ET SES EXCURSIONS A FLORENCE ET A URRIN

Après la mort de son père, Raphaël resta abandonné aux soins de Bernardina , sa belle-mère, et du prêtre don Bartolomeo, son tuteur.

Bernardina, devenue mère d'une lille qu'on appela Elisabetta, et Bartolomeo, dont le caractère était peu désintéressé, troublaient la maison Santi par leurs querelles, dans lesquelles la justice eut souvent à intervenir. Ils ne surent point s'attirer la confiance de Raphaël. Mais son oncle du côté maternel , Simone di Battista Ciarla, comprit la nature élevée et déhcate, l'ardeur et le génie naissant du jeune artiste.

Au comble de sa gloire, jamais Raphaël n'oublia les bontés de cet oncle , et , durant toute sa vie, il lui témoigna la plus touchante et la plus filiale affection.

On ne sait rien de la direction artistique que reçut alors

Raphaël, qui entrait à peine dans sa douzième année. On désigne comme ayant été ses maîtres Luca Signorelli ' et Timoteo Yiti, Signorelli peignit en 1494 à Urbin, et Timoteo, natif de cette ville, y étant revenu en 1495^, après avoir suivi à Bologne l'école du Francia, y avait obtenu des travaux dans les églises.

Beaucoup de savants artistes ou de mathématiciens passent pour avoir, ^ès cette époque, enseigné la perspective à Baphaël, entre autres Baccio Pintelli, Bramante et fra Luca Pacciolo, dont la Summa de arilhmeticâ^ geomeiricâ, etc., imprimée à Venise, 1494, est précédée d'une dédicace au duc Guidubaldo d'Urbin^ Mais toutes ces conjectures sont peu fondées historiquement, et même peu probables, quand on songe que Raphaël n'avait encore qu'une douzaine d'années.

Vers ce temps-là, les dissensions de famille, suscitées par Bernardina, arrivèrent à ce point, qu'elle-même ne voulut plus

* Wicar, pour prouver que Raphaël reçut des leçons de Signorelli, cite la petite Sainte Famille * (la Vierge avec l'enfant Jésus debout, et saint Joseph ; à mi-corps) de la galerie du cardinal Fesch, à Rome. Ce tableau, très-hardiment peint à la détrempe, rappelle vaguement Signorelli par la pose mouvementée de l'enfant; mais il est trop faible pour être attribué à ce maître; il pourrait être d'un de ses élèves, par exemple de Girolamo Genga. Mais que Wicar l'ait attribué à Raphaël, c'est d'autant plus inexplicable, que Signorelli avait déjà quitté Urbin avant la mort de Giovanni. — Voyez Pungileoni : Elogïo slorico dï Raffaello Santi, p. 15.

2 Voyez Malvasia {Felsina PUtrice, II, p. 45), extrait de la Chronique de famille de Francesco Francia : « 1495, a di 4 aprile, partito il mio caro Timoteo, che Dio li dia ogni bene e fortuna. » — On admire, dans la galerie Borghèse, à Rome, le portrait d'un enfant d'environ douze ans, à la physionomie sérieuse et très-aimable ; il a quelque ressemblance avec Raphaël. On croit que c'est un ouvrage de Timoteo Viti. Il est peint à l'huile, révèle une certaine expérience, et, par la couleur des chairs, se rapproche de la manière du Francia. Peut-être Timoteo, qui, plus lard, devint Pami et en quelque sorte Pélève de Raphaël, avait-il pris en affection Penfant de douze ans et en avait-il fait le portrait.

3 Pungileoni donne des renseignements sur ce savant, dans le Giornalc arcadico, 1855, vol. lxii et lxiv. — Voyez aussi un article du docteur Gaye dans le Kunstblatt du 50 août 185G.

* C'est le n° 4SI de la \cnlc l'esch, lequel fui adjuge à 103 cens romains. (Sole de l'cdil.)

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. il

demeurer dans la maison Santi, exigeant toutefois un dédommagement pécuniaire 5 mais son beau-frère, le prêtre don Bartolomeo, ne consentait pas même à lui accorder ce qui lui revenait de droit. ïl fallut en référer à la décision du Tribunal clérical '.

Dans ces tristes circonstances , l'oncle Simone Ciarla fut obligé de s'entendre avec le tuteur Bartolomeo, pour confier Rapbaël à quelque peintre éminent qui pût le perfectionner.

Urbin étant alors, à cause de la considération dont jouissait son prince, en rapport avec toutes les grandes villes d'Italie, on débattit beaucoup sans doute sur le clioix de la ville et du maître. Andréa Mantegna avait été très-estimé de Giovanni; Francesco Francia de Bologne était recommandé par Timoteo Viti -, à Venise, Giovanni Bellini avait fondé une école florissante^ de Milan, on apprenait des merveilles du grand Léonard". Mais, dans le voisinage, à Pérouse, il y avait aussi un artiste que le père de Raphaël avait déjà distingué ^ et qui séduisait tout le monde par la céleste langueur de ses créations. C'était Pietro Vannucci, de Città délia Pieve, près Pérouse.

i Voyez à V A ppendke ^ I, article Bernardina.

^ A ce moment, où il s'agissait de choisir, parmi tous ces peintres illustres, un maître pour Raphaël, vers 1495 à peu près, Mantegna et Giovanni Bellini étaient déjà vieux, l'un ayant soixante-quatre ans, l'autre soixanteneuf; Francia avait environ quarante-cinq ans, et Léonard quarante-trois, {Note de l'éditeur.)

^ Dans le passage suivant de la Chronique rimée :

Due giovin' par iF etate e par d'amori

Lionardo da Vinci e'IPerusino

Pier délia Pieve, che son' divin pittoii.

11 résulte aussi de ce passage que Pietro s'était déjà établi à Pérouse avant 149o. Annibale Mariotti et d'autres fixent cette année-là comme celle de son établissement dans cette ville, parce qu'il fut chargé, le 8 mars 1495, d'y peindre pour l'église des Bénédictins un tableau d'autel, l'Ascension du Christ, et que, les années précédentes, il avait été occupé, en 1495 à l'église San Domenico de Fiesole, en 1494 à l'église des Augustins de Crémone. Mais n'avait-il pas pu envoyer de Pérouse ces tableaux, comme il fit quel» quefois pour d'autres peintures ï

Il eut la bonne fortune d'être choisi pour le guide de ce prédestiné, qui bientôt s'empara des inspirations de son maître, les transforma, et les éleva à une hauteur que le maître luimême n'avait pas pressentie.

Si nous avions un livre-journal de Pietro Perugino, pareil à celui du Francia, où sont indiquées, à côté de ses affaires de famille, l'entrée et la sortie de ses aides et élèves, nous saurions avec certitude l'année dans laquelle Raphaël entra chez son maître.

Il est probable que ce fut en 1495.

Le Pérugin était alors à l'apogée de sa gloire , conquise principalement par ses ouvrages exécutés à cette époque ; car les fortes études qu'il avait faites à Florence avaient ajouté des qualités nouvelles à son sentiment si profond , à son coloris si chaud et si énergique '. Tant qu'il sut allier avec une correc-

1 n faut citer parmi ces ouvrages principaux du Pérugin : la belle Madone, de forme ronde, avec des saintes et des anges, achetée à la vente du roi Guillaume des Pays-Bas pour le musée du Louvre*; — le tableau d'autel, aujourd'hui dans l'église San Giovanni la Calza à Florence, représentant le Christ en croix, avec la Madeleine agenouillée, saint Jérôme, saint François, saint Jean-Baptiste et le bienheureux Giovanni Coloinbini; — un tableau non moins précieux, daté ^495, et tout à fait dans la manière originale du maître : le Christ mort, pleuré par ses disciples et par les saintes femmes ; il a passé dernièrement de l'Académie de Florence au palais Pitti; — le magnifique tableau d'autel (même date), l'Ascension du Christ, autrefois à San Pietro Maggiore à Pérouse, actuellement au musée de Lyon ; Vasari le signale comme le plus beau tableau à l'huile du maître. La galerie du Belvédère, à Vienne, possède aussi deux Madones très-remarquables, la plus grande, datée 1493. Le roi de Bavière a également acquis un superbe Pérugin provenant de la chapelle Nasi dans l'église San Spirito à Florence, et qui représente la Vierge apparaissant à saint Bernard. Enfin, nous mentionnerons encore un tableau d'autel de même mérite dans l'église Santa Maria Nuova à Fano. Il est daté 1497 et représente une Vierge entourée de six saints.

* No 442 du Catalogue des Écoles d'Italie au musée du Louvre, édit. de 1 8bS. 11 avait passé, en 1825, dans la vente Lapericre. A la vente du roi de Hollande^ en août 18bO, il a été paye 23,bOÛ florins (53,b02 francs avec les frais). {Noie de l'éditeur.)

tion sévère cette expression de ravissement mystique , ce caractère particulier de l'école ombrienne dont le vieux Niccolô Alunno avait été un des premiers initiateurs, il conserva sa renommée; mais bientôt, lorsque ses productions et celles de son école trahirent une manière prétentieuse, dégénérée, hâtive,'^ elles furent rudement fustigées par Michel-Ange.

Les belles qualités du Pérugin dans ses premiers temps lui avaient valu une des écoles les plus nombreuses de l'Italie, et quand Raphaël arriva dans cet atelier, il y fut entouré de compagnons dont plusieurs avaient un talent très-distingué ^ Il y fit la connaissance d'Andréa di Luigi d'Assise, surnommé l'ingegno, artiste déjà mûr, qui avait exécuté des fresques remarquables à Pvome, à Orvieto et dans sa ville natale-, de Bernardino di Betto, de Pérouse, surnommé le Pinturicchio, qui, dans sa jeunesse , avait beaucoup travaillé avec Pérugin ; le Pinturicchio s'attacha Raphaël et s'en servit souvent.

Parmi les élèves nés à Pérouse , étaient encore Giambattista Caporah, Sinibaldo Ibi, et Eusebio di San Giorgio qui, dans ses ouvrages postérieurs, s'efforça de suivre la marche ascendante de l'art, et s'inspira de Raphaël et du Yinci, comme le prouve son tableau d'autel, de 1512, dans l'église des Franciscains, à MateHca.

Gian INiccolo Manni, auteur des peintures à la voûte de la chapelle de la salle des Changeurs (cappella del Cambio), à Pérouse, était originaire de Città délia Pieve, lieu de naissance de Pérugin.

Rocco Zoppo , Baccio Uberti et son frère Francesco , surnommé il Bacchiacca, étaient venus de Florence.

Parmi les plus faibles en talent, on peut ranger Gerino da Pistoja, qui travailla beaucoup, avec le Pinturicchio-, Pietro da Monte Yarchi, Tiberio d'Assise et autres. Mais, en revanche,

1 VAppçndice, V, contient des renseignements plus précis sur quelques ouvrages de l'école ombrienne et de recelé de Pérugin.

m RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

l'Espagnol Giovanni , surnommé le Spagna , était un artiste supérieur, et ses ouvrages clans l'église des Franciscains à Assise et à Spoleto, où il avait fixé sa demeure, exciteront toujours l'admiration.

Un ami particulier de Raphaël, et du même âge que lui, était Domenico di Paris Alfani, de Pérouse.

Domenico cherchait à suivre les progrès de Raphaël, et lui empruntait même des compositions pour ses propres tableaux. Ce fait ressort de la Sainte Famille de l'église. des Carmélites, à Pérouse, et de l'admirable Madone avec deux saints à ses côtés, datée 1518, à l'église San Gregorio délia Sapienza Vecchia , aussi à Pérouse.

Raphaël se ha encore, vers 1502, avec l'aimable et habile Gaudenzio Ferrari, de Valduggia. Leur amitié devint si étroite, que Gaudenzio accompagna Raphaël à Rome, et, sauf de rares intervalles, il resta son inséparable compagnon.

n n'est pas certain que Lattanzio Pagani délia Marca ait commencé dès lors à imiter Raphaël; mais Girolamo Genga, d'Urbin, après avoir travaillé sous Luca Signorelli dans la cathédrale d'Orvieto , étant venu passer trois années chez le Pérugin, eut pour Raphaël une inclination et un dévouement sans bornes.

On peut désigner comme un des premiers ouvrages de Raphaël, dans l'école du Pérugin , l'enfant Jésus caressant le petit saint Jean-Raptiste , composition extraite d'une composition plus grande, représentant la Famille, de sainte Anne, que son maître peignit pour un autel de l'église Santa Maria de' Fossi à Pérouse. Le tableau du Pérugin, actuellement au musée de Marseille, montre la Yierge assise sur les genoux de sainte Anne entourée des saints Joseph et Joachim, des saintes Cleopha et Salomé, et de six enfants de la sainte famille *. La petite

' La LeHe esquisse originale du Péi'Ugin pour ces enfants, dessinée soigneusement à I:i plume, se trouve dans la coHection de dessins de Florence.

copie partielle, où Raphaël imita parfaitement le style péruginesque, est peinte à la détrempé sur fond d'or, sans doute comme exercice de pinceau. On la voit aujourd'hui dans la sacristie de l'éghse San Pietro Maggiore, à Pérouse'.

D'autres études de Raphaël d'après son maître , nommément des dessins à la plume d'après les tableaux des prophètes David et Isaïe, et un Saint Sébastien., sont conservés dans le Livre de croquis, de l'Académie de Venise '.

Un des premiers dessins de sa propre invention représente un Saint Martin à cheval. Plus tard, le Pérugin dessina à la plume, sur le verso de cette feuille, un Raptême du Christ, qui lui fut commandé en 1502 pour l'église desÂugustins à Pérouse'^.

Raphaël eut bientôt acquis une facilité merveilleuse, et il montrait de si heureuses dispositions, que Pérugin se mit à l'employer dans ses propres ouvrages. L'assistance de Raphaël est surtout notable dans une Résurrection du Christ, destinée à l'église des Franciscains à Pérouse, et qui est aujourd'hui au Vatican. Il est même probable que le Pérugin lui en abandonna l'entière exécution; car les études pour les deux gardiens endormis et pour les deux gardiens qui s'enfuient se trouvent, de la main de Raphaël lui-même , dans la collection d'Oxford. Le Christ du tableau , quoique dessiné avec beaucoup de délica-^ tesse, manque cependant d'une véritable science anatomique et montre beaucoup moins la pratique du maître que celle de l'élève, tel qu'il était alors. Le plus âgé des gardiens a les traits de Pérugin, le plus jeune a les traits de Raphaël^ c'est, suivant nous, la plus ancienne preuve de l'intimité qui unissait le maître et le disciple.

Raphaël semble aussi avoir travaillé au tableau d'autel, composé de six parties, que le Pérugin exécuta pour la maison des

1 Voyez notre Catalogue des dessins, n"^ 6, 7, 43 et Ai. * Cet intéressant dessin, provenant de la maison Baglioni, se trouve aujourd'hui au Staedelsche Institut à Francfort-sur-Mein.

Chartreux, près Pavie. Dans la composition centrale, la Yierge est agenouillée en adoration devant Jésus, qu'un ange lui présente ; en haut, un chœur de trois anges debout et chantant.

Sous la domination française , ce tableau central et les archanges Michel et Raphaël avec le jeune ïobie, formant les deux côtés, passèrent chez le duc Melzi à Milan \ Mais le champ supérieur, Dieu le Père, entouré de chérubins, orne toujours l'ancien autel de la Chartreuse. Nous ne savons ce que sont devenus les deux autres morceaux plus petits , qui représentaient ensemble l'Annonciation.

L'esprit raphaélesque brille dans tout cet ouvrage, et l'étude de la nature y est très-sensible. On a voulu en inférer que Raphaël y est pour beaucoup , d'autant qu'un dessin de lui, d'après nature, pour l'archange Raphaël avec le jeune Tobie, fait partie de la collection d'Oxford. Néanmoins ces peintures sont tellement belles , que si Raphaël y a collaboré , ce ne pourrait être que vers 1503-, car ses tableaux de Città diCastello, antérieurs à cette date, sont bien inférieurs aux tableaux de la Chartreuse.

De nouvelles discordes dans sa famille vinrent le déranger au miUeu de ces études si actives et si fécondes. Il retourna donc à Urbin en 1499-, afin d'accommoder lui-même ces différends, et il eut le bonheur d'y réussir. Il accorda à sa belle-mère, pour la petite Eiisabetta, les frais de subsistance pendant deux années et 26 florins en argent.

Rien ne prouve que pendant- son séjour à Urbin il y ait reçu des commandes. Du reste, la cour et les habitants se trouvaient

* Le duc de Melzi les a vendus, en 1857, à la National Gallery de Londres.

2 Dans le traité d'accommodement de 1499, il est dit que « Bernardina convint avecdom BârMomeo et Raphaël... etc., » tandis que le traité définitif de 1500 [jorte : « Do. Bartolomeo stipulanti pro se et nomme Raphaelis, fil. dicti Joannis.... etc. » Ces documents nous autorisent à conclure, avec Pungileoni, que Rapliaol alla en 1499 à Urbin. — Voyez V Appendice, I, article Bernardina Parte.

RAPHAËL CHEZ LE PERUGIN. o3

en grande pénurie à ce moment-là, vu l'immense rançon qu'il fallut payer pour délivrer le prince captif*.

Mais, d'après un renseignement que donne Lanzi, Raphaël eut, dès ISOO, la joie d'obtenir quelques commandes à Città di Castello , où il se rendit , de Pérouse , en compagnie de quelques-uns de ses condisciples, leur maître étant alors à Florence pour affaires^. Quoi qu'il en soit de ces détails, toujours est-il que la bannière exécutée pour l'église de la Trinitâ, de Città di Castello , et le Christ en croix , de l'ancienne galerie du cardinal Fesch, ont été des premiers ouvrages de Raphaël.

La bannière est peinte à la colle, sur deux toiles sans préparation. Le sujet n'est pas le même sur l'un et sur l'autre côté-, on les a disjoints et ils sont actuellement suspendus à part. L'un représente la Sainte Trinité-, l'autre, la Création de l'homme.

La Trinité est tout à fait traitée selon la manière traditionnelle, pratiquée dans l'atelier du Pérugin : Dieu le Père, assis sur un nuage au centre d'une gloire, tient devant lui un Christ en croix, et le Saint-Esprit, symbolisé en colombe, plane entre les deux figures. Au pied de la croix sont agenouillés, conformément aux exigences de la commande, saint Sébastien, vêtu, tenant une flèche, et saint Roch, tous deux levant les regards vers Dieu pour le supplier d'écarter du pays la peste et les épidémies. Toutes ces figures rappellent le Pérugin, tandis que deux petites têtes d'anges dans le coin du haut, et le paysage du fond, rappellent complètement le style de Giovanni, . Dans la Création de l'homme, Raphaël se montre bien plus original. Adam est endormi par terre, près d'un pan de rocher qui projette une ombre mystérieuse. Sur cette omj^re se détache

1 Voyez B. Baldi : Délia vita e de' fatti di Guidobaldo I da Montefeltro duca d'Urbino, Milano, 1821.

2 Cette indication de Lanzi pourrait cependant aussi se rapporter au second voyage de Rapliaël à Città di Castello, quand il y peignit le Sposaiizio; car Vasari cite ce tableau en même temps que les autres mentionnés ici, quoique, certainement, il ait été fait plusieurs années après.

en lumière l'Éternel, s'approchant pour former Eve. Deux anges en adoration effleurent ta peine du pied les nuages qui les portent. Ces figures d'anges sont toutes péruginesques : conception, couleur, exécution.

Chaque sujet est gracieusement encadré d'un ornement à méandres et à palmettes^^ sur fond bleu d'azur. Dans la bordure du manteau du Père Éternel est un R, très-visible.

Le Christ en croix fut exécuté pour la chapelle de la famille Gavri ou Gavari, dans l'église des Dominicains. Autour du Christ, la Vierge, saint Jean, sainte Madeleine et saint Jérôme. Au premier coup d'œil, on croirait voir un tableau du Pérugin. Cependant le ton et le dessin y sont plus faibles que chez ce maître, tandis que lès expressions des tètes y sont plus fines et plus spirituelles. Signé : raphael. vrbinas. p. '.

Ces peintures ayant attiré l'attention valurent à Raphaël la commande d'un tableau plus important pour l'église des Augustins dans la même ville : le Couronnement céleste du saint ermite Nicolas de Tolentino, célèbre par ses miracles. D'après Lanzi et selon l'esquisse de la collection Wicar à Lille ^, on voyait à la partie supéiieure Dieu le Père, entouré de têtes de séraphins-, à ses côtés, la Vierge et saint Augustin-, toutes figures à mi-corps dans des nuages, et tenant ensemble une couronne au-dessus de la tète de l'ermite. Celui-ci, un crucifix à la main, foulait un démon étendu à ses pieds-, quatre anges,

* Ce tableau avait été acheté par le cardinal Fesch à Rome*; il est maintenant dans la galerie de lord Ward, à Londres.

2 Wicar, qui était peintre, élève de David, avait séjourné longtemps en Italie, et y avait recueilli une grande quantité de dessins de maîtres. 11 est mort en 1834 et a légué toute sa collection à Lille, sa ville natale. Voyez, sur celte collection, le tome II de l'ouvrage de M. Passavant. {Note de VédUeur.)

* 11 a. été payé 10,000 éciis romains à la vente du cardinal, en 184b, soit environ 55,000 francs avec les frais. 11 a fait partie de l'Exhibition de Manchester. Voir Trésors d'art exposés à Manchester en 1857, etc. ; par W. Burger. Paris. 1857, p. 52. {Noie de l'éditeur.)

RAPHAËL CHEZ LE PERUGIN. 5a

en deux groupes, l'entouraient, portant des banderoles de parchemin, sur lesquelles étaient écrites ses louanges.

