J.-D. PASSAVANT

Francfort , octobre 1856.

Raphaël est iiiiiversellenient reconnu pour le plus beau génie de l'art moderne, et l'histoire de sa vie intéresse l'histoire même de l'art.

Cependant les nombreuses biographies de Raphaël, écrites depuis Yasari, sont loin de répondre à l'état actuel de nos sentiments et de nos connaissances. Elles n'annoncent point ces études profondes, cette critique judicieuse et indépendante, qui ressuscitent et raniment les événements passés. Ni recherches sérieuses, ni découvertes nouvelles. On peut dire qu'il manque encore une biographie complète et véridique de cet homme extraordinaire.

L'examen rapide des ouvrages publiés sur Raphaël montrera quelle est leur insuffisance.

La plus ancienne biographie de Raphaël est celle que Paolo Giovio écrivit en latin. Elle parut pour la première lois dans : Storia délia letteratura italianu^ de Girolamo ïiraboschi. Nous la reproduisons dans notre Appendice, n"XiL Elle ne renferme que très-peu de faits, et l'auteur, faute (ie

' Rafaël von Vrhlno und sein Valcr Giovamn Sanli. Leiiizig^ 1839, in 'o°, avec allas in-folio.

compétence artistique, s'est laissé induire à maintes erreurs * . Paolo Giovio mérite cependant la gratitude de tous les amis des arts, car ce fut lui-même, qui décida Vasari à écrire les Vies des artistes italiens.

Assurément Giorgio Vasari., dans son important ouvrage : Vite de' più eccellenti Architetti, Pittori e Scultori, etc. ^, a traité avec un soin particulier la vie de Raphaël ; mais il ignorait plusieurs circonstances de la jeunesse du peintre ; il n'avait que des notions confuses sur les travaux de la première Chambre du Vatican ; il a omis beaucoup de tableaux de chevalet, qui étaient déjà dispersés partout.

On doit reconnaître, toutefois, qu'il indique assez exactement l'ordre chronologique des œuvres; que ses appréciations en général sont très-justes, quoique un peu trop également enthousiastes, et qu'il a pressenti avec une haute perspicacité la valeur de Raphaël dans l'histoire de l'art. Sans le trésor de renseignements que contient son livre, la tâche que nous entreprenons ici eût été presque impossible.

En 1790, parut à Rome : Vita inedita di Raffaello da Urbino, illustrata con note da Àngelo Gomolli ^ On a voulu faire croire que cette biographie était antérieure à toutes les autres biographies de Raphaël. Gomolli pense même qu'elle fut rédigée presque aussitôt après la mort de Raphaël, par Giovanni délia Casa. Elle n'est pourtant autre chose qu'un maigre extrait de Vasari, avec adjonction de quelques docu-

1 Elle était destinée sans doute à entrer dans l'ouvrage de P. Giovio , intitulé : Illustrïum virorum vitx , publié à Florence en 1549, {Note de l'édit.)

^ Firenze, iSSO; 2*^ édition, augmentée et améliorée, en 1568, La biographie de Raphaël parut aussi séparément sous le titre : Vita di llaffaelle da Uvbino, Pittore ed Architelto, traita da quelle de' Pittori, Scultori ed Architetti, di Giorgio Vasari. in Roma, 17S1.

" Sf" rditinn corrigée, en 1791.

DK L'ÉDITION ALLEMANDE. 3

ments nouveaux. Lanzi déjà s'en aperçut. Et, en eftet, l'Anonyme et Vasari sont tellement pareils, que, sans aucun doute, l'un a dû copier l'autre. L'autre, c'est Vasari. Car l'Anonyme donne des renseignements sur les portraits de Tibaldeoet de Carondelet, sur l'Enfant en marbre, ouvrages inconnus du temps de Vasari, et qui n'ont été découverts que dans le siècle dernier. L'Anonyme commet aussi certaines erreurs que n'eût point commises un contemporain de Raphaël. Par exemple : (p. 22) Raphaël a peint la Sainte Famille, pour Dom. Canigiani, en 1516; (p. 24) à son arrivée à Rome , il y rencontra Pietro délia Francesca et Bramante da Milano (tous deux morts depuis longtemps) ; (p. 53) il avait peint le portrait de Donna Béatrice d'Esté (quoiqu'il n'y eût alors dans la famille d'Esté aucune princesse de ce nom ; Vasari nomme seulement Béatrice Ferrarese) ; (p. 63) il avait été nommé, par Léon X, intendant des œuvres d'art au Vatican (tandis que le bref du 27 août 1515 l'avait autorisé seulement à acquérir pour les travaux de Saint-Pierre des pierres et des marbres antiques, et à empêcher la destruction des inscriptions antiques) .

Mais ce qui prouve pleinement que la Vita inedita est une pièce fallacieuse et de fabrication moderne , c'est le passage où il est question de la statue de Jonas comme étant dans l'église Santa ^laria del Popolo. Le Jonas ne fut placé dans cette église qu'en 1554. Il était encore dans l'atelier de Lorenzetto lors de la première édition de Vasari en 1 550, et c'est seulement l'édition de 1568 qui mentionne la translation de cette statue dans la chapelle Chigi.

Selon toute apparence, le savant éditeur Comolli, auteur des notes, a été le premier trompé par cette fraude.

Pendant pins de deux siècles on s'est contenté d'extraire

de Yasari' la Yie de Raphaël, ou bien de réimprimer Vasari lui-même, en y ajoutant, soit des indications tirées d'auteurs anciens, soit quelques nouvelles découvertes ' . Parmi les biographies empruntées à Vasari, il faut ranger celles qui se trouvent dans les ouvrages de Garl van Mander, Joachim von Sandrart, Filippo Baldinucci, Isaac Bullard, d'Argenville, Lairesse, Gault de Saint-Germain, Andréa Lazzari, Pellegrino Orlandi et autres ; diverses monographies isolées, comme : Abrégé de la vie de Raphaël Sanzio d'Urbin, par Pierre Daret ; Paris, 1 607, in-1 2, et 1 651 , in-i 6 ; Recherche curieuse de la vie de Sanzio d'Urbin , de ses œuvres ^ peintures et stampes (sic) , gravées par Marc Antoine, etc., par Jean de Bombourg^; Lyon, 1675, in-1 2, et 1709, in-1 2; et même l'ouvrage anglais de Duppa : Life of Raffaello Sanzio; London, 1816.

Une foule d'autres auteurs ont écrit sur la vie et les œuvres de Raphaël, par exemple : Dolce, Armenini, Lomazzo, Borghini, Scanelh, Boschini, Malvasia, l'Anonyme de Morelli, Francesconi, Bellori, Montagnani, Fea, Conca, Lanzi, Orsini; Reynolds, Richardson, Webb; le Père Dan, Félibien, Lépicié, Mariette, Seroux d'Agincourt ; Mengs, Goethe, Fernow, Fiorillo, von Quandt, Platner, etc. Ce qu'ils ont pu dire d'intéressant se retrouvera dans le cours de cet ouvrage.

1 Telles sont particulièrement les éditions de Gio. Bottari, Roma, 1759; de Guglielmo délia Valle, Siena, j 791-94; et l'édition allemande de Ludwig Schorn, Stuttgart, 1832.

^ Cet ouvrage, qui n'est qu'une traduction libre de la Vie de Raphaël par Vasari, reproduit textuellement, sous un autre titre , la traduction publiée par P. Darel en 16ol. J. de Bombourg a seulement supprimé la dédicace , augmenté ravertissement. et ajouté à la fin une page de texte avec la Description des tableaux de Lyon. Ce petit volume est d'une extrême rareté,

[^oti' de l'édUcur.)

Quelques biographies originales, résultat de vues particulières sur Raphaël, ou de longues recherches sur ses œuvres, méritent cependant un examen spécial.

H. H. Fuessli, dans l'Appendice de son hvre intitulé : Allgmeines Kunstlerlexicon [Bklionnaire général des Arlisies), Zurich, 1814, a donné en 24 feuilles une Vie de Raphaël, publiée séparément aussi en 1815, in-4''. Cet infatigable compilateur, bien qu'il ait emprunté le fond de son livre à Vasari, y a joint beaucoup de renseignements sur des tableaux non décrits par l'auteur italien, et même des reproductions gravées. Mais le conseiller Meyer et les autres amateurs et artistes de Weimar, qui suivaient alors "aveuglément les opinions et le goût de Mengs, l'ont souvent égaré dans ses jugements. L'ouvrage de Fuessli ne s'est donc point élevé à la hauteur de son sujet, et il n'est estimable que comme compilation.

Raphel Sanzios Leben und Werke (la Vie eA les OEuvres de Raphaël San zio), par G.-Chr. Braun (Wiesbaden, 1815; 2^ édition, 1819, in-8^), est également une compilation, où manquent les connaissances artistiques et un jugement éclairé. On y trouve, d'ailleurs, moins de faits que dans Fuessli.

Rafaël ans JJrhino [Rafaël d'Urbin), par Friedrich Rehberg. Munich, 1824; 2 vol., avec 38 planches lithographiées, in-4". L'auteur, qui était peintre, a exposé ses idées sur la marche de l'art en Italie depuis Cimabue jusqu'à Raphaël, suprême représentant de cette glorieuse époque. Son point de vue n'a rien de notable, et les documents nouveaux qu'il produit sont ou très-peu fondés, ou même complètement erronés.

Quatremère de Quincy : Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël (Paris, 1814, in-8^ 2^ édition, 1835). Voici le

premier livre vraiment remarquable sur Raphaël. Rédigé avec habileté, très-riche d'observations ingéniei^ses, il eut, à son apparition, un grand et légitime succès. Mais cependant il ne contient rien de nouveau, présente même d'une façon très - incomplète les faits connus, et peut être considéré comme légèrement superficiel. De plus, il a été écrit sous l'influence de l'école française du temps de Louis David, influence peu favorable à une saine appréciation des œuvres du grand maître itahen.

Istoria délia vita e délie opère di Raffaello Sanzio da Vrhino^ del signor Quatremère de Quincy, etc. Milano, 1829, in- 8°. Francesco Longhena , dans cette traduction annotée et augmentée, cherche à compléter avec des renseignements historiques l'ouvrage français; mais, circonvenu par des marchands d'objets d'art, intéressés à dénaturer les faits, il reçut de toutes mains, et sans discernement, un fatras de contes apocryphes. Une abondance de notes surcharge son texte, en rend la lecture difficile, et empêche de suivre la série historique des œuvres de Raphaël, que déjà M. Quatremère de Quincy lui-même n'avait pas groupées dans un ordre chronologique assez sévère.

