïe, que des mérites artistiques eussent conduit à de si éminentes dignités spirituelles. Ajoutons que, excepté Yasari, aucun auteur contemporain n'a mentionné cette supposition.

Pendant l'exécution de la seconde chambre du Yatican, Raphaël peignit quelques tableaux de grande dimension, notamment le magnifique tableau d'autel pour l'église San Domenico Maggiore, à Naples. C'est la Vierge au Poisson, ainsi nommée en Espagne, où elle passa plus tard. Elle est, comme on sait, au musée de Madrid^.

1 Le 1*^^" août 1514-, Raphaël reçut les derniers JOO scudi restant à payer sur les 1,500 scudi d'or, pour la chambre de l'Héliodore. Le I*^"" avril 1519, l'adminislration des travaux de Saint-Pierre lui paya la somme de 1,500 ducats, pour son traitement de cinq années. Voyez Fea : NoHzie, etc., page 9.

- N° 741 du Catalogue : « La Firgcn ciel Pcz..., » etc. Cette bizarre dénomination, Virgcn dcl Pez, Madonna dcl Pcsce, sous laquelle ce- tableau a toujours été désigné en Espagne et en Italie, est tirée du poisson miraculeux que porte Tobie et qui rappelle les principaux épisodes de son histoire; car le cœur et le iiel de ce poisson lui s^ervirent « à chasser les démons et à rendre la vue à son père. » Il est po,ssible que Raphaël, en mettant ce poisson dans les mains de Tobie, ait pensé que les pêcheurs de Naples lui sauraient

La Vierge est assise sur un trône, avec l'Entant. Le jeune Tobie, conduit par un ange, vient les implorer pour la guérison de la cécité de son père. Jésus le regarde et pose la main sur un livre ouvert, que tient saint Jérôme placé près de lui.

La réunion de ces personnages s'explique par la localité à laquelle était destiné le tableau. Les maux d'yeux étant trèsfréquents à Naples, on avait érigé une chapelle particulière, où les personnes atteintes de ce mal allaient prier. La Madone de Raphaël devait orner cette chapelle.

C'est une des plus admirables œuvres du maître -, car il y a réuni, au style grandiose et puissant de sa virilité, toutes les qualités de foi ardente et pure qui distinguent le style de sa jeunesse. La tète de saint Jérôme est pleine de noblesse et de caractère. L'ange est vivant, et d'une beauté céleste. Rien de plus touchant que la charmante timidité du jeune Tobie, qui ose à peine s'approcher. L'enfant Jésus est rayonnant d'une beauté divine, et jamais le génie de Raphaël n'a créé une figure plus noblement idéale que celle de la Yierge. On peut, en toute justice, appliquer a la Yierge de Madrid cet éloge enthousiaste que Vasari fait des

gré de cette représentation figurée de leur métier. Au reste, nous parlerons, dans une note du Catalogue de l'œuvre de Raphaël, de la composition singulière de la Vierge au Poisson, qu'Émeric David se flattait d'avoir bien expliquée. M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, regî^rde cette Vierge comme la suprême expression de la noblesse et de la majesté : « Jamais Raphaël, et jamais personne avant lui, dit-il, n'a tiré de tant de simplicité tant de grandeur; jamais aussi son pinceau n'a montré plus de fermeté, plus de vigueur, plus d'éclat. Ceux qui regrettent, avec une sincérité quelque peu niaise, que Raphaël n'ait pas été coloriste, devraient aisément se consoler devant ce tableau, comme devant la Ti'ansfigiwatlon, ou même la Sainte Famille de Paris. Peinte en ISH, la Ficiye au Poisson semble le premier pas de Raphaël dans sa troisième manière, celle qu'il garda jusqu'à sa mort, arrivée six ans après, et qui produisit ses œuvres les plus parfaites. On y sent aussi manifestement, je ne dirai point l'imitation, mais l'influence du F/a/e(Fra Bartolommeo délia Porta), de qui, par un échange de mutuelles leçons, Raphaël apprit à donner plus de vigueur à ses teintes et plus de largeur à son style, en même temps qu'il lui enseignait la pratique de la perspective et les délicatesses du pinceau.., » [Note de l'éditeur.)

Vierges de Raphaël en général : « Raphaël a montré ce qu'on peut répandre de beauté dans l'expression d'une vierge, en donnant aux yeux la modestie, au front la pureté, au nez la grâce, et à la bouche la vertu. » La couleur aussi en est vigoureuse, claire, d'une harmonie parfaite, et les tons sont disposés avec une intelhgence suprême.

Yers le même temps, Raphaël entreprit la célèbre fresque de la Galatée, dans une salle du palais Chigi , bâti par Raldassare Peruzzi. Cet architecte avait primitivement orné lui-même le plafond de la salle de peintures concernant l'histoire de Méduse et autres sujets mythologiques. Sebastiano de Venise , nommé plus tard del Piombo, avait peint aussi des sujets du même genre dans les lunettes des arcs distribués autour de cette salle. Une seule de ces lunettes n'a point été peinte 5 mais, en revanche, on y voit une tête colossale, dessinée au fusain par Michel-Ange.

Un jour que Michel-Ange était venu au palais Chigi pour rencontrer Sebastiano, qui n'y était pas, il lui laissa cette superbe ébauche, en guise de carte de visite.

On a prétendu qu'il avait tracé cette tête après une visite faite à Raphaël, et pour l'engager à chercher un style plus grandiose. Si ridiculeque soit ce conte, nous voulons y répondre. Sebastiano avait terminé les lunettes vers 1512, avant que Raphaël commençât la peinture qui est au - dessous , et sans doute il n'avait pas laissé une de ces lunettes vides , avec son crépi brut, tout exprès pour que Michel-Ange, quelques années plus tard, donnât une leçon à Raphaël. Qu'on songe encore que, les échafaudages enlevés, le bras du grand Michel-Ange n'aurait pu atteindre cependant à la hauteur où se trouve cette tête. Nous n'avons écrit ces remarques qu'afin de montrer avec quelle légèreté s'accréditent ces sortes d'histoires apocryphes,

La Galatée date de loi 4. Elle est empruntée au récit de Philostrate sur le Cyclope. Le poëte antique fait voguer Galatée sur

la mer, assise dans une conque que traînent des dauphins, et accompagnée de quelques nymphes qui la servent. Une draperie rouge flotte au vent sur la tète de la belle néréide, et la garantit du soleil.

Le peintre a suivi le poëte.

Dans la fresque , Galatée vogue doucement sur les ondes. L'Amour guide sa conque tirée par des dauphins et entourée de tritons et de centaures marins qui portent des nymphes. Des Amours en l'air leur lancent des flèches. Toutes ces figures contrastent avec la belleGalatée, dont les regards, pleins d'une divine langueur, se dirigent vers le ciel, foyer des nobles inclinations.

Galatée, c'est la beauté de l'àme, unie à la grâce du corps. C'est vraiment une nature divinisée, ou, si l'on veut, une déesse qui s'est aventurée dans la nature.

Le génie de Raphaël plane souverainement sur toute la composition , et s'est élevé, dans ce chef-d'œuvre, à une hauteur harmonique complète, tendant au but suprême.

La Galatée eut tout de suite un succès prodigieux. On en jugera par cette lettre de Raphaël, répondant au comte Castiglione :

« Seigneur comte,

« J'ai fait, de diff'érentes manières, plusieurs dessins sur les indications de Votre Seigneurie. Tout le monde en est content, si tout le monde ne me flatte point. Mais, à mon propre jugement, je ne saurais être satisfait, car je crains de ne pas vous satisfaire vous-même. Je vous envoie toujours ces dessins, pour que Votre Seigneurie choisisse, si elle en trouve un qui soit digne d'elle. Notre Seigneur (le pape), en me faisant honneur, m'a mis un grand fardeau sur les épaules. C'est la charge des travaux de Saint-Pierre. J'espère n'y pas succomber, d'autant que mon modèle plaît à Sa Sainteté et à beaucoup d'autres personnes distinguées. Mais ma pensée s'élève plus haut. Je vou-

idi RAPHAËL SOLS LÉON X.

drais trouver les belles formes des édifices antiques. Je ne sais si ce ne sera point le vol d'Icare. Yitruve me donne quelques lumières, sans cependant me suffire.

'( Quant à la Galatée, je me croirais un grand maître, si les qualités que Votre Seigneurie y reconnaît s'y trouvaient seulement à moitié. Je lis dans vos paroles l'amour que vous me portez. Et je dirai que, pour peindre une beavté, j'aurais besoin d'en voir plusieurs, â la condition que Votre Seigneurie fût présente, pour choisir la plus belle. Mais les bons juges et les belles femmes étant rares, je me sers d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. Si cette idée a quelque excellence d'art, c'est ce que je ne sais, bien que je me donne de la peine pour l'acquérir. « Je me recommande à Votre Seigneurie.

«De Rome,

« Rafaël, w

Une phrase de cette lettre parut remarquable à plusieurs théoriciens. C'est celle où Raphaël dit que, à défaut d'un modèle assez parfait, il se servait d'une certaine idée, ou idéal. Ces écrivains ont cru trouver dans cette expression le germe de la tendance idéale, tout arbitraire, qui entraîna si rapidement la décadence de l'art.

La pensée de Raphaël était pourtant bien claire, et il la traduit assez nettement.

Ce n'est pas qu'il n'eût voulu se servir d'un modèle pris dans la nature ; bien au contraire, il le cherchait -, mais, n'en trouvant point qui correspondît à la délicatesse de son goût, à la perfection de formes que les antiques lui avaient révélée, il était obligé d'y tendre avec les ressources de son sentiment, et en quelque sorte avec cette seconde vue de l'artiste véritablement doué. Ni l'art, ni l'idéal de Raphaël, n'ont rien de conventionnel. La nature en élait la base \ et c'est la perfection de la nature sous ses deux points de vue, de l'ùme et des formes, qui en fait

UAPHAEL SOUS LEON X. 19o

l'idéal. Heureux ceux à qui le ciel a donné de sentir et d'exprimer cet idéal! car ni l'étude, ni la réflexion, ne sauraient y conduire.

Les dessins que Raphaël envoyait à Castiglione étaient des esquisses pour une médaille que le comte ', selon l'usage de son temps, voulait porter à sa toque, et qui, par le sujet, devait être l'emblème de ses principes.

Une reproduction de cette médaille, au musée Mazzuchelliani, offre d'un côté le portrait de Castiglione, et de l'autre côté Pliœbus descendant de son char, pendant que deux figures allégoriques des Heures tiennent les chevaux fougueux. On y Ut cette inscription : Tenebrarum et Lvcis.

On a beaucoup discuté sur la signification de ce sujet. Il symbolise sans doute l'idée de la propagation des lumières, à laquelle le comte avait dévoué sa vie si active.

Marc-Antoine a gravé aussi , d'après Raphaël , une composition analogue : l'Aurore sur son char , au sortir des ondes. Deux figures allégoriques conduisent les chevaux.

Il paraît donc qu'on aurait conservé deux des compositions de Raphaël pour cette médaille.

Nous avons vu, par la lettre à Castiglione et par celle à Ciarla, que Raphaël avait été nommé architecte de Saint-Pierre. Le Rramante, en mourant '*, l'avait recommandé comme étant le plus propre à la direction supérieure des travaux. Le pape cependant voulut s'assurer de la capacité de Raphaël en architecture -, il lui demanda des communications sur le plan qu'il aurait, et un aperçu général des dépenses. Raphaël fit exécuter

' Voyez Antonio Beffa Negrini : Elogj de" personaggï dclla Famiglia Castigliona. Manlova, d606, p. 428. -

'- 11 mourut le 11 mars loli. Baldassare Turini écrivit à Laurent de Medicis : « Da Roma, hora 4 noctis, 12 marzo, loI4... M. Bramante niori Lier mattina ; et fra Mariano nostro lia havuto il loco suo. •» — C'est l'uflizio del Piomljo. — Vogez Gaye, Carlcggio, vol. 2, p, 15o.

en bois un modèle de son plan , qui obtint l'approbation universelle, et c'est alors seulement qu'il fut nommé intendant supérieur des travaux de Saint-Pierre. Sa nomination', datée du 1" août 1514, est ainsi conçue :

« A Raphaël d'Urbin.

ce Puisque, outre l'art de la peinture, dans lequel tu excelles, comme chacun sait, tu fus aussi considéré comme habile pour les travaux d'architecture, par l'architecte Bramante, qui, à sa mort, fut d'avis qu'on pouvait te confier les travaux de l'église du Prince des Apôtres, qu'il a commencée à Rome-, ce que tu nous as suffisamment prouvé par l'exécution du plan que nous avions désiré et par la remise d'un compte de dépenses {l'atione) pour l'œuvre entière-, nous te nommons, car rien ne nous touche plus que l'achèvement rapide et superbe de ce saint édifice, nous te nommons Maître de ces travaux, avec un traitement de trois cents scudi d'or, qui te seront payés annuellement par les employés à la g>.'stion des finances destinées aux travaux de ce temple sacré. J'ordonne en même temps que ce traitement te soit remis par termes convenables, sur ta demande, sans retard, et au besoin mensuellement. Mais à toi je rappelle de te consacrer à cette fonction, de telle sorte que, dans son accomplisse-

^ Elle est imprimée dans : Pétri Bembï eplstolarum, Leonis decimi Pont. Max. nomine , scriptarum libri XVI. Lugduni , 1558. C'est la troisième lettre dans le neuvième livre. Voyez Appendice, IX.

Quoique la nomination porte la date du l«''août, il ressort cependant des livres de l'administration, que Raphaël était déjà entré en fonctions depuis \e \" avril \o\i: « Maestro Raffaello d'Urbino deve havere ducati 1500 per sua provisione d'anni cinque cominciati a di \ aprile 1514 e finito a di I aprile 1S19, a ducati 300 l'anno, come appare nel conto di M. Simone Ricasoli = D. 1500. — A di 10 maggio 1520, duc. 500 per sua provisione di un anno finito primo aprile 1520. Pagati da M. Simone Ricasoli = Se. 500.

C. Fea, Nothie, etc., p. 9, a publié le premier. cette pièce avec les extraits des livres des Archives de l'administration des bâtiments ordonnés par le pape Alexandre VII. MS. H. Il, -22 dans la bibliothèque Chigi.

ment, tu aies en vue ta réputation et ton nom que tu dois établir solidement dans tes jeunes années, l'obtention de notre bienveillance paternelle envers toi, aussi la dignité et la célébrité du lieu sacré qui fut toujours, dans le monde entier, de beaucoup le plus grand et le plus saint, enfin la glorification que nous devons au Prince des Apôtres.

« Donné le 1" août, dans la deuxième année de notre pontificat.

« A Rome. »

Les artistes adjoints à Rapbaël, avec le même traitement, furent Giuliano da San Gallo et fra Giocondo da Verona. lis avaient déjà été employés sous le Bramante aux travaux de Saint-Pierre '. Ils étaient fort avancés en âge, et San Gallo tellement malade , qu'il se retira à Florence, Giocondo mourut probablement en 1518. Car, depuis cette date, ni lui, ni San Gallo ne sont plus cités dans les livres des comptes de l'administration.

Raphaël resta donc l'unique architecte de Saint-Pierre.

Il est regrettable que le modèle exécuté par lui n'existe plus ^ nous n'en possédons que le plan publié par Serlio^. Ce plan forme une croix latine, avec une grande coupole au milieu des transepts. Sa longueur est divisée en trois vaisseaux, avec cinq chapelles de^ chaque côté. Les piliers ont une niche sur chaque surface. Le chœur et les transepts ont chacun un hémicycle, composé de deux piliers à niches des quatre côtés, et douze colonnes , toujours groupées par quatre. La façade, avec trois grandes entrées principales, n'a point de tours. Le vestibule, élevé sur des marches, repose sur trente-six colonnes, rangées

1 Carlo Fea, Noiizic, etc., p. 12; et Luigi Pungileoni, Elogio slorico di Raff. Santï, p. 163.

* Sebastiano Serlio : Regole generali d'Architettura. Venezia, 1545. PI. XXXVII. — Phil. Bonanni en donne aussi une gravure dans son ouvrage : Templi Vaticani Historia. Romse, 1696.

en douze groupes, alignées par trois en profondeur, et ainsi disposées, que les groupes des extrémités et les deux du milieu sont plus resserrés que les autres.

Cette œuvre architecturale est grandement et simplement combinée. Quoique la coupole soit passablement éloignée en arrière de la façade, ainsi qu'on le remarque à l'église actuelle de Saint-Pierre, le vestibule cependant est tenu moins haut; l'effet général eût donc moins souffert. Au total on peut croire, d'après ce tracé et d'après l'architecture de Raphaël en général, que son plan réalisé eût été beaucoup plus riche, et en même temps plus tranquille dans son ensemble, que le Saint-Pierre de Michel-Ange.

Lorsque Raphaël se mit à l'œuvre avec ses deux collègues, ils s'aperçurent que les quatre piliers qui devaient porter la coupole étaient trop faibles de fondation, et que le Bramante, entraîné par l'impatience de Jules lî, s'était trop hâté. Ils fortifièrent de beaucoup les piliers , en faisant creuser, d'après les indications du Giocondo, à des distances convenables, des trous carrés et profonds qu'on rempHt de lourdes maçonneries. Ensuite, d'une fondation à l'autre, ils jetèrent des arcs, et obtinrent ainsi une base, et plus large, et plus sohde.

Il ne semble pas que sous Raphaël on ait fait rien de plus, parce que , d'une part, de pareils travaux souterrains exigent beaucoup de temps , et que , d'autre part , l'argent destiné à Saint-Pierre fut employé ailleurs. Raphaël ne put pas même terminer l'enceinte centrale, à colonnes doriques, qui devait servir pour la célébration de la grand'messe papale. Cette enceinte, que Rramante avait commencée, fut finie par le successeur de Raphaël, Baldassare Peruzzi -, œuvre curieuse certainement, mais qui fut détruite plus tard.

Raphaël eut plus de bonheur dans l'exécution d'un autre édifice, entrepris sous le Bramante, la cour à trois étages, nommée di San Damaso, au Vatican. Il en dessina un nouveau plan, plus

RAPHAËL sous LÉON X. ff)9

beau et plus riche, et il en fit exécuter aussi un modèle en bois. L'achèvement du travail répondit à tout ce qu'on pouvait attendre 5 et aujourd'hui encore, cette cour, ouverte d'un côté, est considérée comme une des plus belles choses qui aient été bâties en ce genre. Sans entrer dans le détail, nous rappellerons seulement que les escaliers à pente si agréable, conduisant aux Loges, furent encore construits sur les plans de Raphaël.

La lettre de Raphaël au comte Castiglione montre déjà qu'il cherchait à remplir avec un soin consciencieux sa place d'architecte en chef. Deux documents qui se rapportent à ces fonctions témoignent à la fois de son zèle pour les sciences et de son aimable caractère.

Le premier de ces documents consiste en une traduction de Vitruve, qu'il fit faire par le savant et vertueux Marco Fabio Calvo, de Ravenne, et dont il se servit pour ses études architectoniques. Ceci est prouvé par plusieurs notes de sa main, en marge du précieux manuscrit que possède la bibliothèque de Munich'. Cette traduction est écrite très-nettement sur deux cent soixante- treize feuilles. La dernière page constate que Marco Fabio Calvo de Ravenne a rédigé cette traduction, du latin en italien, d'après le désir et dans la maison même de Raphaël^. Quelles ont été les pérégrinations de ce manuscrit,

1 Les quelques notes de la main de Raphaël ne sont pas fort importantes. Ce n'est, en général, qu'un court résumé du contenu du texte.

Par exemple, à la page 58, où il est question du temple de Diane : « I travi del tempio de Diana efesia e la imagine de essa dea e di cedro. » Page 59 : « Corne Cesare vide la prova del arice che non abrusia. » Page 60 : «La rngia delo arice e bona al mal del tisicho. » Page 61 : « Li abêti sono migliore per edifici quelli che sono volti a mezzo di cbe quelli del selentrone. «

5 Voici cette note, qui se trouve en marge, à la fin du dixième livre, feuillet 273, et qui est de la même main que le texte du manuscrit : « Fine del libro di Vitruvio, architecto, tradotto di latino in lingua et sermone proprio et volgare, da Marco Fabio Calvo Ravenate, in Roma, in casa di Raphaello di Giovanni di Sancte da l'rbino, et a sua istantia. »

on ne le sait. Toutefois il est probable que Jules Romain le .posséda après la mort de Raphaël. En dernier lieu, il passa de la bibliothèque Ravaroise dans la bibliothèque royale de Munich.

Cette traduction est encore remarquable en ce qu'elle est la plus ancienne traduction de Vitruve en langue italienne -, car sa première édition porte la date de 45121.

Déjà, de 1510 à 1515, Calvo, sur la demande de Jules de Médicis (plus tard Clément VII), avait traduit en latin les œuvres d'Hippocrate. Son ouvrage parut en 1525, accompagné d'une adresse de gratitude des médecins de Rome au Pape. Calvo mourut en 1527.

Ce savant distingué, qui vécut presque dans la misère, avait trouvé un bienveillant accueil dans la maison de Raphaël. Sur leurs relations, une lettre de Caelio Calcagnini, premier secrétaire du pape, au célèbre mathématicien Jacob Ziegler ', donne ces détails très-attachants :

« Fabius de Ravenne est un vieillard d'une droiture stoïque, et dont on ne saurait dire en vérité si son savoir l'emporte sur son affabiUté. Par lui Hippocrate parle latin et s'est défait de ses défectueuses expressions anciennes (allusion aux traductions du Moyen- Age). Cet homme si saint (sanctissimus) a cette qualité particulière , et bien rare , de tellement dédaigner l'argent, qu'il le refuse lorsqu'on le lui offre, à moins qu'il n'y soit forcé par le plus extrême besoin. Du reste, il a du pape un traitement mensuel qu'il partage entre ses amis et ses parents. Lui-même se nourrit d'herbes et de laitues, comme les pythagoriciens, et loge dans un trou qu'on pourrait justement nommer le tonneau de Diogène. A ses études il meurt bien plus qu'il ne s'y adonne; mourir est le mot, puisque ce vieillard de quatre-vingts ans a gagné une grave et dangereuse maladie. Il est soigné comme un

1 Voy. Cael. Calcagnini protonotanl opostolici opéra aliquot (Basilene, lo54, p. 100). Ou : Caelii Calcagnini Epist. ait. et fam. (Amberg, 1618, lil). VII, ep. 27, p. 233).

enfant par le très-riche, et du pape bien estimé, Raphaël d'Urhin-, c'est un jeune homme de la plus grande honte et d'un esprit admirable. Il se distingue par de grandes qualités (virtutibus). Ainsi, c'est peut-être le premier de tous les peintres, sous le rapport de la théorie comme de la pratique ^ déplus, architecte d'un si rare talent, qu'il invente et exécute des choses que les hommes du plus grand esprit croyaient impossibles. Je n'en excepte que Yitruve, dont il n'enseigne pas seulement les principes, mais qu'il défend ou attaque avec les preuves les plus sûres, et avec tant de grâce, qu'il ne mêle pas la momdre envie dans sa critique. Actuellement il exécute une œuvre admirable, qui sera inconcevable pour la postérité (je ne parle pas de la basilique du Vatican, dont il dirige les travaux)-, c'est la ville même de Rome qu'il rétablit presque dans son ancienne grandeur; car, en enlevant les plus hauts amoncellements, en creusant jusqu'aux plus profondes fondations, en restaurant les choses d'après les descriptions des auteurs anciens, il a tellement entraîné à l'admiration le pape Léon et tous les Romains, que presque tout le monde le considère comme un dieu envoyé du ciel, pour rendre à la ville éternelle son antique majesté. Avec cela il est si éloigné de tout orgueil, qu'il vient en ami au-devant de chacun, et ne fuit les paroles et les remarques de personne: nul plus que lui n'aime à entendre discuter ses vues, pour être instruit et pour instruire-, ce qu'il regarde comme le but de la vie. Il respecte et honore Fabius comme un maître et un père ^ lui parlant de tout et suivant ses conseils... »

Cette lettre a été écrite vers la fm de la vie de Raphaël, puisque Calcagnini, qui avait séjourné en Hongrie et qui assista à l'élection de l'empereur Charles-Quint à Francfort-sur-Mein, ne revint à Rome qu'en 1519'. Elle constate que Raphaël a dressé le plan de l'ancienne Rome. Nous y reviendrons plus tard.