Pendant près de trois siècles, ce tableau orna l'église des Augustins. Mais l'église ayant été presque détruite par un tremblement de terre, les moines, désireux delà restaurer, vendirent le Raphaël, assez endommagé, au pape Pie VI, en 1789, moyennant une somme considérable. Le tableau fut coupé en plusieurs morceaux qu'on suspendit dans une chambre du Vatican -, ils ont disparu lors de l'invasion française.

Ces travaux terminés, le jeune artiste retourna à Pérouse et y fit divers tableaux, de grande et de petite dimension. Tous portent encore l'empreinte de l'école du Pérugin, et quelquefois reproduisent des figures du maître, probablement parce qu'ils étaient exécutés pour lui. Lors même que Raphaël, à cette époque, peignait ses propres compositions, elles ne se différencient guère de celles du Pérugin que par un sentiment plus spirituel, une plus délicate observation de la nature, et une légère teinte de son individualité qui commençait à percer.

Au nombre des petits tableaux de ce genre nous comptons deux volets pour une Madone du Pérugin, perdue aujourd'hui. Ils représentent une Sainte Catherine et une Sainte Marie Madeleine. Réunis dans un seul cadre, ils faisaient partie de la riche collection du chevaher V. Camuccini, à Rome.

C'est certainement aussi d'après un motif de son maître, que Raphaël a exécuté la Madone appartenant à la comtesse Anna AUani, à Pérouse. Seulement il ajouta, selon la méthode de son père Giovanni, deux charmantes têtes de chérubins dans les coins supérieurs. La délicatesse de la touche, le sentiment qui anime les têtes, font reconnaître aussitôt Raphaël, dont les lettres initiales R. d. V. se trouvent d'ailleurs sur la bordure du vêtement delà Vierge, à la poitrine.

Le musée de Rerlin possède aussi une Madone du même temps, et pour laquelle Raphaël s'es,t incontestablement servi d'une

esquisse de Pérugin, conservée dans la collection Albertine, à Vienne. Ce précieux petit tableau, d'une exécution très-soignée, montre la Yierge contemplant Jésus assis sur un coussin qu'elle a sur les genoux. A ses côtés, saint Jérôme et saint François, debout, en adoration. Les figures sont à mi-corps.

Une autre petite Madone, également au musée de Berlin, nous paraît être de l'époque oii Raphaël peignit le Christ en croix pour l'église des Dominicains à Città di Castello. Elle provient de la collection Soily.

Suivant Canale, il se serait trouvé, dans la succession du cardinal Borgia, une lettre de Raphaël, écrite en ce temps-là, et adressée à un ami. Le jeune peintre d'Urbin y témoigne sa joie « d'une commande qu'il aurait reçue de madonna Maddalena degli Oddi, et de ce que cette dame, ayant grande influence, pouvait encore lui procurer beaucoup d'autres travaux. »

Ce passage de la lettre se rapporte, sans aucun doute , au grand tableau d'autel, le Couronnement de la Yierge, autrefois à l'éghse des Franciscains à Pérouse. Car on doit croire que cette commande eut lieu avant que la famille degli Oddi, régnante à Pérouse, fût dépossédée par Giovanni Paolo Baghone; ce qui arriva immédiatement après la mort du pape Alexandre VI, le 17 août 1503'.

Le Couronnement de la Vierge est encore composé et exécuté dans le style traditionnel de l'école ombrienne, à ce point qu'il est difficile de le distinguer des œuvres du Pérugin.

Vasari faisait déjà la même remarque, disant qu'il fallait « un œil très-exercé » pour ne pas s'y ti"omper. Cependant les douze apôtres qui entourent le tombeau de la Vierge, plein de fleurs, ont des attitudes plus mouvementées, une vie plus chaleureuse, que les figures habituelles du Pérugin. Les quatre anges faisant de la musique près du Christ et de la Vierge, portent surtout

' Voyez B. Balcli : Délia vila e de' f<itU di Guidobaldu I da Monlefeltro, diica d'Urbmo, II, p. 120.

HAl'ilAEL CHEZ LE PERUGIN. 57

rempreinlc raphaélesque. La progression de ce génie de vingt ans est évidente.

Du musée Napoléon, ce tableau retourna en Italie, et fut placé au Vatican, avec sa predella ' qui représente, en trois champs, l'Annonciation, la Présentation au temple , et l'Adoration des mages. Ce sont de gracieuses petites compositions, séparées par de petits grotesques fantastiques, rouges sur fond noir.

En même temps que le Couronnement de la Yierge, Raphaël peignait, pour le comte Staffa, une ravissante petite Madone, que tous les ainis des arts qui visitent Pérouse admirent chez le comte connétable délia Staffa. La mère du Sauveur, figure d'une douceur virginale, se promène en un paysage printanier où les arbres n'ont pas encore de feuilles, où les montagnes du lointain sont encore couvertes de neige. Elle va, pensive, lisant dans un petit livre, dans lequel regarde attentivement aussi l'enfant Jésus qu'elle tient sur ses bras. Impossible de rien voir de plus charmant et de plus exquis. Tout démontre que Puiphaël s'est consacré à cette œuvre avec une passion particulière.

Un autre petit tableau de la même époque, non moins attachant, et traité avec une égale sollicitude, représente un Jeune chevalier, couché et endormi au pied d'un laurier. Deux femmes, figures allégoriques des nobles ambitions et des joies de la vie, lui apparaissent et lui offrent, l'une la gloire, l'autre les plaisirs. Cela fait songer à Piaphaël lui-même. Certainement ce sujet lui a été inspiré par les luttes qui, durant cette période de sa belle existence, ont dû tourmenter son àme.

A la droite du chevalier, l'une des deux femmes, douce et grave, vêtue d'un costume violet et pourpre, lui présente un livre et une épée, comme pour l'engager soit à l'étude, soit au combat^ derrière elle s'élève une roche escarpée. Mais à

' Les Italiens appellent pî'erfeZte les petites compositions qui, hahiloellenienl en ce temps-là, accompagnaient le sujet principal el étaient placées audessous du grand tableau. [Note de l'éditeur.)

gauche, l'autre femme, couverte de draperies chatoyantes et de pierreries, offre au jeune homme une fleur, comme pour l'inviter aux jouissances de la vie :, derrière elle, dans un riche paysage, on voit une ville au hord d'un fleuve. Lui cependant, couché sur son houclier, semble profondément ému de ce rêve, et se décide sans doute pour la vraie gloire, comme semble l'indiquer le laurier qui ombrage sa tête. Ce délicieux tableau \ autrefois à la galerie Borghèse, est passée la National Gallery de Londres ^ , avec l'esquisse originale à la plume.

1 Gravé dans notre édition aUemande, par Lud\Yig Gruner,

- N° 213 du nouveau Catalogue delà National Gallery (18S7). Voici coni' ment le Catalogue décrit ce tableau :

« La Vision d'un Chevalier. Au premier plan, un chevalier armé dort, sur son bouclier, au pied d'un laurier. A gauche est une femme tenant une épée et un livre. Au côté opposé est une autre jeune femme tenant une petite branche de myrte eu fleur. Le fond est un paysage varié. Immédiatement au-dessous de la peinture est le dessin original, à la plume, d'après lequel elle a été exécutée. »

M. Louis Viardot, dans ses Musées d'Angleterre, édition de 1835, p. 12, en donne la description suivante :

« Le troisième échantillon de Raphaël (à la National Gallery) est une œuvre en deux parties, peinture et dessin, qu'un seul cadre renferme toutes deux. Le dessin est un petit carton qui fut ensuite (comme on le voit aux trous d'épingles piqués le long des contours) décalqué sur la tavola. 11 représente le Songe de saint George. Dans un paysage , le guerrier dort , étendu par terre, la tête sur son écu; deux jeunes femmes symboliques veillent debout, lui présentant l'une un miroir, l'autre un bouquet de fleurs. Ce sont trois figurines d'un demi-pied. 11 est fort difficile de reconnaître, à travers la glace qui la couvre et la dénature, si cette peinture est bien de Raphaël; mais le dessin porte l'empreinte évidente de sa main. C'est sa manière, c'est son génie. Cependant, tout charmants, tout incontestables que puissent être ce Saint George... el la Sainte Catherine, ils ne peuvent donner qu'une idée bien insuflisante, bien imparfaite, du génie précoce et sublime... etc. »

Le Catalogue de la National Gallery et M. Passavant, dans sa description ci -dessus, s'accordent sur le livre et Vt'pée , qu'une des deux femmes présente au chevalier ; cependant , si de très-récents souvenirs ne nous trompent point, c'est un miroir, comme le dit M. Viardot, et non point une épée ni un livre , que cette femme, debout à gauche , tient dans sa main. Avec le miroir, l'allégorie du tableau pourrait être interprétée ainsi : Con-

Toujours de la môme époque est un portrait d'un jeune

homme', à l'expression ingénue, et regardant le spectateur.

Sur la boucle de métal qui joint le vêtement près du cou, on lit

le nom de Raphaël .

C'est aussi vers ce temps-là que Raphaël fit une predella, avec différents petits sujets, pour un tableau d'autel, représentant la Naissance de la Vierge, que le Pinturicchio exécuta dans la chapelle Piccolomini, de l'église des Franciscains, à Sienne. Ces peintures ont été détruites par l'incendie de l'église en

Lorsque le Pinturicchio fut chargé ^ de peindre , pour la libreria (bibliothèque) de la cathédrale de Sienne, dix sujets tirés de la vie d'/Eneas Sylvius Piccolomini^, devenu pape sous le nom de Pie II, Raphaël, lui fut encore d'un grand secours. Pinturicchio , se sentant faible d'invention et de composition,

nais-toi toi-même [Nosce te ipsum, -yvon aeaurov), et tu triompheras. (Noie de l'éditeur.)

' Galerie royale de Kensington.

^ Lettere sulla pUt>, seul, et arch., VI, p. 595. Le tableau de la chapelle Piccolomini fut découvert le 8 novembre 1304, selon ïizio. — Voyez Vasari, édit. de Sienne, IV, p. 259.

^ Ce fut le cardinal Francesco Piccolomini, plus tard Pie III, qui commanda ces travaux au Pinturicchio pour la bibliothèque des livres de chœur [libreria), qu'il avait fait bâtir près de la cathédrale en 1494.

* Voici les dix sujets : 1° Départ du jeune Jîneas Sylvius avec le cardinal Domenico da Capranica pour le concile de Bâle. — 2° ^neas Sylvius prononçant son discours devant Joachim 1'='', roi d'Ecosse. — 5° L'empereur Friedrich III le couronne de lauriers. — i" Le pape Eugène IV le nomme son légat. — 5" Le Mariage de l'empereur Friedrich III avec Léonore de Portugal. — 6*^ Le pape Caliste III le nomme cardinal. — 7" Son Élévation à la tiare. — 8° Pie II au concile de Mantoue. — 9° La Béatification de Catharina de Sienne. — 10° Préparatifs de départ de la flotte à Ancônë contre les Turcs.

Tous ces sujets ont été médiocrement gravés par Raimondo Faucci, 1770- 1771, in- fol. Ils furent mieux reproduits, d'après des dessins de LuigiBoschi, par Lasinio le fils, dans son ouvrage : Raccolta délie plii celebri pitinre esistenti nella ciltàdi Siena, Firenze, per Nicolù Pagni, 1825, grand in-fol.

décida son jeune ami à lui faire des esquisses pour ses fresques. Deux de ces dessins de Raphaël ont été conservés jusqu'à nous'. Les costumes, traités avec un art plein de grandeux, de choix et de goût, sont naturellement celjx de la fin du quinzième siècle.

Les tableaux ne reproduisent pas tout à fait les dessins :, on y remarque en certaines parties des changements désavantageux : une surabondance d'ornements , et plusieurs figures-portraits, inutiles à l'action ; ce qui prouve clairement que Raphaël n'est pour rien dans les cartons, ni dans l'exécution de la peinture. Il n'a jamais, d'ailleurs, exécuté d'ouvrages de quelque importance à Sienne, et le manuscrit de Sigismondo Tizio sur l'Histoire de Sienne, écrit de 1527 à 1550, où sont mentionnés explicitement les peintres qui travaillèrent autrefois dans cette ville , ne dit mot d'une coopération quelconque de Raphaël au tableau duPinturicchio^.

Cependant Raphaël resta quelque temps à Sienne, et le groupe antique des Trois Grâces, ornant la libreria de la cathédrale,

^ Le premiei" dessin de cette suite (^iieas partant pour Bâle, etc.), avec inscription de la main même de Rapliaël, est à la galerie de Florence. L'autre, cinquième de la suite (Rencontre de Friedrich III et deLéonore,elc.), aussi avec inscription de la main de Raphaël, est dans la maison Baldeschi à Pérouse. — Quand Vasari parle de dessins et de cartons que Raphaël aurait faits pour ces peintures, cela doit se rapporter aux grands dessins et aux petites esquisses, dont quelques-uns existent encore.

* Ce silence de Tizio, et aussi la roideur de la fresque du Couronnement de Pie III à la cathédrale de Sienne, réfutent suffisamment les écrivains qui ont avancé que Raphaël avait pris part à cette peinture.

Comme renseignement de date, nous mentionnerons que la récente découverte du contrat entre le cardinal Francesco Piccolomini et le Pinturicchio (29 juin 1502), et l'à-compte donné au peintre le 18 janvier 1509 par les héritiers d'Andréa Piccolomini, lèvent tous les doutes sur l'époque de l'exécution des célèbres peintures à la libreria de la cathédrale de Sienne.

Le testament du pape Pie 111, lorsqu'il était encore cardinal, contient aussi un article qui se rapporte à ces peintures; en voici l'extrait : i Item, quia magistro Bernardino pictori perusino, vocato il Pinturicchio, locavimus

se trouve dessiné dans son précieux Livre de croquis (à l'Aciidémie de Venise).

Sorti de l'atelier du Pérugin, Raphaël, au commencement de dP)0-i, peignit à Città di Castello , pour l'église des Franciscains , le Mariage de la Vierge, connu sous le nom de Sposalizio (aujourd'hui à Milan). On peut supposer que les moines, imitant en cela les Grecs de l'antiquité, qui consacraient les chefs-d'œuvre de l'art en types invariables de l'image de leurs dieux, demandèrent à Raphaël un tableau analogue au célèbre Sposalizio du Pérugin, exécuté en 1495 pour la cathédrale de Pérouse. Ou bien Raphaël, séduit par la perfection de cet ouvrage, aura cru devoir l'imiter. Quoi qu'il en soit, il emprunta

depingendam historiam sanctae mémorise Domini Pii in Hbreriâ nostrâ cum paetis et conditionibus, ut in quâdam cedulâ manu nostrâ et suâ subscriptâ continetur, et voluimus, quod si, nobis decedentibus, non fuerit perfecta, hseredes nostri curam perliciendi et satisfaciendi suscipiant juxlà nostram voluntatem in dicta cedulâ expressara.» — Pie III, qui devint pape le 22 septembre 1305, mourut le 18 octobre suivant.

Nous signalerons encore ici une ancienne tradition d'après laquelle le portrait de Raphaël se trouverait dans ces peintures. Il est singulier qu'on ait toujours cru le reconnaître là où toutes les probabilités étaient contraires. Longtemps on s'est imaginé le voir dans le jeune ^Eneas Sylvius dji premier tableau, comme si un peintre se hasarderait à se reproduire soi-même dans la ligure principale. Le traducteur de Quatremère de Quincy, F. Longhena, croit reconnaître Raphaël, alors âgé de vingt ans au moins, dans le petit page, âgé d'environ douze ans, qui tient la barrette du doge Christoforo Moro. Ce page n'a, d'ailleurs, rien d'assez caractéristique pour autorisera penser que ce soit un portrait quelconque. D'autres, comme Rehberg et Pungileoni, ont voulu découvrir Raphaël parmi les nombreux portraits d'hommes célèbres, dans le tableau du Couronnement de Pie 111. Mais toutes ces suppositions sont dénuées de vérité. Le baron de Rumohr est le premier qui ait, avec raison, indiqué comme étant le portrait de Raphaël la figure juvénile à côté du Pinturicchio lui-même dans la Canonisation de sainte Catherine de Sienne. Le Pinturicchio se tient un peu de côté derrière ce jeune homme et semble le considérer avec admiration; cela montre assez que le groupe est de lui. Beau témoignage d'appréciation et de reconnaissance, publiquement •accordé à son glorieux condisciple par le Pinturicchio, plus âgé que lui.

en grande partie l'ordonnance générale de son tableau à celui de son maître', avec divers changements toutefois : ainsi il plaça en sens opposé le groupe des hommes et des femmes, et au premier plan la figure du briseur de roseau, qui est à l'arrière-plan dans le tableau du Pérugin^ enfin il donna une plus belle forme d'architecture au temple du fond, Vasari en loue avec raison la perspective \, car Raphaël, durant son séjour chez le Pérugin , avait étudié cette science , qu'il sut toujours employer avec un goût exquis. En somme , le Sposalizio de Raphaël surpasse de beaucoup celui du Pérugin, par la beauté des formes et des expressions, sans qu'il soit néanmoins affranchi de l'école péruginesque. Sa date 1504 nous fournit un document précieux^ qui constate la marche artistique de Raphaël.

L'existence d'anciennes copies de ce tableau, qui se rencontrent encore dans plusieurs églises des environs, prouvent que, dès son apparition, il fut estimé comme il le mérite.

A Bergame, le comte de Lecchi possède un petit Saint Sébastien à mi-corps, qui est visiblement de la même époque. Le saint est vêtu, et il tient une flèche à la main. Fond de paysage. Cette charmante peinture a toutes les quahtés du Sposalizio.

Au cours de ces petits voyages, Raj^haël eut le désir de revoir sa ville natale.

Le prince Guidubaldo venait de rentrer dans ses Etats après avoir éprouvé bien des souffrances et encouru bien des dangers. Le fils naturel du pape Alexandre Vï, César Borgia, appelé

' Lors de l'invasion des Français en Italie, le tableau du Pérugin fut transporté à Paris, puis donné, en 180-4, au musée de Caen, où il est encore, malgré les réclamations des puissances alliées en 181o, et grâce à l'énergique résistance de l'administration municipale. Ce magnifique tableau, un des chefs-d'œuvre du maître, est dans le meilleur état de conservation. Voyez dans VArtisle, année 1858, un curieux article de M. Thoré sur le Sposalizio du musée de Caen. {Note de l'cdileur.)

il Valenlino, l'avait d'abord, sous le masque de l'amitié, dénué de troupes et d'argent; puis, tombant par trahison dans la contrée, il avait cherché à le tuer, comme il avait tué plusieurs autres de ses alliés. Le duc d'Urbin ne dut son salut qu'à une fuite précipitée.

Mais, un an après, le 18 août 1503, le pape étant mort empoisonné, et son fils César ayant failli périr d'une pareille mort, les fidèles habitants du duché d'Urbin se soulevèrent partout , au cri de Feliro, chassèrent les troupes et les partisans du Valentino, et, dans ce même mois, ils acclamèrent le retour de leur prince légitime.

Après les vingt-six jours du gouvernement de Pie III, et quand Giuliano délia Rovere fut pape, sous le nom de Jules II, Guidubaldo fat mandé à Rome et créé gonfaloniere di Santa Chiesa. Mais on stipula , en même temps, que Francesco Maria délia Rovere, neveu du pape et du duc, serait reconnu prince héritier du duché d'Urbin. Cette inauguration solennelle du prince délia Rovere , et la remise à Guidubaldo du bâton de général {bastone del generalato) , en présence d'une foule de nobles personnages, eut lieu à la cathédrale d'Urbin, précisément en 1504, au moment où Raphaël venait de placer son tableau d'autel à Città di Castello.

Sensible à l'élévation de son prince, le jeune artiste voulut donc montrer par sa présence qu'il s'associait aussi à la joie générale.

Le duc l'accueilMt avec bonté-, mais, malgré son envie de l'employer dignement, ses moyens pécuniaires à cette époque ne lui permirent pas de fortes dépenses en œuvres d'art. Raphaël lui fit cependant quelques petits tableaux, et, en première ligne, le Christ aux Oliviers', dont Vasari parle comme étant « d'un

VCe tableau, acquis par M. W. FuUer Maitland à la vente Coningham en 1849, a fait partie de l'Exhibition de Mancbester. Voir Trésors d'art, par W. Burger, Paris, 1857, p. '60. {Noie de l'édUeur.)

fini tel, que la miniature ne saurait aller au delà. » Les trois . apôtres endormis sont couchés en avanf, au pied de la colline sur laquelle est agenouillé le Christ en prière, pendant que l'ange lui présente le calice de douleur.

Ici encore Raphaël a emprunté sa composition au Pérugin -, mais, de même que pour le Sposalizio , il l'a transformée en de plus belles lignes, et il a développé dans l'expression du Christ et des apôtres un sentiment supérieur à celui de son maître.

Il a moins bien réussi à donner aux autres figures le caractère grossier et pervers qui leur convient. Les archers armés qu'on aperçoit au second plan, Judas Iscariote lui-même, ont des physionomies honnêtes et agréables, et celui-ci ne dénote en rien sa traîtrise. Le sombre abîme des esprits démoniaques était encore impénétrable au jeune Raphaël, et dans son àme candide le monde n'avait encore que de purs reflets.

Le petit Saint George ' et le petit Saint Michel, du Louvre, datent de ce même séjour à Urbin.

. Saint George, couvert de son armure et monté sur un cheval blanc, s'élance vers le dragon contre lequel il a déjà brisé sa lance, et il va le percer de son épée. Au fond d'un paysage rocheux, on voit une petite figure de femme qui s'enfuit ^

1 Paolo Lomazzo (liv. I, ch. 8) cite ce Saint George et dit qu'il est peint sur un damier, et que, de son temps, il était à Fontainebleau. Lomazzo fait confusion. C'est le pendant du Saint George, qui est peint sur damier, c'est le Saint Michel, dont il semble parler aussi dans le même passage, à moins cependant qu'il ne s'agisse du grand Saint Michel, du même musée *.