Mais cependant, malgré ces défauts, le livre de Longhena contient à peu près tous les renseignements qu'on possédait alors sur Raphaël, et même aussi des aperçus nouveaux sur ses œuvres.

Il y a également une traduction allemande de Quatremère de Quincy, d'après la seconde édition : Quedlinburg, 1836,111-8°.

Le célèbre graveur baron Boucher Desnoyers a publié en 1 852 un Appendice à Quatremère de Quincy. Cet Appendice, augmenté depuis, a eu une seconde édition.

Elogio storico di Gioiianni Sanii, pittore e poeta, padre del gran Raffaello di Urbino. Urbino, 182^; brochure in-8*^. — Eiogio storico di Uaffaello Santi da Urbino. Urbino, 1829 et 1831 , deux brochures in-8% par Luigi Pungileoni. C'est à lui surtout que nous devons de connaître les ancêtres de Raphaël et sa jeunesse, comme aussi les productions artistiques de son père, Giovanni Santi. Car Pungileoni a fouillé toutes les archives d'Urbin, où il a fait de précieuses découvertes. 11 donne, en outre, divers documents plus ou moins anciens, qui n'avaient jamais été publiés jusque-là.

CF. von Rumohr : Uber Piaphael von Urbino und dessen nœhere Zeitgenossen [Sur Ftaphaël et ses plus proches contemporains), Berlin, 1831, in-S". Pubhé d'abord dans la troisième partie des Italienischen Forschungen [Recherches sur l'Italie), et ensuite séparément. Le spirituel et savant écrivain étudie le développement du génie de Raphaël et les conditions extérieures qui l'intluencèrent. Son livre est trèsattrayant et même instructif, quoiqu'il produise très-peu de faits nouveaux. Les deux premiers volumes des Recherches sur V Italie promettaient davantage, Mais, si les vues de l'auteur sont parfois très - abstraites , sa méthode est toujours sérieuse et digne de l'histoire : il s'appuie sur des documents; il connaît bien les œuvres dont il parle; il les juge en général avec une lucidité brillante et il en tire des indications finement senties. Néanmoins il accepte trop souvent des données peu précises, surtout en ce qui concerne les premiers travaux de Raphaël. Dans le Catalogue des œuvres, nous avons relevé une partie de ces erreurs, passant les autres sous silence, quand les faits eux-mêmes suffisent à les rectifier.

G. K. Nagler : Raphaël als Mensch und Kimstler [Raphaël

comme homme et comme artisle), Munich, 1836, in-8°. Compilation très-étendue de tout ce qu'on savait alors sur" Raphaël, mais sans critique éclairée, sans aperçus originaux, sans nouveauté dans les faits; mélange de faux et de vrai, que l'auteur, dépourvu des connaissances spéciales qu'exigeait une pareille publication, a trop souvent confondus ensemble.

Docteur Franz Kugler : Handbiich der Geschichte der Malereiin Italien [Traité de r histoire de la peinture en Italie)^ Berlin, 1837, in-8°. Choix intelligent de documents sur la vie de Raphaël, mais qui n'offre point un ensemble de biographie. La description des œuvres est assez complète.

ïl ressort clairement de cet examen rapide, qu'il n'existe aucun ouvrage approfondi et critique sur la vie de Raphaël. Une singulière circonstance nous a conduit à entreprendre cette tâche difficile.

Feu le professeur Braun, de Mayence, voulant remanier son petit ouvrage sur Raphaël, nous demanda quelques conseils. 11 acquit bientôt la conviction que, pour arriver à un résultat satisfaisant, l'étude intime des œuvres de Raphaël, de son pays, de son temps, était indispensable. Il nous engagea donc à écrire nous-même une biographie du grand maître italien. Nous ne nous en sentions guère alors la capacité. Diverses conjonctures cependant contribuèrent à nous y décider.

Pour voir de nos yeux les travaux de Raphaël, autant du moins qu'il est possible, nous retournâmes passer une année entière en Ralie, où nous avions déjà demeuré sept années consécutives; nous fîmes un voyage en Angleterre; un troib^ième voyage à Paris, où, dans notre jeunesse, nous avions admiré les trésors du Musée Napoléon, et, en 1816, chez

^1. Bonnemaison, les R.aphaël qui ornent aujourd'hui le Musée de Madrid.

Toutes les collections de l'Alleniagne nous étaient déjà familières, sauf celles de Vienne, que nous allâmes examiner.

Nous pouvons donc dire que nous avons étudié de nos propres yeux presque tout l'œuvre de Raphaël .

Nous avons visité Urbin, où naquit Raphaël, et tous les lieux où il a vécu et travaillé. Nous avons fouillé toutes les bibliothèques d'Italie , d'Allemagne , d'Angleterre et de France , pour y recueillir des documents. Il n'y a que les archives de Rome et celles des Médicis à Florence, qui nous soient restées fermées, comme à tant d'autres.

Ces recherches persévérantes ne nous ont pas donné seulement une perception succincte du sujet en général, elles nous ont procuré un ensemble de documents si nombreux, et si précis, qu'ils permettent de restituer en pleine lumière toute la vie de Raphaël.

Comme le milieu social et les entours personnels importent beaucoup, surtout dans la biographie d'un artiste, nous nous sommes appliqué à rassembler soigneusement ce qui concerne la famille de Raphaël ; son père, Giovanni Santi, dont les qualités artistiques étaient bien injustement tombées dans l'oubli; la cour d'Urbin, célèbre alors entre toutes les cours d'Italie par sa gloire militaire, par ses vertus privées, par la protection qu'elle accordait aux savants.

Le père de Raphaël, accueilli avec bienveillance et sympathie à cette cour, nous a laissé une Chronique rimée , en l'honneur de Federico de Montefeltro, duc d'Urbin. Peu brillante sous le rapport poétique, la Chronique riniée révèle du moins les nobles sentiments de Giovanni Santi, et contient des détails précieux sur les artistes du temps. C'est

iO PRÉFACE

pourquoi nous en donnerons les fragments qui intéressent l'art.

Toutes les histoires précédentes étaient peu précises sur la jeunesse de Raphaël. Nos recherches nous ont mis à même de fixer avec certitude les dates de l'arrivée de Raphaël chez le Pérugin, de ses relations avec lui et d'autres peintres de rOmbrie ou de Florence, de ses différentes pérégrinations à Urbin, à Florence et ailleurs, durant cette première période.

Sur son existence et ses travaux à Rome, il y avait, à la vérité, peu d'omissions à signaler. Mais cependant nous avons éclairci beaucoup de faits confus ou mal interprétés.

La partie la plus difficile de notre tâche était le catalogue des tableaux. Un pareil travail exige l'examen de tout ce qui a été attribué au maître. Nous avons consacré six années de voyages à vérifier nous-même les tableaux de Raphaël. La difficulté est bien plus grande encore pour les dessins. Cependant nos connaissances techniques comme peintre, notre longue habitude de considérer les œuvres d'art, à la fois sous le rapport critique et sous le rapport historique , nous font espérer que nous n'avons pas commis d'erreurs graves. Nous en avons redressé plusieurs dans les catalogues précédents. Nous avons écarté beaucoup de dessins, mentionnés à tort comme originaux de Raphaël. Nous en avons ajouté quantité d'autres, après avoir constaté leur originalité.

Les mêmes embarras se sont reproduits pour l'indication des gravures exécutées d'après Raphaël. L'énumération de ces gravures est très-incomplète et très-fautive dans les ouvrages, fort estimables d'ailleurs, de Cari Heinr. von Heinecken : Nachrichten von Kûnstlern und Kunslsachen (Renseignements sur des artistes et des ouvrages d'art) , Leipzig, 1 769 ; 2 vol in-8" ; — de Landon • Vie et OEuvres de Raphaël ,

Paris, 1805-1809; 8 vol. in-4" ; —du comte yoii Lepel : Catalogue des Estampes gravées d'après Rafaël, par Taiiriscus Eubœus, Francfort-sur-Mein, 1819; in-8°.

Ces écrivains attribuent à Raphaël beaucoup d'œuvres qui lui sont étrangères ; Lepel confond souvent en un même article plusieurs sujets différents, ou bien il catalogue le même sujet en plusieurs articles.

Si l'ouvrage de Zani ; Enciclopedia metodica critico-ragionata délie Belle Arti, Parma, 1820, eût été terminé, il contiendrait peut-être les renseignements les plus exacts sur les gravures d'après PiaphaëL

Sauf de rares exceptions, que nous avons soin de signaler, nos indications reposent toujours sur les résultats de notre propre examen. Nous avons énuméré, à côté des bonnes gravures, des gravures plus faibles, excluant toutefois les plus mauvaises productions de notre temps.

Francfort-sur-Mein, mai 1839.

Giovanni Santi naquit à Colbordolo, petit bourg autrefois fortifié, sur le sommet d'une montagne, dans l'ancien duché d'Urbin. On y voit encore les restes d'un château fort. De cette hauteur on jouit d'une vue ravissante sur des collines plantées de vignes et d'oliviers, entre lesquelles les rivières l'Isaure et l'Apsa circulent jusque vers la plaine de Pesaro et la mer Adriatique.

A Colbordolo vivait, dans la première moitié du quatorzième siècle, un homme appelé Santé'. Ses descendants en reçurent le nom de famille del Santé ou Santi. Plus tard, à l'époque de Vasari, on traduisit, selon l'usage de la langue italienne, le nom latin Santi, ou Sanciius, en Sanzio^ comme nous le trouvons généralement mais arbitrairement adopté.

De ce vieux Santé, nous savons seulement qu'il eut un fils : Piero ou Pietro. Les fils rie Pietro se nommèrent Luca, qui

' Voir à VAppivdice, 1, l'arbre généalogique de la famille Sanli et les documents qui s'y rapportent. Le nom de baptême SaïUc est encore usité aujourd'liui dans celte contrée.

U GIOVArNNI SANTI.

mourut vers 1 436, et Peruzzolo, qui avait épousé, vers 1418, Gentilina, fille d'Antonio Urbinelli.

Peruzzolo eut de ce mariage un fils, auquel il donna le nom de Santé, et deux filles, Jacopa et Francesca. Il n'était pas sans fortune -, car des documents , encore existants , prouvent qu'il acheta, en 1438, une maison sur la place du Château, et qu'il possédait en outre quelques champs. Mais il subit de grandes pertes, lorsque, en 1446, Sigismondo Malalesta, traversant avec les troupes du pape le duché d'Urbin, mit Colbordolo à feu et à sang ^ Attristé par ces désastres et prévoyant qu'ils se renouvelleraient ^, il se décida, en 1450, quoique sa maison fût restée debout, à quitter son pays, et il alla s'établir, avec sa femme et ses enfants, dans la ville d'Urbin, qui offrait à la fois et plus de sécurité et plus de ressources.