' G. Tirahoschi, Sloria délia lelttratura liai. VI, p. 67.

i02 RAPHAËL SOUS LÉO\ X.

L'autre document est un bref donné par Léon X, sur les instances de RaphaëL II témoigne de la sollicitude de l'artiste pour la conservation des inscriptions antiques. Le monde savant lui en devra toujours de la reconnaissance.

« A Raphaël d'Urbin.

« Il est de la plus grande importance pour les travaux du temple romain du Prince des Apôtres, que les pierres et le marbre dont il nécessite une grande quantité soient obtenus facilement dans des endroits rapprochés de nous. Et puisque nous savons que les ruines romaines en fournissent abondamment^ que presque chacun y prend des marbres de toute espèce, pour être employés à des bâtisses dans Rome ou dans les environs ] qu'il en est de même de ceux qu'on trouve en creusant la terre, nous te nommons, vu que tu as reçu de nous la direction des travaux, inspecteur en chef pour tous les marbres et toutes les pierres qui seront déterrés dès à présent à Rome ou à la distance de dix milles alentour, afin que tu les achètes s'ils peuvent servir aux travaux du temple. Nous ordonnons donc à chacun, de quelle condition qu'il soit, de famille noble et de haute dignité, ou d'origine moindre et infime, qu'il ait à te prévenir avant tout, en ta qualité d'intendant supérieur de tous les marbres et de toutes les pierres en tout genre qui seront découverts dans la circonférence que nous avons indiquée. Celui qui n'aura pas obtempéré à cela dans le délai de trois jours sera punissable d'une amende de 100 à 300 ducats d'or, selon ton bon vouloir. » Et plus loin : « Vu qu'il nous a été rapporté que les maçons se servent inconsidérément d'antiques morceaux de marbre, sur lesquels se trouvent des inscriptions qui contiennent souvent des choses mémorables, et qui mériteraient d'être conservées pour le progrès de la littérature et pour l'élégance de la langue latine, mais qui sont perdues de la sorte, nous ordonnons à tous ceux qui exercent la profession de tailleur de pierre à

RAIMlAl-L SOuS LÉON' \. 200

Rome, de ne point briser ou scier de pierres portant des inscriptions, sans ton consentement, sous peine de la même amende s'ils enfreignent nos ordres.

« Rome, ce 27 aovU, dans la troisième année de notre pontificat (I51o). »

Le but de ce bref était, on le voit, de donner à Rapbaël les moyens de procurer économiquement des pierres et du marbre pour la construction de Saint - Pierre , et aussi d'empêcher l'anéantissement d'inscriptions curieuses. Quelques écrivains ont interprété cette pièce comme étant la nomination de Raphaël à la place de directeur des antiquités, titre conféré à Winkelmann deux siècles et demi plus tard. Une semblable fonction n'était point nécessaire alors-, car la collection des antiques au palais du pape était encore très-minime, quoiqu'il s'y trouvât déjà plusieurs chefs-d'œuvre ' : le groupe du Laocoon, découvert en 1506, et en l'bonneur duquel Sadoleto fit un poëme devenu célèbre^-, l'Apollon du Belvédère, que Jules II avait acquis avant d'être pape 5 le Torse, que Michel- Ange préférait à toute autre œuvre de l'Antiquité-, l'Ariane, qui fut chantée par le comte Gastighone^-, l'Antinous; les groupes du Tibre et du Nil j l'Hercule Commode ; la Sallustia Barbia Orbiana, femme d'Alexandre Sévère, en Venus ^ et autres. Dans certains

1 Carlo Fea, Notifie, etc., p. 50.

^ Sadolet. Oper. ]\l, p. 245. Verona, 1738. — Francesco da San Gallo rapporte ce qui suit, concernant la découverte du Laocoon dans les Bains de Titus : « lo era di pochi anni la prima volta, ch'io fui in Roma,cbe fudetto al Papa, che in una vigna presso a S. Maria Maggiore s' era tro\ato certe statue molto belle. Il Papa comandô a un paiafreniere : va, e di a Giuliano da San Gallo, che subito le vada a vedere, e cosi subito v'andô : e perché Michelangelo Bonaroti si trovava continuamente in casa, che niio padre l'aveva falto venire, e gli aveva allogata la sepoltura del Papa; voile, che ancora lui andasse; ed io cosi in groppa a mio padre, e aiidanimo. Scesi dove erano le statue; subito mio padre disse : questo è Laocoonte, di cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca, per polerlo tirar fuori ; e vislo, ci tornamrao a desinare. x — Voyez Carlo Fea, Notiz-ie, etc., p. 21.

' Fnbrnni, Vifa Leon'is X. p. 306.

cas cependant, Raphaël remplit, le rôle de conservateur, par exemple lorsque Gabrielle de' Rossi légua une statue pour le Capitule ' .

Afin de donner un aperçu complet des travaux architectoniques de Raphaël, nous indiquerons ici les édifices de Rome dont il fit les plans, bien que plusieurs de ces ouvrages ne datent vraisemblablement que des dernières années de sa vie.

La chapelle pour Agostino Chigi à Santa Maria del Popolo fut une des premières constructions exécutées d'après ses plans.

Elle est au côté gauche de l'église, et forme un octogone à pans inégaux, dont les plus étroits sont ornés de pilastres et de niches. Une petite coupole, reposant sur les pilastres, reçoit la lumière des huit fenêtres de la lanterne. Il paraît que, selon le plan de Raphaël, cette coupole devait contenir en mosaïque l'histoire d'Adam, depuis sa création jusqu'à sa chute; puis, la prophétie de la venue du Christ, représentée par quatre statues de prophètes, en marbre, qu'il voulait sculpter lui-même-, et enfin, au-dessous, l'accomplissement de cette prophétie, en trois grandes peintures murales.

Mais tous ces projets ne devaient point se réaliser. Raphaël n'exécuta que l'image du Créateur, sur fond d'or, avec les figures allégoriques du Soleil, de la Lune et des Planètes, d'après la fiction du Dante '^. Des statues, il ne termina que le Jonas,

1 D. Salv. Leoni a trouvé la note suivante dans le livre XXXVI, p. 4.5, des archives secrètes du Capitole : <c 1S18, 15 Julii. Raphaël de Urbino volens quamdam statuam ab hœredibus quondam Gabrieiis de Rubeis, conservatores asseruerunt, velleeani transportare ad Capitolium juxtà formam testamenti supradicti. Pacificus JXardus de Pacificis. INot. » — Voyez Pungiieoni, Elogïo storico di Timoteo Viti. Vrhitio, 1835, p. 103.

2 Selon le Dante, un ange est préposé à chaque étoile. Dans le chant H du Puradis, il dit :

« Lo moto e la virtù dei sanli giri Corne dal fabbi'o l'arte del raartello Da' beati motor convien che spiri. »

Puis, dans son Convilo : s Li movitori del cielo délia luna siano dell' ordine

et ne toucha point à l'Elie, que le sculpteur Lorenzetto avait ébancbé.

Car Raphaël et Agostino Chigi moururent tous deux en avril 1520.

Plus tard, on reprit les travaux de cette chapelle. Sehastiano del Piombo y peignit la Naissance de la Vierge, à l'huile, sur le mur du centre, et Francesco Salviati, en 15o-4 seulement, l'histoire de la Création et le premier Péché, à fresque, dans la coupole. Plus tard encore, Bernini érigea le tombeau de Chigi et ajouta deux prophètes au Jonas et à l'Elie.

On a souvent agité la question de savoir si Raphaël avait fait exécuter les deux statues, seulement d'après ses idées, par le Florentin Lorenzetto, ou s'il y a mis la main lui-même.

De bonnes raisons appuient la dernière supposition : d'abord la haute perfection du Jonas, qui ne mérite pas seulement d'être admiré pour sa tournure générale et pour la beauté des lignes, mais aussi pour la finesse du modelé dans les détails. En tout cas, il est bien supérieur à tout ce que Lorenzetto a jamais produit. D'autre part, la statue d'Elie est très-faible de caractère, et n'a pas même l'apparence d'une sculpture finie, quoique cependant elle laisse deviner son origine raphaélesque. Elle démontre qu'une fois Raphaël mort , Lorenzetto ne fut pas capable, à lui seul, d'arriver à la perfection que le maître avait atteinte dans un art qui pourtant ne lui était point familier. L'infériorité du talent de Lorenzetto se trahit davantage encore dans la Madonna del Sasso, qu'il exécuta pour le tombeau de Raphaël au Panthéon.

Ces considérations, sans en chercher d'autres, nous paraissent enlever tous les doutes et confirmer que Raphaël a terminé luimême la statue du Jonas.

Autre preuve que Raphaël a fait de la sculpture. Dans une

fJegii Angcli, e quelli di Mercurio siano gli Arcangeli, e quelli di Venere siano li Troni. »

lettre à Andréa Piperario, son intendant à Rome ', le comte Castiglione dit : « Je désire savoir si Jules Roisain a encore le Jeune garçon en marbre, de la main de Raphaël, et le dernier prix auquel il me le laisserait. » On manque de renseignements plus étendus et certains sur cette sculpture j cependant Cavaceppi posséda et vendit à M. de Breteuil un groupe, en marbre, d'un enfant mortellement blessé qu'un dauphin porte sur les ondes ^.

La pose si naturelle de l'enfant, le style de la tête et des cheveux, la forme de la tête du dauphin qui rappelle absolument les dauphins du tableau de Galatée, tout invite à croire que cet enfant est celui dont parle Castighone. Peut-être était-ce le comte lui-même qui avait conseillé à Raphaël ce sujet tiré du livre d'iËlian^, où on lit que les dauphins sont très-dévoués à l'homme, et qu'un de ces êtres marins porta vers la rive un enfant mort.

C'est à Raphaël qu'on doit aussi la belle fontaine nommée délie Tartarughe. R.ien ne constate qu'il en ait fait soit un dessin, soit un modèle en petit, ni qu'il l'ait exécuté entièrement Aucun contemporain n'en parle. Mais il sufiit d'un coup d'œil, pour reconnaître sur ce monument le cachet le plus décidé du génie et de la grâce du maître d'Urbin.

Quatre jeunes hommes, entièrement nus, sont adossés à la

' Du 8 mai 15i25. Voyez Letlere pUt.,\', p. '2i^, 11° 5.

^ Dans son ouvrage intitulé : RaccoUa d'anticke statue, Cavaceppi cite ce petit groupe comme étant une œuvre de Lorenzetto, d'après les données de Raphaël. Ce marbre pijssa plus tard dans la collection du comte de Dristol, évêque de Derry, qui le transporta en Irlande; il est aujourd'liui dans la collection d'œuvres d'art à Down Hill*. Le Penny Magazine, cîu 17 juillet 1841, en a publié une gravure sur bois. Dresde en possède aussi une reproduction moulée, parmi les plâtres de Mengs.

3 Sur la Nature des animaux.

' C'est saub doute le maibre qui a clc e.xpcsé à iMaiicliestur (u" 4 j de la t>culp(ure), et ijui apparticut à Sir Hurvey Biucc. Vovcz ^V. Burj^er, Trésors d'art, p. i 16. [IS'otcde l'cdilcur.)

base d'un grand bassin. Ils sont assis et posent le pied sur des daupbins fantastiques, dont la gueule jette un filet d'eau dans de grandes coquilles formant aussi des bassins. Ils élèvent chacun une tortue, comme pour la faire boire, vers le bassin supérieur, qui lance de l'eau en Tair, et en déverse, par quatre mascarons, dans les bassins inférieurs.

Rien de plus charmant que ces quatre figures juvéniles, aux formes élégantes, aux fines attaches, et dont le modelé est plein de science et de goût. Les tètes ont la distinction inséparable des œuvres de Raphaël, et nous répéterons que lui seul a pu produire ce chef-d'œuvre.

n paraît que c'est aussi Raphaël qui fit le dessin d'une médaille avec l'effigie de Laurent de Médicis, duc d'Urbin. pendant le séjour de ce prince à Rome, en loi"'.

Après ces détours, revenons aux travaux d'architecture de Raphaël à Rome.

Selon Yasari, il dessina pour Agostino Chigi le plan des écuries à côté du petit palais bâti en lo09 et 15 10 par Baldassare Peruzzi, et nommé aujourd'hui laFarnesine. Ces écuries, presque tombées en ruines, n'offrent plus aucun caractère particulier. Aussi quelques écrivains ont-ils pensé que le bâtiment cite par Yasari était le pavillon dans le jardin de la Farnesine, près du Tibre. l\ serait digne, en effet, de Raphaël; mais néanmoins la sévérité de son architecture semble plutôt indiquer le style de Baldassare Peruzzi.

Plusieurs belles maisons du Borgo San Pietro, que Yasari mentionne également comme ayant été élevées d'après les plans de Raphaël, ont été détruites pour l'agrandissement de la place Saint-Pierre et pour la colonnade du Bernin. Yasari décrit comme surtout remarquable le palais de Giovan Battista Branconio d'Aquila. dont la façade fut richement ornée de reliefs en

' Voyez Gaye, Carleggio, 11. p. Uè>.

stuc par Giovanni da Udine. La gravure a reproduit cette façade, et toujours la maison est donnée, à tort, comme étant la propre maison de Raphaël.

Une maison, nommée de' Berti, qu'on voit encore dans la via del Borgo Nuovo, a complètement le caractère de l'architecture raphaélesque. Elle fut construite en 1515 pour le chirurgien du pape, Jacopo da Brescia, et non pour Jacopo Sadoleto, comme on l'a avancé erronément, malgré une inscription décisive qui s'y trouvait autrefois.

Solidement bâtie en pierres de taille et en briques, elle a sur la façade cinq fenêtres à frontons alternativement triangulaires et circulaires, selon la méthode habituelle de Raphaël. Le bossage et les corniches révèlent encore la manière du maître.

Pour le cavalière Coltrolini, Raphaël traça le plan d'un palais qui fut érigé près de l'église S. Andréa. délia Yalle, porta plus tard les noms de Caffarelli, de Stoppani, d'Acquaviva, et appartient actuellement au cardinal Yidoni.

L'étage inférieur est d'une architecture rustique, très-puissante. L'étage au-dessus, originairement avec sept fenêtres, est orné de colonnes accouplées et engagées, d'ordre ionique, surmontées d'une riche corniche, de style analogue. Ce petit palais, aux belles proportions, fut beaucoup agrandi par l'architecte Niccolo Sansimoni, qui y ajouta un troisième étage peu en harmonie avec les parties primitives. Néanmoins, l'œil est encore réjoui par les lignes du plan original.

Le cachet que Raphaël a imprimé à ses œuvres est ineffaçable, malgré toutes les mutilations qu'elles ont pu subir depuis plus de trois siècles.

Peu avant sa mort, il avait commencé sur le monte Mario une villa pour le cardinal Jules de Médicis (plus tard Clément VII). Jules Romain la continua, mais avec divers changements, de son invention. Les trois arcades ou portiques qu'admirent encore tous les visiteurs de cette villa (nommée aujourd'hui villa

Madama) montrent le grandiose de la disposition primitive.

Selon Vasari, Raphaël am-ait aussi concouru pour le plan de l'église que Léon X chargea le consul florentin à Rome, Lodovico Capponi, de faire hàtir dans la rue Giulia, près du Tibre, en l'honneur de saint Jean-Raptiste. Mais le plan de Jacopo Sansovino fut choisi.

Ces brèves indications des travaux de Raphaël à Rome comme architecte suffiront ici. Lorsque nous le trouverons, plus tard, concourant à Florence avec Ruonarotti pour la façade de l'église Saint-Laurent, nous mentionnerons les édifices qui furent érigés dans cette ville d'après ses plans : ajoutons seulement quelques réflexions sur l'ensemble de ses qualités particulières en architecture.

Ce qui distingue la manière de Raphaël de celle du Rramante, dont il peut être considéré comme l'élève, c'est que, dans les détails tels qu'encadrements des portes et des fenêtres, entablements et corniches, il donne plus de sailhe et plus d'ampleur aux profils. Il ne suivait pas scrupuleusement non plus les exemples de l'architecture romaine, mais il cherchait surtout les dispositions pittoresques et la richesse des formes. R adaptait souvent à ses façades des colonnes accouplées, surmontait presque toujours ses fenêtres de frontons alternativement triangulaires et circulaires, et les ornait, dans le bas, de balustrades en sailhe.

Malgré ce penchant pour l'effet pittoresque, il possédait néanmoins au plus haut degré un juste sentiment des grandes masses architecturales, et il fut toujours guidé par son instinct des belles formes et des belles proportions.

Ses plinthes et ses corniches ne sont jamais brisées dans leurs lignes et ont un aspect agréable et calme. En somme, les édifices de Raphaël peuvent être classés parmi les plus parfaits du seizième siècle. Peruzzi est le seul qui puisse lui disputer le premier rang, en ce que, avec un égal sentiment des belles propor- I. u

tions et une égale adresse à employer des formes nouvelles, il sut, de plus, maintenir son invention dans les strictes bornes d'une architecture rationnelle, tandis^que Raphaël les dépassa quelquefois.

Mais, en parallèle avec Michel-Ange, la relation est tout inverse. Raphaël n'usa jamais de l'arbitraire, ni pour les formes, ni pour les ornements -, et, en général, dans toutes les parties de cet art, il se diiïérencie de Michel-Ange par une plus grande harmonie et par une plus grande pureté de style.

Reprenant ses œuvres en peinture, nous mentionnerons les tableaux à l'huile, qu'il exécuta au commencement du pontificat de Léon X, avant de passer aux grandes fresques dont il orna le palais du Vatican.

En octobre 1513', une noble Bolonaise, Elena Dughoni, nommée del' Oglio, et plus tard béatisée, avait eu une sorte d'inspiration qui lui commandait de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l'église San Giovanni in Monte, près Bologne. Elle s'adressa à cet effet au Florentin Antonio Pucci, son parent et son protecteur. Pucci se chargea à ses frais de l'érection de la chapelle, et son oncle, Lorenzo Pucci, qui venait précisément alors d'être nommé cardinal de Santi Quattro, pria Raphaël de peindre le tableau d'autel pour cette chapelle.

Une inspiration soudaine avait provoqué ce tableau, et c'est aussi dans une de ses heures les plus inspirées que le maître composa son admirable chef-d'œuvre.

Tout y respire l'ardeur de la foi. Toutes ces nobles figures portent l'empreinte céleste, et cependant, quelle que soit l'exaltation de leur âme, leurs attitudes conservent la plus tranquille majesté.

Saint Paul, appuyé sur son épée nue, représente la science et la sagesse, tandis que, de l'autre côté, saint Jean s'abandonne

* P. Meloni : Aili e memorie di Sunti Bolognesi^ 111, p. 353. — Pungileonij p. lii.

HAPIIAEL SOUS LÉON X. 211

aux félicités de l'amoar divin, Marie-Madeleine, tenant un vase de parfums, est en face de saint Paul, comme pour indiquer que, si le repentir de l'apôtre et son infatigable activité dans l'Église lui ont fait pardonner ses égarements antérieurs, à elle aussi il a été beaucoup pardonné, parce qu'elle a beaucoup aimé. Et de même que saint Paul, converti par une vision, est près du tendre saint Jean, de même saint Augustin, converti aussi à la foi du Christ, est à côté de la Madeleine.

Entourée de ces grandes et touchantes figures de l'Église chrétienne, sainte Cécile, debout et rayonnante d'extase, écoute les harmonies surnaturelles que les anges chantent au ciel. L'orgue terrestre échappe à ses mains, elle palpite d'un saint enthousiasme, et son âme semble vouloir s'envoler vers la région des anges.

Ce n'est pas seulement la beauté du style et la profondeur de l'expression, c'est aussi l'harmonie, la richesse, la puissance du coloris, qui font de ce tableau un incomparable chef-d'œuvre. La couleur répond à la poésie du sujet -, elle nous transporte dans une atmosphère exceptionnelle, éthérée et mystérieuse. Aucun coloriste n'a jamais égalé cette splendeur, que nous voudrions nommer purement divine. L'Assomption du Titien excite une pieuse allégresse -^ le Saint Jérôme du Corrége nous rempht d'une douce félicité-, mais seule la Sainte Cécile de Raphaël nous rapproche des cieux.

Quoique ce tableau eût été commandé en 4513, et que sans doute il ait été tracé dans le premier feu de la conception, il ne paraît pas cependant qu'il ait été terminé tout de suite ^ car il ne fut placé dans la chapelle qu'en 1517. Raphaël l'avait envoyé à son ami Francia, avec prière de « le retoucher, s'il y remarquait quelque défaut, )) ou si la peinture avait souffert du transport, et d'en soigner l'encadrement.

Qui pourrait dire l'émotion du Francia lorsqu'il reçut le chef-d'œuvre de son illustre ami 1 Tout Bologne fut également

pris d'enthousiasme pour ce divin ouvrage*, que célébrèrent à l'envi une foule de poésies latines et italiennes ^.

C'est aussi pour un habitant de Bologne, le comte Vincenzo Ercolani, que Raphaël exécuta le petit tableau de la Vision d'Ezéchiel. Vasari observe judicieusement que Jéhôva, entouré des attributs des quatre Évangélistes, n'est pas très-conforme à la tradition chrétienne, et qu'il a plutôt l'air d'un Jupiter dans la puissante manière de Michel-Ange. Il faut avouer cependant que, pour ce sujet d'Ezéchiel, Jéhova doit répondre au caractère terrible que lui ont toujours donné les prophètes.

Le tableau original , qui orne le palais Pitti à Florence, se trouve déjà inscrit dans l'inventaire des œuvres d'art ^e la Tribune en 1589. Il en existe plusieurs copies anciennes.

Vasari cite avec éloges une Naissance du Christ (Marie et Joseph adorant l'enfant Jésus nouveau-né), que Raphaël, vers cette époque, envoya au comte de Canossa à Vérone. Il vante surtout le soleil levant (aurora) dans le fond du paysage. Le comte estimait tellement ce tableau, qu'il ne voulut jamais s'en dessaisir, quoique des princes lui en eussent offert de hauts prix. A grand'peine laissa-il Taddeo Zucchero en prendre une copie

^ On a prétendu qu'à la vue de ce tableau, le Francia jaloux de la supériorité de Raphaël, ressentit un si vif chagrin, qu'il en mourut bientôt après. Nous ne croyons point à celte histoire. Malvasia, dans la bonne intention de la contredire, se trompe cependant lorsqu'il cite comme de Francesco Francia un tableau d'autel, portant la date de 1526, date bien postérieure a l'arrivée de la Sainte Cécile. Ce tableau qui représente la Vierge avec des saints, et qui, de la chapelle Felicini dans l'église des Franciscains, passa plus tard à la pinacothèque de Bologne (no84), est du filsde Francesco, de Giacomo Francia. 11 est signé ainsi : J. J. Francia. avrif. bonon. fe. mdxxvi. D'après des Chroniques bolonaises et d'après les Memorie di Francesco Raibolini de Calvi, Bologna, 1812, p. 41, Francesco Francia mourut le 6 janvier 1517, à l'âge de soixante-sept ans; il était alors directeur de la Monnaie de la ville.

* Vasari nous a conservé les deux vers suivants :

Pingant sola alii referaiitque coloribus ora; Caeciliae os Kaphael atque auimum explicuit.

pour le duc d'Urbin. Original et copie sont perdus aujourd'hui, et la description qu'en donne Yasari est la seule qui nous soit parvenue.

De plus notables travaux attendaient Raphaël au Vatican. Il avait à décorer la troisième salle du pape, nommée Stanza di torre Borgia (la chambre de la tour Borgia) ; le vestibule des Palafrenieri, et les Loges du second étage. Ses élèves devaient coopérer aux travaux, pour satisfaire à l'impatience de Léon X. Il leur abandonna donc , après en avoir esquissé les compositions, la peintm*e des Loges et des Palafrenieri. Mais pour la chambre du pape il fit des cartons spéciaux, qu'il exécuta en partie lui-même.