- Ce tableau, selon M. Villot, fut exécuté, ainsi que son pendant, pour Guidubaldo de Montefeltro, duc d'Urbin, en 1504. Quoi qu'il en soit, le Saint George a fait partie de la collection de François l^'', tandis que le Saint Michel n'est entré dans la collection du roi qu'après la mort du cardinal Mazarin. {.\o(c de l'hlileur.)

* On ne trouve plus de traces de damier sur le panneau, dit M. Vlliot dans sou Catalogue des Ecoles d'Italie, édit. de 18bb; mais il peut bien avoir été effacé ou noirci, à moins que Lomazzo ait confondu le Saint George avec le Saint Michel , son pendant, sur le revers duquel ou apercevait encore des traces de damier, il y a quelque temps, avant qu'on eût mis une épaisse couche de couleur à l'buile sur l'envers du tableau. Ces deux tableaux portent malulcnant les n"' 380 fet 332. [^ote de l'cdileur.)

Le Saint Michel représente aussi le guerrier chrétien, attaquant le mal, avec l'assistance divine. L'archange, resplendissant de jeunesse^ et de beauté, combat victorieusement le monstre qui l'enveloppe. D'autres monstres plus petits, cachés dans les cavités de rochers, regardent avec fureur et avec crainte. Les sujets de l'arrière-plan rappellent différentes scènes de V Enfer du Dante, par exemple la ville de la Colère, que détruisit le feu du ciel (chant vin). Autour de la ville symbolique rôdent mystérieusement les figures masquées des Hypocrites, couverts de chapes de plomb (chant xxni) *. De l'autre côté , des figures nues représentent les Voleurs, tourmentés et mordus par des serpents (chant xxiv) ~.

* Laggiù trovammo una gente dipinta

Che giva intorno assai con lenti passi,

Piangendo, e nel sembiante stanca e vinla. Egli aYean cappe con cappucci bassi Diiianzi agli occbi, fatte délia taglia,

Clie per li monaci in Cologna fassi.

Di fuor dorate son, si ch' egli abbaglia;

Ma dentro lutte piombo, e gravi tanto,

Cbe Federigo le mettea di paglia.

0 in eterno faticoso manto!

^ Tra questa cruda etristissima copia

Correvan genti nude e spaventate ,

Senza sperar pertugio, o elitropia.

Con serpi le man dietro avean legate.

Quelle ficcavan per li ren la coda

E '1 capo, ed eran dinanzi aggroppate.

Ed ecco ad un, cb'era da nostra proda,

S'avventô un serpente, che '1 trafisse

Là dove'l collo aile spalle s'annoda»

Ne 0 si tosto mai, ne I si scrisse,

Com' ei s'aocese ed arse, e cener tutto

Convenne che cascando divenisse :

E poi che fu a terra si distrutto,

La cener si raccolse, e per se stessa

In quel medesmo ritorno di bullo.

66 RAPHAËL CHEZ LE PEKUGiiN.

Ces deux petits tableaux, traités avec beaucoup de soin, ont toujours le caractère péruginesque et ne s'en distinguent que par un plus haut degré d'imagination et de beauté , par une exécution plus large et plus spirituelle, et par la couleur lumineuse, propre à Raphaël.

Le Livre de croquis, à Venise, contient aussi une Vue (prise du chemin des Capucins et dessinée à la plume) de la ville d'Urbin, avec une partie du château et de l'ancienne cathédrale. Raphaël dessina sans doute cette vue pour emporter et conserver un des souvenirs les plus chers à l'homme, le souvenir du lieu de sa naissance.

C'est pendant ce séjour à Urbin en 1504 qu'il traça, dans le même Livre de croquis, les portraits des philosophes et poètes anciens, copiés, à ce qu'il semble, de ceux que le duc avait fait peindre dans la salle d'étude du palais.

A la cour d'Urbin , Raphaël fit alors la connaissance de plusieurs personnages de haut rang. Les relations qui s'ensuivirent lui furent très-utiles. Achille de' Grassi, de Bologne, évèque de Pesaro, lui commanda une Annonciation, qui fut exécutée plus tard. Ce commerce journalier avec l'élite de la société contemporaine ne manqua pas surtout d'enrichir et de vivifier son esprit.

Il s'y renseigna aussi sur l'activité artistique des autres villes, et en particulier de Florence, où Léonard venait d'exécuter ses plus célèbres ouvrages, le merveilleux portrait de la belle Mona Lisa, le carton de la Sainte Famille, et son chef-d'œuvre, le carton du Combat de cavaliers pour la défense d'une bannière, à la bataille près Anghiari'.

1 Le portrait original de Mona Lisa est au musée de Paris'"; le carton de

* Ce célèbre portrait, connu sous le nom de la Joconde, porte maintenant le n" 484 dans le Catalo^'ue des Écoles d'Italie. Le père Dan rapporte, dans son Trésor des merteilles de Fontainebleau, que François I^'' acheta 12,000 livres, somme énorme pour le temps, cette peinture, exécutéeà Florence vers IbOO, pour Francesco delGiocoudo, mari de Mona Lisa. Uyaplusieurs copies très-belles de ce portrait, avec des difTérences, dans les galeries d'Angleterre, d'Espagne, de Russie, etc. Le Catalogue de l'Exhibition de Manchester eu mentionne deux. ^'oir sur ces l'epétitions ; Trésors d'arl , etc.; par W. Burger, p. 36.(A'o(c de rédileur-)

HAPHAEL CHEZ LE PÉHUGIN. 07

Ce qu'on rapportait du grand peintre florentin, dont l'élève du Pérugin avait déjà entendu parler souvent, et qu'il avait vu peut-être ta Pérouse, lorsque le Vinci, alors au service du Valentino , y vint inspecter les fortifications au commencement de 1503, devait inspirer à Raphaël un vif désir d'aller à Florence. Tout l'y encourageait autour de lui à Urbin, et la sœur du duc, Joanna délia Rovere, lui donna même une lettre pour le gonfaloniere de Florence, Pietro Soderini. Voici cette lettre :

« Très-magnifique et puissant seigneur, que je dois honorer à l'égal d'un père!

« Celui qui vous présentera cette lettre est Piaphaël, peintre d'Urhin, doué d'un beau talent pour son art. Il s'est décidé à demeurer quelque temps à Florence, afin de se perfectionner dans ses études. De même que son père, qui me fut cher, était rempli de bonnes qualités, de même le fds est un jeune homme modeste et de manières distinguées, et pour cela je l'affectionne sous tous les rapports et je souhaite qu'il arrive à la perfection. C'est pourquoi je le recommande, le plus instamment et tant que je puis, à votre seigneurie, avec prière qu'il vous plaise, par amour pour moi, lui accorder en toute occasion aide et protection. Je regarderai comme rendus à moi-même, et comme une agréable preuve d'amitié pour moi, tous services et bontés qu'il recevra de votre seigneurie.

« Celle qui se recommande à vous, et qui s'offre pour tous bons offices en retour.

a JoANNA FeLTRA DE RUVERE {sic),

« Duchesse de Sora ei prefectissa de Rome,

u Urbin, 1" octobre 1504'. ■>

la Sainte Famille, à l'Académie de Londres; mais le carton du Combat de cavaliers a été détruit dans les troubles de Florence, et il n'y a plus trace de son exécution en peinture dans la salle du vieux Palais.

1 Voyez, dans V Appendice-, VIH, la lettre originale, avec des notes.

Ce premier voyage à Florence va ouvrir à Kaphaël une nouvelle vie. La vue des chefs-d'œuvre de l'ancienne école florentine, particulièrement aussi la fréquentation des artistes, dont l'émulation était ardemment provoquée par l'exemple du Vinci et de Michel-Ange, tout dans cette ville va développer son talent.

Le jeune peintre d'Urbin fut très-favorablement accueilli dans plusieurs maisons patriciennes, qui lui demandèrent des tableaux, et, sous de si heureux auspices, il se sentit bientôt complètement impatrié à Florence.

Il y étudia de préférence les œuvres de deux maîtres : Masaccio et Léonard de Vinci.

Masaccio, le premier à Florence, s'était émancipé de la froide imitation du Giotto. Par son entente grandiose de la composition, par le contraste décidé des ombres et des lumières, par son sentiment de la nature, il avait indiqué, plus d'un demisiècle à l'avance, le chemin que Léonard devait suivre, avec plus de pénétration dans la partie plastique et une science plus profonde.

Les œuvres de ces deux artistes, et celles de tant d'autres génies éclatants qui inauguraient le grand siècle, révélèrent à Raphaël ses sublimes facultés, jusque-là confuses. Éveillé, pour ainsi dire, et surexcité dans ses inspirations, il se lança tout à coup vers la perfection qu'il devait atteindre.

Vasari raconte que Raphaël, avec ses compagnons Ridollb Ghirlandajo, Aristotile di San Gallo et autres, étudia les peintures dont Masaccio a décoré la chapelle de Brancacci à l'église des Carmélites à Florence. Plusieurs ouvrages de Raphaël contirment cette assertion , par exemple l'Expulsion du Paradis terrestre, aux Loges du Vatican.

L'influence que Léonard exerça sur lui, un peu plus tard cependant, est prouvée aussi par des documents décisifs. La collection de l'université d'Oxford possède une feuille sur

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. fiO

laquelle Raphaël dessina, à côté d'une tète de saint dans son sentiment particulier, une autre tète d'homme, imitation évidente du Yinci^ et sur un coin de la même feuille il a esquissé, en très-petit, le groupe des Cavaliers ', du carton de la Bataille près Anghiari.

Le Livre de croquis (à l'Académie de Venise) offre aussi des imitations de Léonard, entre autres deux tètes d'homme, de profil, dans le genre caricatural du maître florentin^. De plus, le même Livre d'esquisses contient cinq feuilles d'études d'enfant, d'après nature, et plusieurs tètes, le tout très-soigneusement dessiné à la plume et modelé ensuite avec du hlanc et du noir sur du papier préparé d'un gris perle. Or ce procédé d'exécution fut introduit par Léonard, comme se prêtant surtout à rétude des formes, et il en usa lui-même presque toujours, ainsi que le prouvent plusieurs de ses études dans la collection de Florence .

Que cependant Raphaël n'ait pas ahandonné tout de suite et complètement la manière du Pérugin, c'est très-explicahle par un développement graduel. R ne pouvait pas se dégager, suhitement et sans un certain effort, d'un art si attachant d'ailleurs, et qu'il avait cultivé durant toute sa première jeunesse.

C'est aussi ce que Yasari fait remarquer très-judicieuse-

1 G. Edelinck a fait une gravure de ce groupe, d'après un dessin de Rubens. VEtruria Pittrice, I, tab. xxix, en a publié une autre gravure, d'après une copie attribuée au Bronzino, laquelle est à Poggio impériale, ou d'après un dessin de la collection Ruccelai. M. Bergeret ', de Paris, a publié, soi-disant d'après une esquisse originale de Léonard, le même groupe de Cavaliers, avec des additions qui semblent être de fabrique française.

- Voyez le fac-similé de Celotti : Disegnl originali di Eaffaello, per la prima volta pubblicati, esisteuti nella imperial-regia Accadeniia délie Arti di Yenezia, 1829, in-folio.

* On sait que M. Bergeret avait une prodigieuse adresse pour faire des dessins de maîtres, que les marchands ont vendus souvent comme des originaux. M. Bergeret était plus fier de ce talent-là que de son talent de peintre d'histoire; il aimait à reconnaître malicieusement, dans les collections des amateurs, certains dessins qu'il avait copiés ou même inventés sous des noms illustres. {Noie de l'rdiieur.)

ment : «Quand Raphaël, dit-il, vit les ouvrages du Vinci, il resta tout étonné. Ce style lui plut mieux qu'aucun autre-, il l'étudia, et quitta petit à petit, et non sans peine, le style du Pérugin'. »

Un des premiers tableaux de Raphaël à Florence est la Vierge dite del Granduca. Elle tient toujours à l'école de Pérugin , mais elle est d'un dessin plus étudié et d'un plus haut caractère. La manière hardie, magistrale et lumineuse, dont elle s'enlève sur un fond vigoureux, fait encore valoir le grand aspect de cette figure et la divine expression de la tête. Grâce à toutes ces qualités réunies , cette Vierge produit l'effet d'une apparition surnaturelle, qui élève l'âme. En résumé, c'est un des chefs-d'œuvre du maître.

Cette Madone resta longtemps inconnue, jusqu'au jour où le feu grand-duc Ferdinand de Toscane en eût fait l'acquisition. \\ s'y attacha tellement, qu'il l'emporta avec lui dans toutes ses fatales migrations, et c'est de là qu'elle a reçu son nom. Cette inclination, on peut dire cette vénération, est encore plus prononcée chez la grande-duchesse actuelle, qui, après une longue stérilité, ayant donné au pays un héritier présomptif, attribue ce bonheur à ses ardentes prières devant la Madone de Raphaël.

Une autre belle Madone de cette époque a été achetée récemment, pour le musée de Berlin, de la famille Terranuova, qui la

1 D'après Piacenza, Bollari aurait vu chez Benedetto Luti un portrait, de Raphaël, dessiné à la pierre noire, et qu'il croyait de la main du Vinci ; il en tirait une preuve de l'amitié particulière qu'aurait eue le vieux maître pour le jeune homme d'Urbin. Ce dessin, qui passa de la collection de William Kent à celle du général W. Guise, et qui est acliiellement au Christ Church Collège (collège de l'Église du Christ), à Oxford, représente probablement, en effet, Raphaël à l'âge d'environ vingt ans; mais il n'a aucun rapport avec l'exécution de Léonard. 11 serait plutôt d'un ami de jeunesse ou d'un condisciple de Raphaël. Bottari se trompe encore quand il veut faire croire que le portrait à l'huile, vu de face, attribué au Vinci, dans la galerie de Florence, représente le jeune Raphaël, à qui, en réalité, il ne ressemble point du tout.

possédait depuis qu'elle était sortie des mains de liapliaël. Elle est de forme ronde. La Vierge s'incline vers le petit saint Jean, présentant à Jésus assis sur les genoux de sa mère une banderole avec cette légende : Ecce Agmis Dei. De l'autre côté, un troisième enfant, appuyé sur un genou de Marie, lève son doux regard vers Jésus. Un riche paysage ajoute encore beaucoup de cliarme à cette précieuse peinture.

Il faut compter, parmi les quelques tableaux que Raphaël peignit pendant son premier séjour à Florence, le portrait d'un Jeune homme qui, d'après son costume, a dû appartenir à une famille patricienne. Ce portrait, provenant de la maison Leonardo del Riccio de Florence, est aujourd'hui chez le roi Louis de Bavière.

Après que Raphaël eut passé à Florence une partie des années 1504 et 1505, occupé soit à ses études, soit à ses tableaux, diverses commandes l'obligèrent de retourner à Pérouse. Il paraît qu'il y avait déjà commencé antérieurement un grand tableau d'autel pour les nonnes de Saint Antoine de Padoue-, car dans cette peinture on remarque des manières très -différentes : certaines figures, principalement le saint Pierre et le saint Paul, rappellent le Couronnement de la Vierge; les tons vigoureux de quelques draperies rappellent le Sposalizio : tandis que sainte Catherine et sainte Dorothée montrent le nouveau style acquis à Florence. Selon Vasari, les nonnes avaient exigé que l'enfant Jésus, qui donne la bénédiction au petit saint Jean- Baptiste, fût vêtu.

Le tableau principal, surmonté d'un panneau cintré ou lunette, avec le Père Eternel et deux anges, est actuellement au palais, à Naples.

Cinq autres sujets composaient la predella. Les trois plus grands représentaient le Christ aux Oliviers, le Portement de croix, et la Vierge ayant sur ses genoux le Christ mort ^ les deux plus petits. Saint François et Saint Antoine de Padoue.

Ils sont dispersés aujourd'hui dans différentes galeries d'Angleterre '.

La Madone que Rapiiaël exécuta sur la commande des héritiers de Filippo di Simone Ansidei, mort en 1490, pour la chapelle Saint-^Nlcolas qu'il avait fondée à l'église San Fiorenzo de Pérouse, a bien plus d'unité. Elle est faite comme d'un seul jet et trahit en toutes ses parties l'influence florentine, quoique l'ordonnance en soit encore conforme à celle du Pérugin. Elle porte la date MDY.

La Vierge, assise sur un trône, tient sur ses genoux l'enfant Jésus. Tous deux lisent dans un livre. A gauche, saint Jean- Baptiste en âge d'homme montre du geste le Sauveur et lève vers lui ses regards. A droite, l'évèque Nicolas de Bari lit dans les saintes Ecritures -, ses traits vénérables expriment admirablement le penseur. Ces deux saints peuvent être considérés comme les symboles de l'inspiration divine et de la science profonde.

Ce tableau d'autel avait aussi une predella de trois petits tableaux, dont deux sont détruits. Le plus grand, celui du milieu, Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert, rappelle d'une façon surprenante, par plusieurs figures et surtout par les draperies, le style deMasaccio.

Un autre petit tableau, de la même exécution que le tableau d'autel, ci-dessus décrit, représente à mi-corps le Christ ressuscité. De la maison Mosca de Pesaro, il est venu à Brescia chez le comte Paolo Tosi, qui le conserve avec raison comme un merveilleux trésor de l'art.

En cette même année JoOo, Pvaphaël fut chargé de décorer à fresque une chapelle latérale de l'église des Camaldules de San Severo à Pérouse. Il peignit alors comme essai une tête juvénile, à fresque sur une brique, qui resta longtemps à Pérouse, et que possède maintenant le roi Louis de Bavière.

• Deux de ces petits tableaux de predella ont fait partie de l'Exhibition de ilanchester. Voir Tirsors d'art, p;ir W. lUirt^or, [i. Vi\. [A'o/a de l'éditeur.)

La IVosque à San Severo montre, dans lehaiit, la Sainte Trinité ^ dans le Las, six saints de l'ordre des Canialdules. L'ensemble de la composition à la partie supérieure se rapproche de certains principes de fra Angelico da Fiesole et de fra Bartolomeo di San Marco ^ quand ils symbolisaient la sainte Hiérarchie dans les Jugements derniers ^ Quelques années après, Raphaël répéta le même motif, mais avec de plus riches développements, dans la partie supérieure de l'assemblée de théologiens, dite la Dispute du Saint Sacrement, qui est au Vatican.

On a souvent prétendu, bien à tort, que Raphaël , lorsqu'il peignit la fresque pour les Canialdules, aurait eu déjà l'idée de la Dispute du Saint Sacrement^ mais là, il s'est servi de la composition traditionnelle, tandis que, dans la Dispute, la partie supérieure a un tout autre rapport avec la partie inférieure.

Cependant, aux Camaldules comme dans le tableau du Vatican, on voit au miUeu d'une gloire Dieu le Père, tenant le livre de la vie éternelle^ au-dessous de lui, le Sauveur, donnant la bénédiction^ deux anges en adoration sont debout à ses côtés; un peu plus bas, sont assis, à gauche saint Maur, saint Placide et saint Bénédict, à droite saint Romald, saint Bénédict, martyr, et saint Jean, martyr. Les nobles figures de ces saints sont toutes d'un beau caractère;, mais les anges ont un peu de cette afféterie qu'on rencontre parfois dans la première période florentine de Raphaël. Du reste, aucun de ses ouvrages précédents n'offre des draperies aussi larges et un aspect général aussi grandiose.

On peut attribuer ces progrès très-notables, d'abord à l'étude de Masaccio, et ensuite à la nature même de la fresque, qui, exigeant une louche rapide, exige, par là même, une exécution plus large.

* Par exemple, daus les petits tableaux d'Angelico à l'Académie de Florence, et daus la fresque de fra Bartolomeo à l'iiôpilal de Santa Maria Kuova, fresque qui fut terminée par Mariollo Alliortinelli.

Soit que la saison fût très-avancée, soit que Raphaël ne pùl résister au désir de retourner à Florence, il ajourna l'achèvement du bas de sa fresque, et malheureusement il ne revint jamais la terminer. Ce fut seulement après sa mort, que son maître le Pérugin compléta la partie inférieure, inachevée. Il paraît même qu'il n'en existait pas de carton de la main de Raphaël, car les six figures de saints debout, ajoutées par le Pérugin, sont de sa propre invention et ne trahissent que trop la vieillesse du peintre.

En septembre de la même année 1505, Raphaël reçut une autre commande très-honorable. Les nonnes du couvent de Monte Luce, près Pérouse, obéissant au vœu de leur défunte abbesse Chiara daProcia, voulurent faire exécuter parle meilleur peintre im tableau d'autel. D'après le conseil des prêtres leurs directeurs et des bourgeois de la ville, elles confièrent le travail à « martre Raphaël d'Urbin. » Le contrat, que l'on conserve encore, nomme ainsi le jeune artiste de vingt-deux ans.

Raphaël cependant- n'entreprit point cette peinture. Depuis qu'il avait vu Florence, il se sentait attiré de force vers cette cité célèbre, la reine des arts. Il savait qu'à Pérouse son talent resterait en quelque sorte comprimé; qu'au lieu de jugements éclairés, il n'y trouverait que de l'adulation -, qu'à son âge enfin, le génie avait besoin d'un libre essor et d'un vaste théâtre. Il partit donc, le cœur plein d'espérance et animé par la plus noble ambition.