Il y mourut en 1457, et sa femme Gentihna huit ans plus tard.

Son fils Santé s'était marié avec Efisabetta, et en avait eu deux fils et deux filles, Giovanni et Bartolomeo, Margherita et Santa. Il habitait sur la place du Marché une maison ^, propriété immémoriale de la confrérie de Santa Maria délia Misericordia, qui la lui avait louée au prix de treize ducats par an.

Comme entremetteur d'affaires et commerçant en blé, Santé

* C'est pourquoi Giovanni Santi, petit-fils de Peruzzolo j s'écrie douloureusement, dans la dédicace au duc Guidubaldo de la Chronique riméedont nous parlerons plus loin : « Le sort a réduit en cendres mon foyer paternel, il a détruit tous nos biens, et il faudrait beaucoup, de temps pour raconter l'une après l'autre toutes les misères et toutes les afflictions de mon existence! »

* On lit dans Clementini {Storia di Rïmmo^ lib. 9, p. 343) :

« 1462. Octobre, 3. Colbordolo, ayant osé résister, fut abandonné au pillage et incendié; les hommes furent faits prisonniers... Belenzone, chef de l'infanterie du comte Federico et commandant du Talacchio (la forteresse de Colbordolo), se rendit par capitulation, mais seulement après la destruction de la moitié des murailles. »

■' On voit encore celle maison à Urbin.

GIOVANNI SANTi. irr

avait relevé sa fortune. Le 28 octobre 14o7, conjointement avec un de ses neveux, il put payer deux cent quarante ducats une propriété de Pierantonio Paltroni, secrétaire et conseiller du duché d'Urbin. Le 30 avril 1461, il acquit encore des terres et une bonne prairie arrosée d'un cours d'eau. Deux années après, il acheta pour la somme de deux cent quarante ducats, dans la rue appelée Co7z/raû?a del Monte, deux maisons adjacentes, dont l'ensemble forme encore aujourd'hui une des constructions remarquables de ce quartier.

C'est là que devait naître Raphaël.

La nouvelle résidence de la famille Santi produisit le plus heureux effet sur la nature intelligente du jeune Giovanni.

La ville d'Urbin est très-saine et dans une belle situation, près du point le plus élevé de l'Apennin, qui sépare la Marche d'Ancône de la Toscane et de l'Ombrie. Les montagnes qui l'entourent se dessinent en cônes aigus, et zigzaguent sur le ciel jusqu'à l'Adriatique , pareilles aux flots soulevés d'une mer tempétueuse. Du sud à l'ouest, ces pics couronnent l'horizon. C'est d'abord le Fùrlo, sorte d'impasse où se heurte le regard 5 puis les masses grandioses du monte Nerone; à l'orient, les roches pittoresques du monte San-Simone , qui dominent le pays ; plus loin encore, le rocher d'où sort le Tibre pour aller se jeter dans la Méditerranée. Au nord, sur une pointe escarpée, se dresse la petite république de Saint-Marin, que sa pauvreté préserve de toute convoitise. Sur la droite de Saint-Marin on aperçoit l'Adriatique entre les découpures de collines boisées et giboyeuses, qui provoquent aux plaisirs de la chasse, tandis que la plaine et les petits coteaux sont couverts de riches céréales ^ de pampres et d'oliviers.

Les montagnards de cette contrée, race alerte et courageuse, étaient gouvernés alors par le comte Federico, de la famille des Montefeltro, portant le titre de duc, qu'il obtint seulement en 1474' du pape Sixte IV. Disciple favori du célèbre Vittorino

^fi GIOVANM SAiNTI.

da Feltre, homme d'État et'giierrier, initié à la statistique militaire et à la science des fortilications, comme aux littératures grecque et latine, passionné pour les arts, Federico était l'ami et le protecteur des artistes et des savants. Il possédait une précieuse collection de peintures et d'antiquités, et une bibliothèque dont les manuscrits, admirablement reliés, garnis de fermoirs d'or et d'argent, témoignaient de son estime pour les œuvres du génie. Un de ses trésors en peinture était le Jan van Eyck, représentant un Bain de femmes, tableau que Facius, en 145(), décrivit comme une merveille, et que Vasari put admirer encore à Urbin.

Lorsque, après avoir vaincu sur les champs de bataille, le prince- capitaine rentrait dans sa ville, il entreprenait, avec une persévérance infatigable et éclairée, de superbes édifices^ noble occupation des loisirs de la paix, et qui assure aux princes une gloire durable.

Il avait surtout à cœur, vers ce temps-là, de transformer en un vaste palais le petit château d'Urbin, dont on voit encore aujourd'hui deux tourelles. Il voulait que ce monument surpassât en magnificence et en majesté toutes les habitations princières de l'Italie. Il avait donc fait appel à plusieurs artistes, et choisi pour architecte en chef l'excellent maître Luciano Lauranna ', qui en avait dessiné le plan et commencé l'exécution dans le cours de l'année 1447.

Ahn d'obtenir l'emplacement nécessaire à cette grande construction, on fut obligé de réunir deux rochers, en comblant le vide qui les séparait. C'est donc sur ces rochers que se trouve bâti le palais (nommé la Corte), avec ses deux cours intérieures. La plus grande, destinée aux jeux, est d'une forme amphithéàtrale , quoique simple. L'autre, un des principaux

' Clemenlini {Sloiia di Rimino), et Riiialdo Riposati (Délia Zecca di Gubbio, liologna, '17"2, p. 262J. —Sur les architectes employés par les ilucà Fedeiico el Cuidulialdn, Noir VAjipnxdicc, il.

GIOVANNI SAINTI. 17

ornements du palais, présente un quadrilatère allongé-, les murs reposent sur une colonnade d'ordre composite, avec des arcades^ de gracieux pilastres à corniches ceignent les fenêtres, et, dans la frise supérieure qui fait le tour, on lit, en lettres capitales, le nom du duc Federico, accompagné d'inscriptions qui rappellent ses dignités, ses actions et ses vertus '.

Si, de la colonnade , on se retourne vers le grand escalier, on voit un bas-relief représentant le portrait du noble fondateur, dont le nom est indiqué par les lettres FE. C. {Federicus Cornes) dans la partie inférieure, et par les lettres F.D. {Federicus Dut) dans la partie supérieure. Le magnifique escalier, couvert par une voûte en berceau avec des rosaces d'or, conduit à une galerie qui fait le tour de la cour. Le cardinal Stoppani décora cette galerie de 72 plaques de marbre, sur lesquelles, selon Yasari, Francesco di Giorgio ' avait exécuté les beaux trophées qui ornaient antérieurement la façade du palais. On retrouve encore dans cette galerie les intéressantes inscriptions antiques que le même cardinal avait collectionnées avec passion et à grands frais. Mais les six bas-reliefs en bronze, dont les sujets étaient tirés de la vie du duc Federico, et un septième bas-relief, représentant une Descente de croix, œuvres de l'habile fondeur Clémente, ont disparu.

La salle principale est voûtée. On y voit deux cheminées ornementées richement, et plusieurs grands écussons peints, portant les armoiries des princes alliés de la famille Montefeltro,

1 Federicvs. vrbini.dvx.montisferetri. ac.dvrantis. comes. sanct^. ro. ecclesi^. confalonierivs. atqve. italicie. confceder aïlonls. imperator. hanc. domvm. a. fvndamentis. erectam. gloria. et. poste- RiTATi. sv.E. EX.EDIFICAVIT, — Et dans la frise inférieure, au-dessus de l'arcade : nvi. bello. plvries. depvgnavit. sexies. signa, contvlit.

OCTIES. HOSTEM. PROFLIGAVIT. OMNIVMQUE. PR^ELIORVM. VICTOR. DITIONEM AVX1T. KIVSDEM. IVSTITIA, CLEMENTIA. LIBERALIXAS. ET. RELIGIO. PACE. VICTORIAS. /EQVARVNT. ORNARVNTnVE.

- Maître Ainbrogio Baroccio, liis d'Antonio da Milano, selon i^iuigileoni. 1. 2

^8 GIOVANNI SANTl.

souvent réunies auLion de Saint-Marc de la république déYenise. Cet emblème et les lettres F. C. répétées à la voûte prouvent que cette partie du palais fut terminée avant 1474, à l'époque oh Federico n'était encore que comte. Les encadrements des portes et des fenêtres sont, ainsi que les cheminées, d'un marbre blanchâtre, dont les gracieux ornements sur fond d'azur sont rehaussés d'or.

Dans la bibliothèque ', outre quantité d'in-folio précieux, on distinguait surtout une Bible hébraïque, posée à part sur un pupitre de métal, en forme d'nigle aux ailes déployées. Attenant à la bibhothèque, un appartement, garni tout autour de bancs en bois sculpté, servait de salle d'étude. Sur les murs étaient les portraits des plus célèbres auteurs anciens '^ ou contemporains, avec de courtes inscriptions en leur honneur.

Selon Baldi^, une autre chambre avait été décorée, par Timoteo Viti, de peintures, détruites aujourd'hui, qui figuraient Pallas armée, Apollon et les Muses. De riches tableaux de marqueterie, probablement exécutés par maître Jacomo de Florence , résidant alors à Urbin , représentent divers emblèmes religieux et militaires, et aussi le portrait du duc, avec cette inscription : federico. dvx. mcccclxxvi. Le soffite de boiserie, divisé en caissons carrés et octogones , et relevé d'or, ajoute encore à la splendeur de cette pièce,

A l'un des côtés du palais et au bas du rocher, sont la caserne et les écuries, avec un réservoir voûté, d'une telle étendue,

' CeUe bibliothèque est vicie aujourd'hui. La collection de manuscrits fut transportée à Rome en 1657. C'est une des parties les plus importantes delà bibliothèque du Vatican. Voir Blume : lier Italkum^ III, p. 53.

2 Dans son Livre d'esquisses, Raphaël semble avoir tracé des dessins d'après les portraits des auteurs antiques de celte salle d'étude. — Voir notre Catalogue des dessins : Venise, n'^ 65.

•' Baldi, abale di Guastalla : Dcscritionedd palazzoducaie d'Urbino, 1587; et Versi e Prose dcl Raidi, p. 5:!7. — Vasaii ne cite qu'un Apollon avec deux Muscs, (Iguros nii-vèluos.

GIOVAINM SA Ml. 19

(ju'oii y pouvait abreuver les chevaux, à Tabri d'une attaque de l'ennenii, Ces écuries n'ont pas été bâties par Luciano, mais, seulement après l-i75, par Francesco di Giorgio Martini, de Sienne', un des ingénieurs les plus distingués de ce tempslà. Martini fut très-utile au duc pour ses travaux de fortifications; ce l'ut lui qui éleva les citadelles de Cagli, de Sasso di Monte Feltro, de Tavoletto, d'Alaserra, de Mondavi et de Mondosi. Il paraît aussi avoir exécuté divers ouvrages d'art pour le palais, puisque Vasari cite un portrait du duc, peint en médaillon par Martini.