Le Pérugin avait précédemment orné le plafond de groupes du Christ avec les apôtres, de saints, d'anges et de figures allégoriques. Quoique ces sujets n'eussent aucun rapport avec ceux que Raphaël voulait y peindre, il ne permit pas cependant qu'on les sacrifiât, comme on avait sacrifié tant d'autres peintures des chambres avoisinantes.

Dans la seconde chambre, l'Attila, sujet tiré de la Vie de Léon I", était une allusion à la dispersion des ennemis de l'Italie par Léon X. Dans la troisième chambre , il s'agissait de représenter, à la glorification de la papauté, les événements extraorclinaires qui distinguèrent le règne et la personne de deux autres papes du nom de Léon.

De ces nouvelles peintures la première dans l'ordre chronologique montre Léon III repoussant, par un serment sur les saints Évangiles, les accusations que portait contre lui le neveu du défunt pape Adrien P^

La scène se passe dans l'église Saint-Pierre à Rome, où l'empereur Charlemagne avait réuni les chefs de l'autorité temporelle et de l'autorité spirituelle. Mais, au moment où il avait interrogé la haute assemblée sur les griefs imputés au pape Léon, une voix s'était fait entendre, rappelant qu'il n'ap-

partenait à personne de juger le souverain suprême. Sur quoi l'Empereur arrêta l'enquête et se contenta du serment de purification.

Au-dessous de la peinture sont inscrits ces mots : « A Dieu, et non aux hommes, appartient le jugement des évêques. « Cette fresque symbolise donc la suprématie de l'autorité pontificale sur le pouvoir temporel, puisque l'Eglise n'a de compte à rendre qu'à Dieu.

La seconde peinture murale représente le Couronnement de Charlemagne par Léon III , et signifie que la puissance temporelle découle de la puissance spirituelle. Elle rappelle en même temps la rencontre et l'alliance de Léon X et de François F^ à Bologne, dans l'hiver de 1515 à 1516, puisque les deux figures principales sont les portraits de ces deux souverains. Le page tenant la couronne lombarde derrière l'Empereur agenouillé est le portrait du jeune Hippolyte de Médicis, enfant d'une extrême beauté et d'un grand esprit. Léon X l'avait en telle affection, qu'il l'installa près de lui au Vatican'. Cette fresque offre encore beaucoup d'autres portraits, surtout parmi les évêques. Vasari signale, entre autres, Giannozzo Pandolfini , de Florence , qui devait le plan de son palais dans cette ville à Raphaël, dont il était l'ami.

Les deux fresques relatives à Léon III n'ont, par la nature même des sujets, qu'un intérêt secondaire. Ces sortes de scènes solennelles ne permettent point à l'artiste de développer l'ac-

* Hippolyte était fils naturel de Giuliano de' Medici et de Pacifica Brandani, noble dame d'Urbin. — Pietro Bembo écrivait au cardinal da Bibiena, le 3 avril 1516 : « Ho visitato un' altra volta il S. Hippolitino in casa sua : emmi paruto lioggi più bello, che questi altri giorni, e nel vero è grassetto più che io l'habbia per ancora veduto. Vi si raccomanda e dice, che gli portiate una di quelle bagatelle, che saltano in piè. Hammi abbraccialo stretto stretlo, corne solia fare Vostra Signoria, dicendogli io, che lo basciava per vostro nome. » — Et le 25 avril 1516 : * Hieri vidi il S. Hippolitino, nel giardino délia casa di N. S., più bello che alcuno fiore di quel giardino. »

RAPHAËL SQUS LÉON X. 215

lion, les expressions diverses, les contrastes d'effet';, et l'intérêt s'éparpille sur chaque figure et chaque détail.

La troisième fresque représente la Défaite des Sarrasins dans le port d'Ostia,

Anastase le bibliothécaire, dans la Vie de Léon IV, raconte que les Sarrasins, après avoir vaincu Théodose, amiral de la flotte de l'empereur Michel, pillé Tarente et la côte de Dalmatie, entreprirent une expédition contre les États du pape et tentèrent de débarquer au port d'Ostia. Mais les Romains, secondés par les Napolitains et les Gaëtans, leur livrèrent une bataille navale, et, avec l'aide de Dieu qui envoya une violente tempête, ils obtinrent une victoire complète.

Le tableau montre dans le port la confusion du combat, des vaisseaux ennemis tourmentés par la tempête, d'autres échoués contre terre, où la lutte continue. Le pape (c'est toujours le portrait de Léon X), accompagné des cardinaux Jules de Médicis et Bernardo Divizio da Bibiena, est assis au rivage, les mains jointes, et les yeux levés au ciel. Déjà des prisonniers enchaînés sont couchés à ses pieds.

Raphaël a représenté d'une manière saisissante et variée tous les aspects d'une scène de bataille navale : ici, sur le premier plan, la fureur, la vengeance et la joie des vainqueurs ; là, d'un autre côté, l'humiliation, l'angoisse, le désespoir des prisonniers. Et ces agitations dramatiques ont un auguste contraste dans le calme religieux du pontife qui prie.

Cependant la peinture la plus remarquable de cette chambre est l'Incendie du Bourg, tout entier de la main de Raphaël.

En 847, suivant le même Anastase, le feu éclata dans le faubourg habité par les Saxons et les Lombards, qui s'étendait du Vatican jusqu'au mausolée d'Adrien. Un épouvantable ouragan

' C'est ce qu'Émeric David appelait des tableaux d'apparat. Voy. sa déflnition dans un morceau inédit, publié sous ce titre par la Revue universelle des Arts, t. III, p. 289. (Note de l'éditeur.)

donna à l'incendie une extension telle, qu'on n'en pouvait plus arrêter les progrès. Le danger menaçait l'église Saint-Pierre. A ce moment, le pape Léon IV, implorant avec ferveur le secours du ciel, fit sur les bâtiments enflammés le signe de la croix, et tout à coup le feu s'arrêta.

C'est cet instant solennel que Raphaël a choisi.

Au fond de la fresque, on aperçoit la vieille basilique Saint- Pierre, et, dans une loge détruite depuis, le pape en prière, avec sa suite, entouré d'une multitude qui prie ou se lamente. En avant, des femmes et des enfants courent, éplorés. L'incendie flambe encore dans les bâtiments du premier plan, à droite et à gauche. Là sont représentés toutes les horreurs d'un pareil désastre et aussi les sublimes dévouements qu'il suscite.

Plusieurs des figures de l'Incendie du Bourg ont été considérées comme parfaites et inimitables, entre autres les deux belles et puissantes femmes qui apportent de l'eau dans des amphores, et dont les formes sont si admirablement accusées sous leurs draperies agitées par le vent -, le groupe de la mère qui oubUe son propre danger, pendant que le père cherche à sauver leur enfant ; la figure du jeune homme nu, qui se laisse glisser du haut d'un mur ; le groupe de l'homme robuste, qui emporte sur ses épaules son vieux père, son bien le plus cher, et que suivent son jeune fils et une vieille femme, chargée de quelques pauvres ustensiles.

Ces épisodes ont permis à Raphaël, en peignant des figures nues, des deux sexes et de différents âges, de manifester sa profonde science du corps humain : dans la figure du père, la force virile-, dans le vieillard, le relâchement de la caducité; dans les enfants, la grâce de l'adolescence.

On a souvent remarqué que Raphaël voulut ainsi entrer en lice avec Michel-Ange, mais que celui-ci l'emporte par l'énergie du dessin et du modelé, par ses connaissances anatomiques, par ses contours, si justes et si pleins, que dans chaque muscle la vie semble en complète activité.

Nous adhérons volontiers nous- môme à ce jugement, en constatant néanmoins chez Raphaël une qualité particulière, bien précieuse : il est plus varié que Michel-Ange dans le caractère des formes, plus simple et plus vrai dans le dessin.

Cette qualité de Raphaël, on la chercherait vainement chez son rival, dédaignant les formes délicates et n'aspirant qu'à un idéal unique, très-grandiose sans doute, mais qu'il considérait à tort comme le seul digne de l'art.

Les peintures de cette troisième salle ont malheureusement encore plus souffert que celles des chambres précédentes ; à ce point que, pour en apprécier la vérité et le caractère, il faut recourir aux études qui en existent encore.

Comme cette détérioration avait été très-prompte, surtout dans la Victoire d'Ostia, Sebasliano de! Piombo retoucha les fresques en plusieurs endroits. Un jour qu'il montrait cette partie du Vatican au Titien, celui-ci, offusqué par les repeints, demanda : -

— Quel est l'arrogant et l'ignorant qui a ainsi barbouillé ces têtes ?

A cette apostrophe, dit Dolce avec un jeu de mots', Sebastiano devint vraiment del piombo (de plomb).

Nous passons sous silence les tableaux des socles et quelques figures des protecteurs de l'Église, qu'originairement Jules Romain exécuta en camaïeu d'après ses propres dessins, et les petits tableaux des embrasures des fenêtres, avec des sujets de la Bible , nous réservant de les décrire dans la seconde partie • de notre livre. Nous voulons seulement noter ici que Raphaël et les artistes qui travaillèrent avec lui introduisaient souvent des faits contemporains dans leurs compositions et excitaient de la sorte plus vivement les sympathies publiques.

Giovanni Barile , l'habile sculpteur qui orna si richement

1 Dialogo délia Plltura, di M. Lodovico Dolce, intitolato Aretiiio (Vcnezia. 1557), p. 11.

d'ouvrages en marqueterie de toutes couleurs les portes et les volets de fenêtre des appartements du pape ', en usa plus librement encore. Sur la porte qui sépare de la chambre de la tour Borgia la cbambre de la Signature, il a représenté une bouffonnerie qui amusa toute la ville de Rome, et dont le très-mauvais improvisateur Baraballo de Gaëta fut le héros. Cet abbé, que le pape prenait plaisir à combler de louanges sarcastiques , se croyait plus grand poëte que Pétrarque, et, sur les instigations fallacieuses du cardinal Bibiena, il accepta très-sérieusement la proposition d'être couronné au Capitole.

La solennité supposée fut fixée à la fête de saint Cosme et saint Damien, patrons de la maison des Médicis, jour auquel le pape avait coutume de dîner en public. L'abbé Baraballo, couvert d'une toge romaine , fut glorieusement assis sur un riche fauteuil posé sur le dos d'un éléphant que le roi de Portugal avait donné au pape en 1514. Le cortège, accompagné de trompettes et de timbales, partit ainsi du Vatican et se mit en marche vers le Capitole. Mais, arrivé au pont Saint-Ange, l'éléphant, impatienté d'être le jouet et la risée de la foule, secoua malicieusement ses reins, et l'abbé glissa du haut de son siège ^ l'hilarité générale lui fit comprendre qu'il devait renoncer à recevoir au Capitole la couronne triomphale^.

Raphaël lui-même, comme nous l'apprend une inscription publiée par Cancellieri, a laissé un souvenir de cet éléphant qui était en grande faveur chez les Romains ^

^ Extrait des livres de comptes de l'église Saint-Pierre, ms. de la bibliothèque Chigi, H, II, 48 : « Giovanni Barile deve havere ducati 420 d'oro per provisione d'anni sette , cominciati a di 1 di novembre 151-i e finili per tutto ottobre 1521. »

2 Montagnani, dans son ouvrage sur les Stanzes de Raphaël (p. 75), donne une gravure du Baraballo assis triomphalement sur l'éléphant.

■' Francesco Cancellieri: Sloria de' solennïpossessi de' Sommi Ponte flci, p. 62 :

« Monte sub hoc elephas ingenti contegor ingens, Quem rex Emanui;!, deviclo Oriente, Leoni

RAPHAËL SOUS LKON X. 210

La ménagerie du pape fut aussi très-utile à Giovanni da Udine pour l'ornementation de la salle des Palafrenieri, où il peignit toutes sortes d'animaux étrangers, dans la frise au-dessus des Saints et des Apôtres', exécutés en camaïeu dans des niches, d'après les dessins de Raphaël.

La plupart de ces peintures ont été détruites lorsque Paul lY imagina de diviser la salle en plusieurs petites chambres -, sous Grégoire XIII, on voulut la rebâtir, et Taddeo Zucchero essaya de restaurer les figures des Apôtres -, mais il fut obligé de les repeindre en entier, et c'est à peine si on y reconnaît aujourd'hui quelque chose des figures primitives. Seul, un Saint Jean- Baptiste enfant, en grisaille, avec deux perroquets près de lui, peut encore donner une idée de ce que furent les autres. Heureusement le burin de Marc-Antoine nous a conservé les Apôtres. On en voit aussi des imitations, peu fidèles, peintes à fresque et en toutes couleurs, sur les piliers de l'église des Saints Vincenzo et Anastasio, nommée aile Tre Foniane.

Les Loges conduisant aux appartements du pape furent peintes plus richement encore que cette dernière salle. Ces Loges consistent en treize arcades voûtées en coupoles. Chacune des arcades contient quatre peintures principales. Sur l'ensemble de cinquante-deux, quarante-huit sont tirées de l'Ancien

Captivum niisit decimo ; quem Roraula pubes Mirata est, animal non longo fenipore visum, Vidit et humanos in bruto pectore sensu?. Invidit Latii sedem mihi Parca beali, , ' Nec passa est ternos Domino famularier annos;

At quse sors rapuit naturee débita nostrae, Tempera, vos, Superi, magno accumulate Leoni. Yixit annos A'II.

Obiit Anginae morbo.

Altitudo erat palmorum XII lo. Baptista Braconius Aquilanus a Cubiculo Et elephantis curse praefectus Posuit.

MDXVI. 8 lunii Leonis X Pont, anno quarto Raphaël Urbinas quod Natura abstulerat Arte restituit. »

Testament, depuis la création jusqu'à l'érection du temple de Salomon ; quatre, de la vie du Christ. On appelle ordinairement cette suite : la Bible de Raphaël.

Pour ces sujets , il fit des esquisses lavées et rehaussées de blanc , dont quelques-unes se sont conservées jusqu'à nos jours, mais il en abandonna l'exécution à ses élèves, principalement à Jules Romain , qui en dessina tous les cartons et en dirigea les travaux. Les reliefs en stuc et les grotesques peints furent confiés à Jean d'Udine, que ses connaissances en botanique et en zoologie rendaient tout à fait propre à ces sortes de décorations.

Raphaël avait une telle inclination pour le talent de cet artiste, que souvent il regardait avec un extrême plaisir les livres d'esquisses où Giovanni dessinait d'après nature. Souvent aussi ils faisaient ensemble des excursions artistiques.

C'était à une de ces promenades, dans les nouvelles fouilles des Bains de Titus, déjà praticables en partie depuis 1506, que tous deux avaient remarquera fraîcheur des ouvrages de stuc et des ornements en couleur, qu'on y admire encore aujourd'hui. Giovanni en avait pris des dessins , en avait étudié la composition matérielle, et il était parvenu, au moyen d'un mélange de poudre de travertin, de chaux et de marbre, à composer des ouvrages analogues et d'une égale beauté.

Raphaël avait encouragé de son mieux cette découverte de son élève, et il l'utilisa pour la décoration des Loges.

Ainsi se produisirent ces peintures célèbres, aussi étonnantes comme invention poétique que sous le rapport de l'exécution.

Non-seulement le génie de Raphaël y a exprimé à grands traits toute la majestueuse simplicité de la Bible, mais sa riche et charmante fantaisie sut donner au jeu des ornements, si libre qu'il puisse paraître au premier aspect, la plus ingénieuse concordance avec les sujets principaux; qualité qu'on chercherait

lUPHAEL SOUS LEON X. -2^2\

en vain dans le système décoratif antique, dont le manque d'appropriation a été si justement blâmé par Yitruve.

Selon le goût de l'époque, Raphaël y mélangea, en un certain sens, les éléments de l'Antiquité et les éléments du Christianisme, comme l'avait fait Dante dans la Divine Comédie, comme l'avaient fait les élèves du Giotto, en 1410, dans les peintures du grand palais de Justice à Padoue.

Ces décorations des Loges, outre qu'elles encadrent gracieusement les sujets tirés de la Bible, servent encore pour ainsi dire de complément à l'histoire universelle. La nature, la mythologie, les sciences, les arts, y sont symbolisés dans une infinité de motifs qui se relient entre eux. Souvent aussi les ornements les plus rapprochés des sujets principaux ont une signification directe.

Des Anges en adoration ornent la première et la dernière coupole, qui contiennent la Création et le Christ fait homme. Les grotesques d'Adam et Eve et du premier Péché représentent des Amours combattant des harpies, des lions et des tigres; ce qui symbolise la lutte de l'amour divin contre les sauvages passions de la nature déchue. Une architecture perspective entoure la scène de l'Erection de l'arche de Noé. A la destruction de Sodome et de Gomorrhe, on voit un Combat de monstres fantastiques-, auprès du Moïse sauvé des eaux, et de la Délivrance du peuple d'Israël, des Enfants qui dansent joyeusement, et des guirlandes de fleurs ; autour de la Conquête de la Palestine, un Combat de génies avec des animaux féroces 5 autour de l'Histoire de Salomon, des allégories de la paix, etc., etc.

D'autres motifs se rapportent à des événements contemporains, qui n'ont plus aujourd'hui le même intérêt, et dont l'analyse nous entraînerait trop loin.

Raphaël, pour répondre aux goûts somptueux de Léon X, mit à contribution les ressources de tous les arts. Il chargea Gian Barile de sculpter les portes : aux parquets il employa des

dalles de terre cuite, coloriées et glacées, de la fabrique florentine des délia Robbia, et simulant par leurs nuances brillantes un tapis aux armes du pape.

Tous ces travaux exécutés sous l'influence de Raphaël excitèrent un entrain inexprimable chez les artistes et chez les habitants. Chacun devinait que de ces étabhssements du Vatican résulterait une gloire durable pour la patrie, pour la religion et pour les arts.

Trois siècles ont confirmé ce pressentiment, et, tant que le culte du beau, du vrai et de la foi vivra parmi les hommes, personne ne visitera la demeure pontificale sans éprouver un vif enthousiasme et un saint respect en présence des œuvres que nous venons de décrire.

Raphaël avait l'intention de décorer aussi les autres Loges du même étage avec un cycle de sujets partant de la dernière scène du Nouveau Testament, et embrassant l'histoire des apôtres et des principaux saints de l'Église. Sa mort précoce empêcha l'exécution de ces plans.

La seconde suite des Loges fut peinte, sous Grégoire XIIÎ, par l'ornemaniste Marco da Faenza que Vasari vante exagérément ' . Elle témoigne de la rapide décadence du bon goût depuis la disparition de Raphaël.'

Si dans les Loges on admire le talent fécond et la fantaisie du maître, son génie éclate bien mieux encore dans les tapisseries destinées à la Sixtine. Le pape Sixte IV, qui érigea cette chapelle, y avait fait peindre, par les meilleurs artistes de son temps, divers sujets de T Ancien et du Nouveau Testament^ et, sous Jules II , son successeur, l'incomparable peinture de la voûte avait été exécutée par Michel-Ange.

On comprendra combien Raphaël dût être aiguillonné^ lorsqu'il fut chargé des cartons pour ces tapisseries qui allaient

1 Dans la Vie du PrinialicciOi

RAPHAËL SOLS LÉON X. 2l>5

orner la même chapelle et subir une constante comparaison avec les œuvres de son grand rival.

La partie inférieure des murs avait été précédemment couverte de peintures simulant des tapisseries et dont l'effet semblait assez heureux. C'était là ce qui avait donné à Raphaël l'idée de faire reproduire ses compositions en tissus de laine, de soie e,t d'or, qu'on suspendrait aux lambris, les jours de grande fête, selon l'ancien usage byzantin et romain.

Les dix tapisseries, ouvrées en Flandre ' avec une magnificence et une perfection sans pareilles, arrivèrent à Rome en 1519, peu de mois avant la mort de Raphaël^, et furent accrochées dans Saint-Pierre le jour de la fête de saint Etienne de cette même année. Le noble maître eut donc encore le bonheur de voir son œuvre couronnée d'un plein succès^ car l'enthousiasme des Romains fut indescriptible. Vasari, parlant de ces tapisseries, dit « qu'elles paraissent plutôt créées par un miracle que par la main des hommes. »

Le choix des sujets était tout indiqué. A l'histoire de Moïse , peinte sous Sixte IV, Michel-Ange avait ajouté l'histoire de la Création et la Prophétie du Sauveur (les Prophètes et les Sibylles). Raphaël continua le cycle ^, en empruntant ses sujets aux Actes des Apôtres et en y ajoutant pour l'autel le Couronnement de laYierge.

L'espace intérieur de^ la chapelle jusqu'à la grille est divisé par dix pilastres en autant de panneaux de différentes largeurs. Les tapisseries durent correspondre à la mesure de ces pan-

1 C'est-à-dire à Arras, célèbre par ses manufactures de tapisseries de haute lisse, au moyen âge. Voy. le bel ouvrage de M. le comte de Laborde, intitulé : Les Ducs de Bourgogne. Études sur les lettres, les arts et Vindustrie pendant le XV^ siècle ; 2"^ partie^ t. I et II. {Note de l'éditeur.)

* M. Viardot se trompe en disant que les tapisseries n'arrivèrent à Rome qu'après la mort de Raphaël. {Note de Védïteur.)

3 Michel-Ange l'a clos, dans le sens chrétien, en représentant, plus tard, le Jugement dernier, symbole de la fin de l'histoire de ce monde.

224 RAPHAËL SOÙS LÉON X.

neaux-, quatre de chaque côté et deux au fond, près de l'autel où Michel-Ange peignit plus tard le Jugement dernier.

A gauche du trône, on plaça quatre scènes de la vie de saint Pierre et la Lapidation de saint Etienne ^ à droite, en pendants, cinq sujets de la vie de saint Paul. Sous ces grandes compositions sont, en camaïeu, de petites scènes de la vie de Léon X et de l'apôtre saint Paul.

Tous les pilastres sont couverts d'arabesques, chefs-d'œuvre en ce genre : les Vertus théologales, les Parques, les divisions du Jour, etc., etc.

Sept des cartons originaux de ces tapisseries ont été conser-' vés jusqu'à nous et se trouvent en Angleterre *^ ce sont : la Pèche miraculeuse, Conduis mes brebis, la Guérison du Paralytique, la Mort d'Ananias, Élymas frappé de cécité. Saint Paul et saint Barnabe à Lystrie, et Saint Paul prêchant à Athènes. Nous donnons sur ces cartons des renseignements plus détaillés dans notre seconde partie (Catalogue des œuvres). Ici nous examinerons seulement les sujets tirés de la vie des apôtres.

La Pèche miraculeuse. Simon Pierre, voyant prêtes à sombrer les barques surchargées de poisson, se jette tout effrayé aux pieds du Christ, et lui dit : — « Seigneur, retire-toi de moi, car

* Au château royal de Hampton Court. — On assure que cinq cartons qui manquent à la collection, et qui avaient déjà disparu du temps de Rubens, existent encore dans une église de France. — « Ces cartons, dit M. Viardot {Musées d'Angleterre), ne sont point, comme les cartons ordinaires, de simples dessins au cra^'on noir sur du papier gris ou blanc. Pour servir de modèles à des tapisseries, et non pas seulement de préparation à des tableaux, ils devaient être coloriés. Aussi, sont-ce de véritables peintures à la détrempe. » M. Waagen, dans son bel ouvrage sur les arts en Angleterre, donne des détails très-étendus sur ces cartons de Raphaël. Voy. t. I, p. 360. Quatremère de Quincy n'hésite pas à les présenter comme le chef-d'œuvre du maître : t Là, dit-il, Raphaël s'est élevé au-dessus de lui-même, et l'on peut faire, de la collection de ces mémorables compositions, le commencement, non pas seulement de ses productions, mais de toutes celles du genre des modernes dans la peinture. » {Noie de l'cditcui .)

je suis rempli de péchés. » Mais le Christ lui répond : — « N'aie point peur-, dorénavant tu seras pêcheur d'hommes. »

Cette grande scène, où le Christ choisit pour le premier de ses disciples ce pauvre et simple pêcheur, est rendue avec une poésie sublime. Pierre, tandis que dans la seconde barque ses compagnons sont encore occupés à retirer ses filets, vient d'être pénétré de la puissance divine. Son humble imploration contraste avec le calme et la majesté du Sauveur. Les belles lignes du paysage et du lac encadrent magnifiquement la composition, une des plus complètes du maître.