Le retour de Raphaël à Florence fut pour ses amis un heureux événement. Ils ne pouvaient avoir oublié ce jeune homme si artiste, cette âme si enthousiaste, tout ce qui révélait, en lui, le génie. Leur ardeur en reçut une nouvelle flamme-, et lorsque, réunis ensemble devant les œuvres des maîtres, de Léonard surtout, Raphaël exprimait avec éloquence ses sentiments et ses pensées, cette nouvelle génération d'artistes illustres se sentait plus hautement exaltée par un enthousiasme, que le spec-

HAPMAF.r. cm:/. I.K I'ÉHI'GIN. 7?;

laleiir ressent aujourd'hui en conlemplant leurs œuvres. Ces discussions artistiques se reproduisaient toujours avec la plus vive animation, aux heures de délassement, dans l'atelier de l'architecte et sculpteur en bois, Baccio d'Agnolo. Là, on rencontrait Andréa Sansovino , Filippino Lippi , Benedetto da Majano , le Cronaca , Antonio et Giuliano da San Gallo , Francesco Granacci, et quelquefois même le plus intime ami d'Agnolo , le plus grand de tous ces maîtres , Michel-Ange Buonarroti .

Outre les artistes, Baphaël s'acquit encore les sympathies de beaucoup d'autres personnages distingués, savants, nobles ou patriciens, fréquentant la maison d'Agnolo, dont les relations étaient très-étendues à cause des nombreux travaux d'architec-ture qui s'exécutaient à Florence sur ses plans.

Un de ces patriciens, Lorenzo Nasi, lui ayant commandé une Madone, Raphaël exécuta la Vierge au Chardonneret, qui orne aujourd'hui la tribune delà galerie de Florence-, peinture d'une aimable naïveté et d'une grâce divine, que Nasi garda toute sa vie en grand honneur, comme un précieux souvenir du jeune maître qu'il avait pris en afTection.

Taddeo Taddei, savant florentin, de famille noble, lié avec presque tous les érudits de son époque, et très- intimement avec le célèbre Pietro Bembo', fut aussi un admirateur passionné du talent de Raphaël.

Taddeo, se faisant alors bâtir une maison par Baccio d'Agnolo , venait souvent le visiter, et c'est ainsi qu'il connut Raphaël, à qui il témoigna des prévenances et des bontés de toute sorte-, selon Vasari, il voulut l'avoir constamment à sa table.

De son côté, Raphaël, par reconnaissance, lui peignit deux Madones : l'une, la Vierge dans la Prairie, est à la galerie du

1 Voyez la lettre de P. Bembo à Taddeo Taddei, dans le ù<^ volume de ses Lettres, Venise, 1360.

Belvédère à Vienne-, l'autre est, selon toute apparence, la belle Sainte Famille au Palmier, qui passa de la galerie d'Orléans dans celle du duc de Bridgewater, à Londres '.

L'examen de ces Madones confirme le jugement suivant de Vasari : « Les deux tableaux de Raphaël pour Taddeo Taddei ont encore quelque chose de sa première manière péruginesque , mais quelque chose aussi de son meilleur style, acquis à Florence. »

De ce séjour à Florence datent les portraits d'Angelo Doni et de sa femme, Maddalena Strozzi. Doni était un riche négociant, ami et protecteur des artistes. Il possédait d'excellentes productions des plus grands maîtres, par exemple la Sainte Famille de fra Bartolomeo, qu'on admire au palais Corsini à R.ome, et la Sainte Famille de Michel-Ange, tableau de forme ronde, placé à la tribune de la galerie de Florence.

Raphaël, malgré tout le soin qu'il donna à ces portraits d'Angelo Doni et de Maddalena Strozzi , ne s'y montre pas encore cependant un portraitiste fort exercé. Son dessin n'y est pas très-correct. L'exécution en est timide, la pose un peu embarrassée. Ce sont néanmoins d'intéressants ouvrages, d'un effet saisissant, à la façon des peintures de Léonard. La femme surtout est peinte avec un amour particulier.

Ces deux portraits restèrent longtemps dans la maison de la famille, passèrent ensuite à Avignon, et revinrent depuis à Florence.

Le portrait d'une femme florentine, qu'on prenait pour Maddalena Doni avant qu'on eût retrouvé le portrait authentique, mentionné ci-dessus, est traité avec plus de liberté. Il est malheureusement très-usé. On le voit à la tribune de Florence.

1 Voir, pour ce Raphaël et les atitres conservés en Angleterre, les deux ouvrages du docteur ^Yaa8•en : Kunswcrke und Kunsllcr in England, Berlin, i^ôljelTreasures ofArtin Great Britain, London, 1854. Voir aussi le Kunstrri^c durch l'.nghind^elc., par M. Passavant. {Note de l'éditeur.)

KAPHAEL CHEZ LE PÉHUGIN. 77

Florence possède un quatrième portrait de femme, également dans le costume florentin de l'époque. Sans être d'une beauté régulière, cette femme a une physionomie si agréablement bienveillante, qu'elle attache, au premier regard. La peinture, exécutée de main de maître, est d'une conservation parfaite. Ce beau portrait était relégué, on ne sait pourquoi , dans les magasins de tableaux du grand-duc, et c'est depuis peu d'années seulement qu'on lui a donné sa place légitime dans une des salles du palais Pitti.

Nous accompagnerons maintenant Raphaël à Bologne, Peutêtre y alla-t-il sur l'invitation de Giovanni Bentivoglio , alors seigneur de cette ville; peut-être attiré par la réputation de Francesco Francia^ peut-être simplement pour visiter une cité célèbre.

Quelques écrivains ont douté de ce voyage à Bologne , assez prouvé par l'intimité de Raphaël avec le Francia* et par la lettre qu'il lui écrivit en 1508^,

Cette lettre et Baldi nous apprennent que Raphaël peignit pour Bentivoglio une Naissance du Christ. Et, comme Bentivogho fut chassé de Bologne par les troupes de Jules II pendant l'automne de 1506, il s'ensuit forcément que la peinture a dû être exécutée avant cette époque. Il est déplorable qu'aucun auteur ancien ne nous en ait laissé de description, et qu'on ne sache pas ce qu'elle est devenue.

La même lettre de 1508 nous renseigne encore sur la haison

1 Le Francia était bien plus âgé que Raphaël; il était né vers 14S0, et, par conséquent, il avait alors au moins cinquante ans.

M. Villot lui attribue, n" 518 de son Catalogue des Écoles d'Italie (185S), un portrait attribué jusque-là à Raphaël, et qui pourrait bien n'être ni de l'un ni de l'autre. [Note de l'éditeur.)

- Vasari ne dit rien de ce voyage de Raphaël à Rologne, Sans doute il ne reçut de cette ville que des renseignements incomplets; et c'est d'autant plus probable, qu'il ne parle point non plus de deux tableaux de Raphaël, assez importants, qui s'y trouvaient alors : une Annonciation et une Adoration des bergers.

de Raphaël et du Francia. On y lit qu'ils s'étaient promis de peindre chacun son propre portrait, et de les échanger en souvenir des jours heureux qu'ils avaient passés ensemble. Francesco avait promis aussi à son nouvel ami le dessin d'une Judith, et Raphaël, par contre, le dessin d'une Adoration des bergers, composition qu'il avait peinte à Bologne.

Ces engagements furent fidèlement remplis, comme nous le verrons plus tard, en reproduisant la lettre même, de Raphaël et le sonnet à sa louange, écrit par Francia.

Un tableau des Fiançailles de sainte Catherine, lequel est à Londres', fournirait peut-être aussi une preuve des rapports artistiques de Raphaël et du Francia-, car, dans le dessin et dans le caractère des têtes, il a le cachet raphaélesque, tandis que l'exécution appartient incontestablement au Francia, ou à quelqu'un de ses élèves^.

Il paraît que Raphaël se lia également avec Lorenzo Costa, un des élèves les plus éminents du Francia, puisque, d'après un renseignement de Mallazzappi^, il aurait peint dans un tableau de Costa, entre une sainte Ursule et une sainte Catherine, la tête d'un saint Antoine de Padoue Ce tableau d'autel était encore en 1580 dans l'église San Niccolô à Carpi. Jl appartient aujourd'hui au comte ïeodoro Lechi à Brescia, où nous l'avons

1 Chez M. Allen Gilmore. Il est signé du nom de Raphaël. — Voyez, sur cette signature, Kunstreise durch England und Belgien, p. 125, et planche des monogrammes, n" L

^ Une Madone avec l'Enfant et saint Joseph dans un paysage, au palais Pitti, prouve jusqu'à quel point certains élèves du Francia surent imiter leur maître. Car il n'y a pas de connaisseur qui n'attribuât au Francia lui-même cette Madone, si elle n'était signée : iacobus de boateriis.

' On lit (p. 357) dans la Chronique manuscrite de P. Gio. Francesco Mallazzappi, qui fut terminée en 1 580 et qui se trouve chez les PP. Osservanli à Parme : « San INicolù di Carpi. L'ancona o tavola dei Vaschera, di mano di Lorenzo Costa, coh S. Calterina et Orsola,etin mezzo S. Antonio di Padova, la testa del quale si rilicnt' che sia di Raifaello. »

VU en 1835. C'est une admirable peinture, tout à lait dans la manière de Francia, sauf la tête du saint Antoine, qui, en elFet, rappelle la manière de Raphaël à cette époque.

Ces travaux terminés à Bologne, Raphaël alla visiter de nouveau sa ville natale, pour voir ses parents et ses amis, échappés à la peste, qui venait de désoler la contrée '. Cette fois, il trouva Guidubaldo en un plus heureux état de santé, et la cour plus brillante.

Le prince avait récupéré, à la prise de Forli, la riche bibliothèque et autres trésors de son père. Il avait fait orner somptueusement, de tableaux, d'orfèvrerie, de bronzes , de marbres, les appartements du palais. Autour de lui et de son aimable et spirituelle compagne, Elisabetta Gonzaga, étaient réunis alors tout ce que l'Italie comptait de beaux esprits, ou de vaillants capitaines.

Héritier de la gloire militaire de son père, il possédait plus que lui des connaissances variées. Très-versé dans les principaux auteurs grecs et latins, il savait par cœur les poésies d'Homère et de Virgile, et à l'occasion il en récitait de longs passages. Ennemi de l'oisiveté, il partageait ses loisirs, durant la paix, entre l'étude, la chasse, et les exercices militaires. Il était d'une affabilité si prévenante, qu'on disait de lui : « Le duc rend heureux ceux qui le servent. »

La cour d'Urbin, sous le rapport du savoir et des mœurs, était réputée la première des petites cours d'Italie. Le comte Castiglione ^ en a laissé un vif et agréable tableau dans son Libro del Cortigiano (le Livre du Courtisan) , Après avoir vanté les belles qualités du duc, et raconté combien la vie était élevée

1 On lit dans les Actes de Lodovico Oddi (p. 188) : « Non me rogavi propler pesiem epidemiae... de mense martii 1S06 redivi ad civitatem Urbini cum tolâ familiâ... etc. »

- Le Louvre possède le portrait de Castiglione, peint vers 1?)16, par Raphaël (n" 385). lien sera parlé ci-après à sa dale. {Noie de iéditeav)

à cette cour, il donne une idée du ton de charmante gaieté et de liberté décente, qui y régnaient parmi les dames-, et entre toutes il vante la duchesse, son éclatante beauté, sa douce domination, et le respect profond qu'elle inspirait.

Parmi les hommes supérieurs, rassemblés alors à la cour d'Urbin. il faut citer ^ ; Giuliano de' Medici, frère de Léon X, et qui, comme son père Loren^j fut surnommé le Magnifique; noble seigneur, plein d'ameu^pôur les sciences; — Andréa Doria, le Génois, célèbre dans le monde entier; il avait passé sa jeunesse à la cour du duc, et il reçut de lui l'investiture de Castello di Sascorbaro-, — Ottaviano Fregoso , fils d'Agostino et de Gentile, fille naturelle du duc Federico d'Urbin; il devint plus tard duc de Gênes; brave soldat, doué de hautes et rares qualités; — Federico Fregoso, son frère, qui écrivit la relation de la mort du duc Guidubaldo à Jules II; nommé archevêque de Salerne par ce pape, il fut élevé au cardinalat par Paul III ; — le comte Lodovico da Canossa, qui devint évêque de Tricarico, et, plus tard, sous François P'', évêque de Bayeux ; — le comte Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate; il fut souvent chargé de missions politiques par les ducs d'Urbin et de Maiitoue, passa ensuite au service des papes Jules II et Léon X, et devint un des plus intimes amis de Raphaël; — Pietro Bembo, secrétaire sous Léon X , cardinal sous Paul III ; un des savants et des écrivains les plus notables de son temps ; comme Castighone, il a laissé un spirituel tableau ^ de la cour d'Urbin, et, comme lui, il fut très-lié avec Baphaël ; — Bernardo Divizio da Bibiena, esprit caustique et enjoué, auteur de la Calandra, la première comédie régulière en prose, qui ait été écrite en Italie;

^ Voyez Baldassare Castiglione : Il Libro del Cortigiano , et B. Raidi : Délia vïta e de' fatti di Gîiidobaldo I da Montefellro, duca d'Urb'mo. Milano,

* Dans son écrit : De Guido Vbaldo Fcrclrio, dcqiie Elisabetha Gon::., Vrb. dîtcibiis, Liber, Veneta, 1330.

il l'ut nomme cardinal de Santa Maria in Portico, par Léon Xil eut, plus lard, une telle inclination pour Raphaël, qu'il voulut le marier à une de ses nièces ; — Cesare Gonzaga, de Mantoue, le second de quatre frères, homme de guerre et homme de science, il mourut trop tôt pour atteinci-e à une grande renommée-, — Gasparo Pallavicino, qui mourut aussi très-jeune, après avoir donné de belles espérances; — Lodovico Pio, de l'aimable famille des seigneurs de Carpi^ — Sigismondo de' Riccardi, nommé aussi Morella da Ortona^ qui avait d'immenses possessions dans les Abruzzes près d'Amalfi, et en Sicile-, — les guerriers Pietro da Napoli et Roberto da Rari -, celui-ci, trèsaimable jeune homme, d'une grande beauté, mourut à la fleur de l'âge -, — Alessandro Trivulzio, fils de Fermo ; plus tard général au service de François P"" : il fut tué sous les murs de Reggio-, — le savant sculpteur, Gio. Christoforo Romano, très-renommé alors *; — Rernardo Accolti, surnommé Vunico Arefino, à cause de l'effet magique de ses chants improvisés, accompagnés de musique; il fut secrétaire intime sous Léon X, et investi du duché de Nepi ; — Niccolô Frisio (Nicolaus Fries) , que Rembo appelle « un Allemand aux manières italiennes distinguées-, » il avait été envoyé en Ralie par l'empereur Maximilien, au sujet du traité de Cambrai-, il passa plus tard au service du cardinal di Santa Croce (Rernardino Carvajal).

A la cour brillait aussi une femme d'une intelligence trèsfine et d'une âme très-haute, Emilia Pia, sœur d'Ercole Pio, seigneur de Carpi , épouse du comte Antonio da Montefeltro, frère naturel du duc Guidubaldo. Veuve de bonne heure, quand

1 Voyez Lettere pitt., III, n° 196, et A. Carlo Fea : Notiz-ie intorno Raffaele, etc., p. 23, où, dans une lettre de Cesare Trivulzio, du !«' juin 1S06, adressée à Pomponio Trivulzio, Christoforo Romano est nommé, conjointement avec Michel-Ange, comme un des meilleurs sculpteurs de Rome, et comme s'étant aperçu avec lui que le groupe du Laocoon, qu'on venait de découvrir dans les bains de Titus, n'était pas d'un seul liloc.

elle avait encore les charmes de la jeunesse , elle refusa cependant toute alliance nouvelle, et vécut dans des mœurs rigides, en étroite intimité avec la duchesse d'Urbin.

Sur une médaille qui fut frappée en son honneur sont gravés, d'un côté son portrait, avec l'inscription : jEmylia Pia Fellria; au revers, une pyramide avec une urne, et ces mots : Castis cineribus.

Parmi les dames qui ornaient la cour d'Urbin, on remarquait encore Joanna délia Rovere, veuve du duc de Sora, laquelle après la mort de son époux, s'était retirée aussi auprès de Guidubaldo, son frère.

Quelquefois la cour recevait une animation plus vive de la présence d'hôtes extraordinaires, comme lorsque, en mai 1505, les membres de l'ambassade vénitienne envoyée au pape Jules II y séjournèrent, et y furent grandement traités par la duchesse, en reconnaissance de l'hospitalité que Guidubaldo avait trouvée à Yenise.

L'ambassade était composée du cardinal Bernardo Bembo, de Girolamo Donati, Paolo Pisani, Andréa Veniero, Niccolô Foscarino, Leonardo Mocenigo, Andréa Gritti et Domenico Trevisani, tous personnages éminents par leur naissance ou leur savoir-, chacun d'eux était accompagné de cinq jeunes nobles et de beaucoup de serviteurs -, de sorte que le nombre de ces étrangers montait à deux cents.

L'éclat de cette cour d'Urbin dut influer prodigieusement sur le jeune et impressionnable Raphaël, Si à Pérouse il avait été captivé par la simplicité d'une ville retirée, si à Florence il avait été frappé par l'activité altière et intelligente d'une forte bourgeoisie, à Urbin il fut initié à la vie grandiose des classes élevées ^ il entra en relation avec les plus nobles personnages, avec les savants les plus illustres-, il contracta môme une amitié étroite, et qui dura toute sa vie, avec Pietro Bembo et le comte Castiglione.

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGllN. 85

Ces deux lettrés, imbus des idées platoniques d'alors, les commentaient dans des discours enthousiastes, au milieu de cette société choisie, et ils entraînaient les esprits vers le beau. La suite montrera que Raphaël fut pénétré de ces théories fécondes, et c'est ce qui explique que, sans avoir reçu une éducation savante, il a pourtant mis dans ses œuvres de profondes pensées et cet esprit sublime qui l'a fait nommer, à juste titre, le peintre philosophe.

Pour montrer plus clairement encore le goût, l'esprit et les mœurs de cet entourage de Raphaël à l'époque de sa jeunesse, nous rapporterons ici les entretiens d'une soirée, telle qu'elle a été décrite par l'aimable comte Castiglione dans son Livre du Courtisan.

Le duc Guidubaldo se retirant le soir pour cause de santé, la société se réunissait dans les appartements de la duchesse. Un soir, la princesse engagea le spirituel Rembo à lui communiquer ses idées sur l'amour et la beauté ^

Rembo commença son discours par des réflexions sur la beauté corporelle et l'amour sensuel, particuliers à la jeunesse-, il expliqua ensuite comment la beauté de Tâme est la cause fondamentale de la beauté physique^ comment, à l'âge de la virilité , l'amour spirituel mystique procure de nobles et dignes jouissances -, comment l'amour grandit et s'ennobht, quand il se crée une image de la beauté générale:, ce qui toutefois ne se réalise jamais complètement, mais seulement en partie dans quelques individus-, comment, si subhme que l'amour puisse

* Dès la première moitié du quinzième siècle, en Italie, l'étude des écrits platoniques, importée par les Grecs fugitifs, que protégèrent surtout les Médicis à Florence, eut une vogue immense. Les beaux esprits de la cour d'Urbin ne manquèrent pas de s'y exercer avec passion. En ISOodéjà, Pietro Bembo s'était acquis, comme admirateur de Platon, beaucoup de gloire par ses Dialogues sur la nature de l'amour {gli Asolani, du nom du château Azolo, oii il les écrivit). Les réflexions qui suivent ne sont aussi qu'une imitation du Bunqiat, de Platon.

être, on ne saurait néanmoins le nommer parfait, puisqu'il ne se produit que par l'entremise des sens jaillissant de l'imagination.

Après cet exorde , Castiglione laisse ainsi continuer son ami Bembo ' :

« Lors donc que notre courtisan sera parvenu à ce degré d'amour, bien qu'il puisse se dire assez heureux amant en comparaison de ceux qui sont plongés dans la misère de l'amour sensuel, cependant je ne veux pas qu'il en demeure là, mais je veux au contraire qu'il s'avance davantage dans cette sublime voie, en suivant le guide qui le conduit à la vraie félicité; et ainsi, au lieu de sortir de soi-même par la pensée, comme fait celui qui veut considérer la beauté corporelle, il faut que le courtisan rentre en lui-même pour y contempler la beauté qui se voit par les yeux seuls de l'intelligence, ces yeux qui ne sont jamais plus perçants et plus éclairés que quand les yeux du corps perdent leur clairvoyance.

« Car l'âme étant étrangère aux vices, purifiée par l'étude de la vraie philosophie, appliquée à la philosophie spirituelle, exercée aux choses de l'intelligence , s'attachant à la contemplation de sa propre substance, comme réveillée d'un profond sommeil, ouvre des yeux qu« nous avons tous et dont peu de gens savent se servir; alors elle voit en elle-même un rayon de la lumière, véritable image de la beauté angélique , qui lui est communiquée et dont elle communique au corps une ombre incertaine.

« Or, l'âme, devenue aveugle aux choses terrestres, se fait clairvoyante aux choses célestes -, quelquefois, quand les forces motrices du corps se trouvent abstraites par une contemplation assidue ou bien bées par le sommeil, l'âme, n'étant plus empê-

1 A la lin du livre IV de l'ouvrage, qui parut pour la première fois au mois d'avril l.^j28, Vcnclla, nelle case d'Aldo Romano, in-fol., et qui fut réimprime la même année à Florence, chez les Giuuti, in-8"'. {Note de l'éditeur.)