Federico fit encore bâtir un autre palais à Gubbio, jolie petite ville située au versant occidental de l'Apennin. Il y employa sans doute aussi Luciano Lauranna-, car l'architecture y offre le même caractère qu'au château d'Urbin , toutefois avec des proportions plus belles et des détails plus élégants, par exemple , dans les entourages des fenêtres et les décorations des pilastres.

Au palais de Gubbio, comme à celui d'Urbin, la cour intérieure est dessinée, mais de trois côtés seulement, par une colonnade d'ordre composite, avec des arcades. Les chambranles des fenêtres , des portes , des cheminées , y sont exécutés avec le même luxe. Quelques traces de couleur sur les murs de la salle montrent qu'ils furent autrefois couverts de peintures^.

Une petite chambre possède encore aujourd'hui son ancienne splendeur. Elle est tout incrustée de tableaux de marqueterie, simulant des armoires remplies de livres et d'instruments de musique, ou représentant l'Ordre de la Jarretière et divers autres objets. Le soffite, richement ornementé, a des caissons coloriés en blanc, en bleu et en rouge, avec de très-gracieuses rosaces dorées. Les inscriptions fe. dvx. et g, baldo. dx. dans

^ Riposati : Délia Zecca di GuWto, Bologne, i772, î, p. 263,

- Ce palais, jadis si magnifique^ sert aujourd'hui à une filature de soie:

les boiseries prouvent que ces décorations ne furent terminées que sous le duc Guidubaldo, après 4482 K "*

Sans cesse occupé de ces entreprises grandioses, Federico, ainsi que le rapporte Giovanni Santi, visitait souvent les constructions et s'entretenait avec ses artistes de l'état des travaux. Le jeune Giovanni suivait curieusement aussi le développement de ces merveilles , et on doit supposer qu'elles contribuèrent à lui inspirer le goût des arts.

Parlant de lui-même, dans sa Dédicace au duc Guidubaldo, il dit qu'arrivé à l'âge oii il aurait pu essayer une carrière qui eût assuré le bien-être de son existence, il a préféré de choisir a Fart admirable de la peinture ^ « que cette résolution a beaucoup augmenté ses soucis de famille-, et il ajoute, dans une forme assez bizarre : « Ces soucis ne pèsent jamais si cruellement que sur l'homme chargé déjà du magnifique fardeau de l'art, fardeau qui serait lourd même pour les épaules d'Atlas. »

Ces paroles montrent combien Giovanni prit son art au sérieux-, mais malheureusement sa Chronique ne mentionne point le maître qui l'a guidé dans ses premières études.

Nous consulterons donc quelques indications du chapitre xcj,

1 Suivant une note de Giuseppe Piacenza, ajoutée au premier volume des OEuvres de Baldinucci (p. S67, édit. de Turin, 1740), ce serait Federico lui-même qui aurait fait le plan de ce palais. Piacenza s'en réfère à un manuscrit de la Magliabecchiana à Florence; mais sa supposition est contredite par le passage d'une patente accordée à Luciano Lauranna, et datée de Castello diPavia, 10 juin 1468, dans laquelle Federico, témoignant toute son admiration pour l'art de l'architecture, ajoute cependant que « des occupations graves l'empêchent de s'y adonner lui-même. »

La ressemblance que les palais d'Urbin et de Gubbio, dans leurs parties prises de l'antique, ont avec l'architecture de Léo Battista Alberti, et sui'tout avec la farade de l'église Saint-André, à Mantoue, qu'il éleva en 1472, ont aussi fait penser ([u'AUjerti a contribué aux plans des palais de Federico. Mais cette opinion n'est appuyée sur aucune preuve historique, et, au contraire, elle perd toute probabilité, par ce seul fait qu' Alberti était depuis 1447 au service de Sigismoiidu Malatesta, l'ennemi le plus acharné du duc Federico.

r.lOVANNJ SANTI. -21

OÙ il passe on revue les arlislés qu'il a connus- puis, en examinant son propre talent, peut-être découvi'irons-nous le peintre qui l'a plus particulièrement influencé. ' Giovanni n'avait point eu le bonheur de se former dcàns une de ces écoles savantes, où, comme sous Squarcione et Verocchio, on recevait de solides enseignements. Sans doute quelque peintre de sa ville lui aura donné l'instruction première ^ sans doute aussi les œuvres des anciens maîtres, conservées àUrbin \ auront été les modèles qu'il a suivis.

11 se peut même que les fresques de l'oratoire de la confrérie de Jean-Baptiste, peintes en 1416 par les frères Lorenzo et Jacopo di San Severino, aient spécialement frappé son esprit.

Toutefois on ne saurait le prouver, ni pour ces peintures, ni pour aucune autre des environs d'Urbin. Et puis, en général, les œuvres anciennes ont moins d'influeiice sur les artistes que les œuvres de leurs contemporains , surtout quand les arts , comme à cette époque, sont en voie de renouvellement.

Giovanni ne cite non plus dans ses vers aucun des peintres qui, avant lui ou durant sa jeunesse, ont exécuté à Urbin divers ouvrages, disparus aujourd'hui : Ottaviano Martini Nelli, Antonio di Matteo, Antonio di Guido, Alberti da Ferrare, Francesco di Antonio Prioris, Pietro da Reggio, fra Jacomo da Venezia, le dominicain Bartolomeo Coradini, nommé fra Carnavale, et bien d'autres.

Il est aussi très-étonnant qu'il ne signale en aucune façon l'excellent maître Justus de Gand , qui , en 1 474 , peignit à Urbin le tableau si remarquable du Christ donnant la communion aux apôtres , tandis qu'îl parle avec grands éloges de Jan van Eyck et de Rogier de Bruges. Il faut croire qu'il n'aura pas été très-lié avec Justus. Selon toute probabilité, ce maître flamand devait faire grand mystère en Italie de l'art de peindre

' Voir ["Appendice, III, sur les peintres du quinzième siècle, qui ont travaille à Uri)in ou dans les environs.

à l'huile ', et, pour ce motif, éviter peut-être la fréquentation des artistes du pays.

Il est certain que, jusqu'àla fin du quinzième siècle, ni Giovanni Santi , ni aucun autre peintre de ces contrées, n'ont su peindre à l'huile. Urbin ne possède que deux tableaux de cette époque, dans lesquels on reconnaisse l'influence de l'école des Pays-Bas sur la peinture italienne à la détrempe.

En revanche, Giovanni cite dans son poëme la plupart des meilleurs peintres qui illustraient alors la Toscane et Yenise , la Lombardie et la Marche d'Ancône. Il paraît même avoir connu leurs ouvrages. Il n'est pas douteux qu'il ait vu le célèbre tableau d'autel, que Gentile da Fabriano peignit pour la Romita di Yal di Sasso, et la belle Madone de fra Angelico da Fiesole à Forano près Osimo -, car il a dû certainement aller dans ces deux endroits. L'habile Paolo Uccelli de Florence peignit à Urbin en 1468, pour la confrérie du Corpus Domini, et l'excellent maître Pietro délia Franscesca di Borgo di San Sepolcro demeurait en 1469 dans la maison même de Giovanni, aux frais de cette congrégation, qui lui avait commandé un tableau d'autel-, ce tableau ne fut pas exécuté, on ne sait pourquoi. Mais Pietro peignit cependant à Urbin les portraits de Federico, alors encore comte, et de sa femme Battista Sforza. Ces deux portraits sont conservés à la galerie de Florence.

A tous ces peintres Giovanni n'accorde qu'un éloge très-bref:; mais il prodigue ses louanges à Andréa Mantegna-, il se plaît à glorifier la science et les qualités de ce maître, et il va jusqu'à dire que « le ciel lui ouvrit les portes de la Peinture. »

Plus loin, il dit que Melozzo de Sorli, qui a fait faire de grands

^ Récemment, et surtout à propos de la publication du Traité de la pein^ iure, de Cennino Cennini, on a remis en question si les frères van Eyck ont ■vraiment été les inventeurs de l'art amélioré de peindre à Ihuile ou à l'iiuile cuite. A ce doute nous objecterons que, selon Vasari, cette découverte daterait de 1410. Hubert van Eyck, qui a aussi peint à l'huile, mourut en 1426. Or le TraUé de Cennino a été écrit seulement en 1457.

<.;i(»VANM SANTI. :>:,

progrès dans la juM'spective, « lui était parlicnlièrcmenl cher -, » d'où peut-être on serait autorisé à conclure que ce fut un de ses condisciples.

Melozzo avait été élève de Pietro délia Francesca, mais il se perfectionna auprès du Mantegna , comme l'indique Lucca Pacciolo dans \?iDivina Proporlione. Les tableaux de Giovanni n'offrent cependant aucune analogie avec ceux de Pietro : la forme élancée de ses figures, son coloris aux ombres un peu grises, ses contours noirs et durs, sa manière dépeindre, tout s'écarte diamétralement de la pratique et du style de Pietro. Malgré cela, les ouvrages postérieurs de Giovanni, vraisemblablement entraîné par son ami Melozzo, trahissent une certaine imitation du Mantegna.

Plusieurs Madones, qui se trouvaient autrefois à Urbin et dans les environs, peuvent être considérées comme ses premières productions \ mais il n'y en a plus trace aujourd'hui.

Malheureusement aussi , les autres tableaux de sa jeunesse, du moins ceux d'Urbin, ont également disparu, soit qu'on ne les ait pas estimés à leur valeur, soit qu'ils aient été enlevés durant les guerres de la Révolution. Tout ce qu'on en raconte est d'ailleurs peu précis.

C'est pourquoi nous passerons à un tableau authentique et important, qui peut être rangé parmi ses premières œuvres, et qu'il peignit pour l'église Santa Maria Nuova à Fano, dans la Marche d'Ancône. Ce tableau, représentant une Visitation de la Vierge, était encore cloué, il n'y a pas bien longtemps, contre le mur au-dessus de l'orgue. Les plaintes de quelques amis des arts l'ont fait placer au premier autel du côté gauche de l'église.

Dans cette rencontre des saintes femmes, la tète de la Vierge exprimé une modestie angélique -, Elisabeth salue avec allégresse. Près d'elles, saint Joseph, dans une attitude très-digne, et plusieurs femmes qui ont beaucoup de charme. Au premier plan.

par lerre, une bande de papier porte cette inscription : tohannfs.