Conduis-mes brebis. Ces paroles que le Christ, après sa résurrection, adressa à saint Pierre , sur l'interpellation trois fois répétée de Simon, fils de Jonas : — « M'aimes-tu? » ont inspiré le second tableau. Saint Pierre est agenouillé devant le Christ, qui lui montre un troupeau de brebis. Sa physionomie exprime la foi et l'émotion la plus vive. Les autres disciples se tiennent un peu à l'écart, pour indiquer que, si le Christ est encore sur la terre, son règne est cependant déjà dans les cieux,

La Gxiêrison du paralytique. Les apôtres saint Jean et saint Pierre, allant prier au temple, trouvèrent couché à la porte un mendiant, paralysé de ses membres depuis son enfance, et qui leur demanda l'aumône. — « Je n'ai ni or ni argent, lui dit saint Pierre -, mais je te donne ce que j'ai : Au nom de Jésus de Nazareth, lève-toi et marche! » Et le saisissant par la main droite, il le leva. La scène se passe au milieu d'un vestibule à colonnes torses corinthiennes, imitées de celles qui ornent l'église Saint- Pierre à l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement, et qui, suivant la tradition, proviennent du temple de Jérusalem. Les nobles et belles figures de saint Pierre , de saint Jean , des hommes, des femmes, des enfants, réunis à l'entrée du temple, contrastent avec la laideur du paralytique et d'un autre mendiant, également estropié , qui se traîne vers les disciples du I. IS

226 BAPHAEL SOUS LÉON X.

Christ '. Grand exemple de la puissance du style dans les arts : on ne saurait imaginer des créatures humaines plus contradictoires à la beauté que ces deux mendiants, et cependant leur laideur n'est point l'horrible, ni le trivial. Ces figures démontrent victorieusement un principe immuable, à savoir : quand le laid est nécessaire dans une œuvre d'art, il n'est acceptable qu'avec le style le plus élevé. Et, s'il remplit cette condition, il rentre même plus dans l'art que la beauté vulgaire, accidentelle et sans style,

La Mort d'Ananias. — « Ananiasî pourquoi Satan a-t-il rempli ton cœur pour mentir au Saint-Esprit, et pour soustraire une partie du prix de la possession^? » A peine saint Pierre a-t-il prononcé ces paroles vengeresses, qu'Ananias tombe foudroyé. Les personnages les plus rapprochés sont frappés de terreur. Au second plan, sur un des côtés de l'estrade où sont les apôtres, saint Jean distribue des aumônes; de l'autre côté, des personnes pieuses apportent des offrandes. Dans ce groupe, on distingue la femme d'Ananias-, elle compte tranquillement de l'argent, sans pressentir la punition qui attend sa fourberie.

Le Marlyre de samt Etienne. Les faux témoins, partisans fanatiques des Pharisiens, ont entraîné le jeune diacre hors de la ville et le lapident. Lui, agenouillé, écarte les bras et lève les yeux vers le ciel, où le Christ lui apparaît dans une gloire. A cette vision, il s'écrie : — « Seigneur, ne leur imputez point ce péché ! « Saûl, aux pieds duquel se trouvent les vêtements des faux témoins, semble applaudir au martyre du saint.

^ Ces figures ont été souvent imitées par les peintres, même par Rul)ens dans son magnifique tableau du Saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (collection de la reine d'Angleterre, à Windsor Castle). Voyez W. Burgers, Trésors d'art, etc.; p. 174. (Note de l'éditeur.)

^ C'est le texte même d'un verset des Actes des apôtres^ ch. v. Ananias, de concert avec sa femme, avait vendu son bien pour en mellre le prix aux pieds des apôtres, mais il avait retenu la moitié de la somme pour son usage; {Sotc de V éditeur.)

Malgré l'énergie avec laquelle est exprimée la rage des bourreaux, c'est la figure noble et inspirée du jeune martyr qui attire les regards du spectateur.

La Conversion de saint Paul. Saûl , infatigable ennemi des chrétiens, était allé à Damas pour les persécuter. Mais, tout à coup, sur son chemin, une lumière venant du ciel resplendit autour de lui et l'enveloppe. Il tombe par terre, et il entend une voix qui lui dit : — « Saûl, Saiil, pourquoi me persécutes-tu.? » Saûl répliqua : — a Seigneur, qui es-tu? — Je suis Jésus, etc. »

Comme dans le récit biblique, le tableau montre Saûl prosterné devant l'gpparition céleste, pendant que ses compagnons épouvantés se dispersent en désordre.

Raphaël a merveilleusement rendu cette mêlée , sans nuire à l'unité générale. La pensée s'attache tout entière à la révélation miraculeuse qui va transformer Saûl et en faire le grand apôtre saint Paul.

Elymas frappé de cérÀié. Saint Paul et saint Barnabe, que le proconsul Sergius avait accueillis avec bienveillance, eurent à subir la violente hostilité d'un magicien nommé Elymas. Mais saint Paul, animé de l'Esprit Saint, ayant arrêté ses yeux sur Elymas, lui dit : — « Homme plein de fraude et de ruse, fils du diable, ennemi de toute Justice, ne cesseras-tu point de pervertir les voies du Seigneur, qui sont droites ? C'est pourquoi la main du Seigneur va être sur toi, et tu seras aveugle, sans voir le soleil pendant un certain temps. )> Et à l'instant, des ténèbres tombèrent sur Elymas, qui, tournant de tous côtés, cherchait quelqu'un pour le conduire.

Dans la composition, Elymas, couvert de ténèbres, chancelant ^ la bouche ouverte, tàte autour de lui pour trouver un appui. Sergius, émerveillé, semble demander aux assistants : — « Qu'avez-vous à opposer aux preuves de Paul ? »

Ici encore, Fiaphaël a traduit avec une admirable clarté cette scène si dramatique : la foi profonde de saint Paul, l'humilia-

tion et la douleur d'Élymas, la noble satisfaction de Sergius. L'ensemble, malgré le pittoresque des détails, conserve toujours cette siriiplicité grandiose, si nécessaire aux sujets bibliques.

Saint Paul et saint Barnabe à Lystrie. Saint Paul ayant guéri un paralytique à Lystrie, le peuple prit les disciples du Christ pour les dieux Jupiter et Mercure, et sollicita les prêtres de leur sacrifier des taureaux et des béliers.. . Alors Paul et Barnabe déchirèrent leurs vêtements en signe de désolation..., etc.

Raphaël a choisi le moment où le sacrifice se prépare au milieu de l'afïluence du peuple. Mais les protestations des apôtres arrêtent cette cérémonie idolâtrique et font circuler dans la foule une émotion toute nouvelle. Un jeune homme, interprétant leur pensée, saisit, d'un geste rapide, le bras du sacrificateur dont la hache est déjà levée. Un vieillard écarte avec curiosité les vêtements qui recouvrent les jambes du paralytique, comme pour y chercher les traces du miracle, tandis que le paralytique lui-même, débarrassé de ses béquilles, jette sur les apôtres des regards reconnaissants.

L'architecture grecque du fond révèle encore une fois, par sa richesse, sa pureté , son élégance , la science profonde de Raphaël dans cet art.

On a souvent remarqué que le groupe du sacrifice était imité d'un bas-relief antique'. Mais qui oserait en blâmer le maître ! Il fut heureux certainement de pouvoir, d'après un monument authentique , donner à cette partie de son sujet un cachet historique fidèle.

Saint Paul prêche dans V Aréopage à Athènes. Au milieu

* Reproduit, pL x, dans l'ouvrage de Pielro Santi Bartoli, intitulé Amiranda Homanorvm, etc., 1793. C'est vraisemblablement ce bas-relief qui se trouve aujourd'hui dans la collection de la bibliothèque de Manloue. Un autre bas-relief antique, presque semblable^ est conservé dans la collection dcgll Uffizi, à Florence, mais on n'y voit qu'un des enfants qui jouent de la flûle près de l'autel. En général, Raphaël ne se servait que très-librement de ces modèles antiques.

d'un nombreux auditoire, saint Paul, debout sur des marches, annonce la parole divine. Son geste et son regard sont inspirés-, tout son aspect est imposant. Les personnages qui écoutent sont très-caractérisés. On étudie avec intérêt toutes les, impressions différentes, produites sur cette foule. Au premier plan,Dionysius Areopagita, accompagné de sa femme Damaris, monte les marches et témoigne son enthousiasme. De l'autre côté est un épicurien bien nourri, qui semble très-attentif, mais qui doute encore 5 près de lui, un fier stoïcien. Les sophistes assis disputent déjà entre eux sur les paroles de saint Paul. Cette composition magistrale est l'image des premières et gigantesques luttes de l'apostolat chrétien, non pas, cette fois, contre l'ignorance et la barbarie, mais contre la philosophie païenne et le culte des faux dieux.

Ce tableau, comme les précédents, se distingue toujours par le grandiose de l'ordonnance, par la vie et le mouvement qui l'anime, par le caractère et la précision des types, par la beauté de l'architecture.

Saint Paul en jjrison. L'apôtre ayant prêché à Phihppi, fut arrêté et jeté dans un cachot avec Silan. Mais, à minuit, lorsque tous deux priaient et louaient l'Eternel, un tremblement de terre agita la prison, les portes s'ouvrirent, et les publicateurs de la foi se trouvèrent en liberté.

Pour indiquer ce tremblement de terre, Raphaël a mis sous le terrain du bâtiment la figure allégorique d'un homme gigantesque, qui de ses larges épaules secoue les fondations.

Cette tapisserie est la plus étroite de la suite, sa proportion étant commandée par celle du panneau voisin de la tribune du chœur.

L'ensemble de ces compositions superbes démontre que Fiaphaël avait pénétré au fond de l'épopée chrétienne. En représentant tous ces personnages historiques, il suivit le type intime de la tradition. Mais ses figures sont bien loin de la roideur des écoles primitives et de la froideur des écoles académi-

ques postérieures. Guidé par la nature, Raphaël ne tomba cependant jamais dans ce naturalisme brutal, tant admiré des esprits vulgaires.

Expression pure et vraie, concordance de l'action avec l'esprit et le temps auxquels se rattachent les sujets, réalité morale et physique des personnages, clarté d'une ordonnance où tout concourt à la pensée principale, ce sont ces qualités réunies qui constituent ce qu'on nomme la grande peinture historique. Les ouvrages de Raphaël en seront d'immortels exemples. Ils tendent tous vers cette direction suprême qui ennoblit les hommes. On n'y rencontre jamais rien qui trouble la sérénité et la dignité de l'histoire. Point d'accessoires superflus, point de libertés étranges, aucun arbitraire quelconque. La délicatesse de son génie lui dicta toujours une réserve respectueuse pour les faits historiques , qui doivent servir de leçons aux siècles futurs -, en les traduisant, son âme élevée n'y ajouta que la grandeur, la vérité et la beauté, qui sont l'essence même de l'art.

Outre l'Histoire des apôtres, Raphaël fit encore un autre carton, pour une tapisserie destinée à l'autel de la chapelle '. Cette tapisserie représente le Couronnement de la Yierge. La Madone est assise sur un trône avec Jésus qui lui pose une couronne sur la tête. Dans une gloire planent le Père et le Saint-Esprit. Deux anges écartent un rideau, de chaque côté, en l'air. Dans le bas, à droite, saint Jean-Raptiste montrant le Christ-, à gauche, saint Jérôme en prière. Près des marches du trône , deux petits anges, debout, chantent.

* Il en existe une gravure par Agostino Veneziano, et une autre par le Maître au Dé. Dans le Catalogue de la calcograpliie du pape, de 1748, on lit cette note auprès de la description de l'estampe : «In arazzo nella cappella di Sislo IV in Vaticano. » Taja cite cette tapisserie comme étant dans la petite sacristie. — Pour les tapisseries avec les sujets tirés de la vie du Christ, que le roi François K'' envoya à Cli'ment VU, voy. la deuxième partie.

Ici Raphaël est revenu au style symétrique et calme qu'exigent les sujets allégoriques.

Le Couronnement de la Yierge est en même temps une image de la Trinité-, il symbolise aussi la raison divine des agitations, des luttes et des martyres, représentés dans la série des Actes des apôtres-, enfin, il résume la plus haute expression de la foi chrétienne, et, comme tel, il devait terminer le cycle de l'histoire divine.

Tandis que Raphaël était ainsi occupé à ces créations subhmes, Léon X, qui se trouvait à Florence durant l'hiver de 4515 à 1516, le manda dans cette ville. Ayant résolu d'ajouter une façade à l'éghse Saint-Laurent, que son aïeul avait fait élever par Brunelleschi, le pape voulait consulter tous les grands architectes de l'Italie.

Il ne fit pas seulement appel à Raphaël, mais Baccio d'Agnolo, Giuliano da San Gallo, Andréa et Jacopo Sansovino et Michel- Ange furent aussi invités à lui présenter des projets. Son intention était que tous ces artistes s'entendissent entre eux pour arriver à un plan décisif. Mais Michel-Ange ne voulut absolument pas, quant cà lui, permettre l'admission des autres concurrents ou collaborateurs. Il fit si bien, que la chose traîna en longueur, et que finalement il fut seul chargé du travail ',

Le pape exigeait i^u'au lieu de marbre de Carrare on employât celui d'une carrière de la Toscane, vers laquelle il fallut

1 Le plan de cette façade est encore conservé dans la maison Buonarroti à Florence. La partie principale du milieu montre un portique à quatre colonnes colossales, posées sur des piédestaux supportant une forte corniche qui couronne toute la largeur de la façade. Deux portes, surmontées de basreliefs, se trouvent aux eûtes du portique, et l'édifice se termine de chaque côté par un corps de bâtiment à deux étages, avec des fenêtres et des pilastres. Au-dessus du portique s'élève, à la hauteur de la nef, un second étage à fronton; des statues sont posées sur la corniche. Si grand que soit l'ensemble de cette disposition, il manque cependant d'harmonie entre- ses diverses parties.

-2r>-2 RAPHAËL SOUS LÉON X.

d'abord tracer une route. En attendant, les années passèrent, les ressources destinées à l'achèvement de cette église furent en partie dissipées, en partie dévorées par des nécessités politiques-, et c'est ainsi que Saint-Laurent manqua et manque encore de façade.

On n'a pas de renseignements certains sur le plan de Raphaël. Il est vraisemblable toutefois qu'un léger dessin, provenant de la collection Crozat et aujourd'hui dans la collection Albertine à Vienne, en est la première esquisse. Les trois entrées principales sont au fond d'un vestibule formé par trois grandes arcades. Aux côtés s'élèvent deux tours, que surmontent de hautes flèches, flanquées de quatre petites pyramides. Ces tours à trois étages sont ornées de colonnes accouplées. Le fronton du centre, percé d'une grande fenêtre ronde, est soutenu des deux côtés par des contre-forts dessinant une S couchée (c/ij), forme adoptée généralement dans le style des églises au quinzième siècle en Toscane.

Ce plan, très-riche et pittoresque d'effet, offre plusieurs des qualités particulières de Raphaël, et il n'y a pas à douter qu'il ne soit de lui.

Pendant ce séjour à Florence, Raphaël fit encore deux plans pour des habitations particulières, qu'on bâtit plus tard 5 elles peuvent compter entre les plus belles que possède Florence. - La première, pour Giannotto Pandolfini, évêque de Troja, est dans la rue San Gallo et appartient maintenant à la comtesse Nencini.

La façade principale, large d'environ soixante-dix pieds, a quatre fenêtres en ligne, couvertes de frontons alternativement circulaires et triangulaires, accompagnées de colonnettes, toscanes au rez-de-chaussée, ioniques au premier étage. Les balustrades des fenêtres supérieures ressortent fortement et reposent sur le bandeau du môme avancement de l'étage inférieur.

f.a façade donnant sur la cour et les jardins a des encadre-

ments de fenêtres plus simples, et, dans le bas, une belle loggia d'environ trente-six pieds de large, avec trois arcades supportées par de gracieuses colonnes dont les chapiteaux sont ornés de dauphins et de feuillages.

Une corniche d'ordre ionique couronne la maison.

Raphaël avait chargé Giov. Francesco da San Gallo de l'exécution de son plan-, mais Francesco étant mort en 1530, ce fut son frère Bastiano Aristotile qui en conduisit les travaux.

La seconde maison est celle de la famille Uguccioni , sur la place du Yieux Palais. Outre son plan, Raphaël en avait fait confectionner un modèle.

La façade, d'une largeur d'environ cinquante pieds, est d'architecture rustique au rez-de-chaussée. Elle a trois portes. Au premier étage, des colonnes ioniques, accouplées et engagées, reposent sur des piédestaux. Cet étage a trois fenêtres à frontons circulaires, et une balustrade qui s'étend sur toute la largeur de la maison. Les fenêtres du second étage sont à frontons triangulaires, avec des colonnes corinthiennes accouplées. La corniche, qui devait être d'ordre corinthien, manque encore aujourd'hui, et la maison est toujours couverte d'un toit provisoire, très-proéminent. Peut-être les frais de cette maison, entièrement construite en pierre de taille, ont-ils dépassé les moyens du propriétaire, comme cela arrivait souvent en Italie, surtout au seizième siècle.

De retour à Rome, Raphaël, assailli de commandes de toute sorte, fut obligé d'en refuser plusieurs-, par exemple, il ne put satisfaire le cardinal Gregorio Gortese, de Modène, qui demandait un tableau pour le réfectoire du couvent de Saint-Polidore de cette ville '. Cette surcharge de travaux empêcha l'exécution de beaucoup d'ouvrages promis ou même commencés.

* Gregorii Cortesii mutinensïs S. R. ecclesia prcsb. cardlnalis epistolarum famiUarum Liber. Venetiis, Jo75, p. 1-41 : « Abbali cuidam Gregorius S. fcenationis, ejusque arcliilecturro descriplio.) Raphaelem pictorem a'Iate

Ainsi le tableau de l'église du couvent Monte Luce , près Pérouse, ne fut jamais terminé 5 il avait dû être commencé en 1505*, et, en 1516, on avait signé une nouvelle convention pour qu'il fût livré le 15 août 1517.

Pareillement le tableau de l'église San Spirito, commencé à Florence pour la famille Dei^ en resta là. Nous rappellerons encore la partie inférieure de la fresque de San Sévero à Pérouse, dont on espéra en vain l'achèvement'.

Mais à ses amis, et surtout à ses élèves, Raphaël donnait sans cesse des preuves d'un dévouement empressé. Il recommandait ses élèves, il les engageait dans de grands travaux, il leur faisait des esquisses, et par tous moyens possibles il leur venait en aide.

C'est ainsi qu'il envoya des dessins à son compatriote Antonio Battiferri , premier notaire apostolique , qui les fit peindre à fresque , sur la façade de sa maison à Borgo San Pietro , par Vincenzo da San Geminiano. Comme allusion au nom de Battiferri (batteur de fer), il avait choisi la fable de Vulcain forgeant les flèches de l'Amour, et la fable des Cyclopes forgeant les foudres de Jupiter. Une de ces compositions nous a été conservée par la belle gravure d'Agostino Veneziano : elle représente Yénus, dans les forges de Yulcain, distribuant aux Amours des arcs et des flèches.

Il paraît que ce Battiferri était en relations assez amicales avec Raphaël, puisqu'on réclama leur arbitrage collectif, afin de

uostrâ, utnosti,veteribusillis excellentissimis comparandum, conveniendmn curavi, ut eœnalionis interiorem frontem pingerel; is ilà respondit, ut gravate ad modum Romam se relicturum esse oslenderet : nec si id faceret, maxiniâ sine mercede esse facturum : ut milii videatur mille ille aureorum numum ludibrio futurum esse. Quare allerum reperi, qui de opus trecentis aureis numis absolvet, et si non Apelles, forte tamen Parrhasius futurus. »

1 Nous en avons déjà parlé à celte date. Voy. p. li.

» Voy. p. 101 et 109.

3 Voy. p. 72- 7i

vider un différend survenu à Urbin entre l'archidiacre Yincenzo Brancarini et D. Girolamo Yagnini, cousin de Raphaël, au sujet d'un bénéfice ecclésiastique '.

Les relations de Raphaël avec le président de la Chancellerie, Baldassare Turini, sont constatées aussi par une curieuse pièce de 1518 ^ : un agitateur politique, après avoir soulevé le peuple d'Urbin en faveur de son duc légitime, Francesco Maria, était resté prisonnier de l'usurpateur, Laurent de Médicis. Raphaël ne craignit pas d'intercéder pour lui auprès du chancelier Turini.

Il était plus intimement lié encore, ainsi que nous l'avons déjà rapporté, avec Bernardo Divizio da Bibiena. Ce cardinal, ne possédant pas de maison à Rome, habitait, au troisième étage du Vatican, en sa qualité de secrétaire particulier du pape, quelques chambres dont la sortie donne sur les Loges supérieures. Il revendiqua le talent de Raphaël pour la décoration d'une salle de bain, et les sujets choisis furent des allusions à l'action de l'Amour dans la Nature. Choix assez étrange pour un cardinal , mais c'était dans les mœurs du temps à la cour de Léon X.

Déjà Raphaël avait fait quelques esquisses pour ces compositions, lorsque le cardinal s'absenta de Rome. Il alla donc un jour en demander des nouvelles àPietroBembo, qui précisément était en train d'écrire à leur ami commun. Cette lettre|intéressante a été conservée jusqu'à nous. La voici :

« J'apprends que Yotre Seigneurie a pris froid à Rubiera et

* Rog. Federicus Pauli de Monte Guiduccio. 1518. Junii 3. Arch. Pubb. — La décision fut en faveur de Girolamo Yagnini. — Voy. Pungileoni. p. 205.

- Gaye, dans son Carteggio, H, p. 14-6, rapporte le passage suivant d'une lettre de Gorogori à Baldassare Turini, datée de Florence le 23 février 1518 : « Circa quel Marcantonio di ser Niccolô da Urbino, clie raccoraandô Raffaello, ne parlero con la Ec del Duca, e poi vi risponderô. Credo che sia in prigione per avère a questi di passati voluto mezzo sollevare il popolo a benefizio di Francesco Maria. »

qu'elle a la fièvre ^ ce qui m'a beaucoup inquiété el, attristé... Raphaël, qui se recommande toujours à vous, a fait le portrait de notre Tebaldeo, avec un naturel si étonnamment vrai, que Tebaldeo ne ressemble pas autant à lui-même que son portrait. Quant à moi, je n'ai jamais vu pareille ressemblance. Yotre Seigneurie en peut juger par ce qu'en dit le seigneur Antonio (Tebaldeo) et par le cas qu'il en fait-, il a bien raison vraiment. Le portrait du seigneur Baldassare Castiglione, et celui du duc, de vénérable mémoire, paraissent n'être, comme ressemblance, que des ébauches d'écolier, en comparaison de celui de Tebaldeo. J'en suis jaloux, et je pense aussi à avoir un jour mon portrait de la main de Raphaël... J'en étais là de ma lettre, quand voici Raphaël qui entre. Il semble avoir deviné que je vous parlais de lui. l\ me prie d'ajouter ceci : faites-lui connaître les autres sujets que vous désirez dans votre petite chambre de bain-, envoyez-lui-en la description-, car les sujets déjà arrêtés doivent être mis en œuvre cette semaine... Ma foi! ce n'est point une plaisanterie : voici à présent le seigneur Baldassare qui arrive aussi... Il me charge de vous écrire qu'il est décidé à rester cet été à Rome, afin de ne point changer ses bonnes habitudes, et aussi parce que le seigneur Antonio Tebaldeo le souhaite ardemment. Sur ce, je baise les mains de Votre Seigneurie et me recommande à votre bienveillance..., etc.

€ Le 19 avril ISIO, à Rome.