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. Sri

chée , sent comme une certaine odeur cachée sous la vraie beauté angélique, et bientôt, ravie par la splendeur de cette lumière, elle commence à s'enflammer, et elle la suit avec tant d'ardeur, qu'elle semble enivrée et hors d'elle-même par le désir qu'elle éprouve de s'unir à cette lumière-, car elle se figure avoir trouvé le chemin qui mène à Dieu, dans la contemplation duquel elle cherche à se reposer, comme dans un centre de bonheur. ^

« Et ainsi, embrasée d'une si sainte flamme, elle s'élève à sa plus noble partie qui est l'intelligence, et là, n'étant plus voilée de l'obscure nuit des choses terrestres, elle voit la beauté divine^ toutefois elle n'en jouit pas encore parfaitement, parce qu'elle la contemple seulement en son intelligence particulière, qui est incapable de comprendre l'immensité de la beauté universelle.

« Aussi, l'amour, non content de ce bienfait, donne à l'àme une plus grande félicité-, car, comme de la beauté particulière d'un corps , il la conduit à la beauté universelle de tous les corps , ainsi , au dernier degré de perfection , il la conduit de l'intelligence particulière à l'intelligence universelle.

« C'est là que l'âme, éprise du saint feu du véritable amour divin, s'élance pour s'unir à la nature angélique, et non-seulement elle abandonne les sens, mais encore elle n'a plus besoin de l'aide de la raison, qui, transformée en ange, entend toutes les choses inteUigibles , et, sans voile, sans nuage, aperçoit l'ample et spacieuse mer de la pure beauté divine, la reçoit en elle et jouit de cette suprême félicité qui est incompréhensible aux sens.

« Si donc les beautés que nous voyons tous les jours avec nos yeux obscurcis dans des corps corruptibles , si ces beautés, qui ne sont que des songes et des ombres fugitives de la vraie beauté, nous semblent si sensibles et si gracieuses, que souvent elles allument en nous un feu incandescent et nous causent un plaisir si parfait, que nous n'estimons aucune félicité pareille

à celle que nous ressentons seulement d'un regard tombé des aimables yeux d'une dame, oh! de quelle heureuse admiration, de quelle béate stupeur pensôns-nôus que soient saisies les âmes qui parviennent à la vision de la beauté divine ? Quelle douce flamme, quel suave embrasement doivent être ceux qui provienne «t de la source de cette suprême et vraie beauté, qui est le principe de toute autre beauté, qui jamais ne croît ni ne diminue, toujours belle et toujours la même par elle-même, dans son entière simplicité; semblable à elle seule et ne participant d'aucune autre, mais totalement belle d'une beauté qui fait que toutes choses sont belles, parce que leur beauté ne procède que d'elle seule.

« C'est la beauté, inséparable de la souveraine bonté, qui, avec sa lumière, appelle et attire à soi toutes choses, et nonseulement donne l'intelligence aux êtres intellectuels , aux êtres raisonnables , — aux êtres sensibles le sens et le désir de vivre , — mais encore communique aux plantes et aux pierres comme un reflet d'elle-même, le mouvement et cet instinct naturel de leur propriété.

« Cet amour est donc incomparablement plus noble et plus heureux que les autres, d'autant que la cause qui l'anime est plus excellente et plus sûre. Et pourtant, comme le feu matériel affine l'or, ainsi ce feu sacré détruit et consume dans les âmes tout ce qui est mortel, et vivifie et embellit encore cette partie céleste qui était auparavant mortifiée et comme ensevelie par les sens.

(c C'est ici le bûcher sur lequel les poètes disent qu'Hercule se brûla nu sommet du mont OEta, de sorte que, par cet embrasement, il peut être, après sa mort, divin et immortel.

« C'est le buisson ardent de Moïse ! c'est l'esprit qui descend en langue de feu ! c'est le char enflammé d'ÉIie, lequel accroît la joie et la félicité dans les âmes de ceux qui sont dignes de le voir, lorsque, partant de cette vallée terrestre, il s'envole vers le ciel!

« Adressons donc toutes nos pensées et toutes les forces de notre âme à celte très-sainte lumière qui nous montre la voie pour aller au ciel, et, dépouillant les affections dont nous nous sommes chargés en descendant, montons par l'échelle qui tient au plus bas degré l'ombre de la beauté sensuelle, montons à la haute demeure où habite la céleste, aimable et vraie beauté, qui reste cachée dans les profonds secrets de Dieu, de peur que les yeux profanes ne la voient. C'est là que nous trouverons l'heureuse fin de nos désirs, le vrai repos de nos peines, le remède certain de nos misères, la guérison salutaire de nos infirmités, et le port le plus sur contre les tourbillons et les vagues de l'orageuse mer de cette vie.

« Quelle sera donc, ô amour I la très-sainte langue mortelle qui te puisse dignement louer, toi qui es infiniment beau, infiniment bon, infiniment sage, parce que tu procèdes de l'union de la beauté, de la bonté et de la sagesse divines ; parce que tu* demeures en cette union et que tu retournes à elle comme dans ton centre !

(( Tu es le doux lien de ce monde, placé entre les choses terrestres et les choses célestes; tu inclines, par une bienfaisante intervention, les vertus supérieures au gouvernement des inférieures, et, en faisant retourner les esprits des mortels à leur principe, tu les rattaches à lui.

(( Tu accordes entre eux les éléments, tu excites la nature à produire ce qui naît pour la succession de la vie , tu assembles les choses séparées, tu donnes perfection aux imparfaites, et aux dissemblables similitudes-, aux inimitiés l'amitié; à la terre les fruits, à la mer le calme et au ciel la lumière vitale.

(( Tu es le père des vrais plaisirs, des grâces, de la paix, de la mansuétude et de la bienveillance -, tu es l'ennemi de la barbarie, de la rusticité et de la paresse; enfin, tu es le commencement et la fin de tout bien.

« Et, puisque tu te délectes à habiter dans de beaux corps et de belles âmes, et que de là quelquefois tu te révèles aux yeux

et à l'entendement de ceux qui sont dignes de te voir, je pense que maintenant tu fais parmi nous ta demeure.

« Or donc, Seigneur, qu'il te plaise d'écouter nos prières : entre en nos cœurs, et, par la splendeur de ton feu sacré, illumine nos ténèbres, et, comme un guide fidèle, indique-nous, dans cet obscur labyrinthe, le vrai chemin ; corrige, s'il te plaît, les mensonges de nos sens, et, après nos longues erreurs et nos vaines pensées, donne-nous le vrai et solide bien; fais-nous sentir ces odeurs spirituelles qui vivifient les vertus de l'inteUigence-, fais-nous ouïr l'harmonie céleste dont l'accord est si parfait, afin que nul trouble des passions ne puisse jamais s'élever en nous-, enivre-nous à cette fontaine de contentement qui ne peut s'épuiser, qui toujours délecte, et dont on ne se lasse pas; dételle sorte, qu'elle fait goûter la véritable béatitude à ceux qui boivent de ses vives et claires eaux; purifie par les rayons de ta lumière nos yeux obscurcis par les nuages de l'ignorance, afin qu'ils ne fassent plus aucun cas de la heauté mortelle; afin qu'ils sachent bien que les choses qu'ils croyaient voir n'existent pas, tandis que celles qu'ils ne voyaient pas existent réellement; accepte nos âmes qui s'offrent à toi en sacrifice -, brûle-les en cette vive flamme qui consume toute l'ardeur matérielle , afin qu'étant tout à fait séparées du corps, elles soient unies par un doux et perpétuel lien à la heauté divine, et que, devenant étrangers à nous-mêmes, nous puissions, comme de vrais amants, être transformés en la chose aimée, puis enlevés de terre et admis au banquet des anges, où, étant repus d'ambroisie et de nectar immortel, nous mourrions enfin d'une très-heureuse mort qui nous fasse vraiment vivre, comme sont morts ces anciens patriarches dont les âmes, au moyen de l'ardente vertu de contemplation, ont été par toi, ô amour! détachées du corps et conjointes avec Dieu \ »

^ Nous avons cssavf' de traduire littéralement, d'après le texte italien, cet

RA! IIARI. CHEZ LE PERUGIN. 89

Après avoir parlé ainsi avec un extrême enthousiasme. Bembo resta debout et sans mouvement, les yeux tournés vers le ciel ; et il semblait comme pétrifié, quand la signora Erailia lui dit : « Prenez garde , seigneur Pietro , qu'avec ces pensées votre âme ne se sépare de votre corps 1 — Signora, lui répondit-il, ce ne serait pas le premier miracle que l'amour opérerait en moi. )>

Il n'est plus possible aujourd'hui de savoir si Raphaël assistait à ces discussions philosophiques-, mais il est certain que ces tendances mystiques eurent une grande influence sur lui, toute réserve faite des sentiments plus réels de la nature, que possède toujours l'artiste, comparativement aux philosophes et aux poètes. Quelques passages du Libro ciel Cortegiano^ quoique se rapportant à des faits postérieurs, donnent à entendre que Raphaël aurait été présent aux tournois poétiques et littéraires de la cour d'Urbin.

Ainsi, »( un jour que le comte Lodovico da Canossa soutenait, contre Christoforo Romano, que la peinture était un art plus complet que la sculpture, Castiglione, s'interposant, s'écria :

— Sur ma foi, comte Lodovico, il me semble que vous parlez contre votre propre conviction, et cela en faveur de votre protégé Raphaël. Peut-être aussi troiivez-vous que ses ouvrages surpassent tout ce qui a été exécuté en marbre. Mais réfléchissez que c'est là l'éloge d'un artiste et non l'éloge d'un art... — Sur quoi le comte da Canossa répliqua en souriant :

— Je ne parle pas en faveur de Raphaël, et vous ne devez pas croire que je sois assez ignorant pour ne pas apprécier la

inconcevable pallios mystique, clans lequel le traducteur allemand s'était un peu éloigné de l'original. On croirait lire un passage de sainte Thérèse, et certainement le duc de La Rochefoucauld, qui ne parlait jamais du livre de Baldassare Castiglione que comme d'un chef-d'œuvre accompli, n'aurait pu comprendre cette définition de la vraie benuté, qu'en étudiant les tableaux de Raphaël. [Note de l'éditeur.)

perfection des ouvrages de Michel-Ange et d'autres sculp- -teurs, etc. »

Pendant ce séjour à Urbin , Raphaël peignit pour le duc Guidubaldo un Saint George, sur un cheval blanc, et s'élançant contre le dragon qu'il perce de sa lance: au fond, parmi des rochers, la princesse est agenouillée en prière. Le jeune héros porte au-dessous du genou droit l'ordre de Saint George , appelé aussi l'ordre de la Jarretière.

Ce Saint George à la Jarretière était destiné , en effet , à Henri A^IÎ d'Angleterre, qui, à l'occasion de l'ambassade au pape Jules II, avait envoyé à Guidubaldo, par l'abbé de Glastonbury et Gilbert Talbot, l'ordre et les insignes de la Jarretière \,

Le comte Castiglione fut chargé d'aller en Angleterre recevoir l'accolade, au nom du duc. Il partit le 10 juillet 4506, en compagnie de Francesco di Battista Ceci, d'Urbin. Il emportait des présents magnifiques, de beaux chevaux, des faucons, quantité d'objets précieux, parmi lesquels un petit Saint George de Raphaël. Arrivé à Douvres le 20 octobre, il fut accueilli avec pompe et conduit à Londres auprès du roi. La cérémonie terminée, il fut gratifié d'un colher aux armes de Henri VII ^ il visita ensuite tous les chevahers de l'ordre, et revint à* Urbin en février 1 507 .

Le petit Saint George, après bien des vicissitudes, est aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. On l'a placé, en manière d'ex vota , avec une lampe brûlante , à côté du grand portrait de l'empereur Alexandre, dans la longue salle des portraits peints par Dawe, au palais de l'Ermitage ^.

Vasari mentionne deux petites Madones que Raphaël aurait peintes pour le duc, et il en vante l'extrême beauté, ajoutant

^ Le duc Federico les avait reçus aussi du roi Edouard IV.

^ M. Viardol, qui cite Iniit Raphaël de rErmilage, ne parle point du petit Saint George. Peut-être n'a-t-il pas vu celte snlle des portraits. (Aote de l'édUeur.)

qu'elles appartiennent à la seconde manière florentine : elles auraient été exécutées pendant le séjour à Urbin en 1506. Mais Vasari n'en donne point de description, et les anciens auteurs ne fournissent aucun éclaircissement à cet égard '.

C'est probablement pendant ce séjour à Urbin en 1506, que Rapbaël fit le portrait du duc Guidubaldo, portrait rappelé par Pietro Bembo dans une lettre du 19 avril 1516 au cardinal de Santa Maria in Portico.

Ce portrait a disparu, mais il faut croire qu'il date de cette époque^ car Rapbaël, lorsqu'il le peignit, devait avoir déjà quelque réputation , et il est impossible qu'il l'ait peint plus tard, puisqu'il ne revint point à Urbin, et qu'il n'eût d'ailleurs aucune occasion de revoir Guidubaldo, qui mourut le 11 avril

Il est présu niable que Rapbaël fit aussi le portrait de la ducbesse Elisabetta -, en effet, suivant Antonio Beffa Negrini ^, le comte Castiglione a possédé un portrait , de la main de Rapbaël, représentant une princesse en l'bonneur de laquelle il écrivit en 1517 deux sonnets qu'on a trouvés derrière une grande glace cbez sa sœur la comtesse Catterina Mondel'.a. Pungileoni va jusqu'à supposer que Raphaël aurait peint ce portrait pour le comte lui-même. Il est bien regrettable que nous n'ayons pas là-dessus d'informations plus précises.

Rapbaël dessina encore alors le portrait de Pietro Bembo.

' Nous supposons que ces deux tableaux peuvent être : l'un, une petite Sainte Famille, avec saint Joseph sans barbe, figures à mi-corps; provenant de la maison d'Angoulême, de la collection Crozat, et aujourd'hui à l'Ermitage' ; — l'autre, plus petit, provenant de la galerie d'Orléans, et aujourd'hui cbez M Delessert, à Paris, après avoir été en Angleterre cbez divers marchands de tableaux.

- Voyez (p. 5:29) Opère, etc. del conte Baldassare Castiglione, Padova,

• AI. Viardot (p. 296 de se.s Musées d' Angleterre, de Hollande el de Russie) parle de deux Sainte l'amille, qui sout au musée de l'Ermitage et qui lui paraissent très-contestables. [Kole de l'éditeur.)

L'Anonyme de Morelli ', à qui nous devons ce renseignement, décrit ainsi ce dessin, qui fut conservé longtemps dans la maison de Bembo, à Padoue, avec d'autres objets d'art : « Le petit portrait du même seigneur Pietro Bembo, dans sa jeunesse, lorsqiiil se trouvait à la cour d'Urbin^ de la main de Baphaël, à la pierre noire. » Or Bembo ne vint à Urbin que cette seule fois, en 1506.

Le portrait de Bembo a disparu, comme celui de Guidubaldo, comme celui de la duchesse. Mais on a conservé un trésor de la même époque, le propre portrait de Raphaël, qu'il aura, selon toute apparence, exécuté pour son oncle Simone Ciarla. Du moins, ce chef-d'œuvre est-il resté longtemps à Urbin, d'où, après avoir passé à l'Académie de Saint-Luc à Rome, il est venu à la galerie de Florence, dans la collection des portraits d'artistes peints par eux-mêmes.

Raphaël, alors âgé de vingt-trois ans, s'est représenté en vêtement noir, collant, avec une barrette sur la tête. Les yeux et les cheveux sont bruns-, le teint est pâle. La tête, un peu renversée en arrière et tournée vers le ciel, est d'un charme inexprimable:, la physionomie, d'une aménité naïve et gracieuse. Un doux regard exprime la langueur de cette âme noble et poétique. La simplicité de la pose et du costume est éloignée de toute prétention. Image précieuse, peinte d'une manière exquise.

Le petit tableau des Trois Grâces, dans le styte antique, fut vraisemblablement exécuté pour quelqu'un de la cour d'Urbin. L'étude ^ que Raphaël avait faite d'après le groupe antique à la libreria de la cathédrale de Sienne lui a servi de modèle. Il

1 Notizia d'opcre didlscijnonella prnnn meta dei xecolo XV T, eic, scritto da un anonimodi quel tempo, pul)blicata e illuslratada D. Jacopo Morelli, elc, Bassano, -1800, p. 18.

- Déjà mentionnée ci-dessus, page 61. Nous avons dit que cette belle élude était conservée à l'Académie de Venise, dans le Livre de croquis.

ajouta seulement quel(jues détails, comme les chaînes de corail au cou et dans les cheveux, et les pommes d'or dans les mains.

Tl est remarquable que le premier sujet antique traité par Raphaël soit précisément celui des Trois Grâces, auxquelles, plus qu'aucun autre artiste de la période chrétienne, le peintre d'Urhin a rendu un constant et complet hommage ' .

Nous ne savons pas positivement si Raphaël était encore à Urbin, lorsque Jules II y passa, en allant à Rologne réprimer une insurrection.

Pour recevoir pompeusement le pape, on avait fait de grands préparatifs, élevé des arcs et des colonnes triomphales, des statues, des trophées et autres emblèmes. La cathédrale et le palais étaient décorés de tapis et de tableaux -, toutes les rues jonchées de fleurs.

Jules II arriva le 23 septembre 1506, accompagné de vingtdeux cardinaux et d'une foule de prélats. Cent cavaliers splendidement équipés et trois cents hallebardiers de la garde papale précédaient le Saint Sacrement, porté par une haquenée.

Vingt-cinq jeunes hommes des plus notables et des plus beaux d'Urbin vinrent à la rencontre du pape, qui s'arrêta au couvent des Bernardins, à un mille de la ville, sur une hauteur d'où il put contempler le superbe paysage d'alentour. Le soir, il s'avança, à cheval sous un dais, jusqu'aux marches de la cathédrale, dans laquelle il récita une prière ; puis il se rendit à la cour.

Il y résida, avec la plus grande partie de sa suite, trois jours entiers, et, dans sa belle humeur, il se montra complaisant et prévenant envers tout le monde.

* Ce ravissant petit tableau* était autrefois au palais Borghèse. Nous l'avons vu à Londres chez feu lord Dudley. Il est aujourd'hui dans la galerie de lord Ward. F. Forster en a fait une jolie gravure.

* Il a fait partie tle l'Exhibition île Mauchester. Voir Trésvrs d'iirl, etc.; par W. l>ur;,'er, p. 56. {Noie de Védileur.)

Peut-être eut-il occasion de voir à la cour quelque ouvrage de Raphaël. Peut-être distingua-t-il alors déjà le jeune peintre que, deux ans plus tard, il eut la perspicacité et le bonheur de choisir pour la plus superbe illustration du Vatican.

En quittant Urbin, Raphaël retourna continuer ses études à Florence, où une jouissance artistique l'attendait : Michel-Ange venait de terminer son célèbre carton des Baigneurs, de la bataille entre les Florentins et les Pisans', et ce chef-d'œuvre avait excité un étonneraent et un enthousiasme universels. C'était, en effet, une merveille de l'art, dans cette période si mémorable !

Raphaël cependant, sur son chemin à travers les montagnes," dut s'arrêter quelques jours au couvent de Vallombrosa pour y faire les portraits de deux ecclésiastiques. Ces portraits, peints à la détrempe, y furent conservés religieusement pendant trois siècles. Mais, lors de la suppression de l'église et du couvent, ils furent transportés, avec d'autres ouvrages d'art, à l'Académie de Florence, où ils sont aujourd'hui^.

* Selon Vasari, Raphaël ayant entendu parler à Sienne, vers 1504, des deux cartons de Léonard et de Michel-Ange, se serait hâté d'aller les voir à Florence. Mais, comme le carton de Michel-Ange ne fut terminé que vers 1506 (voyez dans Gaye, Corteggio^ vol. II, p. 9:2, la lettre du gonfaloniere Soderini de Florence, adressée le 2i novembre 1506 au cardinal de Volterra), l'assertion de Vasari est évidemment erronée. La lettre de recommandation de Joanna délia Rovere (octobre 1501) et les petits tableaux exécutés la même année pour le duc d'Urbiu prouvent clairement que Raphaël alla pour la première fois alors de cette ville à Florence, afin de connaître l'œuvre du Vinci. Et c'est seulement à la fin de celte année 1306, où il avait été occupé à Urbin (par exemple aux portraits du duc, à celui de Bembo, etc^), qu'il nous paraît avoir fait son troisième voyage à Florence, où il devait voir le carton du Buonarroti. — On peut avoir une idée de ce fameux carton, qui a disparu, par la copie à l'huile, conservée à Holkhaui (Angleterre), et de laquelle Schiavonelti a fait une bonne gravure. — Voyez notre ouvrage : Kunslreise durch Englani und Bclgïen, p. 19-4.

- On ne les trouve point mentionnés dans la Description des objets d'art de Vlmp. e( Roy, Académie des Beniix-Arts de Florence, XiV édit., Florence,

L'un, d'une ph^'sionomie très-douce, est le général de l'ordre, nommé Blasio; l'autre, d'une physionomie plus spirituelle, est don Baldassare. Tous deux sont de profil, les yeux tournés en haut^ ce qui fait croire qu'ils étaient placés autrefois de chaque côté d'un crucifix ou d'un ex volo. Ces têtes sont admirablement peintes , très-sévèrement dessinées , pleines de vie et d'esprit.

Arrivé à Florence , Raphaël peignit pour Domenico Canigiani la belle Sainte Famille composée en forme pyramidale. De la maison Canigiani, elle passa chez le grand-duc de Toscane, puis à Dusseldorf, chez l'électeur palatin, Johann Wilhelm, comme don de fiançailles, lors de son mariage avec Anna-Maria de' Medici, fille de Cosme III 5 puis, de la galerie de Dusseldorf à la Pinacothèque de Munich.