SANTIS. DI. VRBINO. PINXFT.

Les figures sont un peu trop élancées, les mains et les pieds trop effilés-, mais le dessin, quoique un peu roide, ne manque cependant pas de correction. Les draperies , d'un beau jet, ne sont point dans le style du Mantegna. En somme, l'exécution de cette peinture annonce encore le tâtonnement et la recberche ^

Un autre tableau d'autel, mais bien plus parfait et d'une époque postérieure, se voit également à Fano. Peint par Giovanni pour l'église de l'hôpital Santa Croce, il représente la Vierge, assise sur un trône, avec l'enfant Jésus qui donne la bénédiction. Près de la Vierge, l'impératrice Hélène et le vénérable Zaclia rie , patriarche de Constantinople -, à l'autre côté, saint Roch montrant ses plaies, et, derrière lui, saint Sébastien, dont le profil, d'une beauté ravissante, fait pressentir la future beauté raphaélesque. Signé : iohanrs. santis. vkbi. f.

L'église San Bartolo, hors les murs de Pesaro, possède un Saint Jérôme, assis, dans l'attitude de l'inspiration, sur un siège splendidement décoré -, deux charmantes figures d'anges en adoration planent en l'air. Ce tableau peint à la colle, sur toile, est pareillement signé de Giovanni.

Etant encore dans cette contrée, Giovanni Santi reçut la commande d'une M adonna délia Misericordia \)Our l'oratoire de l'hôpital de Monlefiore. La Vierge, debout dans une niche, porte sur ses bras l'enfant Jésus, qui bénit d'une main, et de l'autre main tient le globe terrestre. Deux anges soulèvent les pans du manteau de la Vierge. Au-dessous du groupe divin sont agenouillés sept hommes de la confrérie et une femme, jeune er helle, encourageant à l'adoration son petit enfant. Ces figures, qui sont des portraits, ont beaucoup d'animation et expriment

1 nusini en a doniK' une gravure rlaiis sa S/oria délia p'iitnva italiana.

GIOVANNI SANTI 2r>

avec une rare justesse la foi naïve et un peu bornée. Les apôtres saint Pierre, saint Paul, saint Jean et saint François, sont groupés à Tentour. Dans le haut, deux petits anges à genoux sur des nuages.

En liS^, Giovanni exécuta, pour Domenico de' Donienici, vicaire de l'église de Gradara, village voisin de Pesaro, un tableau d'autel, représentant la Vierge et quatre saints. Assise sur un trône, elle a sur ses genoux Jésus dont elle serre avec amour la petite main. Lui, avec une joie enfantine, regarde un chardonneret qu'il tient de la main gauche. Ce sujet emprunté à la vie de famille est rendu avec une grâce naïve ; mais le reste de la composition offre un caractère plus relevé. On voit d'un côté saint Etienne et sainte Sophie, patronne de Gradara-, de l'autre côté, saint Jean-Baptiste, montrant le Sauveur, et l'archange saint Michel, l'épée à la main. Au fond, des séraphins soutenant une draperie. Sur les marches du trône, une inscription, ainsi conçue, fait connaître le donataire et l'auteur :

Gradarie spectanda Fvrr impensa et i>îdvstria yiri d. dominicf

DE D0M1NICIS VICARU ANN0 B. MCCCCLXXXnH DIE X APRILIS ET PER DVOS PRIVS TEMPORE D. 10. CANOCI RECTORTS ECCLIE SVPHIE. lOANNES. SAN. VRR. PINXIT.

Giovanni peignit encore dans la Marche d'Ancône, pour l'église de la Madelaine à Sinigagha, une Annonciation, qui porte aussi la signature et qui est actuellement dans la galerie de la Brera à Milan. Pungileoni suppose que ce tableau fut commandé par Giovanna Feltria, femme de Giovanni délia Rovere, seigneur de Sinigaglia et préfet de Borne-, peut-être à l'occasion de la naissance de leur fds Francesco Maria (depuis, duc d'tlrbin), le jour de l'Annonciation de l'année 1490.

Allons maintenant retrouver notre artiste à Urbin. Nous f. y voyons, dans ses ateliers de la rue del Monte, occupé à exécuter des commandes de peinture et de dorure, alliance de travaux

f[ui se pratiquo oncore de nos jours, et qui sans doute remonte au temps où l'on peignait principalement sur fond d'or

Ces ouvrages lui procurant un revenu assez considérable, il songea dès lors à chercher une compagne.

Il eut le bonheur de rencontrer dans Magia, fille de Battista Ciarla, négociant à Urbin, une épouse dont les vertus devinrent la joie de son cœur -, et, le 6 avril 1483 ', Magia (nom symbolique pour cette mère ! ) lui donna un fils qui devait être l'étoile la plus brillante au firmament des arts.

Giovanni, comme s'il eût pressenti la splendeur céleste, à laquelle cet enfant devait s'élever, le baptisa Raphaël, nom sans précédent aucun dans sa famille, A en croire Vasari, Gio-

1 Vasari dit que Raphaël est mort le jour du Vendredi Saint (1520), «qui avait été aussi le jour de sa naissance. >> D'après cette assertion de Vasari, on a fait naître Rapliaël le Vendredi Saint de l'année 1485, qui se trouve être le 26 mars selon les Tahles astronomiques, le 28 mars " selon le Calendrier julien. Mais Pietro Bembo , dans son inscription sur le tombeau de Raphaël, dit que Raphaël est mort le 6 avril 1520, à sa trente-septième année, jour pour jour : VixU annos XXXVII, integer intégras. Muzio Oddi, sur la tablette inscriplive qu'il fit placer à la façade de la maison dans laquelle naquit Raphaël, indique également, comme jour de la naissance de Raphaël, le 6 avril 1485. Donc il est constaté que l'anniversaire ne se rapporte pas au Vendredi Saint, mais bien à la date du mois.

* Malgré ces observations décisives de M. Passavant, M. Villot, dans les douze éditions de son beau Catalogue des écoles d'Italie et d'Espagne, fait naître Raphaël le Vendredi Saint 28 mars 1483. Le Catalogue de la National Gallery, de Londres, a adopté la date du 6 avril, qui nous semble irrécusable. Il en donne à peu près les mêmes raisons que M. Passavant : « L'inscription du cardinal Bembo sur la tombe de Raphaël au Panthéon, est parfaitement claire à cet égard ; elle fmit ainsi :

Vixit Au. XXXVII, Integer Intègres.

Quo die uatus est, eo esse Desiit, VIII Id. Aprilis, MDXX.

u C'est-à-dire qu'il a vécu exactement 37 ans; il est mort le jour (de l'année) correspondant au jour où il était né, le 6 avril. De ce que le 6 avril 1520 était le Vendredi Saint, Vasari et d'autres après lui, ont été eatraînes à cette notion erronée, que Raphaël, étant mort un Vendredi Saint, était né aussi un Vendredi Saint, ne faisant pas atteution à ceci, que ce jour est une fête mobile. Schorn et autres, s'appuyant sur la vague assertion de Vasari, en avaient conclu à une erreur dans l'inscription du cardinal, qui était l'ami intime du peintre et qui, saris doute, ne pouvait s'égarer sur la réalité du fait en cette circonstance. Voyez une communication faite sur ce sujet par M. }. Dennistoun, dans le journal l'Àrl-Union de janvier 1842. i.

[Note de l'édileur.)

ClOVAiXM bAiMI. 27

vanni ne soulïriL pas que Piapliaël eùL une nourrice; il voulut ({ue la mère allaitât l'enfant et lui transmît avec la vie tout son amour.

La Madone que Giovanni peignit à fresque clans la cour de son jardin semble être une autre preuve de son extrême tendresse pour Magia et Rapliaël. Le profil delà Yiergea une finesse et uo charme indescriptibles -, l'expression est profondément intime, et saisie dans le vif de la nature. îl n'y a pas à douter que l'artiste eût dans la pensée une personnalité particulièrement chère. Il est très-croyable aussi que, tout en faisant une offrande à la Vierge, il désirait en même teuips perpétuer les traits de sa femme.

On ne sait rien des premières années de l'enfance de Piaphaël, mais l'affection de Giovanni et de Magia a dû se porter sur lui d'autant plus vivement, qu'ils perdirent un autre enfant dès le 20 septembre 1485. Cette mort fut précédée de celle du père de Giovanni, du vieux Santé, si dévoué au bien de la maison. Il avait écrit, dans le couvent San Girolamo, un testament par .lequel Giovanni, en qualité de légataire universel, devint propriétaire de la maison dans la Coritrada del Monte, et de quelques terres. A ses autres enfants, Santé avait fait les legs suivants :

A D. -Bartolomeo Santi, qui était entré dans l'Église et qui, plus tard, fut doyen du diocèse San Donato, un petit champ et 70 florins ^

A Margherita, mariée avec Antonio di Bartolomeo Yagnini, 100 florins de dot.

Margherita fut la mère de Girolamo Yagnini , qui , dans la suite, étant premier chapelain de la chapelle fondée par Raphaël au Panthéon, y fit mettre, en face de l'inscription funéraire du grand peintre, une inscription en souvenir de Maria Doviziada Bibiena, la fiancée de Raphaël.

Santa, avec la même dot que sa sœur Margherita, fut mariée

au maître tailleur Barlolomeo di Marine. Mais, étant devenue veuve dès 4 490, elle retourna demeurer auprès de son frère Giovanni, sans pour cela lui être. à charge, car elle avait conservé toute la fortune de son mari.

Yoyons maintenant quels sont les œuvres que Giovanni exécuta à Urbin et dans les environs, mais dont la plupart, comme nous l'avons dit, n'existent plus ^

Un de ses plus anciens tableaux est le tableau d'autel qu'il peignit pour la chapelle de la famille du comte Mattarozzi à Castel Durante (aujourd'hui Urbania), et qu'on voit au m*usée de Berlin. La Vierge assise et l'Enfant paraissent être des portraits-, car ils s'écartent des types ordinaires de Giovanni et sont traités dans le sentiment d'une individualité très-prononcée. On regrette seulement que l'artiste n'ait pas eu à copier de plus beaux modèles. Autour de la Vierge se groupent saint Thomas, saint Jérôme, saint Thomas d'Aquin et sainte Catherine-, près d'eux est agenouillé un Jeune comte Mattarozzi.

Un tableau, repeint presque en entier, mais très-intéressant du reste, est le Saint Sébastien que Giovanni exécuta pour la confrérie de ce nom, à Urbin. Le saint, livré aux bourreaux, est entouré d'hommes et de femmes de la congrégation. Ce qui est surtout remarquable dans cette peinture, ce sont les raccourcis des archers et de l'ange qui descend du ciel avec la couronne -, cette particularité démontre qu'ici Giovanni chercha à imiter son ami Melozzo, et il y a réussi en certaines parties, surtout dans les archers. Les portraits d'hommes et de fenmies ont, comme dans le tableau d'autel de Montefiore, beaucoup de naturel et de vérité.