« PlETRO BeMBO. »

Une autre lettre de Bembo au même (25 avril 1516) mentionne que Raphaël n'avait pas pu placer dans la chambre de bain une statue de Vénus, en marbre, que possédait le cardinal-, la niche qui devait la recevoir s'était trouvée trop petite. Bembo prie son ami de lui céder cette Vénus, et termine ainsi sa lettre: « Si ma demande vous semble trop téméraire, Raphaël, qiie vous aimez tanl^ m'excusera auprès de vous-, car c'est lui-même qui m'a encouragé à vous présenter cette demande. Je pense

RAPHAËL S0L:8 LÉOiN X. 257

donc que vous ne désavouerez pas votre Raphaël.,., etc. »

Nous sommes heureux, après toutes les difficultés de nos recherches, de pouvoir consigner dans ce livre des documents authentiques, surtout quand ils honorent la personne de Raphaël non moins que son talent.

La chamhre de hain dont il est question fut, conformément aux indications du cardinal et aux esquisses de Raphaël et de Jules Romain, décorée de la manière suivante.

Le plafond voûté, divisé dans le goût antique en plusieurs champs bordés d'or, contient des sujets relatifs au combat de la Nature contre la Beauté et l'Amour, et à la toute-puissance de l'Amour.

Ainsi, on y voit des animaux féroces qui dévorent des animaux paisibles -, deux femmes sur des chars, guidant des chevaux fougueux et des taureaux-, et quatre Amours dans des poses diverses. A la partie supérieure des murs, près des fenêtres et de trois niches, sept allusions à la victoire de la Beauté et de l'Amour : pendant qu'au ciel Kronos arrête la fécondité de la destructive progéniture de son père Uranus, hx déesse de l'Amour et de la Beauté apparaît sur la terre: cette Vénus sortant de l'écume des mers est ravissante de fraîcheur et de vie 5 puis, elle traverse les ondes avec l'Amour, portée par des monstres marins ^ puis, blessée par la flèche de l'ximour, elle se plaint au dieu lui-même, debout près d'elle-, enfin, elle se tire une épine : selon la fable, la goutte de sang qui jailht de cette légère blessure serait tombée sur une rose blanche et aurait donné à cette fleur sa nuance purpurine.

Ces quatre épisodes de l'histoire de Vénus sont tout empreints du génie de Raphaël. l\ y a déployé, avec un charme merveilleux et toujours nouveau , de gracieux mouvements et des formes adorables. La nature interprétée ainsi dans sa beauté et sa variété produit un effet magique, sans même qu'on y cherche de signification plus subtile.

Les trois autres tableaux de la salle de bain ont un caractère bien différent. Deux, qui sont de l'invention de Jules Romain, penchent vers les désirs voluptueux ; ils représentent la nymphe Syrinx surprise au bain parle dieu Pan, et Vénus et Adonis. Le troisième, le plus faible de composition, est une Pallas luttant avec Vulcain.

Les Amours victorieux que Maestri a gravés ornent le socle au-dessous de ces peintures.

Encore une fois, il pourrait sembler étrange aujourd'hui, malgré la beauté pudique de ces compositions de Raphaël, qu'un prélat ait pu faire décorer de semblables sujets sa demeure privée, dans le palais même du pape ^ d'autant que les sujets dont Jules Romain a composé les esquisses, ont décidément un caractère voluptueux -, mais il faut songer qu'à cette époque la cour de Rome avait pour le classique antique une singulière prédilection, dont le cardinal Ribiena surtout a laissé un exemple un peu vif dans sa comédie de Calandra\

Les peintures de la chambre de bain eurent beaucoup de succès, comme le prouvent leur reproduction par la gravure, et aussi les répétitions qui en furent faites alors dans l'ancien vestibule de la villa Palatina. Les armoiries et quelques sujets encore bien conservés au plafond semblent indiquer que Jules Romain aurait peint ces répétitions pour un duc Mattei.La loge où elles se trouvent est portée par trois colonnes ioniques ^ elle

1 La première étlitian rarissime a paru, en 1521, sous ce titre : Comcdia elegan/issima in prosa nuovamenle composta per messer Bernardo da Blbiena, intïtolala Calandra, in-8" de 40 ff. non chiff. Cette comédie, qui fut jouée en Italie avec un prodigieux succès et qui eut les honneurs de cinq ou six éditions consécutives, renferme des passages tellement libres, que le traducteur français, M. Théod. Muret, n'a pas osé les reproduire, même en les adoucissant. Au reste, cette comédie nobilissima eô ridiculosa, selon l'intitulé de l'édition de lo2G, n'est pas plus hardie que celles de l'Arétin, de Machiavel, de l'Arioste, etc., qui faisaient alors les délices des cours de l'Italie. (Noie de Védileur.)

donnait autrefois sur un jardin, mais, ayant été entourée de constructions nouvelles, elle tient aujourd'hui le milieu d'une grande salle .

Ici encore, on voit, entre autres sujets, sur les petits champs de la voûte blanche, la lutte de l'Amour dans la Nature, symbolisée par des Cupidons combattant des animaux sauvages et des monstres marins -, sur les cinq panneaux des murs, les mêmes sujets de Vénus, mais en figures de grandeur naturelle.

Nous devons rappeler aussi les peintures d'une autre villa, dite de Raphaël, qui était située dans le parc de la grande villa Borghèse, et qui fut détruite pendant les événements de 1848. Le plafond de la salle avait été décoré du temps de Raphaël : trois petites fresques, de sujets historiques et mythologiques, étaient entourées de quatre portraits de femmes qu'on a faussement appelées a les Maîtresses de Raphaël. » Il est prouvé maintenant que cette villa n'a jamais appartenu à Raphaël. Peut-être appartenait-elle à quelque riche négociant, ami des arts -, car il y a aussi, parmi les ornements du plafond, une figure de Mercure.

Heureusement le propriétaire avait déjà fait enlever, en 1843, les trois fresques principales. Ce sont : le Mariage de Roxane, d'après une composition de Raphaël-, les Passions, figures allégoriques, qui, pendant le sommeil de l'Amour, tirent contre une cible-, d'après un dessin de Michel-Ange^ et Vertumne et Pomone, qui paraît être de Perino del Vaga, ainsi que les autres ornements de cette chambre.

Nous n'avons à examiner ici que la Roxane de Raphaël. Assise sur un lit antique, elle penche sa belle tête vers Alexandre, comme une fleur devant les rayons du soleil. Le héros se sent vaincu, et, poussé par un petit Amour, il offre une couronne à cette gracieuse beauté. Près de lui, Éphestion, un flambeau à la main, se tient auprès du dieu Hyménée. Des Amours enlèvent à Roxane son voile virginal et ses sandales 5

d'autres jouent gaiement avec les armes d'Alexandre 5 dans sa cuirasse, l'un d'eux s'est glissé plaisamment et cherche à la soulever en marchant des pieds et des mains. On ne saurait imaginer plus de beauté et plus de verve charmante. Il eût été bien intéressant de pouvoir comparer cette peinture à celle du peintre antique Aétion, de laquelle Lucien nous a laissé une description complète-, car c'est d'après cette description même, que Raphaël a fait son dessin.

Mentionnons encore une fresque exécutée d'après une composition de Raphaël par un de ses meilleurs élèves, dans le petit château de chasse, appelé la Maghana, situé près du Tibre, à environ cinq milles de Rome. Il fut bâti par Innocent VIII, agrandi par Jules II, et souvent visité par Léon X, qui aimait beaucoup la chasse. Le cardinal de Pavia y avait fait ériger, pour complaire à Jules II, une chapelle que décora un élève du Pérugin. Il faut croire que ces peintures avaient été détériorées, ou peut-être que l'assassinat du cardinal arrêta leur achèvement, car c'est là que Léon X fit peindre à fresque, sur le côté gauche , d'après la composition de Raphaël , généralement connue par la gravure de Marc-Antoine , le Martyre de sainte Cécile, nommé, à tort, le Martyre de sainte FéHcité.

Depuis longtemps cette fresque n'existait plus qu'à moitié, le mur ayant été percé pour y étabhr une tribune -^ ce qui restait de la peinture a été enlevé, dans ces dernières années, et vendu aux enchères.

Raphaël faisait ainsi travailler ses élèves, toutes les fois'qu'il le pouvait. C'était pour eux un grand bonheur, sans doute, d'avoir un tel maître, de sentir à chaque instant le feu de cette divine inspiration, de recevoir les conseils de l'homme qui atteignit le faîte de l'art, de profiter de son expérience, d'être animés en quelque sorte par ce cœur si noble et si généreux -, tous, le maître et les élèves, à cet âge de la vie oii l'espoir est ardent et la conviction complète.

Mais Raphaël ne voulait pas que ces jeunes artistes, qui la plupart étaient des maîtres, lui sacrifiassent leur carrière ; il les encourageait à donner un libre cours à leur talent et à exécuter leurs propres compositions : ainsi firent Jean d'Udine pour les peintures des Loges inférieures du Vatican, et, en collaboration avec lui', Perino del Vaga pour la grande salle du même étage.

Vasari raconte aussi que Raphaël, qui avait le goût de l'élégance et une maison princière , était toujours suivi du cortège de ses nombreux disciples, lorsqu'il se rendait à la cour-, vif contraste avec les habitudes de Michel-Ange, qui le plus souvent allait seuP.

Au nombre des tableaux que Raphaël expédia hors de Rome, de 1516 à 1518, est le Portement de croix, peint pour l'église du couvent des Olivetans, Santa Maria dello Spasimo, à Palerme. Jésus, accablé sous le poids de sa croix, dit aux saintes femmes qui le suivent : — « Filles de Jérusalem, ne pleurez point sur moi -, mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants... , etc. »

Ce tableau, de la plus belle époque du maître, est bien connu par la brillante gravure de Toschi. Comme vie et mouvement , comme unité dramatique, comme puissance de dessin, comme sentiment de la beauté , il est peut-être plus parfait qu'aucun

1 Ils ornèrent le plafond de figures symboliques du Soleil, de la Lune, des Planètes , entourées" des figures du Zodiaque el des Heures. Ces peintures sont tellement dans le style de Raphaël, qu'elles lui ont été attribuées souvent. Mais un examen consciencieux y fait découvrir le manque d'élan et de fantaisie propres au grand maître; l'ordonnance générale n'a pas ce sentiment du beau, qu'on retrouve partout dans les œuvres directement émanées de lui.

2 L'anecdote racontée par Lomazzo n'en est pas moins invraisemblable : « Raphaël, en compagnie de ses élèves, rencontra un jour Michel-Ange, qui lui dit: — Où allez-vous, ainsi entouré comme un prévôt? — Et vous, seul comme le bourreau! répondit Raphaël. » M. Horace Vernet a fait sur cette anecdote un tableau très-célèbre, exposé en 1835, sous le titre de Raphaël au Vatican. [Note de l'éditeur.)

autre ouvrage de Raphaël. Le charme irrésistible des Raphaël provient de la profondeur des caractères et des expressions 5 mais ici l'enveloppe est plus mâle et plus énergique. L'artiste se révèle dans toute sa force de l'âge mûr. La vue de ce chefd'œuvre éveille toujours cette pensée, que l'art ne saurait s'élever à un style plus grandiose.

Le Portement de croix, qu'on appelle souvent le Spasimo, eut un sort presque miraculeux. Le bateau qui le transportait à Palerme sombra, et tout périt, hommes et biens. Seule, la caisse contenant le tableau vogua vers le port de Gênes et fut recueillie, sans que l'eau y eût pénétré. Grande joie dans la ville ] et la nouvelle de l'événement se répandit aussitôt dans toute ritahe-, mais lorsque les moines de Palerme réclamèrent leur chef-d'œuvre, les habitants de Gênes ne voulurent pas le rendre-, il ne fut restitué que sur l'intervention du pape.

Durant la domination espagnole , il fut acheté pour la chapelle de Philippe IV; sous l'Empire français, il figura un moment au musée Napoléon -, il est aujourd'hui au musée de Madrid \

1 Émeric David a consacré une de ses notices les plus intéressantes à ce tableau , dans la publication de M. Bonneraaison , intitulée : Stilte d'études calquées et dessinées d'après cinq tableaux de Raphaël (Paris, 1818-20, in-fol.). Cette notice a été réimprimée dans ses Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de la peinture moderne (Paris, Charpentier, 1834, in-12). Voici le résumé de son jugement sur le Portement de croix : « Dans tous les ouvrages de Raphaël, c'est l'âme de ce grand peintre qui parle à notre âme ; son naturel nous touche, sa grâce nous charme, sa grandeur nous étonne et nous ravit; mais nous admirons de plus ici tout ce que ce génie extraordinaire possédait de chaleur pour peindre des affections véhémentes. L'élévation des pensées, l'unité de la scène, l'image frappante de la vie, les traits de la beauté, l'accent de la douleur, toutes leï puissances enûn les plus propres à produire une impression profonde se trouvent réunies dans cette peinture sublime. » Cependant Émeric David reconnaît « quelques inégalités dans le travail du pinceau, quelques négligences même dans le dessin.» — M. Viardot, au contraire, regarde ce tableau comme préférable peut-être à celui de la Transflguralion, auquel il le compare : « Dans le Spasimo, dit-il [Musées d'Espagne),

Raphaël peignit un autre tableau d'autel, la Visitation de la Vierge chez Elisabeth, pour l'église San Silvestro dell' Aquila dans les Abruzzes. Marie salue, avec un air de confusion virginal, sa parente Elisabeth qui s'avance vers elle. Celle-ci, toute resplendissante d'une sainte allégresse, est si merveilleusement vivante, qu'on croit lui entendre prononcer ces paroles : — «Yous êtes bénie entre toutes les femmes... etc. »

Le fond est un paysage traversé par le Jourdain , dans lequel on voit, en figurines, le Christ recevant le baptême de saint Jean-Baptiste. Cet anachronisme est une allusion au donataire, Gio-Battista Branconio, qui avait commandé le tableau.

Pour son jeune et aimable protecteur, qui fut plus tard le duc de Mantoue, Raphaël composa une Sainte Famille, exprimant les délices du fo^^er domestique. Jules Romain fut chargé de la peindre, et il s'en acquitta avec un soin extraordinaire.

Lorsque, après la dispersion de la galerie de l'infortuné Charles l" d'Angleterre , Phihppe IV reçut en Espagne cette Madone , qu'il avait fait acheter à Londres , il fut tellement enthousiasmé, qu'il s'écria : — « C'est mdi perle l » Et depuis, ce nom resta au tableau ' .

rien d'inutile, rien d'étrange : chaque figure, cbaque objet, chaque détail concourt merveilleusement à la même action, qui se développe ainsi dans cette parfaite unité si nécessaire aux grandes compositions... Outre l'unité d'action, le mérite, l'excellence du Spasimo réside principalement dans la forme de l'expression. » Voyez aussi, dans les OEuvres de Raphaël Meugs (t. II , p. 76 et suiv.), l'éloge circonstancié de ce chef-d'œuvre. [Note de l'éditeur.)

^ Émeric David, qui avait pu étudier d'après ce tableau à Paris dans l'atelier du peintre-restaurateur Bonnemaison , ne paraît pas croire que Jules Romain y ait travaillé. « Chef-d'œuvre de goût, dit-il après avoir décrit avec amour cette Sainte Famille (voy. Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de la peinture moderne, p. 48 et suiv.), ce tableau a tous les genres de perfection propres au sujet, et la critique la plus sévère y découvrirait diCQcilement quelque négligence. La composition, le dessin, l'expression, la couleur, offrent, dans toutes les parties, un mérite à peu près accompli. » — M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, ne dit pas que Jules

L'Espagne possède encore deux autres Sainte Famille, de l'école de Raphaël, et dont le maître ne parait avoir guère fait que les esquisses. L'une est la Sainte Famille sous le Chêne ^ 5 l'autre, la Yierge à la Rose ou à la Légende^.

Romain ait participé le moins du monde à cette peinture : « Quoique le fond du tableau se soit assombri, il y règne un ton général plutôt légèrement violet que briqueté, mais, en tous cas, gracieux sans fadeur, et toute la composition, jusqu'aux plus petits détails des vêtements et du sol, est terminée avec la finesse solide qu'on admire dans les œuvres de Léonard, » {Note de l'Éditeur.)

1 Émeric David , dans les notices qui accompagnent la Suite d'études calquées et dessinées d'après cinq tableaux de Raphaël, a décrit et jugé ce tableau avec son intelligence et son érudition ordinaires (voy. ses Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de peinture moderne, p. 36 et suiv.). « C'est l'âme de Raphaël, dit-il> et le style contraint de Jules Romain. Le maître et l'élève y oiit évidemment travaillé. » 11 distingue ensuite très-finement ce qui appartient à Raphaël dans ce tableau, et il avoue ne pas retrouver, en certaines parties de la peinture, la touche ni le dessin du maître. « Mengs suppose, dit-il, que Raphaël a fait le dessin et que le tableau a été peint par quelqu'un de ses meilleurs disciples (Lettre à D. Ant. Ponz, t. Il de ses Œuvres); mais, quelque grave que soit une semblable autorité, ce serait rabaisser Raphaël que de supposer qu'il ait dessiné ni le saint Jean-Baptiste, ni les draperies de la Vierge. M. Bonnemaison m'autorise à dire qu'il juge la composition de Raphaël. Il croit la figure entière de l'enfant Jésus, la tête, les mains et le pied de la Vierge, ainsi que la tête et les mains de saint Joseph, peints par ce maître. Il suppose que les ornements d'architecture sont de la main de Jean d'Udine, et il n'est pas éloigné de penser que le paysage est de Garofolo. » — M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, n'a eu garde d'oublier cette Sainte Famille entre les cinq tableaux du même genre, peints par Raphaël, que possède le musée de Madrid. « Il est facile, dit-il, de reconnaître dans ce tableau, à plusieurs indices, et surtout à la couleur générale, un des derniers ouvrages de Raphaël. On s'accorde non-seulement à le ranger dans sa troisième manière, mais à le croire contemporain de la Sainte Famille du Louvre, après laquelle il ne fit guère que la Transfiguration. Constater la date de cet ouvrage, c'est eu constater l'excellence. Sauf le petit Saint Jean, (jue des demi-teintes assombries peuvent faire supposer peint par Jules Romain, il est tout entier de la main du maître, et l'exécution ainsi que la pensée n'y est pas moins admirable que dans notre Sainte Famille... . » {Note de l'éditeur.)

- M. Viardot avoue que cette peinture de Raphaël est un peu effacée, au

Mais voici un tableau tout entier de la main de Raphaël, et un des plus célèbres : la Vierge à la Chaise (Madonna délia Sedia). Vasari ne l'a point décrite. Elle est signalée dans l'Inventaire de la Tribune, de 1589. On la voit encore actuellement dans l'incomparable galerie du palais Pitti.

Ce qui frappe surtout dans cette Madone, c'est qu'elle offre plutôt l'image de l'amour maternel et de l'amour fdial que l'image de la Vierge immaculée, de la divine mère du Rédempteur. Créée par Raphaël dans une de ses poétiques inspirations, elle est d'une beauté magique et fascinatrice. Aucun tableau peut-être n'a été autant popularisé par des reproductions et imitations de toute sorte.

Si l'attrait de la Vierge tient plutôt à son incomparable beauté qu'à sa signification chrétienne, la tête de l'enfant Jésus, avec sa gravité majestueuse et douce, et le petit saint Jean en adoration, rendent au tableau, sinon le caractère rehgieux des maîtres primitifs, du moins un caractère complètement élevé au-dessus du genre familier.

La Madonna délia Tenda (la Vierge au Rideau), ainsi nommée à cause d'une draperie qui orne le fond, a quelque analogie avec la Vierge du palais Pitti 5 elle a été autrefois au palais de Madrid; achetée de sir Thomas Raring par le roi Louis de Ravière, elle est aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich ' . On en connaît plusieurs copies anciennes.

musée de Madrid, par le voisinage des chefs-d'œuvre du même maître, et qu'elle ne saurait prétendre au premier rang ; « Sans doute on y reconnaît, dit-il {^lusées d'Espagne, p. 36), dès le premier coup d'œil, l'inimitable main du maître. L'arrangement des groupes, les contours, les expressions, ' tout le dessin, toute la forme, sont bien de Raphaël. Mais un ton rosé, comme la fleur que Marie tient à la main, répandu sur toute la composition, lui donne une certaine fadeur inconnue dans les œuvres de l'élève du Pérugin. » M. Viardot, qui n'avait pu découvrir à qui 'le époque fut peinte cette madone rosée, pensait, en tous cas, qu'elle n'était certainement pas un des derniers ouvrages de Raphaël. {Note de l'éditeur.)

' Cette Madone a été souvent contestée. Voici ce qu'en dit M, Viardot dans

La Vierge dite aux Candélabres est bien plus belle que celle de Munich. Son nom lui vient de ce que deux anges tiennent des flambeaux à ses côtés. Ces anges ne sont pas de Raphaël 5 on les a ajoutés postérieurement. La tête de la Vierge diff'ère absolument de la Vierge à la Chaise. Sa physionomie a un calme majestueux et une divine modestie -, ses paupières sont abaissées avec humihté. On sent qu'elle possède la foi mystique, que cet enfant au sourire naïf est le fils de Dieu et le Sauveur des hommes.

Ce magnifique tableau, de forme ronde, passa de la galerie Borghèse dans celle de Lucien Bonaparte , puis dans celle du duc de Lucques. Il est aujourd'hui chez M. Munro, à Londres.

On est vraiment surpris quand on énumère les tableaux de chevalet exécutés à cette époque par Raphaël, qui était surchargé de travaux d'une bien autre importance. Sa productivité était inépuisable comme son imagination. On rapporte qu'un de ses élèves lui demandant un jour comment il était arrivé à produire si promptemént tant d'ouvrages si achevés, il répondit :

— C'est que, depuis ma tendre enfance, j'ai eu pour principe de ne rien négliger. ^

ses Musées d'Allemagne (1855, p. H4) : « Celui des tableaux de Raphaël que les Bavarois semblent le plus orgueilleux de posséder, c'est une petite Sainte Famille, ou plutôt une Madone, rappelant dans l'arrangement du groupe la merveilleuse Vierge à la Chaise, du palais Pitti. On l'a payée, dit-on, 64,000 florins. Marie, assise et vue de profil, serre contre son sein l'Enfant-Dleu, qu'adore le petit saint Jean^ placé un peu en arrière. Cette ressemblance avec la Madonna délia Seggiola est moins un avantage, à mon avis, qu'un formidable danger. Pour ceux qui ont vu cet incomparable chefd'œuvre, pour ceux qui ont versé, en l'admirant, des larmes d'attendrissement et d'enthousiasme, la Vierge de Munich est comme un portrait lointain des amis qu'on a perdus; sa vue fait soupirer de regret. Si Andréa del Sarto, dont la merveilleuse copie du portrait de Léon X, envoyée par les Médicis à Naples, a si longtemps passé pour un original, avait quelquefois imité le peintre d'Urbino, je dirais que cette Madone est d'Andréa de) Sarlo imitant Raphaël. Dessin, couleur, tout, sauf le style, rappelle plutôt le Florentin que le divin fondateur de l'école romaine. » (Noie de l'éditeur.)

En effet, ses fortes études, son attention soutenue, ses observations constantes, son soin des détails, l'avaient rendu, avec le temps, tellement maître de son exécution , que sa main suivait la rapidité de sa pensée.

Parmi ses chefs-d'œuvre de cette époque , nous citerons d'abord les deux peintures que Laurent de Médicis lui fit exécuter pour François I"'.

La cause de cette commande fut un motif politique^. Laurent de Médicis , usurpateur du duché d'Urbin , espérait s'attirer la protection du roi de France en lui envoyant deux ouvrages de Raphaël. Le premier tableau est un Saint Michel, en allusion à l'ordre de chevalerie qui porte le nom de cet archange; le second, une Sainte Famille, qui, par sa dimension et le nombre

1 Voyez Gaye, Cartcgglo II, p. 146-148, et notre Catalogue, article Saint Micliel, où sont reproduites les lettres concernant ces tableaux.