C'était un précieux tableau, d'une grâce toute raphaélesque -, mais il a été tellement gâté par les nettoyages et les restaurations, qu'on y trouve à peine quelque trace de sa beauté première,

La petite Sainte Famille du musée de Madrid est de la même époque, et d'un fini merveilleux. La Vierge, debout, se penche vers l'enfant Jésus, assis sur un agneau \ saint Joseph, appuyé sur son bâton, regarde cette scène avec attendrissement.

Piaphaël, lorsqu'il était encore chez le Pérugin, avait reçu de donna Atalante Baglioni, passant à Pérouse après la reprise de la ville par Gio. Paolo Baglioni, la commande d'une Mise au tombeau pour l'église des Franciscains. Comme il voulait montrer dans celte peinture tout ce dont il était capable, il s'était réservé d'en exécuter le carton à Florence , où les conseils des maîtres et de ses amis devaient lui être d'une grande utilité.

Le carton n'existe plus, mais il nous reste sur cette compo-

18b6. Peut-être ont-ils été déplacés depuis que M. Passavant a écrit son livre, [Note de Véditeur.)

sition nombre d'esquisses et d'études ', d'un jet très-original Si belles que soient ces esquisses préparatoires, il paraît que Raphaël se décida finalement à adopter la célèbre composition d'Andréa Mantegna, qu'il avait déjà dessinée dans son Livre de croquis (à l'Académie de Venise)» Néanmoins il ne s'y tint pas strictement, mais il la compléta avec ce sentiment du beau qui lui est particulier.

A notre époque, cette appropriation des inventions d'autrui aurait quelque chose de choquant -, mais il n'en était point ainsi au seizième siècle. On s'emparait d'une composition traditionnelle, aussi bien que des types de figures, et chaque artiste la reproduisait en la perfectionnant selon la mesure de son génie.

Une fois le carton arrêté à Florence, Raphaël partit pour Pérouse, oii il exécuta le tableau. Vasari, sur des informations exactes, constate ce fait expressément.

Le tableau est traité avec beaucoup de soin. Le corps du

^ Nous citerons les suivantes :

1° Une première composition à la plume, pour le groupe principal, connue sous la fausse dénomination de la Mort d'Adonis. — A Oxford.

2° Autre esquisse à la plume, du même groupe, mais où la Vierge est agenouillée au milieu. — Cabinet Samuel Rogers, à Londres*.

3" La même partie de la composition, dessin à la plume. — A la collection de Florence.

4° Trois figures nues ; deux hommes portant le corps du Christ. — A Oxford.

5° Esquisse de neuf figures ; la Madeleine baise la main du Christ.

6° — 1° Deux légères esquisses, de trois figures chacune. — Cabinets Forster et Woodburn, à Londres".

go — 90 Deux groupes de femmes; la Vierge et une autre figure y sont dessinées en squelette. — Cabinet Leembrugge, à Amsterdam.

10° Le même groupe, figures vêtues. — Dans le cabinet de Weimar.

* La collection de feu Rogers a été vendue à Londres en 1856. [Noie de l'idileur.) ** Les Raphaël de M. Woodburn provenaient, en grande partie, delà collection de sir Joshua Reynolds. L'ensemble de cette collection avait été paye 75,000 francs; mais M. Woodburn, qui est un spéculateur, a revendu tout de suite une petite portion de ces dessins, pour le même prix, 3,000 livres sterling, à lord Ashburtou, et le reste à d'autres amateurs. [Note de l'édileur»)

Christ, d'un dessin très-noble , est porté au tombeau par deux hommes^ à sa main s'attache la Madeleine éplor«';e, qui le regarde en sanglotant. Près d'elle, Joseph d'Arimathie monte au- sépulcre. Saint Jean, plongé dans une douleur violente, semble se refuser à croire que le Sauveur ait pu mourir. A quelque distance, la Yierge s'affaisse entre les hras de trois femmes. Au fond, le Calvaire. Sur le premier plan, le nom de Raphaël et la date lo07.

Outre le tableau principal, Raphaël fit aussi, sur un champ carré, Dieu le Père, entouré d'anges, figure à mi-corps, qu'on voit toujours aux Franciscains de Pérouse.

Dans la predella, il représenta, en grisaille, les Vertus théoT logales; trois médaillons, séparés par des Génies debout. Ces petits tableaux , rapidement et magistralement exécutés , sont aujourd'hui dans la collection du Vatican.

Quand Raphaël eut terminé ces peintures, il retourna à Florence, où l'appelaient d'autres travaux.

On peut indiquer comme étant de cette époque la ravissante Sainte Catherine d'Alexandrie, demi-figure de grandeur naturelle', qui orne la National Gallery de Londres^.

Ce beau tableau, quoique peint d'après des études prépara-

1 Celte (ïgure est plus petite que nature. M. Viardol l'a remarqué dans sa courte description de la National Galiery (p. IS des Musées d'Angleterre, etc., édition de 1855) : « Le second morceau (de Raphaël) est une Sainte Catherine d'Alexandrie , à mi -corps et de proportions pins petites que nature. Cet ouvrage sur bois, qui provient de la galerie Aldobrandini, et qui appartient à la première manière du maître, tout au plus au commencement de sa seconde manière, me paraît authentique, par ses défauts autant que par ses qualités. La couleur est encore un peu terne, quoique délicate et soignée, et le paysage du fond semble peint au bistre. Mais le dessin pur, sévère, gracieux, l'expression d'amour et de joie sainte qui rayonne sur le beau visage de la vierge martyre, annoncent assez quel esprit l'a conçu, quelle main l'a tracé... » {Note de l'éditeur.)

2 IN° 168 du Catalogue (1857): « Sainte Catherine d'j4lexandrie. Elle est représentée les yeux tournés vers le ciel, avec une expression pleine de résignation; son bras gauche est appuyé sur la roue, instrument de son

toires et d'après un carlon conservé au Louvre \ n'est cependant pas soigné comme la Misé au tombeau. Mais il a un autre attrait : l'exécution très-légère^ révèle mieux l'immense savoir et le divin sentiment du maître. C'est une de ces œuvres que rien ne saurait traduire, ni la parole, ni la copie peinte, ni la gravure; car ce feu qui la parcourt est trop sillonnant et tout à fait insaisissable.

Une petite Madone, de la même époque, et surnommée la Vierge à l'OEillet, n'est connue que par d'innombrables copies du temps. C'est une jolie production du maître, mais bien moins importante que la Sainte Catherine.

Une autre Madone, d'une extrême beauté et d'une exécution très-spirituelle, est la Madone ^ de la casa Niccolini de Florence. Elle est datée 1508 avec les lettres R. V. La Vierge, presque de profd , tient sur ses genoux Jésus assis ^ elle le contemple tendrement, tandis que lui, au contraire, regarde le spectateur. L'enfant a une certaine expression de minauderie, et il ressemble en cela aux deux anges de la fresque de San Severo ainsi qu'à l'Enfant de la Madone de la maison Colonna.

Ce dernier tableau, actuellement au musée de Berlin % est un

supplice; le fond est un paysage. Petite figure, aux trois quarts de grandeur naturelle.... » [Note de l'éditeur.)

1 Le nouveau Catalogue des dessins du Louvre, que prépare le conservateur, M. Reiset, n'a pas encore été publié; mais le carton de Raphaël est exposé dans les galeries. Il portait le n" 574 dans l'ancien catalogue; dessin aux crayons noir et blanc sur papier gris. (Note de l'éditeur.)

2 Les ombres sont faites par des espèces de hachures ou traits de pinceau, comme dans un dessin au crayon ou une gravure au burin. Quelques rayons d'or, dans lesquels se perd le regard de la sainte, descendent d'en haut et ratjent le ciel. [Note de l'éditeur.)

3 Aujourd'hui chez lord Cowper*, à sa résidence de Penshangar.

* L'Exhibition deiManchester en a montré une prétendue replica, qui n'est qu'une copie. Voir Trésors d'art , par W. Burger, p. 59. [Note de l'éditeur.)

* Celte Madone de 1508 a paru à l'Exhibition de Manchester. Voyez Trésors d'arl, etc. par W. Burger, p. 57. [Noie de l'édilcur.)

HAPIIAEL CHEZ LE PÉUUGIN. 00

libre jet de la fantaisie raphaélesque. On y devine une exécution de prime saut, toute volontaire, et sans le secours de modèles ni d'études. Il est moins terminé encore que la Sainte Catherine de Londres.

Nous arrivons maintenant à l'une des plus pures et des plus nobles créations de Raphaël , à ce joyau que possède la galerie du Louvre, et qui est connu sous le nom de la Belle Jardinière.

La Vierge est assise au miheu d'un riche paysage, dont le terrain, au premier plan, est parsemé d'herbes et de fleurs. L'enfant Jésus, appuyé contre les genoux de sa mère, lève vers elle ses yeux pleins d'une céleste tendresse. A gauche, le petit saint Jean est agenouillé en admiration devant lui. Voilà le motif du tableau. Mais comment oser traduire l'impression que produit ce chef-d'œuvre? Le sentiment sublime de la maternité s'offre ici dans toute sa pureté idéale. L'àme est émue autant que les yeux sont émerveillés.

La Belle Jardinière porte la date 1508'. Elle n'était point achevée lorsque Raphaël fut appelé à Rome. Il chargea son ami Ridolfo Ghirlandajo de terminer le manteau bleu de la Madone , et , en effet , cette draperie ne répond pas complètement à la belle et simple manière du peintre d'Urbin. Le tableau avait été commandé par un gentilhomme de Sienne , au service de Léon X, et nommé Filippo Sergardi, qui le revendit plus tard au roi François I".

1 II faut remarquer d'abord que certains connaisseurs déclarent copie celte Jardinière , dont il y a répétition dans trois autres musées. La date n'est pas 1308, mais M.D.VIF., chiffres très-visibles sur la bordure de la robe. Celte date authentique prouve que In Belle Jardinière du Louvre ne saurait être le tableau commandé par Sergardi et terminé par Ridolfo Ghirlandajo. Tous ces détails , reproduits de Vasari et de plusieurs auteurs qui ont copié Vasari , s'appli(iuaient sans doute à une autre Madone. Au surplus, M. Villot, dans son excellent catalogue, a rectilié ces erreurs. Voyez te n° 573 du Catalogue des Écoles d'Italie, du musée du Louvre, et la note [^. \Qo-\.'àQ. i Note de l'éditeur. ]

Raph'aël peignit aussi en 1508 la Vierge levant le voile qui recouvre Jésus endormi , pour montrer l'Enfant divin au petit saint Jean à genoux. On ne sait ce qu'est devenu l'original. Il en existe une foule d'excellentes copies. Toutes se ressemblent dans les parties principales et dans le paysage; ce qui ne permet pas d'admettre qu'aucun de ces tableaux soit fait d'après le carton de Raphaël, conservé à l'Académie de Florence, car ce carton n'offre pas de paysage.

Plus tard , à Rome , Raphaël répéta cette composition , avec quelques changements : le petit saint Jean a les mains jointes en adoration, au lieu d'indiquer par un geste du bras l'enfant Jésus; et le paysage représente une ruine, qu'on voit encore dans la villa Sacchetti, près Saint-Pierre. Ce tableau, connu sous différents noms : le Sommeil de Jésus, la Vierge au Linge, la Vierge au Diadème, est au musée du Louvre K

L'exécution de Raphaël, on vient de le remarquer, n'était pas toujours égale, surtout dans cette période où il commençait à s'affranchir. Cependant il est rare qu'il ait exécuté un tableau sans en avoir fait auparavant des études d'après nature , dont il s'écartait le moins possible. De cette façon, il pouvait, en peignant, s'abandonner à son inspiration, sans être tourmenté par des recherches de poses ou de dessin. Ce procédé, outre la tranquillité qu'il donne à l'artiste, a aussi l'avantage de facihter et de hâter la production.

C'est pendant son séjour à Florence que Raphaël fit la connaissance personnelle du dominicain fra Bartolomeo di San Marco, qui était de quatre ans plus âgé que lui. Après avoir laissé la peinture assez longtemps , fra Bartolomeo

1 Voir n" 376 du Catalogue des Écoles d'Italie. On appela encore ce tableau la Vierge au Voile. Selon Lépicié, on le désignait sous ce titre : le Silence de la Vierge. Au reste, il n'est pas cité par Vasari, et il ne faisait pas partie de la collection du roi avant 1742. M. Waagen le critique beaucoup, et n'est pas loin d'en contester l'originalité. {Note de l'éditeur.)

venait de s'y remettre, et il avait exécuté , pour l'église Saint- Marc ', un grand tableau, d'une couleur magnifique, lequel fut acquis, en 1512, par la république de Florence, qui en fit don à l'ambassadeur de France. Plus tard ce tableau passa dans la collection de François I"et maintenant il fait partie du musée du Louvre ^.

Raphaël admirait ce grand maître , et ils devinrent amis intimes. A tous deux ces rapports artistiques profitèrent beaucoup. Raphaël, déjà initié chez le Pérugin à la science de la perspective, enseigna cette science au frate, qui, en revanche, lui apprit le grand art d'agencer les draperies et de donner au coloris un ton lumineux en développant sa large manière de peindre.

Le jeune peintre d'Urbin , dont le génie impressionnable s'appropriait aussitôt tout ce qu'il voyait d'excellent, imita un moment le style de son nou\^el ami, à ce point que le tableau qu'il exécuta alors pour l'autel de la famille Dei à San Spirito, pourrait, au premier aspect, être accepté comme une œuvre de Bartolomeo.

Ce tableau montre la Vierge assise sur un trône très-élevé dans une niche à colonnes-, elle presse avec tendresse contre son cœur l'enfant Jésus. Celui-ci, plein d'une grâce naïve,

1 P. Serafino Razzi, Istoria degll uoinini illitstri Domenicani , 1596, p. 366 : « L'anno loOO, 26 luglio (fia Bartolomeo) si vesli frate... dopo quatlro anni riprese l'arte del dipingere. » — Voyez aussi Vasari, dans la biographie de ce peintre.

2 C'est la Vierge, sainte Catherine de Sienne et plusieurs saints, n*' 65 des tableaux de l'École italienne, musée du Louvre. Mais le catalogue de M. Villot ne s'accorde point avec M. Passavant sur les renseignements qui concernent ce tableau. — Suivant M. Villot, dans la Notice biographique de fra Bartolomeo, ce ne serait point non plus en 1508, mais dès 1506, que Raphaël aurait fait la connaissance du peintre florentin. « Au mois d'octobre 1506, dit M. Villot, Raphaël, se trouvant à Florence, devint l'ami de Ira Bartolomeo, lui enseigna les règles de la peinture, et reçut en échange d'utiles leçons sur l'emploi des couleurs. » {Sole de l'éditeur.)

regarde saint Pierre et saint Bruno, debout à l'un des côtés-, de l'autre côté, l'apôtre saint Jacques le Mineur et le Père de l'Église, saint Augustin, semblent exhorter les fidèles à l'adoration du Sauveur. Deux petits anges chantent ensemble devant les marches du trône. En haut planent deux anges; qui écartent les rideaux d'un baldaquin.

Raphaël ayant laissé cette peinture inachevée, ses élèves et héritiers, GiuUo Romano et Francesco Penni , la vendirent au président de la chancellerie du Pape, Baldassare Turini , qui la fit placer à l'église de Pescia, sa ville natale. Le grand-duc de Toscane l'acheta plus tard, et actuellement elle est au palais Pitli, sous le nom de la Vierge au Baldaquin.

Vers la fin de son séjour à Florence, Raphaël envoya à son ancien condisciple, Domenico di Paris Alfani, un précieux dessin d'une Sainte Famille. Alfani lui avait demandé cette esquisse pour un tableau d'autel qu'il était chargé de peindre à l'église des Carmélites, à Pérouse.

Ce dessin, exécuté avec un soin particulier, fait partie de la collection que le peintre Wicar a léguée à Lille \ sa ville natale. Sur le dessin même Raphaël a écrit les lignes suivantes :

((Ne l'oubliez pas, Menicho (Domenico); envoyez-moi les chansons d'amour ^ que Ricciardo composa dans ses transports, au moment de son voyage. Rappelez aussi à Cesarino ^ qu'il m'envoie un Sermone, et faites-lui mes compliments. N'oubliez pas non plus de prier donna Atalante ^ de me faire parvenir

* Voyez une note précédente, page 54, concernant Wicar et sa collection. Voy. aussi le catalogue des dessins de Raphtiël, que renferme cette belle collection, dans le tome II de l'ouvrage de M. Passavant. [Aote de l'cditeur.)

^ Istrambotti, StrambotU ou Strambottoli , genre de chansons d'amour, le plus souvent en octaves, que l'amant chantait à sa bien-aimée.

^ Cesare di Francesco Rossetli, très-habile ouvrier en métaux, à Pérouse ; on l'appelait Cesarino à cause de sa petite taille.

* Donna Alalanle IJaglioni, pour (lui il avait l'ait la Mise au tombeau.

RAPHAEl. C'.IKZ LE PËHUGIN. <0ô

mon argent, et lùcîiez de le recevoir en pièces d'or '^ que Cesarino le lui dise. Si je puis encore faire autre chose pour vous, écrivez-le-moi. »

Raphaël était arrivé à sa vingt-cinquième année. Sa réputation avait grandi et commençait à se répandre dans toute l'Italie. Une lettre, adressée à son oncle Simone Ciarla, révèle qu'il espérait, en ce moment-là, obtenir une commande importante pour une salle du Vieux Palais de Florence. Il s'agit vraisemblablement de la salle que Pietro Luzzi, surnommé il Morto da Feltro, avait décorée de peintures et de grotesques qui furent détruits quand on prépara cette pièce pour l'habitation du duc Cosimo. Voici la lettre de Raphaël - :

a A mon cher oncle Simone di Battista de' Ciarla da Urbino.

« Cher à l'égal d'un père,

« J'ai reçu votre lettre par laquelle vous m'annoncez la mort de notre duc-, que Dieu reçoive son âme avec miséricorde. Vraiment je n'ai pu lire votre lettre sans verser des larmes. Mais c'est fini, et il n'y a rien à changer. C'est pourquoi il faut se résigner à la volonté de Dieu.

(c J'ai écrit dernièrement à mon oncle le prêtre ( Bartolomeo Santi), qu'il m'envoie le petit tableau servant de volet à la Madone de notre préfète (Giovanna délia Piovere). Mais il n'en a rien fait. Je vous prie de le lui rappeler de nouveau, et qu'il me l'envoie à la première occasion, pour que je contente cette dame-, car vous savez que je puis actuellement avoir besoin d'elle. Je vous prie encore, très-cher oncle, de prévenir le prêtre et Santa (la tante de Raphaël , qui demeurait avec Bartolomeo , son frère , dans la maison paternelle) que, si le Florentin Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé, venait

1 D'où il paraît ressortir que Raphaël projetait alors un voyage : celui de Rome peut-être?

' Voyez dans V Appendice, Vill, la lettre originale.

lOi RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

à Urbin, ils aient à lui témoigner tous les honneurs possibles, sans rien épargner ; vous aussi, par amour pour moi, rendezlui tous les services dont il pourra avoir besoin, parce que , vraiment, je lui ai les plus grandes obligations.

« Je n'ai pas fait de prix pour le tableau, et n'en fixerai point, même quand je le pourrais 5 car il serait meilleur pour moi qu'on en fît faire l'estimation. C'est pourquoi je ne vous ai pas écrit le prix et ne vous l'écrirai point encore. Je n'ai pas d'autres nouvelles à vous donner, si ce n'est que celui qui m'a chargé du tableau m'a promis des travaux, jusqu'à concurrence de 300 ducats, tant pour ici que pour la France '. Après les fêtes, je vous écrirai peut-être à quel prix montera le tableau, pour lequel j'ai déjà fait le carton, et, après Pâques nous l'aurons terminé.

« Il me serait très-agréable qu'on pût obtenir du seigneur préfet une lettre de recommandation pour le gonfaloniere de Florence ^ j'ai prié, il y a peu de jours, l'oncle et Giacomo, de Rome, de me la procurer: car elle pourrait m'ètre très-utile pour un travail dans une chambre qui dépend de Sa Seigneurie. Je vous prie, envoyez-moi cette lettre, si c'est possible-, et je crois que , si on la demande en mon nom au préfet , il la fera certainement écrire 5 recommandez-moi instamment à lui, comme son ancien serviteur et familier. Recommandez-moi aussi au maître... et à Redolfo ^, et à tous les autres.

« Ce XXI avril MDYIIP.

(( Votre Rafaël, « Peintre à Florence. »

1 Probablement ceci se rapporte à Gio. Battista délia Palla, qui, à celle époque, acheta beaucoup d'objets d'art à Florence, pour les revendre à François ^■^ — Voyez, Vasari, dans les Vies d'Andréa del Sarlo et de fra Bartolomeo.

^ Sans doute Ridolfo Zaccagna, fils de sa tante Lucia, née Ciarla.

^ La date de la lettre originale est à nioilic effacée; mais du XI, restant intact, il ressort positivement que la lettre est du XXI avril^ puisque le duc

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. lOo

Il ne nous a pas été possible de découvrir quels sont les tableaux dont il s'agit dans cette lettre. Toutefois, le carton cité semble être celui pour le tableau d'autel de la famille Del. La pbrase : « Après Pâques, nous l'aurons terminé (mot à mot : nous y serons) » est très-remarquable, en ce que le pluriel semble indiquer que déjà Raphaël avait des aides et des élèves.