Giovanni Francesco Oliva Pianani demanda aussi à notre

' Il est impossii)!»^ de décrire les tableaux qui n'existent plus, mais, du moins, nous les avons mentionnés dans le Catalogue de l'œuvre de Giovanni Santi, pour aider à les reconnaître, au cas, Itien improbable, oii on les retrouverait. Nous renvoyons donc à ce Catalogue; voy. Il de notre ouvrage.

peintre un tableau d'autel pour la chapelle sépulcrale de sa famille dans l'église des Franciscains (Minorités) du couvent Monte-Fiorentino.

Cette spacieuse église se trouve à droite d'Urbania quand on a passé le tleuve Metauro, sur un monticule au pied d'un aride rocher de l'Apennin. Après la mort du comte Carlo en 1 i78, son parent Oliva Pianani avait fait reconstruire la chapelle; il y érigea un superbe tombeau pour le comte et sa femme Maria Sibilja. morte en 1485, et il décora l'autel avec la grande Madone de Giovanni Santi.

La Vierge est assise sur un trône dans une niche; elle tient sur ses genoux l'enfant Jésus. A droite est le jeune Grescentius, couvert de son armure; une riche chaîne d'or, garnie de pierres fines, pend sur sa poitrine; à ses pieds, son heaume avec la plume de paon, signe du parti gibelin, auquel sans doute appartenait aussi le comte Oliva. Saint François, en fervente contemplation de l'enfant Jésus, fait un beau contraste à la figure du chevalier. Derrière la balustrade, deux anges debout-, l'un de ces anges ressemble beaucoup à Raphaël, mais pourtant ce ne saurait être absolument le portrait de Raphaël, qui n'avait alors que six ans, tandis que l'ange a toute la conformation d'un adolescent -, mais on conçoit que Giovanni, ayant toujours en pensée les traits de son fils, les ait reproduits dans ses tableaux. Nous avons déjà remarqué, à propos des précédentes peintures de Giovanni , que ses tètes d'enfants ont , comme type et comme expression, une frappante analogie avec les tètes, plus parfaites et plus vivantes , qu'on admire sur les toiles de Raphaël.

A droite de la Vierge, devant saint Jérôme et saint Antoine qui sont debout, est agenouillé le comte Oliva, couvert d'une armure d'acier; on sent que cette belle figure est un portrait. Derrière les saints, deux anges ; derrière la balustrade de marbre du trône, on voit à moitié huit autres anges faisant de la

50 GIOVA^M SANTl.

musique. Eiilin, six tètes de chérubins qui planent eomplètent la solennité de cette composition.

L'inscription suivante est tracée sur une hande de parchemin, au has du tableau :

CAROLVS OLIVVS PLANIANI (i/c) COMES DIV^ VIRGINI AC RELI- QVIS GELESTIBVS. lOAJNNE SANCTO PIGTORE DEDICAVIT. MCGCCLXXXYini.

En cette même année 1489, Giovanni termina encore le grand tableau d'autel pour la chapelle de la famille Buffi, dans l'église des Franciscains à Urbin '. C'est aussi une Vierge assise sur un trône et portant sur ses genoux l'enfant Jésus, qui bénit. D'un côté, saint François contemplant Jésus, et saint Jean-Baptiste qui l'indique du geste; de l'autre côté, près de saint Sébastien et de saint Jérôme, les époux Buffi et leur enfant sont agenouillés en prière, et les mains jointes. Dans le haut, le Père Eternel, et deux petits anges qui tiennent ensemble une couronne au-dessus de la tête de la Yierge.

Deux tableaux qu'on voyait autrefois aux côtés de la Madone, l'Archange Raphaël conduisant le jeune ïobie, et un Saint Roch, compositions très-nobles et très-expressives, sont placés aujourd'hui à l'entrée du chœur.

Nous devons rappeler que Giovanni peignit aussi quelques portraits. Nous n'en connaissons que deux. L'un, au palais Colonna à Rome, est censé représenter le jeune duc Guidubaldo, âgé d'environ douze ans : il est vu de profil, la tête couverte d'une toque ornée d'une pierre précieuse et d'une grosse perle 5 costume princier-, chaîne d'or suspendue sur sa poitrine. L'autre, de profil pareillement , appartient à M. Dennistoun. Au bas du tableau, une inscription indique que c'est le portrait de Raphaël à l'âge de six ans, peint par son père. Mais ces cheveux blond

* Notre édition allemande donne une reproduction de ce tableau, i»lanche II do rAllas.

clair, ce riche vêtement, et le caractère suspect de l'inscription, éveillent des doutes sur cette donnée.

Pendant que Giovanni accomplissait tant de travaux, il était survenu bien des événements dans la famille princière d'Urbin, Le duc Federico était mort en 44-82, laissant son fds Guidubaldo, encore mineur, sous la tutelle du comte Ottaviano Ubaldini délia Carda.

Ottaviano eut sur le jeune duc une autorité presque absolue , jusqu'au jour où celui-ci, à peine âgé de quatorze ans, conquit sa majorité l'épée à la main, en combattant victorieusement pour le pape contre Boccalino. Cette vaillante action lui valut, à sa rentrée dans Urbin, l'admiration générale, qu'augmentèrent encore son grand sens et la beauté de sa personne. La satisfaction de ses sujets fut au comble, lorsque, trois ans plus tard, il leur présenta sa jeune épouse Elisabetta Gonzaga, fille du marquis Federico de Mantoue , princesse d'une beauté, d'une grâce, d'une amabilité incomparables.

A cette occasion , toutes les villes du duché organisèrent , chacune à sa guise, des réjouissances publiques. Les habitants d'Urbin exécutèrent un jeu habituel au pays, et nommé YAifa, dans la cour amphithéàtrale du château, dite place Mercatale, que le duc Federico avait précisément fait disposer pour de pareils usages.

Le jeu de l'Aita consistait en ceci, que des jeunes gens, revêtus de justaucorps laissant transparaître le mouvement des muscles, se partageaient en deux camps et marchaient les uns contre les autres ^ on se provoquait, on luttait, et de chaque côté on ramenait prisonniers les vaincus. Après ces courses et ces luttes, où ceux du même camp se prêtaient une aide mutuelle (d'où vient le nom ^zYa), le parti qui avait le plus grand nombre de prisonniers était déclaré vainqueur. Les jeunes combattants, qui s'étaient distingués par leur adresse, recevaient de riches présents du généreux prince et les acclamations de la foule-

Le petit Raphaël, âgé de six ans, assista sans cloute à ces joyeuses récréations, et sa jeune fantaisie dut être vivement impressionnée par des tableaux si animés. Son père aussi n'avait point dû rester inactif, puisque les habitants d'IIrbin avaient dressé des arcs de triomphe, dont la direction était confiée aux artistes. Urbin rivalisait de la sorte avec Pesara, où, au même moment, Giovanni Sforza épousait Maddalena, l'autre fille du duc de Mantoue, et où s'étaient célébrées de semblables fêtes.

Mais ces démonstrations passagères d'attachement et d'amour ne suffisaient pas à maître Giovanni. Tl désira témoigner, par un monument durable et dans la mesure de ses forces, la sympathie que lui inspirait la famille de son prince. Le plus naturel - serait de supposer qu'il entreprit quelque peinture allégorique à la gloire du souverain f mais non : il se fit écrivain, et rima cette Chronique, déjà citée plusieurs ibis, où il exalte les exploits et les vertus de feu le duc Federico.

Afin d'obtenir des renseignements détaillés et certains sur son héros , il se fia intimement avec Pier Antonio Paltroni , autrefois secrétaire et conseiller particufier du duc d'Urbin :, cela ressort du neuvième chapitre de la Chronique, où il mentionne qu'il a souvent visité Paltroni, auteur d'une Histoire du duc, dont la communication lui fut très-utile pour son propre poëme.

Cette Chronique rimée, de Giovanni Santi, ou, pour mieux dire, cette biographie en tercets, est conservée, sous le n" 1305, à la Bibfiothèque du Vatican, parmi les manuscrits d'Ottoboniani. EUe est écrite sur 224 feuillets grand in-folio, en belles lettres du quinzième siècle, sauf quelques corrections, d'une écriture très-irrégulière, qui semble être de la mài-n de l'auteur. Elle est précédée d'une Epître dédicatoire au "duc Guidubaldo. « Enthousiasmé par les qualités et la gloire niilitaire du feu duc, dit Giovanni dans cette dédicace, il lui vint cette

amère pensée, que seuls les savants, dans leur langue exceptionnelle (le latin), avaient le privilège d'immortaliser les grands hommes. Pourquoi donc ne serait-il pas aussi donné à un homme sans érudition d'acquérir également quelque gloire, en illustrant, dans sa langue nationale, un sujet qui, comme celui dont il s'agit, 71 a pas de swpkrieur 'parmi les ylus hauts faits de l'histoire ! Il a donc osé essayer, non sans de grands efforts, de chanter les nobles actions du glorieux père de Guidubaldo, en repoussant cette pensée, qu'un vase aussi grossier fut indigne de puiser à l'eau d^une source si pure. Avec l'aide de Dieu , il a terminé son travail -, et, afin de laisser après lui un témoignage de son dévouement sincère et fidèle, il supplie instamment le duc de vouloir bien se contenter de sa bonne volonté et d'accepter le fruit de ses veilles comme l'œuvre d'un humble serviteur. »

C'est au milieu, de ce discours, qu'il s'interrompt pour parler de lui-même et de son malheureux sort, passage que nous avons déjà cité plus haut.

Les neuf premiers chapitres servent d'introduction ^ ils contiennent une vision qui, au commencement, fait ressouvenir de la Divine Comédie, du Dante. Giovanni, comme Dante, se trouve égaré dans une sombre forêt, remplie d'hommes effrénés ; mais il la traverse sans se laisser séduire par ces méchants. Ensuite, invoquant Apollon et les Muses, il est conduit vers le temple de l'Immortalité, tout rayonnant de la splendeur céleste. Il y supplie l'ombre de Plutarque de le guider, et de l'instruire sur les héros grecs et romains dont les ombres l'entourent. Après avoir parlé à quelques-uns d'entre eux, il interroge les guerriers les plus illustres du Moyen-âge, et, en dernier lieu, il s'entretient avec les ancêtres même du duc Federico da Montefeltro.