2 M. Villot, dans son excellent Catalogue des tableaux du musée du Louvre, a fait justice de tous les contes qui ont été ressassés par les historiens au sujet de ces deux tableaux de Raphaël : « Les historiens disent que François l*^"", dans son admiration pour le tableau de Saint Michel, que Raphaël lui avait envoyé, récompensa le grand artiste avec une telle munificence, que celui-ci, à son tour, voulut reconnaître la libéralité du monarque en peignant pour lui une Sainte Famille, qu'il le priait d'accepter à titre d'hommage. François P^" répondit à Raphaël « que les hommes célèbres dans les arts, partageant l'immortalité avec les grands rois, pouvaient traiter avec eux. 1) Il accepta le tableau, doubla le prix qu'il avait donné à l'artiste pour le Saint Michel, et l'invita à venir à sa cour; mais Léon X s'opposa à son départ de Rome. Le père Dan, après avoir rapporté que François \" paya la Sainte Famille 24,000 livres, ajoute que, de son temps, un fameux peintre, « la considérant exactement, offrit d'en faire 20,000 écus, s'il estoit à vendre, ï et dit qu'elle fut un présent du pape Clément VII au roi. Malheureusement les faits viennent démentir les anecdotes des historiens et les récits du P. Dan, qui aurait dû se rappeler que Léon X mourut en 1521, et que Clément VII n'était pas encore pape en lol8.» — On pourrait admettre cependant, sans se mettre en désaccord avec les faits et les dates, que François 1*='' avait prié Laurent de Médicis de commander les deux tableaux, sous son nom, mais pour le compte du roi de France. Il ne serait pas impossible que ce prince eût écrit au peintre, en lui envoyant un présent, sinon le prix convenu entre Laurent de Médicis et lui. {Note de l'éditeur.)

ns RAPHAËL SOUS LÉON X.

des figures, dépasse tout ce que Raphaël avait fait jusque-là.

Le Saint Michel^ représente la puissance irrésistible de la volonté divine, ou le triomphe du bien sur le mal. L'archange, rapide comme l'éclair, fond sur Satan, et, en le touchant du pied, il le terrasse. Sa beauté, sa jeunesse, son héroïsme, ont un caractère surnaturel. C'est à peine si le regard du spectateur s'abaisse sur le démon écrasé, dont Raphaël , avec un tact parfait, et au moyen d'un raccourci extrêmement habile, a su dissimuler la laideur fantastique.

La grande Sainte Famille^ (on la nomme ainsi quelquefois parce qu'elle est, dans cet ordre de sujets, l'œuvre la plus capitale du maître) exprime le bonheur, l'amour, l'adoration de la famille divine. La noblesse et la richesse de son ordonnance, la pureté de son style, sont encore rehaussées par la présence de deux anges qui prennent part aux joies du foyer domestique.

La Yierge étend les bras vers l'enfant Jésus qui s'élance hors de son berceau ^ sainte Elisabeth, agenouillée, engage le jeune saint Jean à adorer le Sauveur, et saint Joseph, enveloppé dans son manteau, semble absorbé dans la contemplation.

Mais d'où vient que cette pensée du maître, si simple en ellemême, transporte ainsi notre âme et fait vibrer en nous les facultés les plus précieuses que le ciel nous ait accordées ? La raison en est dans la sainte mission et dans la grandeur de l'art. C'est que Raphaël, divinement doué, a répandu sur cette composition tous les parfums de son âme inspirée. Ici , tout est noblesse et harmonie, et le sentiment du divin maître répond à ce que la nature a de plus pur.

1 Le Saint Michel , qui fait partie de la collection du musée du Louvre , porte actuellement, dans le Catalogue des Écoles italiennes, le n" 38^. {Note de Védïteur.)

* Les artistes à Paris l'appellent d'ordinaire la Sainte Famille de 1518. Elle est au musée du Louvre, où elle flgure, sous le n° 377, parmi les tableaux de l'école italienne. {Note de l'éditeur.)

Pour rexécution de ces tableaux, Raphaël se servit de l'aide de Jules Romain ', mais il les termina tous deux lui-même, et il y a tracé son nom avec la date de 1518. Au mois de juin de la même année, et pour prévenir, cette fois'^, tout danger, ils furent expédiés par voie de terre (par Florence et Lyon) au roi François, à Fontainebleau, où se trouvait alors Laurent de Médicis^.

On peut s'imaginer la joie et l'admiration de François I" lorsqu'il contempla ces chefs-d'œuvre. Quelle que fût la gloire de Raphaël et l'opinion qu'on avait pu se faire en France de son

' Tous les vrais connaisseurs ont constaté, en effet, que le Saint Michel, dont ils font assez peu de cas, n'avait pas été peint par Raphaël : c'est à peine s'ils veulent reconnaître son pinceau dans quelques parties de celte grande peinture qui paraît avoir été exécutée dans son atelier d'après ses dessins. Quant à la Sainte Famille, qui est venue en France avec le Saint Michel, on la regarde, au contraire, comme une œuvre capitale du maître. Le tableau était autrefois fermé par deux volets, lesquels ont été détruits sans doute à l'époque de la Révolution, lorsque le tableau fut transporté sur toile. On trouve cette note dans l'inventaire de Bailli, garde des tableaux du roi en 1710 : « Peint sur bois et dans une bordure dorée, avec « deux volets doublés de velours vert, peints par-dessus d'ornements rehaussés d'or.»

« On ne saurait méconnaître, dit M. Waagen {KunstwerJee in Paris, 1839, p. iSQ), la part que Jules Romain a prise à ces deux tableaux... » Et, en effet, Vasari, dans ta vie de Jules Romain, dit : « Lavorô sopra un bellissimo quadro d'una Santa Elisabetta che fu fatto da Raffaéllo e mandato al Re Francesco dîFrancia. » Cette Sainte Elisabeth, comme l'avait déjà remarqué Bottari, ne peut être un autre tableau que la Sainte Famille de 1518. [Note de l'éditeur.)

2 On se rappelait probablement le naufrage du Spasimo de Raphaël (Voyez plus haut p. 242), car il avait été d'abord question de faire voyager les tableaux par mer jusqu'en Provence, dit la correspondance de Gorio Gheri, mais il écrit le 17 mai 1318 : « Quant aux peintures, j'apprends que notre seigneur (le pape?) veut qu'elles aillent par terre. Qu'on fasse donc selon le plaisir de Sa Sainteté. N'oubliez pas de rappeler à Raphaël, qu'il les arrange et prenne les mesures nécessaires pour qu'elles ne puissent pas s'abîiner en route, surtout s'il pleuvait. » [Note de l'éditeur.)

2 La présence de Laurent de Médicis à Fontainebleau est constatée par la correspondance de Gorio Gheri, de Florence, avec Baldassare Turini à Rome, et avec Laurent lui-même. Voyez Gaye, Cartegcjio, t. II, N. XC et XCL

talent, toute attente fut dépassée. Aussi le roi chercha-t-il, diton, par tous les moyens possibles, à attirer le grand artiste italien à sa cour. Mais Léon X, à cause des travaux de Saint-Pierre, n'aurait pu consentir à ce désir du roi de France, et rien, d'ailleurs, n'aurait pu décider Raphaël à quitter Rome et l'Italie '.

Ne pouvant donc accomplir son dessein de faire venir Raphaël à Paris, François I" paraît, du moins, avoir revendiqué son talent pour de grands ouvrages, et l'en avoir récompensé royalement ^ car Félibien^, parlant de la petite Sainte Famille oii l'enfant Jésus, debout dans le berceau, embrasse le petit saint Jean, rapporte que Raphaël l'aurait peinte pour Adrien Gouffier, cardinal de Roissy, qui lui avait rendu des services à la cour de France ^

Cette petite Sainte Famille avait un volet sur lequel était peinte, en gris,aille, la figure allégorique de l'Abondance, exposée aujourd'hui au Louvre, mais séparée du tableau principal*.

* Voyez Extraits des différents ouvrages publiés sur la vie des peintres , par M. P. D. L. F. (Papillon de La Farté), Paris, 1776, t. I, p. 58.

2 Félibien prétend que cette petite Sainte Famille n'est pas de la main de Raphaël, mais qu'il l'a seulement retouchée et terminée. Mariette [Recueil d'estampes de Crozat, t. I, pi. 9) croit reconnaître dans ce tableau l'exécution de Garofolo. En suivant une tradition rapportée par Félibien, Jules Romain l'aurait peint d'après un original , que Màzarin fit acheter à Rome par le chevalier del Pozzo. « On voit par ce qui précède, dit M. Villot {Calai. des tabl. des Écoles italiennes, p. 217), que ces critiques sont bien d'accord pour attribuer cette composition à Raphaël, mais qu'ils ne sont pas aussi unanimes sur le nom de l'artiste qui a exécuté la peinture. » {Note de l'édit.)

2 II y fut envoyé en lSi9, en qualité de légat apostolique.

* Félibien dit que ce tableau était couvert d'un volet de bois peint et orné d'une manière aussi agréable que savante. M. Villot, qui n'avait pas reconnu ce volet dans le tableau de l'Abondance (voy. les éditions de son Catalogue antérieures à celle de 1855), sans doute s'était laissé égarer par l'indication un peu vague que lui fournissait Félibien : « On ignore, disait-il, le sort de ce volet, qui a disparu et n'est plus joint au tableau depuis longtemps. » Après avoir décrit ce même volet sous le n° 587, comme étant un modèle pour une fontaine : «Ce tableau, dit-il, est attribué, d'après l'inventaire de Bailiy (1709-1710), à Jules Romain. On l'a également attribué à Giovanni

Au nombre des commandes dont François P"' chargea Raphaël , nous croyons pouvoir ranger les cartons pour des tapisseries, avec des sujets tirés de la vie du Christ, dont il voulait faire présent au pape en reconnaissance de la canonisation de saint François de Paule \

Mais de tous ces travaux le maître n'avait fait, lorsque la mort vint l'arrêter, que la composition du Massacre des Innocents, Les cartons des autres sujets furent exécutés, plus tard, par ses élèves.

On peut admettre que la Sainte Marguerite^ avait été peinte pour François F% en allusion au nom de sa sœur Marguerite de Valois. La sainte, avec ce calme et cette force morale que donne la foi, marche victorieusement sur le dragon*.

Ce tableau a été très-détérioré et presque entièrement repeint. Mais tout fait supposer que, dans son état primitif, il était digne d'être placé près des autres œuvres de Raphaël de la même époque.

Dans la Yie de Jules Romain, Vasari raconte qu'on envoya aussi à François F"" le portrait de Jeanne d'Aragon, duquel Raphaël n'avait peint que la tête, tout le reste ayant été exécuté d'après ses dessins par Jules Romain. Selon le père Dan et Lépicié , ce tableau aurait été un présent d'Hippolyte de Médicis ; ce qui est une erreur, puisque ce prince , à la mort de

Nauni da Urline, qui peignit souvent dans les tableaux de Raphaël des arabesques et des ornements; puis à Francesco Penni dit il Fattore. >ï [Note de l'éditeur.)

1 François I^"" avait ardemment désiré celte canonisation, qui eut lieu le •i" mai -1319. — Voyez P. Isidoro Toscana, Vïta di San Francesco di Paula (Roma, 1751), et Magazin encyclopédique , an m de la République (179o), t. 111, p. 579.

- M. Villot cite Vasari, qui prétend que ce tableau, fait probablement pour le roi ou pour sa sœur Marguerite, aurait été presque entièrement peint par Jules Romain d'après le dessin de Raphaël. Ce tableau avait été déjà restauré dix ans après son arrivée en France : il a subi, depuis, bien des restaurations et il est aujourd'hui tellement repeint, qu'on ne voit plus en lumière qu'un bout du pied de la sainte [Note de l'éditeur.)

Raphaël, n'était âgé que de neuf ans '. Nous supposons que ce fut plutôt un présent de Laurent de Médicis, qui connaissait la passion du roi de France pour les belles femmes.

Jeanne d'Aragon, femme d'Ascanio Colonna, prince de Tagliacozzo, était alors la beauté la plus accomplie de Rome. Plus de trois cents poètes chantèrent sa beauté éclatante et ses vertus. Parmi eux se distingue Augustinus Niphus, dans son livre sur la Beauté et V Amour"^ . Comme introduction, il a ajouté à ce livre une lettre extrêmement enthousiaste du cardinal Pompejus Colonna, chancelier du pape : (c J'ai lu avec grand soin ton ouvrage sur l'Amour et la Reauté, dit le cardinal chancelier, et je m'en suis grandement réjoui. Il ne pouvait rien se rencontrer qui me fût plus agréable, rien de plus utile à la postérité, et pour toi, rien de plus glorieux. Sur l'honneur, tu expliques la beauté divine et mortelle avec des raisons tout à fait décisives, et tu rapportes tout cela à cette célèbre et presque divine Jeanne d'Aragon, afin qu'il ne reste pas le plus léger doute sur ce qui peut, comme beauté, prendre la première place parmi les dieux et les hommes. Cependant de pareils modèles sont rarissimes dans l'humanité-, car la nature ne prodigue pas ce qu'elle a de plus précieux. Mais, de notre temps, la mère Nature, la créatrice généreuse, voulant, par une sorte de rivalité avec la Divinité, montrer au monde quelque chose de merveilleux, de parfait, de semblable aux immortels, a créé Johanna Aragonia Colonna-, et elle l'a conduite à travers tous les degrés du perfectionnement, depuis

le berceau jusqu'à ce jour, où elle est dans toute sa fleur

Elle l'a douée de vertus extraordinaires, joignant à un corps de

^ M. Villot relève la raême erreur, mais il suppose que le tableau fut donné par Jules de Médicis (Clément VII), et non par Laurent, comme le dit M. Passavant. [Note de Véditeur.)

* L'ouvrage d'Àgoslino Nilo, professeur à l'université de Pise, qui écrivait sous le nom de Niphus, est intitulé de Amore et Piilchro; il a été imprimé àLeyde, en 1549-, avec le livre de Remedio amoris , de Plalina. {Note de l'éditeur.)

formes divines la chaste dignité, à ce point qu'on ne saurait lui trouver un défaut, si ce n'est sa nature mortelle. Son front et sa bouche ont tant de sérénité, ses yeux lancent des rayons si éblouissants, tout son corps a une telle perfection, que les plus insensibles sont engagés à l'amour et attachés à la contemplation de la beauté absolue. Pieuse d'esprit, d'une éloquence audessus de son sexe, elle est un modèle de vertus. On dirait un astre descendu du firmament pour jeter la lumière parmi nous... ))

Il est hors de doute que le portrait du Louvre est bien celui dont parle Vasari ^ on y reconnaît, en effet, le faire de Jules Romain dans tous les accessoires habilement et magistralement traités. Cependant nous avouerons que la tète, qui seule est attribuée à Raphaël, surprend par une certaine sécheresse d'exécution, une certaine raideur, et même par la petitesse du dessin, peu en accord avec la manière large, spirituelle et fine du maître'. Quoi qu'il en soit, le tableau du Louvre est assurément le meilleur de toutes les répétitions qu'on en connaît.

Ces travaux pour la France n'empêchaient pas Raphaël d'en produire d'autres, en même temps, pour la famille Médicis.

Déjà, vers 1514, il avait peint le portrait du jeune frère du pape, de Julien de Médicis, qui venait d'abdiquer le gouvernement de Florence. Quatre ans après, il fit aussi le portrait de Laurent de Médicis, fils de Pietro Francesco, duc de Nemours, qui avait succédé à son oncle Julien comme gonfalonnier de Florence, en 1516.

Selon Vasari, ces portraits, d'une très-belle couleur, se trouvaient, à son époque, chez Ottaviano de Médicis, à Florence. On ne sait pas ce qu'ils sont devenus depuis. Il s'en est seulement conservé des copies : celle du Juhen, par Alessandro Allori, est

• ^ M. Waagen aussi critique beaucoup et conteste un peu la Jeanne d'Aragon, du Louvre. {ISote de Véditeur.)

âS4 ■ RAPHAËL SOUS LÉON X. *

à la galerie de Florence; celle du Laurent est au musée Fabre, à Montpellier.

Mais nous possédons encore le chef-d'œuvre qui place Raphaël au premier rang des portraitistes : le portrait du pape Léon X, entouré de ses parents les plus chers, Jules de Médicis, qu'il avait nommé cardinal de Santa Maria in Domenica, et qui fut plus tard le pape Clément Vil, et Louis de Rossi, également neveu de Léon X, élevé sous le même toit que lui, et qui demeura son inséparable compagnon dans toutes les vicissitudes de sa vie.

Exalté par sa reconnaissance envers son puissant protecteur et seigneur , Raphaël s'est en quelque sorte surpassé lui-même dans cette œuvre, qui, sous tous les rapports, occupe une place unique. Les figures y vivent, la lumière y joue, tout semble s'y mouvoir. Grandeur, vérité, style, couleur, exécution, tout y est porté à une perfection sans pareille.

Nous n'estimons pas beaucoup certaines anecdotes, mais nous reproduirons , seulement comme un témoignage de la ressemblance de ces portraits, l'anecdote que raconte Federico Zucchero' : Le président de la chancellerie, Raldassare Turini, fut tellement illusionné par la peinture, qu'il s'agenouilla devant elle, en présentant une plume et de l'encre à l'image du pape pour lui faire signer quelques bulles.

Le portrait, si connu, du jeune Yioloniste^, quoique moins empreint de réalité, n'est pas d'un pinceau moins précieux. Il orne le palais Sciarra Colonna à Rome. Il est daté de 1518. On n'a pas encore pu jusqu'ici déterminer avec certitude quel est le personnage qu'il représente. C'est peut-être Andréa Morone, de Brescia, qui s'accompagnait de la viole en improvisant, et qui

* L'Idea de' scultori, pittori, etc. Lib. Il, cap. 6.

' Cantatore alla viola , improvisateur qui s'accompagnait de la viole. Castiglione, dans le premier volume de son Courtisan, cite la manière de « canlare alla viola « comme la plus propre à faire valoir le talent du m4isicien.

obtint grand succès sous Léon X. Il était très-aimé du pape, et il remporta le prix d'improvisation à une grande fête de Saint- Cosme, que Léon X donnait annuellement en l'honneur de ses ancêtres. Les feuilles de laurier que le jeune musicien tient conjointement avec son archet sembleraient être une allusion à ce fait.

Vasari nous apprend que Raphaël peignit bien d'autres portraits : quelques-uns ont disparu -, quelques autres ne révèlent pas dans toutes leurs parties la main du maître. Nous mentionnerons cependant le beau portrait du cardinal Borgia, au palais Borghèse, et celui de l'archidiacre Carondelet, chez le duc Grafton à Londres.

Vers la même époque, les Bénédictins de Saint-Sixte à Plaisance demandèrent à Raphaël un tableau où devaient figurer la Madone avec l'Enfant, saint Sixte et sainte Barbe.

Ce fut la dernière Yierge créée par le génie de Raphaël'; et , comme s'il eût pressenti que cette madone devait être son dernier ouvrage, il lui a donné le cachet de l'apothéose.

Au milieu d'une auréole immense et profonde, semée de têtes de chérubins, on voit la Vierge tenant sur ses bras l'enfant Jésus. Ses pieds effleurent à peine le nuage qui la porte -, elle sort du mystère des cieux et apparaît dans sa douce et majestueuse gloire. Plus bas sont agenouillés en adoration saint Sixte à gauche et sainte Barbe à droite. Deux petits anges, d'une beauté céleste , appuyés sur une corniche parallèle à la ligne inférieure du tableau, complètent la composition.

Dans la pensée de Raphaël, les fidèles sont censés en prière devant son œuvre -, saint Sixte les indique du geste , et c'est pour eux qu'il implore la Vierge -, c'est pour eux aussi que sainte Barbe prie avec une si admirable expression de charité.

1 C'est celle que M. Ingres a imitée dans son admirable tableau du Vœu de Louis XIII, qui semble une inspiration posthume de Raphaël. {Note de l'éditeur.)

Essayons, s'il est possible, d'apprécier encore mieux cette sublime page, quoique les paroles soient bien impuissantes pour faire comprendre tant de magnificence, tant de beauté et de candeur, tant d'élévation et de foi 1

La Yierge, dont rien n'égale la triomphante majesté, porte sur ses traits une incomparable expression de noblesse et d'innocence, de douceur et de modestie ^ son fils, dont la pose est simple et enfantine, a dans sa physionomie un caractère tout divin, et son regard profond et flamboyant va droit au cœur. Ce n'est plus seulement l'enfant gracieux et souriant des autres Madones, c'est le fils de Dieu, c'est le Sauveur du monde, et au dernier jour, ce sera le souverain juge.

Sublime puissance de l'art ! dans cette petite tête, si calme, si douce et si sévère à la fois, réside avec la flamme de la plus pure poésie toute la profondeur de la foi chrétienne.

La Madone de Saint-Sixte est une véritable apparition, enveloppée dans les formes de la nature réelle, mais animée et, en quelque sorte, divinisée par le génie de l'artiste le plus idéal que Dieu ait créé. C'est cette Madone qui certainement a le plus contribué à faire qualifier de divin son sublime auteur. Elle ne ressemble même point, dans sa partie technique, à aucun autre des ouvrages de Raphaël : quoique son exécution soit d'une simplicité qui étonne, elle n'a rien de ce matériel plastique qui n'est fait que pour charmer les yeux. Tout y est vu à travers le prisme de l'enthousiasme -, et, n'étaient les petits anges du bas, peints après coup sur les nuages, on n'y soupçonnerait pas trace des mains de l'homme.

C'est pourquoi ce tableau est intraduisible par les copistes , peintres ou graveurs. Le contour fuit, quand on cherche à le saisir^ et, à supposer qu'on arrivât jamais à rendre certaines parties, jamais, nous ne craignons pas de l'affirmer, on ne rendra ce que Raphaël a mis de son âme, pour ainsi dire, dans les figures de la Yierge et de l'enfant Jésus.

C'est devant la Madone de Saint-Sixte que Corrége s'écria : «Moi aussi, je suis peintrel » Quoique nous comprenions l'émulation que la vue d'une belle chose peut exciter chez un artiste bien doué, nous avouons cependant que cette phrase, devenue célèbre , perd beaucoup de sa valeur quand on songe aux directions si différentes qu'adoptèrent en art le peintre de Parme et le peintre d'Urbin. Dans cette Yierge de Raphaël, il y a absence totale de prétention à la couleur, à l'éclat, à la puissance du ton. Le Corrége ne pouvait donc trouver dans cette œuvre rien de ce qui l'a illustré lui-même. Au contraire, ce grand coloriste aurait dû être frappé de ceci : que les conceptions subhmes de Raphaël, aidées des moyens techniques les plus simples, que la sévérité de sa pensée et son noble goût du dessin, ne laissaient pas même désirer les ressources de la couleur. Point de motif donc à l'exclamation du Corrége ^

Sans doute on ne devrait pas trop ajouter foi à toutes les anecdotes concernant les grands artistes et les grands hommes en général; mais, conte pour conte, celui qui nous dépeint l'humilité et même le désespoir du Francia, ce désespoir, qui l'empêcha, dit-on, de reprendre ses pinceaux, aurait été la véritable cause de sa mort, à la vue de la Sainte Cécile de Raphaël, est plus touchant que les paroles si fières — trop fières peutêtre — du Corrége.

La ville de Plaisance se laissa enlever la Madone de Saint- Sixte, qui fut achetée, par l'électeur de Saxe, onze mille se-

1 M. Viardot, dans ses Musées d'Allemagne, p. 295 et suiv. , fait une description vraie et sentie de ce clief-d'œuvre, peint « dans la plus haute manière du maître; » il le regarde comme merveilleusement propre à faire connaître et adorer Raphaël, à éveiller dans les âmes qui l'ignorent l'instinct du beau, le goût des arts. « On se tromperait, dit-il, en n'y cherchant qu'une simple Madone, une espèce de portrait de la mère de Dieu, rêvé par l'artiste et offert à la piété ou à l'admiration des hommes. Il y a plus ici; c'est comme le révélation du ciel à la terre, c'est une apparition de la Vierge, {^'ote de l'éditew.)

2o8 RAPHAËL SOUS LÉON X.

quins', sans les présents. A son arrivée à Dresde, le tableau obtint un rare honneur : en voulant l'installer dans la grande salle de réception du palais, on s'aperçut que la place occupée par le trône était précisément la mieux éclairée et la plus favorable à la peinture. L'électeur ordonna aussitôt le dérangement de son trône, et il y contribua de ses propres mains.