Reçut-il la lettre de recommandation tant désirée? et s'il la

d'Urbin mourut le XI de ce même mois, comme en témoignent les registres publics du quartier des Posterla , à Urbin : «Die XI mensis aprilis 1508. Guidubaldos, Urbini dux, et S. R. Ecclesise Capitanus generalis, circà horain quintam noctis decessit, et ab hâc vitâ migravit in civilale Fori Sempronii, sedenle Julio II, P. M. »

P. Baidi rapporte ce qui suit : « Le duc Guidubaldo, souffrant beaucoup de la goutte, s'était fait transporter à Fossombrone, où l'air est plus doux qu'à Urbin. Mais il y mourut le 11 avril '1508, en | résence de la duchesse Elisabetta, de Francesco Maria délia Rovere, d'Oltaviano Fregoso , de Baldassare Castigiione, de Pietro Bembo, d'Emilia Pia, et d'autres personnes. La duchesse, quand la mort lui eut enlevé tout espoir, se précipita sur le corps de son époux, et resta comme morte, étendue près de lui. Rappelée à la vie, elle se plaignit de ce qu'on ne l'eût pas laissée mourir avec son bienaimé. Elle ne mangea ni ne but de deux jours, et la douleur la rendit presque méconnaissable.

« Le corps du duc fut ramené à Urbin et exposé dans une salle du palais sur un magnifique catafalque recouvert de drap noir brodé d'or, Il était vêtu d'un pourpoint de damas noir, et de haut-de-chausses rouges, sa barrette sur la tète , selon l'usage de cette époque , dans le costume où il avait été portraituré par une main supérieure (Raphaël).

« Deux jours après, le 13 avril , les prieurs présentèrent au jeune prince héritier, Francesco Maria délia Rovere, les clefs et les étendards de la ville. Lorsque, ensuite, il sortit à cheval, le peuple l'entoura en criant: Duel Dm! Rentré au palais, les pages le débarrassèrent de son manteau brodé d'or, et il se rendit, avec onze habitants, chez la duchesse... Elle fit une touchante allocution, priant qu'on reportât sur le préfet lui-même le dévouement qu'on avait toujours témoigné au seigneur qui venait de mouVir.

« Un grand catafalque fut élevé dans la cathédrale, sur les plans de Girolamo Genga.... Le 2 mai, on célébra les funérailles, pendant lesquelles Ludovico Odazio prononça l'oraison funèbre que Pietro Bembo nous a fait connaître... etc. »

11 se peut que ces cérémonies aient engagé Taddeo-Taddei à aller à Urbin, d'autant plus qu'il y eût rencontré son ami Pietro Bembo.

reçut, en fit-il usage? Nous n'avons point de renseignement là-dessus. Nous savons seulement que, vers le milieu de l'année 1508, il quitta Florence pour entrer au service du pape Jules II.

Ce départ fut si précipité, que Raphaël ne termina pas le tableau de la famille Dei, et qu'il fut même obligé de charger son ami Ridolfo Ghirlandaja d'achever le manteau bleu de la Vierge dite la Belle Jardinière *.

Au nombre des tableaux laissés inachevés est celui d'une Vierge avec l'enfant Jésus et le petit saint Jean (galerie du prince Esterhazy, à Vienne) , dont il existe plusieurs copies , toutes reproduisant l'original tel qu'il est, non terminé.

Remarquons qu'on rencontre ici beaucoup d'anciennes copies d'autres tableaux , peints également par Raphaël à son dernier séjour à Florence. Il faut donc croire que dès ce temps-là ses élèves faisaient des spéculations lucratives en répondant aux désirs des amateurs qui ne pouvaient obtenir des ouvrages du maître lui-même.

Selon Vasari , ce fut l'architecte du pape , Bramante Lazzari de Gastel Durante '^^ parent de Raphaël , qui le fit appeler à

* « Plusieurs critiques, dit M. Villot dans son Catalogue des Ecoles d'Italie (musée du Louvre), ont pensé que celte Vierge, de la deuxième manière de Raphaël et de la période florentine, pouvait être celle qui lui fut commandée, selon Vasari [Fies de Raphaël elde Ghlrlandajoj, par un gentilhomme siennois, et qu'il laissa, lors de son départ de Florence pour Rome, dans les mains de Ridolfo Ghirlandajo, afin que ce peintre terminât une draperie bleue. D'autres critiques prétendent, au contraire, que le tableau dont Vasari veut parler est celui connu sous le nom de la Madonna di Casa Colonna, et qui se trouve maintenant au musée de Berlin. Quoi qu'il en soit, et pour résumer la discussion , nous ferons observer qu'un artiste ne signe pas un ouvrage inachevé, et que le départ de Raphaël pour Florence n'ayant en lieu que dans l'été de 1508, Ghirlandajo, en finissant le tableau et en le signant pour Raphaël, l'aurait daté de 1508 et non de 1507, époque à laquelle Raphaël était encore à Florence. La date de 1507 est irrécusable, et prouve que la peinture du Louvre n'est pas celle terminée par le Ghirlandajo. » — Voyez, la note, p. 99. {Note de l'cdUeur.)

^ D'après Pungileoni, il ne nommait Donato ou Donnino Bramante, et

Rome. Giiglielmo délia Yalle et Pungileoni croient que Raphaël se servit de l'entremise du nouveau duc , Francesco Maria délia Rovere, préfet de Rome, pour obtenir des travaux au Vatican. Mais, comme déjcà Giuliano da San Gallo * avait proposé au pape Jules II, pour l'exécution de son mausolée, le sculpteur Michel-Ange, comme en général il est dans les usages des cours que l'architecte présente les artistes à employer pour la décoration des édifices, on peut admettre que Rramante dut saisir l'occasion d'ouvrir à son compatriote, déjà célèbre, un champ plus vaste.

On peut accorder aussi que le jeune duc, qui, dès son enfance, avait connu Raphaël -, se trouva en mesure de le recommander au pape plutôt qu'à un prince quelconque d'un Etat étranger.

Enfin, il se peut encore que Jules II ait, de sa propre initiative, mandé Raphaël, au premier mot qu'on lui adressa en faveur de cet artiste distingué dont il avait vu sans doute des ouvrages à Urbin. C'est d'autant plus vraisemblable, que ce grand souverain, ambitieux de gloire, ne la cherchait pas seulement dans la politique, mais aussi dans le développement des arts. Déjà le plus grand des architectes et le plus grand des sculpteurs, Rramante et Michel-Ange, étaient occupés à l'exécution de ses projets. Il lui fallait un grand peintre. Il eut le bonheur d'appeler Raphaël.

Raphaël, transporté de joie, accourut à Rome, la ville unique et éternelle.

serait né en lUi à Monte Asdrualdo, près Urbin. — Voyez Memorie inlorno alla vita ed aile opère di Donalo o Donnino Bramante, Roma, 1836.

* Ainsi que le rapporte son fils Francesco. Voyez Carlo Fea, Aolizieintorro Rafaele Sanzio, etc., p. 12; et, dans ses Miscellnnea, p. 329.

^ La lettre de Raphaël (p. 105) indique aussi que Giovanna délia Rovere avait déjà été sollicitée de lui faire obtenir de grands travaux. [Note de redit eur.)

(1508 -iolS)

Raphaël va donc entrer dans des conditions plus grandioses, et servir un prince qui unissait à un caractère énergique la vive intelligence des choses temporelles. Grand souverain, capitaine illustre, Jules II honora aussi les arts et les sciences. Il releva les mœurs ', si dépravées sous Alexandre YI, et ramena la paix, dont Rome, depuis si longtemps, n'avait pas joui.

Ses entreprises artistiques surtout étaient magnifiques. Il ne lui fut pas donné de les voir achevées, mais il leur imprima, avec l'aide des talents qu'il savait reconnaître et choisir, le cachet d'un esprit transcendant.

C'est lui qui exécuta le projet immense de Nicolas V,

1 Voyez les Discours d'Uberto Foglielta : Clarorvm Ligurum Elogia, p. 28 ; Oldoino al Ciaconio, III, col. 249, et Tomaso Inghirami : Oral., p. 82. — P. Bembo, B. Casliglione et Lod. Arioslo, dans leurs Histoires de Jules II, louent aussi, outre son courage et son amour de la justice, ce qu'il Ct pour rétablir les mœurs.

110 lUPHAEL SOUS JULES II.

d'agrandir le Vatican jusqu'aux proportions d'une sorte de ville pontificale, où trouveraient place, non-seulement le pape et sa suite, tout le haut clergé et tous les hôtes d'un rang élevé, mais toutes les administrations cléricales, et de faire ainsi de ce palais réellement un centre de la chrétienté.

C'est lui qui conçut le plan de renouveler la vieille basihque de Saint:Pierre, de telle façon qu'elle mérite, sous tous les rapports, le nom de premier temple des chrétiens.

Le monument destiné à contenir ses restes, il le demanda à Michel-Ange , et il voulut que cette œuvre eût le caractère imposant que lui-même ambitionnait dans l'histoire '.

C'est lui aussi qui voulut que les puissantes mains de Michel- Ange, habituées à tailler le marbre, prissent le pinceau, pour tracer sur les murs de la chapelle Sixtine^ les figures gigantesques et immortelles des Prophètes et des Sibylles.

Et maintenant que demanda-t-il au génie de Raphaël?

Nous devons rappeler d'abord que Jules II se refusa absolument ^ à prendre possession des appartements du Vatican qu'Alexandre VI avait habités -, et, comme le maître des Cérémonies parlait de faire effacer des peintures murales les portraits de ce pape : « Quand même les portraits seraient détruits, s'écria Jules , les murs ne suffiraient-ils pas à me rappeler la mémoire de ce simoniaque, de ce juif. »

On lui proposa donc les chambres de l'étage supérieur, qui déjà, sous Nicolas V et Sixte IV, avaient été ornées de peintures par Pietro délia Francesca, Bramantino da Milano,

1 r.ondivi rapporte, clans la Vie de Michel-Ange, que, lorsque Jules vil le dessin de son tombeau, il s'en montra satisfait et demanda à Michel-Ange combien coûterait l'exécution. — Cent mille scudi, répondit Micbel-Ange. — Cent mille? s'écria Jules. Non, mais deux cent mille!

2 C'était l'oncle de Jules II, Sixte IV, qui avait fait bâtir la Sixline.

^ Ainsi que Paris de Grassis l'a écrit. Voyez Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du roi, II, p. 562, et Y Histoire de la peinture en Italie, de Fiorillo, p. 97.

nAPHAEF> SOUS JULES II. iH

Luca Signorelli, Barlolomeo délia Gatta el Pietro Periigino.

Raphaël fut chargé de compléter ces décorations en peignant les murs de la chamhre délia Signahira. Le plafond avait été peint par Giovanni Antonio, surnommé le Sodoma. Les sujets de ce plafond, si l'on en juge par ce qui en reste, étaient tous tirés de la mythologie. Preuve qu'avant l'arrivée de Raphaël on était très-loin de songer au sujet qu'il inventa. Il s'ensuit la probabilité que le pape lui avait demandé de faire des projets pour les peintures à exécuter.

Dans ce palais splendide, abritant le pontife souverain, au raiHeu de cette cour éclatante, religieuse, savante et guerrière, les pensées de Raphaël prirent leur essor, et il trouva bientôt un sujet dont la signification sublime répondait aux exigences du lieu et à celles de son auguste seigneur.

De nos jours, on a voulu contester à Raphaël l'idée de ces peintures, si savantes jusque dans les moindres détails, et on l'a attribuée soit au pape, soit à quelque érudit de sa cour. Mais cette conception profondément spiritualiste ne saurait provenir de Jules II, qui fut dominé toute sa vie par l'esprit pratique '.

Nous concéderons volontiers que, pour certains personnages et certains détails, le peintre, comme l'indique sa lettre à l'Arioste", ait eu recours à quelques savants, mais il n'en est pas moins vrai que l'invention générale lui appartient. Au commencement de son séjour à Rome, les savants avec qui il était lié ne se trouvaient point dans cette ville : Castiglione y vint

1 Lorsque Michel -Ange eut exécuté le modèle pour la statue en bronze du pape à Bologne, Jules JI lui demanda, si la main droite élevée signifiait la hénédiclion ou la malédiction. A quoi le sculpteur répondit liahilemenl : Elle ordonne aux Bolonais d'être sages,

Michel-Ange demanda ensuite au pape s'il devait lui mettre un livre dans la main gauche. — Non, non! répliqua vivement Jules 11. Donne moi une épée; car je ne suis point un savant.

- Jonathan Richardson : Traité de la Peinture, etc., p. 535. Le chevalier Pozzo a possédé cette lettre, dont la trace est perdue aujourd'hui.

un peu plus tard-, Pietro Bembo seulement en avril 1510, et pour peu de temps -, Bernardino Divizio da Bibiena était encore alors à la cour d'Urbin.

De plus, les sujets que proposa Raphaël étaient habituels en Italie depuis le quatorzième siècle. Ils sont indiqués déjà dans Boetius, dans le Dante, et bien mieux encore dans les Triomphes de Pétrarque. L'École d'Athènes est en germe dans le Trionfo délia Fama; le Parnasse, dans le Trionfo d'Amore. En peinture, Francesco Traini, élève d'Orcagna, avait déjà exécuté, pour l'église Santa Catarina à Pise , un Triomphe de saint Thomas d'Aquin, où Platon, montrant son Timœus, et Aristote, -son Esthétique, ont certains rapports avec les figures de la Dispute du Saint Sacrement, comme avec celles de l'Ecole d'Athènes, Benozzo Gozzoli avait peint un sujet tout semblable, qui est maintenant au musée de Paris ' . Sans aucun doute , Raphaël, dans ses voyages, a dû voir ces tableaux.

Il était donc très-naturellement dans la sphère de son savoir, de produire une composition qui présentât les vues rehgieuses et philosophiques de son temps. On peut croire qu'il a pris conseil de quelques-uns de ses amis, mais assurément il n'a pas suivi, comme l'ont prétendu divers écrivains, les données d'Inghirami de Sadoleto, ni du jeune Beroaldo ; le contraire ressort, sans conteste, de sa lettre à l'Arioste.

Pour caractériser la chambre délia Signatura d'après les peintures symbohques qu'elle renferme, on pourrait la nomimer

* Ce tableau est reproduit dans la Storia délia Pittura italiana, de Rosini, pi. xx. — Voyez la description de ce tableau dans le Catalogue du Louvre, n» 72, des Écoles d'Italie: « Dans le Dôme, à Pise, dit Vasari, derrière le siège de l'archevêque, Gozzoli peignit en détrempe, sur un petit panneau, un saint Thomas d'Aquin au milieu d'un grand nombre de docteurs qui discutent sur ses ouvrages. Parmi ces figures, on remarque le pape Sixte IV, une foule de cardinaux, de chefs et de généraux de différents ordres religieux. Ce tableau est le meilleur et le plus lini que Benozzo ait jamais fait, » {Note de Védïteur.)

RAPHAËL sous JULES IF. 113

la chambre Jes Facullés-, car, par la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence, Raphaël a représenté l'ensemble des connaissances qui rapprochent l'homme de la vérité divine.

Et si l'on considère que ces peintures devaient orner le lieu où le chef de l'Eglise catholique signait des ordres réglant sur toute la terre la marche spirituelle du troupeau chrétien , il faut admirer la sagacité de ce choix.

Le contentement du pape après l'adoption des sujets grandit encore lorsque Raphaël eut exécuté la première fresque , la Théologie. L'attente de Jules II était surpassée. Il fut tellement frappé de l'ampleur du génie de Raphaël, qu'il résolut aussitôt de faire repeindre par lui les salles du Vatican. Il ordonna donc que toutes les anciennes fresques qui s'y trouvaient, môme celles du plafond voûté de la chambre de la Signature, fussent abattues.

Néanmoins Raphaël, approuvant la belle ornementation de cette voûte, trouva bon de ne repeindre que les huit grands panneaux, et de laisser subsister les petits sujets mythologiques intermédiaires , ainsi que le tableau central avec les armes du pape portées par des génies.

Il consacra les quatre grands médaillons de la voùle à des figures allégoriques, servant comme d'épigraphes aux grandes peintures murales de la Théologie, de la Philosophie, de la Poésie et de la Jurisprudence ^ les champs oblongs dans les angles de la voûte, il les employa pour des sujets de transition, c'est-à-dire en double rapport avec les tableaux des deux côlés au-dessous.

Toutes ces peintures de la voûte sont exécutées sur fond d'or, imitant la mosaïque.

Nous commencerons la description de la chambre délia Signatura parla figure de la Théologie, qui sert d'épigraphe au grand tableau du même sujet.

Cette figure, assise sur des nuages, tient de la main gauche un livre, et de la droite elle montre la grande peinture qui est

dessous. Comme la Béatrice du Dante, elle est couronnée de lauriers. Tunique rouge, manteau vert-, couleurs symboliques des vertus théologales, l'Amour et l'Espérance. Deux petits génies à ses côtés tiennent des tablettes avec les mots : Divinarum rerum Notitia.

L'idée principale de la grande composition de la Théologie, souvent nommée aussi la Dispute du Saint Sacrement, symbolise le rapport de l'homme avec Dieu par la rédemption de Jésus-Christ et par le mystère de l'Eucharistie.

Dans le ciel, au centre, les trois figures superposées de la sainte Trinité, chacune entourée d'une gloire. Au-dessus de tout, Dieu le Père au milieu des séraphins, des chérubins et de la pléiade d'anges qui chantent le « Trois fois saint, d'éternité en éternité. » Au-dessous du Père, au milieu des saints du royaume céleste, trône Jésus-Christ le Sauveur-, plus bas, le Saint Esprit descend sur les hommes.

A la droite du Christ est assise la sainte Vierge, se penchant vers lui en adoration, et à sa gauche saint Jean-Baptiste qui r indique du geste. Sur un grand demi-cercle de nuages, qui s'étend jusqu'aux deux bords du tableau, sont assis des patriarches, des prophètes et des martyrs, représentant la communauté des saints. C'est d'abord, à la droite du Christ en commençant par le point extrême du demi-cercle ,. l'apôtre saint Pierre , tenant la sainte Écriture et les deux clefs, en signe de ce qu'il est le gardien des préceptes de la foi et de ce qu'il possède la haute puissance de lier et de délier. A côté de lui, dans l'attente de la grâce et du pardon , est assis Adam , le père de la race humaine. Près d'Adam', saint Jean, l'apôtre chéri du Christ, écrivant ses divines visions; ensuite David, le chef de la famille terrestre du Christ, le plus auguste chantre de la gloire de Dieu; puis saint Etienne, le premier martyr-, et enfin un saint à moitié caché par des nuages.

De l'autre côté, à la droite du spectateur, d'abord l'apôtre

saint Paul, tenant une épée, en souvenir de son martyre, et aussi comme symbole de la force pénétrative de ses doctrines. Près de lui Abraham, avecr le couteau du sacrifice d'Isaac, image première du sacrifice du Christ -, puis l'apôtre saint Jacques, le troisième témoin de la transfiguration du Seigneur, le type religieux de l'espérance, de même que saint Pierre est le type de la foi, saint Jean le type de l'amour. Moïse suit après, avec les tables de la Loi. Saint Laurent fait pendant à saint Etienne-, et, en dernier, on aperçoit une figure guerrière, qu'on croit représenter saint George, patron de la Ligurie-, sans doute en l'honneur de Jules II, qui était né dans cette contrée.

Le Saint-Esprit sous forme de colombe , entouré de quatre chérubins qui tiennent ouverts les quatre livres de l'Évangile, descend vers l'assemblée des croyants.

Cette sorte de concile, exprimant la vie théologique, est réuni en demi-cercle autour de l'autel sur lequel l'Eucharistie est exposée dans un ostensoir. Aux deux côtés les plus rapprochés de l'autel sont les quatre grands Pères de l'Eglise, colonnes du catholicisme romain : à gauche, saint Jérôme, le type de la vie contemplative, absorbé dans une profonde méditation de l'Ecriture ^ près de lui, deux livres, l'un contenant ses Lettres, l'autre la Vulgate. Yis-à-vis est saint Ambroise, actif surtout dans l'Église militante ; il lève les yeux et les mains vers le ciel et semble ravi par les divines harmonies. Saint Augustin, qu'il a converti au christianisme, est près de lui, et dicte ses pensées à un jeune homme assis à ses pieds-, le livre de la Cité de Dieu est posé par terre. Saint Grégoire le Grand, couvert de la tiare et du manteau pontifical, fait face à saint Augustin. Son livre sur Job , avec la suscription : Liber Moralium, est aussi par terre, tout près de lui.

On est incertain sur le nom du personnage que représente la figure derrière saint Jérôme : c'est peut-être saint Bernard , le dernier des Pères de l'Église, Ses deux mains sont étendues

vers l'ostensoir. Vis-à-vis de lui, à côté de saint Ambroise, un théologien, portant une longue barbe et montrant le ciel, passe pour être Petrus Lombardus, nommé le Maître des Sentences, fondateur de la théologie scolastique, et le premier qui ait écrit une discussion sur les sacrements. Un peu plus loin, on voit le franciscain Scot et le dominicain Thomas d'Aquin 5 ensuite , debout, un peu en arrière de saint Augustin, le pape Anaclel, saint Bonaventure, lisant dans un livre, et, sur la première marche, le pape Innocent III, de profil, et tenant de la main gauche un écrit sur la sainte messe.

Parmi les figures du fond à droite, on reconnaît le Dante', le plus grand poëte chrétien , et fra Girolamo Savonarola , l'austère prédicateur de Florence, mis à mort comme hérétique, sur l'instigation d'Alexandre VI, et qu'on trouva digne, sous Jules II, de figurer au Vatican, entre les théologiens les plus distingués de l'Éghse.

Tout à fait au premier plan, un philosophe chrétien, vêtu à l'antique, interpelle un jeune païen, appuyé contre une balustrade, et lui montre comme un modèle d'obéissance le jeune homme qui écrit sous la dictée de saint Augustin.