Les vingt-trois livres suivants, divisés en trois fois trentetrois chapitres, sont consacrés à la narration étendue des actions du duc Federico. Celles qui concernent sa gloire militaire, et 1. 3

5i GIOVANNI SANTI.

plusieurs autres circonstances de sa vie, sont déjà consignées dans diverses biographies. Un fait cependant, et qui recommande le duc à l'admiration plus que mainte bataille gagnée, était resté inconnu : il est raconté ainsi dans le livre xxn, à propos de discordes survenues entre les Vénitiens et le duc de Ferrare, Hercule l^^.

Le duc de Ferrare, allié au duc de Milan, avait fait appel au duc Federico pour l'engager dans leur alliance. Il espérait de la sorte se fortifier contre le duc de Milan, plus puissant que lui, concilier les intérêts rivaux des Milanais et des Ferrarais , par l'entremise du duc d'Urbin, et même faire accepter à celui-ci le commandement de leurs troupes réunies contre la république de Venise. Les Vénitiens, connaissant la valeur de Federico, crurent devoir tout employer pour le décider à refuser cette alliance, et lui firent offrir 3,000 ducats de rente s'il voulait, au contraire, commander leurs propres troupes.

Mais, en gentilhomme loyal, le duc répondit « que ni l'appât d'une grande récompense, ni la crainte d'un puissant adversaire irrité, ne pourraient jamais le pousser à trahir un prince ami : qu'il était fermement résolu à prendre le parti des ducs de Ferrare et de Milan, qui l'avaient nommé leur chef d'armée. »

Nous trouvons aussi des documents curieux dans le chapitre ix, contenant le récit d'un séjour de Federico à Milan, en 1468. Le duc d'Urbin ayant été assister aux noces du duc Galeazzo et de la princesse Bona de Savoie, avait vu à Milan beaucoup de tableaux de m'ai très célèbres. Giovanni a saisi cette occasion de faire une espèce de revue des artistes que lui-même avait connus successivement, bien après la date du voyage de Federico, et jusque vers 4490; car il cite d'une manière distinguée Leonardo da Vinci et Pietro Perugino * . Il

1 Le Vinci, étant né en M52, n'avait, en effet, que seize ans lors du voyage de Federico à Milan en H68, et le Péiugin, né en 1446, n'avait que vingt-deux ans {Noie de Pédileiir.)

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ne donne guère, à la vérité, qu'une nomenclature, mais elle renferme des indications précieuses en ce qui le concerne luimême. Ce qu'il dit de la perspective est aussi très-digne de remarque, comme constatation du vif empressement que cette science excitait alors. On irait trop loin cependant, si on voulait conclure qu'il a écrit un Traité de perspective \ L'ouvrage anonyme que Lucca Pacciolo vit dans la bibliothèque du duc d'Urbin n'était autre certainement que le Traité de Pietro délia Francesca, appartenant aujourd'hui à M. Mazini, à Borgo-San- Sepolcro ^.

Par l'extrait que nous donnons de la Chronique originale ^, on appréciera la manière dont Giovanni a compris et exposé son sujet, dans quelle proportion on peut lui reconnaître la faculté poétique, et si l'écrivain mérite autant de renommée que le peintre. Toujours est41 que dans ce travail on rencontre de vives esquisses historiques, des sentences significatives, et des passages véritablement poétiques , par exemple le récit de la mort de la comtesse Battista , seconde femme de Federico, Peut-être le héros de Giovanni ne répondait-il pas complètement aux exigences d'un poëme épique. Sans doute le style de Giovanni laisse beaucoup à désirer. Mais les poètes italiens de cette époque ne sont eux-mêmes ni plus corrects , ni plus brillants.

Toutefois , qu'on juge la Chronique avec sévérité ou avec indulgence, elle n'assure pas moins à son auteur un rang honorable parmi les peintres instruits, qui, à côté de leurs tableaux, nous ont laissé des livres. Et puis, cet attachement désintéressé pour deux princes doués de qualités supérieures a quelque chose de touchant. En cherchant à illustrer le duc qu'il chérissait, Giovanni s'est érigé à lui-même un monument digne de la

* Luigi Pungileoni : Elogio s{orico di Giovanni Santi, p. 56. ^ Voyez, à ['Appendice, l'ailicle Pietro délia Francesca. ' Voyez V Appendice, IV.

sympathie de tous les hommes à qui la gloire du fils ne fera pas oubUer le nom da père.

Mais retournons dans la maison de Giovanni.

Il vivait heureux avec Magia et son jeune fils Raphaël, avec sa mère Elisabetta et sa sœur Santa. Hélas! cette belle existence de famille ne devait pas avoir une longue durée.

Elisabetta mourut le 3 octobre 1491 . Quatre jours après, le 7 octobre, Giovanni eut la douleur de perdre sa femme bien aimée, la tendre Magia ^ quelques jours après, son unique fille, encore enfant !

Ainsi, coup sur coup, son bonheur domestique était détruit.

L'isolement devint bientôt insupportable à l'âme affectueuse de Giovanni ; en outre, les soins délicats, qu'une femme seule sait prodiguer, manquaient à l'enfance de son cher Raphaël. Ce fut donc avec une nouvelle espérance de bonheur et une nouvelle confiance, qu'il contracta son second mariage, le 25 mai 1492, à l'église Santa Agata , avec Rernardina , fille de l'orfèvre Pietro di Parte. Rernardina lui apporta en dot 200 florins, n vécut en bonne intelligence avec elle, quoique le caractère de cette femme ne semble pas avoir eu toute la douceur de celui de Magia, comme nous le verrons par les chagrins qu'après la mort de Giovanni elle fit endurer au jeune Raphaël.

Voici les dernières œuvres de Giovanni , qui nous soient connues.

Le patricien Pietro Tiranni le chargea de décorer à fresque la chapelle de sa famille dans l'ancierme église Saint-Jean, devenue l'église des Dominicains, à Cagli. Giovanni se rendit donc dans cette ville ', avec sa femme et son fils, afin d'exécuter la commande ; et non-seulement il réalisa l'attente du patricien, mais sans doute il la dépassa de beaucoup, car ces peintures de Cagli sont les plus belles qu'il ait produites.

' C'est Pungilc'oni ()ai lapporto ce fait.

La chapelle, second autel à gauche, dessine un cintre en avant-corps, fortement prononcé, et porté par deux gracieuses colonnes. La fresque la plus grande couvre le mur du fond. Elle représente, dans sa partie inférieure, la Vierge sur un trône en forme de niche, et tenant sur ses genoux l'enfant Jésus debout. Cette manière de poser la Madone se retrouve souvent chez le Pérugin, et Raphaël l'employa aussi dans un tableau de sa jeunesse , conservé actuellement par la comtesse Alfani , à Perouse.

Aux côtés du trône, deux anges. Celui de gauche, semblable à l'ange de Montetiorentino, rappelle beaucoup les traits de Raphaël ^ et, cette fois, on est véritablement induit à croire que Giovanni y a représenté son fils, alors âgé de neuf ans'. Près de l'ange, saint François contemple avec une ardeur extatique un crucifix qu'il tient à la main. La tête de saint François est admirable, mais sans barbe, quoique les plus anciens portraits de ce saint le montrent toujours avec une barbe très-longue. Mais en cela Giovanni et les autres peintres de l'Ombrie se sont souvent écartés de la tradition. L'apôtre saint Pierre est près de saint François-, de l'autre côté, saint Dominique et saint Jean- Raptiste, indiquant du geste le Sauveur; figures complètement dans la manière du tableau d'autel pour la famille Rufïî, à Urbin.

Le fond simule une plaque de marbre derrière le trône.

Dans le lointain s'élève une montagne sur laquelle de petites figures représentent la Résurrection. Le Christ bénissant est debout à l'entrée du tombeau ^ six gardiens endormis sont couchés à l'entour, dans des positions très -différentes , offrant des raccourcis hardiment dessinés.

Au milieu de l'architecture du haut, dans un médaillon, un Père Eternel bénissant ressemble au type consacré du Christ.

Nous en avons donné une reproduction dans notre édition allemande , planche 111. Il s'en trouve une aussi dans les Mémoires de Dennistoun, p, 462.

Sur les côtés du contre-haut, de ravissants petits anges, toujours deux à deux, sont en adoration, ou font de la musique.

Aux deux angles extérieurs du cintre de la chapelle, l'Annon? ciation est représentée par la Yierge et l'Ange, en demi-figures, dans des médaillons.

Ce hel ouvrage révèle un peintre à fresque, très-exercé, d'où on peut conclure que Giovanni exécuta heaucoup de fresques, malheureusement détruites. Le dessin y est plus vivant , plus ample, moins dur, le coloris plus frais et plus clair, que dans ses peintures à la détrempe. La couleur des chairs est hrunàtre dans les ombres, mais dans les figures juvéniles elle est tantôt grise, tantôt d'un brun clair, avec des transitions de rouge lumineux et des touches blanches superposées.

Pour ajouter encore à l'éclat de cette peinture, le maître a donné aux vêtements des anges une couleur chatoyante, rouge et verte, rehaussée de lumières d'or. L'expression des têtes est aussi plus animée que d'ordinaire, et les figures de la Vierge, de l'enfant Jésus et des anges, font déjà pressentir la grâce raphaélesque.

A côté de la chapelle de la famille se trouve aussi le monument funéraire de Battista, femme de Pietro Tiranni, Au-dessus du sarcophage , dans un enfoncement en forme de niche, Giovanni a peint à fresque une Pietà : le Christ à mi-corps, sortant du tombeau-, d'un côté, saint Jérôme -, de l'autre côté, saint Bonaventure. Cette petite fresque semble avoir été faite rapidement. Seule, la tête du Christ est un peu plus soignée, et animée par une noble expression de douleur. Au-dessus est écrit avec des abréviations ; Baptiste conivgi pientissim^ (sic) petrvs cal-

LIENSIS SALVTEM DEPRECATVR. ANNO MCCCGLXXXI.

De retour à Urbin, Giovanni dora plusieurs candélabres et des anges en bois pour la confrérie du Corpus Domini. Les frais de ce travail, que nous mentionnons ici pour ne rien omettre des renseignements si rares qui nous restent sur le maître, sont

GIOVANNI ISANTI. 59

consignés dans les livres Je compte de la confrérie, des années 1 486 à 1493.

Parmi les derniers ouvrages de Giovanni est encore un Christ soutenu et pleuré par deux anges, tableau de petite dimension, mais d'une composition très-belle, peint sur la chaire de San Bernardino, autrefois San Donato, devant Urbin.

A cette époque, le jeune Raphaël, sortant de la première enfance, commençait, selon Vasari, à manifester de grandes dispositions pour l'art. Tout jeune, il aidait déjà son père dans quelques travaux où se révélaient les signes précurseurs et extraordinaires de son talent. Il est déplorable qu'on n'ait rien sauvé de ces premiers essais.