Le Saint Jean-Baptiste dans le désert, peint sur toile pour le cardinal Colonna, est à peu près de cette même époque. Assis près d'une source jaillissante, il montre de la main les rayons lumineux d'une croix de roseau. Une peau de panthère entoure un de ses bras et ses hanches.

Ce tableau, comme science et goût de dessin, ne répond pas complètement à une superbe et magistrale étude d'après nature, que Raphaël en avait fait d'abord. Il a bien plus l'aspect d'une figure académique que d'une scène religieuse ou historique. On doit croire qu'un élève y a collaboré.

Mais, justement à cause du goût qu'on professait alors pour le nu, le Saint Jean-Baptiste obtint des louanges excessives et il fut souvent copié. Donné par le cardinal au médecin Jacopo da Carpi qui l'avait guéri d'une grave maladie, il passa ensuite chez Francesco Benintendi à Florence, et, depuis 1589, il se trouve à la Tribune.

Cependant Raphaël voulut enfin entreprendre les peintures des loges du palais Chigi , dans lequel il avait déjà représenté Galatée. Déterminé par le succès qu'obtenait alors le Commentaire aux Fahles d'Apulée^ publié par Beroalde le vieux, il choisit comme nouveau sujet la fable de l'Amour et Psyché.

Pour les quatorze médaillons du vestibule, il esquissa, en allusion à la toute-puissance de l'Amour, de petits Amours victorieux, jouant avec les attributs des dieux ; pour les pen-

* Environ 20,000 louis, au taux où était l'argent à l'époque de cette acquisition à laquelle l'électeuf-roi, Auguste 1,11, ne fit consentir le couvent de San Sisto, qu'en lui laissant une copie du tableau vendu. [Note de l'éditew'.)

dentifs, la Jalousie de Vénus, les Épreuves et la Yictoire de Psyché 5 pour la voûte, la Réception de Psyché dans l'Olympe, et les Noces avec l'Amour- deux grandes compositions qui, comme celles de la chambre d'Héliodore, sont simulées peintes sur des toiles tendues et fixées au plafond.

Sa préoccupation fut d'éviter l'aspect désagréable d'une foule de figures raccourcies de bas en haut -, défaut habituel à tant de peintres postérieurs, et qui est toujours un manque de goût et de bonne disposition décorative dans les œuvres architectoniques d'un beau style.

Mais, accablé de travaux à cette époque, il n'exécuta que les cartons, et peignit seulement de sa main, comme pour servir de modèle, une des trois Grâces (celle vue de dos), à qui l'Amour montre Psyché,

Malheureusement le modèle du maître ne communiqua point aux disciples le sentiment de la beauté et de la vie qui anime cette femme, traitée dans un style d'une certaine ampleur, mais avec des contours très-fins et une couleur très-fraîche.

Les fresques furent peintes assez lourdement-, le dessin y manque de délicatesse ^ les demi-teintes sont d'un rouge brique. Seules les hautes quahtés particulières à l'imagination de Raphaël ont donné à cette œuvre le charme qu'elle possède encore aujourd'hui, malgré ses détériorations successives.

La critique s'éleva très -vivement contre ces peintures du palais Chigi et contre beaucoup de tableaux ù l'huile sortis de l'atelier de Raphaël, mais qu'il faisait exécuter presque en entier par ses élèves , et l'opinion se forma bientôt que le talent du grand maître de l'école romaine déclinait.

Ce jugement de la critique et da public fut très-sensible à Raphaël, qui résolut de le démentir par quelque production éclatante où lui seul mît la main. Il accepta donc avec joie, du cardinal Jules de Médicis, la demande d'une Transfiguration du Cbrist, pour une éghse du diocèse de Narbonne. Le cardinal

avait commandé en même temps une Résurrection de Lazare ' à Sebastiano del Piombo, que Michel-Ange s'efforçait d'opposer à RaphaëP. Michel -Ange fit même plusieurs dessins pour ce Lazare ^ pensant qu'avec la belle couleur de son ami le Vénitien, le résultat serait écrasant pour le peintre de la Transfiguration. Raphaël en fut informé et dit gaiement :

— Michel-Ange me témoigne un grand honneur, puisque véritablement c'est lui-même qu'il m'oppose comme rival, et non pas Sébastien.

La Transfiguration étant le dernier tableau exécuté par Raphaël, ce sera aussi le dernier dont nous nous occuperons.

En attendant , nous avons à examiner un autre travail qui l'occupa très-assidûment dans les dernières années de sa vie.

On se rappelle la lettre de Caelio Calgagnini à Jacob Zie-

1 Ce magnifique tableau est aujourd'hui à la National Gallery de Londres, n° i du Catalogue. Il a 12 pieds 6 pouces de haut sur 9 pieds 5 pouces de large (mesure anglaise). Il a été transporté du bois sur toile en 1771. Il est signé : Sebastianus Vendus faciebat. Après avoir orné jusqu'au milieu du dix-huitième siècle la cathédrale de Narbonne, il passa dans la galerie d'Orléans ; puis, avec l'ensemble de cette collection, en Angleterre, où il fut acheté par M. Angerstein, dont la collection, acquise en 1824 par le gouvernement anglais , a commencé la National Gallery. — La Résurrection de Lazare, dit M. Viardot dans ses Musées d'Angleterre, p. 17, est une oeuvre noble, savante, d'un style sévère et imposant, mais à laquelle on pourrait souhaiter plus de clarté et de vivacité. [Note de Véditeur.)

2 On peut juger de la haute opinion que Sébastien avait de son tableau par ce passage d'une de ses lettres à Michel-Ange, du 29 décembre 1519 : « E credo la mia tavola sia meglio disegnata che i parini drazi che son venuti da Fiandra. » Il voulait parler des tapisseries de Raphaël. — La lettre originale se trouvait dans la succession de sir Thomas Lawrence et elle est imprimée dans « Alcune memorie di Michel Angelo, da MSS, F. de Romanio (Roma, 1823).

3 Notamment la grande et magnifique figure du Lazare demi-nu qui se dresse au milieu de la composition. — Thomas Lawrence possédait quelques-uns de ces dessins (entre autres deux esquisses de la figure du Lazare), qui ont passé ensuite dans ia collection du roi Guillaume, vendue à La Haye, en 1852. (Note de U éditeur. )

gler', où l'écrivain raconte que Raphaël, passionné pour tout ce que le génie avait produit de beau et de grand, et surtout pour l'art antique, cherchait à retracer les plans de l'ancienne Rome d'après ce qui en restait et d'après la description des auteurs latins. Sur cette tentative de Raphaël, qui intéressait au plus haut point tous les érudits , le même Calgagnini a laissé l'épigramme suivante :

RAPHAELIO URBINATIO INDUSTRIA.

Tôt proceres Romam, tam longa exstruxerat setas, Totque hostes , et tôt saecula diruerant, Nunc Romain in Româ quaerit reperitque RaphaeL Quaerere, magni liominis; sed reperire, Dei est.

Parmi les savants qui aidèrent spécialement Raphaël à ses recherches, nommons tout d'abord le comte Castiglione et l'antiquaire Andréa Fulvio. Celui-ci, pour ses entreprises archéologiques, s'était aussi servi lui-même de Raphaël, car, dans une préface^ adressée au pape, il dit qu'il s'occupait à préserver de la destruction les débris de la vieille Rome, ajoutant que, sur ses indications, Raphaël d'Urbin, peu de jours avant de mourir, avait reproduit avec son pinceau divers monuments antiques. Malheureusement il n'a pas joint à cette note le plan dressé et les édifices dessinés par Raphaël.

Mais il existe encore une lettre bien autrement remarquable, c'est celle que Raphaël lui-même adressa au pape Léon X à ce sujet. Elle nous apprend qu'il avait été chargé par le pontife de

1 Voir pages 200 et 201.

^ En tète de l'ouvrage in fol. intitulé : Antiquitates Urbis per Andream Fulvium Antiquarium R. niiperrïmè editœ. Le privilège accordé par Clément VII est daté : «die lo februarii^ lo27. » — Voici le texte même du passage que nous citons : a Ruinas Urbis.... ab iut'eritu vindicare ac litterarum monumentis resarcire operam dedi, quœ jacerent in tenebris nisi litterarum lumen accederet : priscaque loca per regiones esplorans observavi, quas Raphaël Urbinas (quem honoris causa noniino) paucis antè diebus quani e vilâ decederet (me indicante) penicillo finxerat; tametsi nullum ingenium ad attollendam urbemsatis est, nec ejusfaciem qualis antè fuerit exprimendara. »

.dresser un plan de la ville de Rome, de rétablir le dessin des édifices, avec le secours des fouilles, et qu'il y travaillait ardemment.

Après des plaintes amères sur le sort de Rome, il jette un coup d'œil sur le caractère architectural des diverses époques : l'Antiquité d'abord; puis le vieux style du Moyen-âge, aux arcades rondes, style qu'il appelle gothique, selon l'usage des anciens auteurs italiens ; puis le style ogival, qu'il nomme le style allemand , et enfin le style à lui contemporain.

11 raconte ensuite, d'une façon très-circonstanciée, comment, à l'aide de la boussole et d'un instrument à mesurer, pourvu d'une aiguille aimantée et d'une règle d'optique, il avait dressé les plans, élévations et coupes des édifices.

Il termine en priant instamment qu'on arrête la destruction des monuments antiques.

On a conservé deux manuscrits de cette lettre : l'un est à la Bibhothèque de Munich-, l'autre, antérieur d'une année environ, appartenait au marquis Scipione Maffei, et fut d'abord publié par les frères Volpi, dans les OEuvres de Castiglione (édition de Padoue, 1733), comme étant du comte lui-même. Mais, dès la fin du dix-huitième siècle, Francesconi ' chercha à prouver que cette lettre ne pouvait être que de Raphaël, opinion qui a été pleinement confirmée depuis. Nous nous bornerons à consigner ici trois des preuves les plus décisives.

D'abord, l'auteur de ce premier manuscrit dit qu'il était à Rome depuis onze ans, ce qui s'applique parfaitement à Raphaël en 4519, mais nullement au comte Castiglione, qui n'y fut jamais que de passage, et n'y séjourna chaque fois que peu de temps.

Secondement, l'auteur montre qu'il possédait des connaissances géométriques qu'on ne saurait supposer chez un homme de cour.

^ Congetiura cfie vna Icttera crcduta di Daldassare Castiglione sia di Raffaellod'UrbinOy dall'Abale Daniele Francesconi. Firenze, 1799.

Et troisièmement , il dit qu'il avait entrepris ce travail sur l'ordre du pape, ce qui certainement ne peut se rapporter qu'à un architecte ou à un artiste au service de Léon X, mais, en aucun cas, à un personnage diplomatique au service du duc de Mantoue.

Toutefois nous adhérons volontiers à l'opinion généralement accréditée, que Castiglione a coopéré à cette lettre par son talent d'écrivain. Nous croyons même que l'homme d'Etat, si savant et si aimable, aura concouru à l'entreprise avec l'artiste son ami-, car, dans un passage de la lettre, il est parlé au pluriel : « Et nous avons adopté cette méthode (pour mesurer) , comme on pourra le voir dans la suite de notre écrit. » Partout ailleurs , l'auteur emploie toujours la première personne du singulier.

Le comte projetait vraisemblablement d'écrire une description de l'antique Rome, avec la collaboration de Raphaël, et cette lettre au pape en aurait été l'introduction.

Le second manuscrit , celui de la Bibliothèque de Munich , améhoré en beaucoup de ses parties, est aussi moins adulateur ; il nomme PubHus Victor ^ dont Raphaël avait particuhèrement suivi les données, et dont il n'est pas question dans le premier projet. Mais la fin y manque.

Maintenant voici, d'après cette nouvelle rédaction, le Rapport de Raphaël au pape :

« Au PAPE Léon X.

« Beaucoup de gens , mesurant avec leur esprit étroit les grandes choses, considèrent les faits héroïques des vieux Ro-

1 Cet écrivain latin, qui, selon les meilleurs critiques, a vécu sous le règne des empereurs Valentinien et Valens (361-73), est auteur du Làbellus de regionibus urbïs Roniœ , publié pour la première fois par Aide Manuce, en lois, à la suite de Pomponius Mêla. Celte édition aldine était certainement sous les yeux de Raphaël, quand il rédigea son Rapport. (Note de l'éditeur,)

mains et leur talent à élever de superbes édifices , ainsi que l'histoire le rapporte, plutôt comme des fables exagérées que comme la vérité. Il en est autrement pour moi -, car, si je contemple les restes qu'on voit encore dans les ruines de Rome et le divin esprit des Anciens, il ne me semble pas déraisonnable de croire que beaucoup de choses leur étaient faciles, qui pour nous paraissent impossibles.

« Ayant donc étudié , examiné , mesuré ces antiquités avec soin et persévérance, et, après une lecture assidue des bons auteurs, ayant comparé les œuvres d'art avec les écrits, je puis bien penser avoir acquis quelque connaissance de l'architecture antique. Cela me procure, d'une part, une vive joie par l'appréciation de si magnifiques choses -, mais, d'autre part, je ressens un profond chagrin quand je vois, semblable à un cadavre, cette noble cité, autrefois la reine du monde, aujourd'hui pillée et déchirée si misérablement.

« C'est un devoir pour chacun d'aimer sa patrie et ses parents, et je me crois engagé à user de mes faibles forces, afin de ressusciter autant que possible une image, ou plutôt une ombre, de cette ville qui est en vérité la patrie de chaque chrétien, et qui fut jadis si puissante et si superbe, que les hommes commençaient à croire que seule sous le ciel elle était au-dessus du Destin, et que, contrairement aux lois de la Nature, elle était affranchie de la mort et assurée d'une durée éternelle.

(c Aussi semble-t-il que le Temps, enviant la gloire des mortels et doutant de sa propre force pour détruire cette fière cité, se soit ligué avec le Destin et avec le Barbare afin d'accomphr de plus terribles dévastations, à l'aide du pillage, de l'incendie et de l'épée. Ainsi furent saccagés ces monuments célèbres, qui seraient encore debout sans la fureur atroce d'hommes infâmes, qui mériteraient plutôt le nom d'animaux féroces. Cependant ils n'atteignirent point leur but si complètement , qu'il ne soit resté encore le dessin général de l'ensemble, sans

RAPHAËL SOUS LÉON X. 56o

ornements il est vrai, et comme un corps privé de sa chair.

« Mais pourquoi nous plaindre des Golhs et des Vandales, et de tant d'autres ennemis acharnés, quand ceux qui auraient dû protéger en pères et en tuteurs les pauvres restes de la vieille Rome ont depuis longtemps contribué à sa ruine et à son pillage ! Combien de papes, Très-Saint Père, qui possédaient la dignité de Yotre Seigneurie, mais non pas son savoir, son esprit et sa grandeur d'âme, combien de papes n'ont-ils pas laissé anéantir des temples antiques, des statues, des arcades, et d'autres superbes constructions, qui furent la gloire de leurs fondateurs! Combien n'y en eut -il pas qui permirent que, pour extraire de la terre de pozzolane, on fouillât les fondations, ce qui amena bien vite l'écroulement des édifices eux-mêmes 1 Que de statues et d'autres sculptures antiques ont servi à faire de la chaux! Car je puis bien m'enhardir à dire que toute cette nouvelle Rome que nous voyons actuellement dans sa grandeur et sa beauté, avec ses palais et ses églises, a été entièrement bâtie comme elle est là avec de la chaux faite de marbre antique. Je ne saurais penser sans un profond chagrin que , depuis mon arrivée à Rome, — il n'y a pas encore douze ans, — on a détruit tant de beaux monuments, comme la Meta , l'arcade à l'entrée des Bains de Dioctétien, le Temple de Cérès dans la Via Sacra ; une partie des ruines du Forum, brûlée il y a peu de jours, et dont les marbres ont été convertis en chaux -, la plus grande partie de la basihque du Forum, et tant de colonnes, d'architraves et de belles frises ! C'est une honte pour cette époque, d'avoir toléré de pareilles choses, et on pourrait dire en vérité qu'Annibal et les autres ennemis de Rome n'auraient pas pu agir plus cruellement * .

« Il vous appartient, Très-Saint Père, de veiller à ce que les derniers vestiges de cette antique mère de l'Italie, témoin glorieux de la valeur et de la puissance de ces esprits divins dont

' Dans la première copie, Bartolonieo délia Rovere est surtout accusé de la dévastation des monuments antiques, passage supprimé ici.

le souvenir enflamme encore parfois nos esprits, ne soient pas anéantis ou endommagés par des méchants et des ignorants. Trop d'offenses ont déjà été faites à ces âmes qui, de leur sang, donnèrent tant de gloire au monde, à notre patrie et à nousmêmes. Votre Sainteté cherchera, en conservant les moyens de comparaison avec les Anciens, à les atteindre et à les surpasser, comme elle le fait par la protection qu'elle accorde aux talents, en réveillant les esprits, ea récompensant les louables efforts, et en propageant la sainte paix parmi les princes chrétiens. Car, de même que les calamités de la guerre entraînent après elles la ruine de tous les arts, de même la paix et la concorde procurent aux peuples le bonheur et le loisir nécessaire pour arriver au sommet de la perfection. Cette perfection, on peut espérer de l'atteindre aujourd'hui avec les conseils et l'autorité de Yotre Sainteté-, et cela peut s'appeler en conscience non-seulement être un pasteur clément, mais le meilleur des pères du monde entier.

« Revenant à notre sujet, je dis qu'il m'a été ordonné par Votre Sainteté de tracer un plan de l'antique Rome, en tant que ce soit encore possible. J'ai donc jugé qu'à l'aide de ce qui reste d'édifices et de ruines, et en raisonnant sainement, Rome pourrait infailliblement être représentée" sous son ancien aspect, si Ton restitue les parties invisibles et ruinées, en concordance avec les parties encore debout et visibles, si l'on y consacre l'application qu'exige l'attente de Votre Sainteté et de tous ceux qui s'intéressent à nos efforts,

« J'ai tiré de plusieurs auteurs latins ce que j'ai à déduire ; mais j'ai plus particulièrement suivi P. Victor', parce qu'étant un des derniers venus, il est à même de donner des renseignements sur des ouvrages plus modernes, sans cependant négliger les antiques. Il s'accorde d'ailleurs avec les auteurs

' Raphaël paraît assigner à l'ouvrage de Publius Victor une date beaucoup plus récente que le milieu du quatrième siècle. Il ne parle pas d'un ouvrnge

anciens, et il décrit quelques régions avec des marbres antiques, qu'ils ont citées également.

« 11 pourrait sembler difficile de distinguer les constructions antiques des constructions modernes, ou les plus anciennes de celles qui le sont moins. Je dirai donc à ceux qui désireraient avoir des connaissances réelles en ces choses , qu'ils peuvent les acquérir sans trop de peine,

<( On ne trouve à Rome»que trois espèces d'édifices : premièrement, les bons antiques depuis les premiers empereurs jusqu'à la dévastation de Rome par les Goths et autres Barbares-, secondement, les édifices de la période du gouvernement des Goths et des cent années suivantes -, enfin, ceux qui furent élevés depuis cette époque jusqu'à nos jours.

« On reconnaît très-facilement les constructions modernes, non-seulement parce qu'elles paraissent plus neuves , mais parce qu'on n'y remarque pas la perfection et le luxe de dépense qui caractérisent les antiques. Notre architecture s'est cependant beaucoup perfectionnée et s'est rapprochée de l'antique, comme on en voit des exemples dans plusieurs ouvrages de Bramante. Toutefois, les ornements n'y sont pas de matières aussi précieuses que celles qu'employaient les Anciens. Il semble qu'ils pouvaient exécuter tout ce qu'ils projetaient, et que leur volonté suffisait à vaincre toutes les difficultés.

« Les monuments du temps des Goths manquent de toute grâce, de toute belle manière ^ ils diffèrent complètement et des antiques et des modernes.

a II est donc aisé de reconnaître les édifices de l'époque impériale, qui sont les plus superbes et d'un excellent style d'architecture. Ce sont les seuls que je me propose d'expliquer. Qu'on ne s'imagine pas que les travaux de la dernière période

analogue, attribué à Sexlus Rufus, lequel n'était pas encore publié; mais il a pu le connaître, puisque le manuscrit se trouvait dans la bibliothèque du Vatican. [Noie de l'rditcur.)

antique soient moins beaux, ou moins bien compris, — car tous sont du même style. Et quoique beaucoup de bâtiments aient été ou restaurés, ou renouvelés, par les Anciens eux-mêmes, — ainsi, à la place où se trouvait la Maison d'or, de Néron, furent élevés plus tard les Thermes et la Maison de Titus et l'Amphithéâtre, — les nouvelles constructions avaient toujours le même style que celles antérieures à Néron, ou contemporaines de la Maison d'or. A la vérité, les sciences, la sculpture, la peinture et les autres arts déclinaient depuis longtemps, et cette décadence ne fit que progresser jusqu'à l'époque des derniers empereurs ; mais l'architecture cependant se soutenait toujours à la hauteur du bon goût qui avait dirigé précédemment les artistes, et ce fut le dernier des arts qui se perdit.

M Cette remarque s'applique à beaucoup de monuments, par exemple à l'Arc de triomphe de Constantin , irréprochable en tout ce qui concerne l'architecture, mais dont les sculptures, exécutées au même temps, sont maladroites et dépourvues de tout sentiment de l'art, tandis que celles de l'époque de Trajan et d'Antonin, qui l'ornent aussi, sont excellentes et d'un style parfait. Il en est de même des Thermes de Dioclétien, où les sculptures sont mauvaises et d'une extrême grossièreté , les peintures sans comparaison aucune avec celles du siècle de Trajan et de Titus, mais dont l'architecture est pourtant noble et bien entendue.

« Toutefois, après que Rome eût été complètement dévastée et incendiée par les Barbares , il semble que , les anciens édifices disparus, l'art de l'architecture disparut également. Le sort des Romains était absolument changé : la misère et la servitude avaient succédé à tant de victoires et de triomphes -, leur manière de bâtir et de se loger changea donc immédiatement, comme s'il ne convenait plus à ces vaincus, devenus esclaves des Barbares, d'habiter des demeures élégantes, avec le même luxe qu'au temps où ils dominaient le monde. Le style archi-

tectural d'alors contraste autant avec le style antérieur que la liberté avec l'esclavage, et, en accord avec leur misère, il se forma sans régularité et sans la moindre grâce. Il semble que les hommes de cette époque, en perdant la liberté, aient perdu aussi tout art et toute capacité. Ils devinrent d'une telle maladresse,, qu'à défaut de toute autre matière ornementale, ils ne surent plus même confectionner des briques. Pour en avoir, ils abattirent les revêtements des murs antiques -, et ils se mirent . à piller le marbre pour en faire du ciment, ainsi qu'on peut le voir encore à la Torre délia Milizia.

(c Ils continuèrent un laps de temps avec cette ignorance qu'on remarque dans tous leurs ouvrages; et il paraît que ces affreuses dévastations ne s'arrêtèrent pas à l'Italie, mais qu'elles s'étendirent aussi en Grèce, où étaient nés autrefois les inventeurs et les maîtres parfaits de tous les arts. Il s'y produisit donc aussi un extrême mauvais goût en peinture, en sculpture et en architecture.

« C'est alors que surgit presque partout l'architecture des Allemands, si éloignée, comme on le voit encore dans les ornements, du beau style des Romains et des antiques. Ceux-ci, outre la belle disposition de tout l'édifice, inventaient de belles corniches, des frises, des architraves et des colonnes avec des chapiteaux gracieux et des bases, tous ornements d'une beauté parfaite de style. Mais les Allemands (dont le goût s'est perpétué en beaucoup d'endroits) faisaient souvent pour décoration une petite figure rabougrie et mal tournée, des figures et des animaux bizarres , des feuillages sans goût et contre tout ordre de la nature.