Les documents conservés à Urbin sont eux-mêmes très-insuffisants à cet égard. Un manuscrit de la bibliothèque Biancalana relate que Raphaël, étant enfant, aurait peint dans la chapelle de la famille Galli, à l'église San Francesco d'Urbin ^ cette chapelle fut détruite lors de la restauration de l'église. Il attribue également à Raphaël les quatre tableaux des quatre Franciscains qui ornaient autrefois les portes de l'orgue de la même église, et qui ont aussi disparu. Toutes ces peintures pouvaient bien être de la main de Giovanni. Et ce qui prouve qu'on ne doit pas s'en rapporter aveuglément à ce manuscrit, c'est qu'il note comme étant du jeune Raphaël les deux tableaux, encore existants, peints par Giovanni à l'autel de la famille Rufïi.

Les indications données par Michèle Dolci, dans son ouvrage inédit, intitulé: RagguayUo délie pitture che si trotano in Urbino (177o), ne sont pas plus fondées. Il attribue, bien arbitrairement, à Raphaël un Saint Sébastien ornant la sacristie de la cathédrale d'Urbin, tableau qui n'est signé ni de Raphaël, ni de son père. -

Selon le même écrivain , comme aussi selon le livre de la Visitation des églises d'Urbin en 1739, par l'archevêque MarelH, une Sainte Famille dans la sacristie de l'église Saint-André

iO GIOVANNI SANTI.

serait encore un Raphaël, de la première manière-, c'est un tableau, de forme ronde, que Silvio Rossi légua en 1709 à cette église. Les figures principales, la Vierge, l'Enfant, saint Joseph, sont tirées de la Sainte Famille que Raphaël peignit en 1518 pour le roi François P% sur la commande de Laurent de Médicis\ Ce fait seul démontre l'erreur de Dolci et de Marelli, répétée néanmoins, et tout récemment, par des écrivains distingués^.

Enfin, on range parmi les ouvrages de la jeunesse de Raphaël un charmant petit tableau à la détrempe, qui est à Santa Chiara d'Urbin, et que cite déjà, comme étant dans ce couvent, une chronique de 1500. On ajoute que, malgré des offres considérables, ni Algarotti, pour le compte du roi Frédéric de Prusse, ni un certain Willi, n'ont pu l'obtenir '\

La Vierge, à mi-corps, debout, tient dans ses bras l'enfant Jésus qui donne la bénédiction. A l'arrière-plan , sur fond d'or, un paysage. Au dos du panneau, une note indique que cette peinture fut achetée, en 1548, à'Isabeta da Gobio , mère de Raphaël, pour 25 florins^.

C'est déjà une erreur flagrante, de nommer la mère de Raphaël Tsabeta ou. Elisabeth de Gubbio. Il est certain, d'ailleurs, que ce tableau est du maître qui a fait les fresques à la porte San Giacomo à Assise, la Madone de la chapelle des Conservateurs au palais du Capitole, et le Saint Michel appartenant au marquis Gualtieri à Orvieto, toutes peintures qui ont été reconnues

^ Voyez ci-après, à l'année 1518, le passage relatif à ce tableau de la Sainte Famille, avec la note que nous avons cru devoir ajouter. ( Note de l'éditeur.)

^ Luigi Pungileoni, Elocjio storico di Raffaello Santi, p. 8 ; et G. von Rumohr, Italicnische Forschungen, III, p. 25.

^ Pungileoni, Elogio storico di Giovanni. Santi, p. 151, et Elogio storico di Raffaello Santi, p. 8. Il suivit en cela le livre de la Visitation des églises d'Urbin, 1759, qui se trouve à la Ghancellerie épiscopaie.

'^ « Fucompralo da Isaheta da Gobio, matre di Rafaello Sanle da Urbino, tiorini 2."^). I,^j48. w

GIOVANNI SANTI. i\

comme étant d'Andréa Luigi d'Assise, dit Tlngegno , dont on avait cherché si longtemps des ouvrages.

Sur l'éducation de la jeunesse de Raphaël l'incertitude est la même que sur ses premiers ouvrages. Naturellement il a dû grandir sous la protection paternelle et imiter la manière de Giovanni en peinture. On peut aussi admettre comme possible qu'il ait admiré les tableaux de fra Angelico da Fiesole à Forano près d'Osimo, et ceux de Gentile da Fabriano à l'Ermitage du Val di Sasso '. Ce n'est pourtant qu'une présomption hasardée parle chanoine Claudio Serafmi, dans une lettre qu'il adressa à Lanzi.

Le marquis Maffei fait aussi une supposition toute gratuite quand il avance que Venturini, alors domicilié à Urbin, enseigna le latin au jeune Raphaël. Venturini a été le premier, dans les temps modernes, qui ait écrit une grammaire latine complète'^, et déjà, à Florence, il avait donné à Michel-Ange des leçons de langue latine. Si l'opinion de Maffei est fondée, Raphaël aurait sans doute dès lors entendu louer souvent le génie de son futur rival ^.

Cependant Giovanni voyait approcher la fin de sa vie, quoiqu'il fût encore dans la vigueur de l'âge. Il se recueillit en chrétien résigné et il mit ordre à ses affaires de famille par un testament, dont il changea encore quelques dispositions, le 29 juillet 1494, deux jours avant sa mort. Il nomma son frère, don Bartolomeo , tuteur de Raphaël, et son beau-père, Pier Parte,

^ On trouve une description de ce tableau d'autel dans l'ouvrage de Ricci ; Hfemorie storiche délie art i, etc., délia Marca d'Ancorici , 1834, vol. I, p. 152.

2 Venturini fit imprimer sa grammaire latine à Urbin, en 1494, chez maîti-e Heinricli de Cologne. On lit à la fin : « Impressus Urbini per magistrum Henricum de Colonià, imperante duce Guidubaldo cum 111'"" D. OctavianoUbaldino, anno salutiferse Incarnationis MCGCCXCIlll. » — Le même éditeur avait imprimé à Urbin, l'année précédente : Tractatus de Palets et Olivis, Urbini, per magistrum Henricum de Goloniâ, 1493, mens. maj.

^ Michel-Ange, étant né en 1474; n'avait pas encore vingt ans alors. (Note de l'éditeur.)

iî GIOVANNI SANTI.

curateur de l'enfant que Bsrnardina allait bientôt mettre au monde. Il stipula aussi qu'elle habiterait sa maison tant qu'elle resterait veuve. Cette clause suscita par la suite bien des querelles.

Giovanni Santi mourut le 1"' août 1494.

Conformément à ses dernières volontés, il fut enterré, par les soins de sa famille et de son élève Evangelista da Pian di Meleto', dans l'église des Franciscains, ornée encore aujourd'hui de tant d'ouvrages de sa main, qui témoignent de ses nobles efforts.

Nous devons dire quelques mots de plus sur le mérite artistique de Giovanni et sur ses qualités techniques.

Son dessin, sans être d'une extrême finesse, est consciencieusement étudié, et il a souvent une grâce particulière, surtout dans les figures d'enfant. Selon la taille des montagnards de son pays, il donna à ses personnages des proportions élancées parfois jusqu'à l'exagération -, les extrémités y sont toujours trèsefhlées. Ses draperies, un peu confuses d'abord, prennent de la simplicité et de l'élégance vers le milieu de sa carrière, et, plus tard, elles trahissent l'imitation du Mantegna. Nous avons déjà noté qu'à une certaine époque il a quelquefois cherché des raccourcis audacieux dans le style de son ami Melozzo da Forli.

Les contours de ses peintures à la détrempe sont toujours une ligne noire. Ce procédé fait mieux ressortir l'ensemble à distance, mais il donne un aspect de dureté quand on regarde de près.

Son coloris dans la manière simple du quinzième siècle est, en général, lumineux dans les grandes masses des draperies, et

1 On lit dans le Bastardello de Matleo Geri : « 1483, oct. 16. Evangelista Ser Audreœ di Castro Plani Meleti, famulus Joannis Sanctis, pictoris de Urbino, etc. » — Le testament de Giovanni l'ut ouvert en présence de Meleto et de maître Anibrosio, excellent orfèvre et sculpteur. Voyez Pungileoni : Elugio storlco di Giovanni Santi, p. 156.

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fréquemment aussi dans les chairs, surtout lorsqu'il tient ses ombres brunâtres, les transitions d'un rouge léger, et que les lumières sont superposées en dernier lieu. C'est un procédé que suivit aussi Raphaël , du moins assez généralement. Mais souvent les ombres de Giovanni ont un ton gris, lourd et opaque.

Ses terrains de premier plan sont uniformément brun-clair et semés de quelques petites plantes.

Ses Madones ont généralement une physionomie sérieuse , qui va jusqu'à la roideur. D'ordinaire, elles élèvent un bras, en baissant voir l'intérieur de la main : à ce geste Giovanni rattachait sans doute quelque pensée mystique.

Nous avons déjà remarqué que ses personnages étaient bien plus vivants quand il les prenait directement de la nature , et que sa fresque de Cagli est bien supérieure à ses peintures en détrempe. Ses fresques, malheureusement, sont presque toutes détruites , et c'est d'autant plus regrettable, qu'elles seules le feraient connaître et estimer à sa juste valeur.

Si, enfin, nous jetons un coup d'œil sur l'ensemble de son œuvre, afin d'assigner sa place parmi ses contemporains, Giovanni nous apparaît tout de suite comme un artiste encore fermement attaché à la symétrie traditionnelle, telle qu'elle s'était propagée par l'école de Giotto , mais déjà néanmoins recherchant la nature avec plus de fidélité et de précision, aspirant à rendre chaque figure plus individuelle et plus caractérisée. Il a souvent réussi dans les expressions dignes et graves, de même qu'il a souvent Ijeaucoup de charme dans ses figures juvéniles.

Sans doute il ne possédait pas la science du dessin et de la perspective, au même point que le Mantegna qu'il a tant vanté, ni la grâce du Francia ou du Pérugin, ni la mâle énergie de Luca Signorelli, ni la hardiesse de son ami Melozzo -, il ne saurait donc être précisément classé parmi les peintres les plus distingués de son temps , lesquels frayèrent à l'art une route nouvelle -, mais il est de ces artistes consciencieux et habiles,

qui s'approprient le bien partout où ils le trouvent, et dont les ouvrages seront estimés tant que le sens de la beauté chaste et naïve se gardera parmi les hommes.

Ravivons donc le souvenir de Giovanni , c'est de toute justice, à cause de ses excellentes productions et de son mérite personnel, et non pas seulement parce qu'il a été le père du plus grand des peintres.