{( Leur architecture s'inspira aussi de l'aspect que prennent des arbres abandonnés à toute venue, quand, se penchant les uns vers les autres et se liant ensemble, ils forment des ogives. Cette origine n'est pas absolument condamnable^ mais un tel système manque de consistance^ et les huttes décrites par

Vitruve, comme étant l'origine de l'ordre dorique, avec leurs poutres cramponnées et des poteaux en guise de colonnes, supportant des couvertures et des pignons, sont bien plus durables que les ogives, qui ont deux centres.

a D'après les principes des mathématiques, une courbe, dont toute la ligne est commandée par un point central, est d'un bien meilleur appui qu'une ogive , qui , à part sa faiblesse , semble aussi moins agréable à l'œil, auquel plaît la perfection du cercle. C'est pourquoi la nature ne cherche presque pas d'autre forme.

(c II n'est pas nécessaire de comparer l'architecture romaine à celle des Barbares, qui en diffère si évidemment, ni de décrire ses règles, puisque Vitruve l'a fait en maître. Il suffît de savoir que, jusqu'à l'époque des derniers empereurs, les édifices romains furent constamment exécutés d'après de bons principes, et qu'à cause de cela , ils concordent avec les édifices plus antiques. On les distingue donc facilement de ceux des Goths et de ceux qu'on éleva encore beaucoup plus tard 5 car ce sont des extrêmes, en contraste complet. On ne saurait non plus les confondre avec nos édifices modernes, reconnaissables à beaucoup de particularités, et surtout à leur air tout neuf.

(( Donc, après avoir spécifié quels sont les édifices antiques de Rome dont nous voulons nous occuper, il nous reste à indiquer le procédé que nous avons employé pour mesurer et dessiner ces édifices, afin que ceux qui veulent étudier l'architecture sachent comment s'y prendre sans hésiter.

« Nous devons ajouter que, dans les descriptions qui suivent, nous n'avons pas été guidés par l'a peu près et la simple pratique, mais bien par des principes précis.

« Je n'ai appris nulle part jusqu'à présent que l'art de mesurer avec la boussole, dont nous nous servons habituellement, ait été pratiqué chez les Anciens-, je le considère donc comme. une invention des modernes, et, pour ceux qui ne le connaissent

pas, je vais indiquer explicitement comment il en faut user *

« ... Bref, avec ces trois manières, on peut très-exactement dresser le plan de toutes les parties d'un bâtiment, à l'extérieur et â l'intérieur. Nous avons suivi cette route, ainsi qu'on peut le voir par la marche de notre ouvrage. Et afin qu'on saisisse mieux encore le procédé, je joins ici le dessin d'un édifice pris d'après les trois différents modes ci-dessus décrits... ^ »

La partie inférieure de la feuille est laissée vide, pour recevoir les dessins du plan, de l'élévation et de la coupe de l'édifice, dessins qui n'ont pas été exécutés. Ensuite, le texte continue ainsi :

« Et pour satisfaire encore plus complètement au désir de ceux qui aiment à voir et à bien comprendre tous les objets qui seront représentés, nous avons, outre les trois modes propres à l'architecture proposés plus haut, encore dessiné en perspective quelques édifices, qui nous ont paru l'exiger, pour que les yeux puissent voir et juger, par la reproduction qu'on leur offre, la grâce de l'effet produite par la belle proportion et symétrie des édifices, ce qui n'est pas aussi visible dans la reproduction de ceux qui sont mesurés selon les règles de l'architecture. Car l'épaisseur des corps ne peut se montrer dans un plan, si ces parties qu'on doit voir plus éloignées ne vont pas en diminuant proportionnellement, selon la manière dont l'œil voit naturellement, lequel envoie les rayons en forme de pyramide et applique la base sur l'objet, et garde en lui l'angle du sommet d'après lequel il voit. Pour cela, plus l'angle est petit, plus l'objet vu paraît petit, et de même plus haut et plus bas, à droite ou à gauche, toujours selon l'angle.

« Et pour mettre dans la paroi droite un plan sur lequel on puisse voir les objets plus éloignés — plus petits d'après la pro-

1 Suit dans le manuscrit une longue description de la manière de mesurer les édifices, de dresser les plans, etc., etc. Voyez l'Appendice, XI.

- Ici s'arrête le manuscrit de Municli , à moitié page. La fin se trouve dans le manuscrit du marquis Maffei.

portion convenable, il faut couper les rayons pyramidaux de nos yeux au moyen d'une ligne équidistante du dit œil, parce qu'on voit ainsi naturellement ^ et des points, où cette ligne coupe les rayons, on obtient la juste mesure de l'objet avec cette proportion et cet intervalle , qui font paraître les objets qu'on voit — plus ou moins éloignés, selon la distance que le peintre ou bien le perspecteur veut montrer. Aussi avons-nous suivi cette règle et les autres nécessaires à la perspective dans les dessins qui l'exigeaient, laissant les mesures architecturales aux trois premiers modes, au moyen desquels il serait impossible ou au moins trèsdifficile de réduire de tels objets dans leurs formes propres, et de manière à pouvoir être mesurés, quoique en fait il y ait la raison des mesures. Et bien que cette manière de représenter en perspective soit propre au peintre, elle convient cependant aussi à l'architecte. Parce que de même qu'il faut que le peintre connaisse l'architecture pour pouvoir faire les ornements bien mesurés et avec leurs proportions, ainsi il est convenable que l'architecte sache la perspective, parce que par ce moyen il représente mieux tout l'édifice avec ses ornements.

« Pour les ornements, il suffit de dire qu'ils dérivent tous des cinq ordres, dont faisaient usage les Anciens, c'est-à-dire : Dorique, Ionique, Corinthien, Toscan et Attique-, et le plus ancien de tous, le Dorique, fut inventé par Dorus, roi d'Achaïe, en édifiant, à Argos, un temple à Junon. Plus tard, en lonie, en construisant le temple d'Apollon, on mesura les colonnes doriques sur les proportions de l'homme, dont cet ordre conserve la symétrie, la fermeté et la belle mesure, sans autres ornements. Mais, dans le temple de Diane, on en changea la forme, arrangeant les colonnes d'après la mesure et la proportion de la femme , et avec beaucoup d'ornements dans les chapiteaux et dans les bases -, et on composa tout le tronc ou fût à l'imitation de la stature de la femme, et on appela celui-ci l'ordre Ionique. Mais les colonnes qu'on homme corinthiennes sont plus sveltes,

plus délicates, et faites à Fimitation de la délicatesse et légèreté de la vierge. Ce fut Calimaque de Corinthe qui en fut l'inventeur, c'est pourquoi on les appela corinthiennes. Sur leur origine et sur leur forme, Vitruve a écrit très-au long, et c'est à lui que nous renvoyons ceux qui voudront en avoir une plus complète connaissance. Quant à nous, selon que nous le jugerons opportun, nous donnerons sur les ordres quelques éclaircissements, que nous omettons ici , supposant connues les œuvres de Vitruve.

« Il y a encore deux autres ordres, outre les trois dont nous avons parlé, savoir : attique et toscan, qui n'ont pas été cependant beaucoup employés par les anciens. L'attique a les colonnes faites à quatre faces. Le toscan est assez semblable au dorique, comme on le verra par la suite dans ce que nous avons l'intention de faire et de montrer. On trouvera aussi beaucoup d'édifices composés de plusieurs ordres , comme de ionique et de corinthien, dorique et corinthien, toscan et dorique, selon que l'artiste le jugea convenable pour approprier les édifices à leur destination, et surtout dans les temples. »

Le texte se termine ici, sans que la page soit remplie, mais la fin du Rapport se trouve seulement dans le manuscrit appartenant au marquis Maffei; cette fin est ainsi conçue :

(c Si je puis avoir d'ailleurs un bonheur égal à celui que j'ai de servir Yotre Sainteté, le premier et le plus haut prince de la Chrétienté , je pourrai me nommer le plus heureux de vos dévoués serviteurs. Je proclamerai toujours avec gratitude que la cause de mon bonheur fut Votre Sainteté, dont, avec la plus profonde humilité, je baise les pieds. »

A ces deux projets de lettre manquent les dessins et la description qui devait suivre. Et comme Andréas Fulvius n'a joint à l'édition de 1527 de son ouvrage aucun plan de l'ancienne Rome, ni aucun dessin d'édifices antiques', comme, parmi les

1 11 y aurait encore à rechercher si quelques-unes des gravures sur bois, I. 18

27i RAPHAËL SOUS LÉON X.

dessins d'architecture de Raphaël appartenant à lord Leicester*, il ne s'en trouve pas non plus qui représentent des monuments romains, il reste seulement la chance de retrouver un jour ceux que possédait le haron de Stosch à Florence^.

Cependant il paraît que plusieurs dessins d'architecture de Raphaël nous ont été conservés par des estampes éparses. Nous citerons le Temple de la Fortune , gravé par Nicolas Beatrizet en 1550, et la façade avec les cariatides de la Yilla Mattei, gravée par Marc-Antoine^.

Raphaël ne restreignit pas ses recherches seulement à Rome et aux environs -, son zèle ardent, sa passion pour l'art antique, l'engagèrent à envoyer des dessinateurs dans toutes les contrées de l'Italie et jusqu'en Grèce*, afin de récolter une série d'études d'après les vieux monuments et d'augmenter ainsi ses connaissances. Une estampe du soubassement de la Colonne de Théodose à Constantinople, gravée par un artiste de l'époque, porte cette remarque, que le dessin original avait été envoyé à Raphaël d'Urbin. Nous citerons encore, comme dérivant de son école, le précieux bas-relief avec les Amours, qui était autrefois àSanYitaleàRavenne, etque Marco Ravegiano a gravéen 1519^.

Comme études d'après l'antique par le maître lui-même, on

qui se trouvent dans l'édition de Venise, 1S88, des Antichità di Roma, d'Andréa Fulvio, et qui représentent des édifices antiques de Rome, auraient été faites d'après les dessins de Raphaël.

1 Voyez notre Catalogue des Dessins de Raphaël.

- Notices de Winkelman, sur l'architecture des Anciens, p. 575 : « J'ai devant les yeux des dessins du grand Raphaël, d'après le Temple de Cori, trèsconsciencieusement mesuré... car il avait moins souffert alors qu'aujourd'hui...» Et p. 150 : « Ces dessins se trouvaient, ainsi que d'autres encore d'après des édifices antiques, dans le musée du célèbre M. de Stosch, et formaient un volume d'environ vingt et quelques feuilles. » — Nous n'avons rien pu apprendre sur le sort de ces dessins.

s Bartsch, t. XV, p. 268, n» 99, et t. XIV, n" 538.

* C'est Vasari qui donne ce renseignement.

s Bartsch, t. XV, p. 57, n» 4, et t. XIV, n° 242.

pourrait noter, au milieu de toutes celles qui lui sont attribuées, le beau dessin d'un Empereur romain en armure, chez le duc de Devonshire, et le torse d'une Vénus, à Oxford.

On croit également de Raphaël les dessins de plusieurs sculptures antiques gravées par Marc-Antoine et ses élèves , entre autres la statue de l'Ariane et le bas-relief avec les deux Faunes portant un enfant dans un panier ' .

Le génie universel du grand peintre d'Urbin, qui s'étendait sur toutes les catégories de l'intelligence humaine, le conduisit aussi vers les études historiques. L'histoire l'intéressait tellement, qu'il songea à produire quelque chose lui-même dans cette science pour laquelle sa position lui offrait des moyens exceptionnels. Il a laissé un écrit sur l'art, avec des notes historiques qui furent très-utiles à Vasari^ pour ses Biographies des artistes. Quel malheur que cet écrit soit perdu, et qu'on n'ait même aucun espoir de le retrouver ^ car on ne possède aucun autre renseignement qui puisse guider des recherches, et toutes celles qu'on a faites jusqu'ici sont resLées infructueuses.

Raphaël," nous l'avons vu, avait cultivé à cette époque toutes les branches de l'art, avec l'enthousiasme du génie et la persévérance d'un grand caractère. Son nom était entouré de gloire. Les souverains l'honoraient; tous les grands personnages avaient ambitionné son amitié ; autour de lui s'était groupée toute une génération d'artistes éminents, qui vivaient de son souffle et qui le chérissaient comme un père. Avec quelle indéfinissable émotion on se rappelle le jeune orphelin d'Urbino, quittant les lieux heureux où s'était écoulée son enfance, sou-

1 Bartsch, t. XIV, n°^ 199 et 250.

^ Vasari, vol. IX, p. 129 : « Nel che fare mi sono stati, corne altrove si è detto, dl non piccolo ajulo gli scritti di Lorenzo Ghiberli, di Domenico Ghirlandaj et di Raffaello da Urbino. « Vasari fait sans doute allusion à un passage antérieur où il a parlé de ces écrits, mais qui ne peut s'appliquer qu'à Gbiberti et à Ghirlandajo, L'écrit de Raphaël n'est cité nulle part. Le plus probable est qu'il a appartenu à Jules Romain.

â76 RAPHAËL SOUS LÉON X.

. tenu seulement par cette force mystérieuse que donnent le génie et la vertu ! Nous l'avons suivi pas à pas dans son immense et rapide carrière 5 mais, hélas ! la mort va bientôt briser tout à coup cette jeune et précieuse existence, et déjà nous allons accompagner Raphaël à ses derniers travaux, que sa main n'achèvera même pas !

Il avait reçu l'importante commande des peintures de la grande salle qui conduit aux appartements du pape au Vatican. Il y voulait symboliser la domination de l'Eglise par les événements les plus mémorables de la vie de Constantin. Pensant obtenir plus de puissance et de ton avec la peinture à l'huile, il décida d'en faire, cette fois, un essai sur le mur. Il fit donc préparer un mur à cette intention, après avoir dessiné quelques esquisses et terminé le carton de la Bataille de Constantin- Jules Romain et Francesco Penni\ pour expérimenter la peinture à l'huile au lieu de la fresque , exécutèrent alors deux figures allégoriques de la Justice et de la Douceur ^ mais, comme l'ouvrage ne fut pas continué sous la direction du maître et qu'il fut repris seulement par ses élèves à l'époque de Clément VII, nous en renvoyons la description au chapitre suivant.

Retournons donc vers le tableau d'autel déjà cité, la Transfiguration du Christ, dernier ouvrage du maître.

Raphaël conçut son sujet en deux parties distinctes. Dans la partie supérieure, le Christ vient de s'élever du Thabor, et il apparaît à ses apôtres, au centre d'une lumière éblouissante et surnaturelle dont il est lui-même le foyer. Ses yeux et ses bras sont élevés vers le ciel. A ses côtés planent fixement comme lui les apparitions de Moïse et d'Elie. Sur la montagne même, les apôtres Pierre , Jean et Jacques sont prosternés par terre , leurs yeux ne pouvant supporter l'éclat de la lumière céleste^ et c'est à ce moment qu'ils entendent la voix mystérieuse qui

1 Vasari, dans la Vie de Jules Romain, vol. VI, p. 202.

leur dit : « Celui-ci est mon fils bien-aimé : écoutez-le I » Mais si, de cette hauteur, on abaisse ses regards vers la partie inférieure du tableau, on est frappé du plus émouvant contraste entre l'apparition céleste, si majestueusement grande, et la nature humaine et démoniaque dans son état le plus désordonné 5 car le motif principal de cette partie de la composition est un père qui vient d'amener son fils possédé du démon, et qui vainement demande secours aux apôtres. Cette souffrance physique et morale, cette misère et cette faiblesse de la nature humaine sur la terre, navrent le cœur-, mais ce sentiment, que le maître a voulu produire comme contraste du céleste au terrestre, trouve sa consolation et son véritable sens chrétien dans les différents gestes des apôtres, dirigés vers le Christ, sauveur des hommes. Ces gestes, si vifs et si animés par la foi, relient ainsi les deux scènes de la composition et en forment une seule, d'une richesse et d'une profondeur divinement combinées.

Il pourrait sembler superflu de vouloir parler des sublimes quahtés de cette peinture si universellement connue, et que beaucoup d'écrivains appellent le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre. Nous adhérons complètement à tous les éloges qu'on a faits de sa perfection , et nous pourrions ici terminer nousmême nos louanges, si la Transfiguration accusait absolument les mêmes tendances que les autres productions du maître. Mais il n'en est point ainsi : ce dernier éclair d'un génie sans pareil rayonne d'une certaine aspiration toute nouvelle et qui mérite d'être étudiée. Cet examen entraverait peut-être notre récit historique ; c'est pourquoi , avec tout le soin qu'exige un si noble sujet, nous y reviendrons dans notre jugement séparé et plus appprofondi sur l'art de Raphaël '.

Cependant, avant de quitter pour cette fois cette incomparable création, remarquons encore une étrange et presque mira-

' Voyez plus loin, au dernier chapitre de l'histoire de Raphaël.

culeuse coïncidence : le dernier tableau que Raphaël ait fait de l'histoire du Christ est précisément la Transfiguration divine, de même que le dernier tableau de Madone, qui termine la longue suite de ses représentations de la mère de Dieu, est la Madone de Saint-Sixte , où la Yierge semble transfigurée par la lumière céleste qui l'enveloppe. On peut dire aussi que ces deux chefs-d'œuvre sont ceux qui ont excité la plus constante admiration et la plus pieuse vénération, depuis trois siècles, dans toute la chrétienté.

Raphaël n'avait pas encore achevé le tableau de la Transfiguration, lorsqu'il sentit tout à coup approcher sa dernière heure, au moment de sa plus grande activité, et presque encore dans la fleur de la jeunesse. Une fièvre violente et maligne l'avait saisi pendant ses recherches au miUeu des ruines de Rome, et sa délicate organisation, surexcitée par les efforts incessants de son génie , allait succomber à la première atteinte de la maladie * .

Néanmoins il put encore régulariser ses dernières dispositions terrestres. Margherita, la jeune fille qu'il avait toujours aimée, fut dotée richement. Les parents d'Urbin reçurent mille ducats d'or; mais la fortune de son père Giovanni passa à la confrérie de Santa Maria délia Misericordia^. Au cardinal Bibiena, qui n'avait pas de maison à Rome et dont il connaissait la fâcheuse position financière ^ et les difficiles relations

^ Pour les différentes versions sur la cause de la mort de Raphaël, voyez l'Appendice, XIV.

- Conformément à la volonté que Giovanni avait exprimée avant de mourir. Voyez l'Appendice, I, article Raphaël.

* Dans une lettre à François I", roi de France, Léon X avait écrit dé Bibiena : « Cardinalis ipse, proptereà quod est alti profusique animi, multum seris alieni conlraxit. « — Voyez Bembus : Lïtterse Léon X nomme scriptas, lib. VIII, lit. xxvi. — Et en 1524, quatre ans après la mort de Raphaël, Angelo Divizio écrivait à Giov, Battista Divizio, que le cardinal Bibiena avait toujours éprouvé ce (jue c'était que de vivre endetté. — Voyez Letteredi-

avec le pape, il légua, par une noble délicatesse, sa belle maison près du Vatican. A ses élèves Giulio Pippi, dit le Romain, et Gio. Francesco Penni, il laissa tout ce qu'il possédait en objets d'art. Il les chargea en même temps de terminer, d'accord avec les personnes qui les avaient commandées, toutes les œuvres en voie d'exécution.

Il avait déjà choisi autrefois son tombeau dans le Panthéon, et y avait fait restaurer pour cela un des tabernacles. On construisit sous la niche, d'après son indication, un caveau sépulcral, et l'autel fut placé au devant. C'est une disposition architecturale qu'il introduisit le premier au Panthéon, comme le montre un dessin de l'intérieur de cet édifice, par San Gallo '; car, dans ce dessin, on voit encore les piédestaux des figures des dieux placés autrefois dans les niches. Raphaël ordonna, de plus, qu'on décorât l'autel d'une statue de la Vierge, en marbre, dont il confia l'exécution à Lorenzetto. Il consacra une somme de mille écus d'or à l'achat d'une maison dont le revenu servirait à l'entretien de la chapelle et au traitement du chapelain, chargé de dire, tous les ans, quelques messes pour le repos de son âme.

Pour ses exécuteurs testamentaires, il nomma (mais de vive voix seulement, à ce qu'il paraît) le président de la Chancellerie, Baldassare Turini de Pescia, et le chambellan du pape, Gio. Battista Branconio d'Aquila, tous deux de ses plus anciens amis.

Après qu'il eut réglé de la sorte ses affaires ici-bas, il reçut en vrai croyant les sacrements de l'Eglise et se recommanda à la miséricorde de Dieu.

verse, libro IV, p. SO. — L'Arioste aussi, dans sa septième satire, v. 55, dit que Bibiena aurait mieux fait de rester en France comme légat, puisque, de retour en Italie, il est mort presque aussitôt et non sans qu'on ait supposé qu'il avait été empoisonné. — Voyez aussi Visconli : Istoria del ritrovamento délie spoglie mortali di Raffaello Sanzio, etc. Roma, 1855, p. 8i . ' Ce dessin est conservé à la bibliothèque Barberini.

L'inquiétude était générale sur la dangereuse marche que la ■maladie de Raphaël avait prise si rapidement. Non-seulement ses élèves et ses proches amis s'affligeaient du malheur qui les menaçait, mais toute la population romaine redoutait de perdre ce jeune maître qui avait tant fait pour l'illustration de la capitale du monde chrétien.

Personne encore n'avait songé que cette carrière, dont le terme semblait éloigné, pût être si subitement interrompue.

Le pape, qui aimait d'amitié Raphaël et qui trouvait toujours en lui de nouvelles inspirations pour ses projets grandioses, éprouva cruellement aussi l'anxiété universelle. H envoya souvent vers lui pendant les quatorze jours que dura la maladie, et fit tout son possible pour le rassurer et l'encourager.

Mais quel fut son effroi lorsque tout à coup l'appartement qu'il occupait, et qui avait été bâti par Raphaël, s'affaissa ' !

Il fut forcé de s'éloigner au plus vite, et son effroi redoubla lorsqu'il apprit, presque aussitôt, que le grand maître venait de rendre le dernier soupir.

Raphaël mourut âgé de trente-sept ans, au jour anniversaire de sa naissance, le 6 avril 1520, qui était un Vendredi Saint,

La douleur que causa sa mort est inexprimable. Il fut exposé dans sa maison, sur un catafalque entouré de cierges brûlant, afin que tous ceux qui avaient connu ce divin jeune homme pussent encore, une dernière fois, contempler ses traits chéris et lui prodiguer leurs derniers témoignages d'affection.

• Paris de Grassis, maître des cérémonies du pape Léon X, rapporte ce qui suit, dans son Journal, MS à la bihl. Barberini, n" HOO, à la p. 348 : « Die Jovis Sancta anni io20 : Papa descendit ad Logiam per scalas aularum Papae Innocentii suprà porticum Sancti Pétri, et pervenit pedester usquè ad portam logiarum, trbi legitur processus, et haec via nunc facta est, quià alla via est interrupla propter fabricas novas... mandatum demùm factum fuit in aulis superioribus Papse Innocentii, ubi nunc Papa inhabitat propter ruinam prœdictam . » — Voyez aussi plus loin la lettre à Antonio di Marsilio, à Venise.

Derrière le catafalque était dressé le tableau — inachevé — de la Transfiguration.

Cette dernière œuvre produite par son génie exprimait mieux que toutes les paroles humaines la grandeur de la perte que venaient d'éprouver l'art et l'Itahe.

Une foule immense accompagna ses restes, de la place Saint- Pierre au Panthéon. Tous les cœurs étaient en deuil.

Le corps fut déposé sous la voûte sépulcrale, derrière Tautel, près de la place où se trouve l'inscription à la mémoire de Maria da Bibiena, sa fiancée.

A l'un des côtés du tombeau ', on incrusta l'inscription latine que Pietro Bembo avait consacrée à Raphaël :

RAPHAELI. SANCTIO. lOANN. F. VRBmATI

PICTORI. EMINENTISS. VETERVMQ. AEMVLO

CYIVS. SPIRANTES. PROPE. IMAGINES. SI

CONTEMPLERE NATVRAE. ATQVE. ARTIS. FOEDVS

FACILE. INSPEXERIS

IVLII II. ET LEONISo X.. ?OKT. MAXX. PICTVRAE

ET. ARCHITECT, OPERIBVS. GLORIAM. AVXIT