Au côté gauche, Raphaël a représenté dans l'expression de leur foi le clergé, les savants, les peuples, et même les schismatiques : le clergé, par deux évêques-, les savants, par un homme debout, qui, délaissant ses opinions personnelles, symbohsées par des livres qu'il a jetés à ses pieds, se retourne vers l'autel; les peuples, par trois jeunes gens qui se courbent naïvement devant l'Eucharistie 5 et les schismatiques, par des prêtres et autres personnages , discourant loin de l'autel. L'hérésie est

' Benozzo Gozzoli, dans le chœur si admirablement peint de l'église des Franciscains, à Monte Falco, avait déjà représenté le Dante, avec l'inscription : Theologus Danles, null'ms docmatïs expers. A côté de Danie, se partagent les places d'honneur : Laureatus Pclrarca, omnium vlrlubtm monarca, et : Pictonim eximius, Jolius (Giotlo), fundamcntum rf lux.

n.VPHAEL hOl'S JULES 11. 117

encore plus décidément caractérisée par la figure d'un sectaire entouré d'auditeurs et interprétant un passage de l'Écriture. Ce groupe du premier plan correspond au groupe du philosophe chrétien et du jeune païen ; car, de même que le philosophe exhorte le païen à la soumission, de même ici, parmi les auditeurs de l'hérésiarque, un nohle jeune homme, pour recommander la foi, montre les peuples en adoration.

Enfin, à l'extrême gauche du tableau est le portrait du bienheureux dominicain fra Angelico da Fiesole. Digne hommage rendu par Raphaël au plus pieux des peintres.

Le titre traditionnel que porte ce tableau : Dispute du Saint Sacrement est tout à fait un contre-sens, suivant nous. Le tableau offre bien plutôt une image de concordance-, dans le ciel, par la réunion des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament, à la suite de la Rédemption -, sur la terre, par l'assemblée des théologiens, consacrant tous ensemble le mystère de l'Eucharistie.

Les tableaux de transition, peints au plafond, représentent, du côté de la Jurisprudence, le Péché originel -, et, à l'opposé, du côté du Parnasse, Apollon écorchant Marsyas. Le rapport de ce dernier sujet à la Théologie paraît d'abord étrange, mais on en découvre le sens analogique quand on lit le premier chant du Paradis de Dante, oiî le poète prie Apollon, le dieu qui a dépouillé Marsyas, de le dépouiller également lui-même de son enveloppe terrestre et de lui infuser l'esprit divin, pour qu'il puisse ainsi mieux reconnaître et mieux décrire les célestes tableaux du Paradis.

Le rapport du sujet d'Apollon et Marsyas avec le tableau de la Poésie ou du Parnasse est plus simple et plus direct : la victoire d'Apollon est celle de l'art vrai sur l'art faux, et menace de la punition divine ceux qui sont assez coupables pour ne pas employer le don céleste à son véritable but : le perfectionnement de l'homme et la glorification de Dieu.

Le Marsyas de Raphaël est pris d'un fragment (ïe groupe antique^ mais, au lieu du Scythe* qui, dans l'ensemble de ce groupe, exécute le jugement, le peintre a mis deux bergers couverts de lauriers : l'un tient un couteau , l'autre couronne Apollon.

La figure allégorique de la Poésie sert d'épigraphe à la fresque du Parnasse. Cette figure de femme est une des plus sublimes créations du maître, une des créations les plus parfaites de l'art de tous les temps.

Sur un siège de marbre, posé sur des nuages, est assise une femme au vêtement semé d'étoiles. Son regard est inspiré, sa tête couronnée de lauriers. Elle plane majestneusement, ailes déployées -, elle semble s'élever, s'élever, et de plus en plus se rapprocher des cieux. D'une main elle tient ses tablettes sacrées, et de l'autre main la lyre d'or.

L'œil est frappé par cette image resplendissante qui exprime si poétiquement la beauté, la jeunesse , la flamme éternelle de • la divine poésie.

Deux petits génies, assis à ses côtés, portent des tablettes avec ces mots : Numine afjlaiur.

Dans la grande peinture murale du Parnasse, Apollon, assis sous des lauriers au bord de l'Hippocrène, entonne ses chants, en s'accompagnant d'un instrument à cordes. Les neuf Muses, partagées en deux groupes, l'entourent-, figures gracieuses, mais peu caractérisées, la représentation de l'antique n'étant pas, du temps de Raphaël, aussi familière qu'elle l'est de nos jours. Puis viennent les grands poëtes grecs et romains, et les poëtes de l'Italie. Homère chante ses récits héroïques, qu'un jeune homme écrit sur une feuille de papyrus. Virgile s'entretient avec Dante. Près de la magnifique figure de Sapho de

' Raphaël connaissait aussi la figure du Scythe, sculptée sur l'autre fragment (lu groupe. Voyez la gravure du Maître au Dé, d'après le dessin de Raphaël, Rartsch, XV, p. 206, n" 51.

Mytilène, trois poètes lyriques, Alcaûs, Anacréon et Pétrarque, conversent avec Corinne de Thèbes , dont les beaux cheveux flottent sur ses épaules. Pindare, assis au premier plan à droite, parle avec inspiration à Horace, qui s'avance vers lui. Non loin de Sanazzaro, une vive discussion est engagée entre Ovide et trois poètes, parmi lesquels on reconnaît Boccace et Antonio Tebaldeo.

La conception du sujet est, on le voit, autant italienne qu'antique, et l'ordonnance générale offre l'image d'une réunion de beaux esprits, appartenant à la haute société italienne de ce temps-là. Partout les mœurs, les grâces, la vivacité italiennes. Apollon lui-même s'accompagne avec le violon ' au lieu de la lyre, et rappelle les improvisateurs. Il est vraisemblable que Raphaël aura été entraîné à cet anachronisme par le pape ou par un autre grand personnage , qui aura voulu perpétuer de la sorte le portrait de quelque habile virtuose, peut-être de Giacomo Sansecondo, dont Baldassare Castiglione, dans son Livre du Courtisan , loue avec une distinction toute particulière le talent musical.

Raphaël utihsa l'espacevde chaque côté de la fenêtre, audessous du Parnasse, pour deux petits sujets en grisaille, dans lesquels il a voulu glorifier les deux grands poëtes de l'antiquité. D'un côté, Alexandre fait déposer les poëmes d'Homère dans le tombeau d'Achille^. De l'autre côté, Auguste empêche Plautius Tucca et Varius, amis de Yirgilé, de brûler l'Enéide, selon les volontés de l'auteur.

Le tableau intermédiaire, au plafond, symbolise la Contemplation des astres, qui convient aussi bien à la poésie qu'à la

^ Contrairement à la première esquisse de RaphaëL

2 Ce sujet n'a aucun fondement historique. 11 doit son origine à la légende rapportant qu'Alexandre enviait le bonheur qu'Achille avait eu d'être chanté par Homère. Peut-être Raphaël a-t-il peint ce sujet à l'instigation de Castiglione, qui, dans le premier volume de son Courtisan, cite cette tradition Comme une preuve de la sublimité de la poésie.

philosophie. Cette figure, servant d'épigraphe à la fresque de la Philosophie, est assise sur un siège porté par deux figures analogues à la Diane d'Éphèse • . Son aspect est sévère, son regard méditatif. Elle a sur ses genoux les livres de la Nature et de la Morale. Les couleurs et les ornements de sa draperie représentent ingénieusement les quatre éléments : l'air, par un bleu de ciel étoile, à la partie supérieure du vêtement ; le feu, par un rouge de flamme, près des genoux-, plus bas, l'eau, parles poissons qui traversent un ton de mer verdâtre ; et enfin , à la partie inférieure, la terre, par un ton brun, semé de plantes,

A ses côtés, deux enfants tiennent des tablettes, avec cette inscription : Causarum Cognilio.

La troisième grande peinture murale, si célèbre sous le nom de l'Ecole d'Athènes, montre une assemblée de philosophes de l'Antiquité dans un magnifique vestibule. Rangés par groupes d'écoles, ils forment un tableau, surprenant et clair, du développement historique de la philosophie grecque. Et comme c'est surtout d'Athènes que vinrent les sciences, la désignation d'École d'Athènes est assez justifiée.

Il est à peu près admis que Raphaël, dans la composition principale de la partie supérieure,- sur l'estrade des quatre marches, a réuni les maîtres de la haute philosophie, et dans le bas, en avant , les maîtres de l'arithmétique , de la géométrie et de l'astronomie, ces sciences ayant été recommandées, dans la République de Platon, comme préparatoires à la philosophie.

Mais, après un examen très-attentif, et considérant que, pour le choix et l'ordonnance de ses personnages , Raphaël a dû consulter les dix livres, très-répandus alors, de Diogène Laërce sur les philosophes célèbres ^, nous sommes d'avis qu'il

' Pour indiquer l'étude du cieh

- La première édition de cet ouvrage, traduit du grec en latin, parut à Rome; la seconde à Venise, cliezN. Jenson, Mlo, in-folio; elle porte ce l\\.ve\Diocjenis Laerlii de vUis, dogmaiibus et apopMliegmatibus claronim phdosophonim .

a voulu exprimer, comme nous l'avons dit, le développement de la philosophie grecque. Car on voit, en commençant par le côté gauche du premier plan, les plus anciennes écoles philosophiques groupées autour de Pythagore. Socrate, ses adeptes et ses adversaires, sont en quelque sorte le trait d'union vers Platon et Aristote , entourés de leurs élèves , et occupant le milieu du tahleau , comme représentants suprêmes de la philosophie grecque dans sa double tendance.

Plus loin, à droite, sont les Stoïques, les Cyniques, les Épicuriens et quelques philosophes postérieurs ] enfin , à l'avantplan du même côté, les maîtres des sciences positives, parmi lesquels on remarque un mathématicien , qui pourrait être Euclide ou Archimède.

Cette chronologie du développement de la philosophie n'avait pas été constatée jusqu'ici. Elle va nous aider, à défaut de traditions quelconques, contemporaines de Piaphaël, à deviner, par le rapprochement des portraits incontestables, les autres individualités qui figurent dans cette magnifique assemblée. Aous essayerons donc d'en expliquer toute la composition et d'en nommer tous les personnages, grâce aux lumières que nous fournit l'ordre chronologique.

Dans le groupe de gauche, on reconnaît quatre fondateurs d'écoles philosophiques, à ce qu'ils sont placés chacun auprès d'un socle isolé, signe de leur indépendance.

Le plus âgé est Pythagore de Samos, qui, cinq cent cinquante ans avant notre ère, fonda à Crotone, en Italie, une école de philosophie, dont le but était la culture intellectuelle, religieuse et morale. Il érigea aussi une école de mathématiques, et, attribuant aux chiffres le principe des choses, il saisit la science de l'arithmétique dans sa plus haute signification. Assis tout à fait au premier plan, au milieu de ses élèves, il écrit dans un livre, où il semble graver ses découvertes sur les rapports harmoniques de la musique ^ car, devant lui, un jeune homme accroupi.

probablement son fils Telanges, tient une tablette sur laquelle sont notés les accords des tons, octave , quinte , quarte, avec les mots grecs : Atai^a^ov, AtaTîsvTa et Ata-£ççapov (Diapason, Diapenfaet Diaiessaron).

Parmi ses élèves groupés autour de lui, l'homme chauve et barbu est, on le croit, Archytas : il interpréta la doctrine des contrastes, ce qui lui a fait attribuer l'invention de la doctrine des Caiégories.

Un peu en arrière est Theano, femme de Pythagore. Elle est de profil , et lève deux doigts de la main , apparemment pour signifier les doubles consonnes que Pythagore découvrit.

Un Arabe ', coiffé d'un turban, se penche avec curiosité sur le livre de Pythagore-, mythe ingénieux de l'initiation des Arabes à la philosophie grecque, ou peut-être des perfectionnements qu'ils apportèrent à la science des nombres. De l'autre côté du tableau, la figure de Zoroastre indique, non moins subtilement, que la philosophie grecque avait eu son origine en Orient ^.

A l'extrémité du groupe à droite, en contraste avec la philosophie idéale du grand homme de Samos, le profond Heraclite d'Éphèse, qui vivait cinq cents ans avant Jésus-Christ, représente la philosophie naturelle de l'école ionique; comme l'obscurité de ses principes l'avait fait surnommer le Tènèbrevx (Sy.GTsivoç) , il est habillé de gris sombre. Assis près d'un piédestal, il écrit ses théories spéculatives sur la substance des choses, sur la nature et la vie de l'homme, théories qui furent peu comprises de ses contemporains , mais que saisirent plus

' On croit que c'est Averroës, Arabe du douzième siècle; qui transplanta la philosophie grecque dans la littérature arabe. Cependant Averroës n'appartiendrait pas au groupe de Pythagore, mais à l'école d'Aristote, de qui il a expliqué les livres.

^ C'était alors l'opinion généralement adoptée.

tard des esprits clairvoyants, tels que Platon, Aristote et les Stoïciens.

Entre Heraclite et Pythagore, vers lequel il se tourne, le philosophe debout, argumentant sur un livre, est Anagoras, l'ami de Périclès. Par son éducation première, il appartient à l'école ionique-, mais, comme il fut le premier à superposer l'esprit (Ncvç) créateur du monde au-dessus de la matière , il forme la liaison entre Heraclite et Pythagore, et le passage de l'Éthique (E6r/oç)'à l'école de Socrate. C'est pourquoi il est placé directement au-dessous du sage Athénien.

Derrière lui se tient un beau jeune homme , dans lequel Raphaël a voulu perpétuer les traits de son prince Francesco Maria délia Rovere, duc d'Urbin, alors à Rome. Yasari note, de plus, que Raphaël accorda une pareille distinction à ï enfant •prodige^ Federico II, duc de Mantoue, âgé de dix ans seulement, qui était aussi à Rome à cette époque. Nous croyons reconnaître le jeune Federico dans l'enfant qui, un peu à gauche derrière l'Arabe, regarde le spectateur '.

Plus à gauche, sur le même plan, vis-à-vis du sombre Heraclite, Démocrite d'Abdera, le savant naturaliste, si méconnu de ses concitoyens, le joyeux voyageur qui ne voyait que folie, et non méchanceté, dans les méfaits des hommes, s'appuie contre une colonne et feuillette un livre. Ses éludes se rapportèrent surtout à cinq sciences : la logique, la physique, l'éthique, les mathématiques et les arts des Muses. Il est couronné de lierre, sans doute pour rappeler que la science ne le détourna pas dés jouissances de la vie, et que son principe pratique était de rechercher le bien-être joint au calme de l'âme.

• Vasari désigne, comme étant Federico de Gonzaga, le jeune homme qui se penche près du groupe du mathématicien. Erreur évidente, car Federico, né en 1500, n'était encore qu'un enfant lors de l'exécution de l'École d'Athènes. — C'est sans doute la vue de tant de magnifiques ouvrages d'art à Rome, qui enthousiasma le jeune duc de Mantoue, et qui l'engagea, lorsqu'il fut arrivé au gouvernement, à faire travailler le célèbre Jules Romain.

Le jeune homme qui pose ses mains sur les épaules de Démocrite est certainement un de ses nombreux adeptes, peut-être JN'ausiphanes de Teios, plus tard maître d'Epicure.

Le vieillard présentant un enfant à Démoerite semble une allusion à cette coutume des Athéniens, de faire juger des dispositions de leurs enfants par les philosophes.

Sur la marche supérieure, on voit d'abord quelques représentants des Sophistes, contre lesquels Socrate lutta victorieusement avec sa dialectique éthique. L'homme à demi vêtu , accourant de la gauche avec des écrits à la main, est Diagoras de Mélos, l'affranchi, disciple de Démoerite. Il est rangé parmi les Sophistes, et son athéisme déclaré le força de quitter Athènes. Les deux autres Sophistes auprès de lui sont Giorgias de Leontium, élève d'Empédocles, et Critès d'Athènes, qui faisait dériver de la politique la religion, et qui fut l'adversaire constant de Socrate.

Mais voici Socrate lui-même (né 470 ans avant J.-C), un des hommes les plus purs et les plus vénérables de l'Antiquité. Son bon sens, son ironie, sa lumineuse sagesse, firent justice de cette foule de discoureurs sans foi. Ses préceptes, dirigés vers la vie pratique et religieuse, peuvent se résumer en ces mots : a La rehgion consiste à honorer Dieu en faisant ce qui est juste. Le Dieu suprême est un être de raison, invisible moteur de tout ordre, tout-puissant, récompensant la vertu et châtiant le vice. L'âme ressemble à Dieu. Elle se rapproche de lui par la raison et par son activité invisible; c'est pour cela qu'elle est immortelle. » Socrate prêcha publiquement ces doctrines et introduisit la philosophie dans la vie pratique, ou, comme dit Cicéron : a il la fit descendre du ciel dans la demeure des hommes. » Aussi, le voyons-nous ici enseignant la sagesse au milieu d'un groupe d'auditeurs attentifs.

Couvert d'une armure, Alcibiade, à qui il sauva la vie dans un combat, est en face de lui. Comme toutes les natures aima-

bles et faciles , Aleibiade ne fut pas irréprochable dans ses mœurs, mais son affection pour Socrate prouva qu'il n'était point dépourvu de nobles sentiments.

Près de lui est un de ces artisans avec qui Socrate aimait à converser, parce que leur esprit n'était point gâté par de faux principes.

Un peu plus au fond est le vieil Aristippe, élevé à Cyrène dans les plaisirs sensuels. Les enseignements de Socrate ennoblirent, du moins, ces pencbants à la volupté, et Aristippe devint le fondateur de l'école de Cyrène. Selon lui, la destinée de l'homme est de jouir, en conservant toutefois l'empire sur soi-même et la liberté d'esprit. Sa philosophie fut l'art de goûter la vie.

A côté de lui, et plus rapproché de Socrate, un jeune homme, complètement absorbé par la parole du maître et s'appuyant du coude sur le stylobate, est Xénophon d'Athènes. Ce grand historien , le plus intime disciple de Socrate, nous en a laissé dans ses écrits une fidèle image.

A ce groupe appartient encore un homme de condition infime, Eschine, le pauvre marchand de saucisses. Fervent admirateur de Socrate , il fut plus tard un des orateurs célèbres de la Grèce. Etendant le bras droit vers les sophistes, il semble vouloir, par un geste impératif, les éloigner, comme s'il devinait en eux ces impies qui osèrent accuser Socrate d'impiété, et dont la haine ne fut satisfaite que lorsque le vieillard de soixantedix ans, celui que l'oracle de Pythie avait nommé « le plus sage des hommes, « eut vidé la coupe empoisonnée.

Plus loin, au fond, est Euclide de Mégaïe, autre admirateur de Socrate. Il fut le chef de l'école dialectique, basée sur la principale maxime des Eléates : « Tout n'est qu'Un : » et, s'inspirant de la doctrine socratique, il appela cet « Un », non-seulement le Vrai, mais encore le Bon.

Nous sommes arrivés au plus illustre des disciples de Socrate,

à Platon, qui, avec Arislote, occupe le centre de l'assemblée. Leurs systèmes, en opposition sous plusieurs rapports essentiels, excitèrent au moyen âge, et surtout à l'époque de Raphaël, les luttes les plus passionnées entre les théologues et les philosophes.

Platon (né 430 ans avant J.-C), issu de la lignée de Solon, est un des hommes les plus nobles et les mieux doués qui aient jamais vécu. Son génie et sa vertu le rendent digne d'être placé à côté de Socrate, son maître.

Ses voyages, ses études, ses contemplations, avaient élevé sa pensée à des hauteurs jusqu'alors inconnues. De ce sommet intellectuel, il chercha à synthétiser les vérités éparses dans . les diverses théories de son temps. Son intuition profonde lui révéla qu'un Dieu supérieur avait formé les objets d'après les idées-, que l'âme humaine, d'origine céleste, était tombée par sa faute dans la vie terrestre , mais qu'elle obtiendrait sa rédemption. On peut dire que Platon a entrevu ainsi les doctrines du christianisme et qu'il en fut le précurseur.

Aristote de Stagyre (né 384 ans avant J.-C.) , disciple de Platon, gouverneur d'Alexandre le Grand, fut, en contraste à son maître, le philosophe de la raison réflective. A l'inverse de , Platon, il procéda par analyse, du particulier au général, rejeta les idées à priori, et posa comme but la recherche de la nature, l'étude de ce qui existe, de ce qu'on nomme la réalité. Sa perspicacité extraordinaire , l'étendue de ses connaissances , en firent le chef de la philosophie expérimentale.

Dans la fresque de Raphaël, la différence des principes de ces deux hommes de génie est admirablement exprimée par leur attitude et leur geste.

Platon, comme représentant de la philosophie spéculative, contemplative, théologique, tient de la main gauche son Timœus, et élève la main droite vers Dieu, de qui tout dérive et à qui tout retourne.

Aristote, représentant de la philosophie pratique, tient son livre de V Éthique, en avançant la main droite, et semble affirmer que les sciences ont pour objet la morale et l'application de l'expérience.

Un nombreux cortège de disciples de tout âge les entoure.

A côté de Platon , c'est le fils de sa sœur , Speusippus d'Athènes, qui resta fidèle à l'ancienne Académie-, ce sont Menedemus d'Eretria, le Cynique-, Xenocrates, le Chalcédonien ^ Phœdros et Agathon, à qui Platon a donné les places les plus distinguées dans son Symposion '.

A côté d' Aristote, et le plus près de lui, est le savant Théophraste d'Eressus, qu'il institua son héritier et son successeur; puis, Eudème de Rhodes. Dikœarch de Messana et Aristoxènes de Tarente, le musicien, sont un peu en arrière. Les stoïciens Zenon ^ de Kition en Chypre, Cléanthe d'Assus et Chrysippe de Soli, occupent le devant. Selon Diogène Laërce, Chrysippe fut le soutien de la Stoa, fondée par Zenon-, sa dialectique était célèbre, et ses contemporains disaient que, « s'il y avait une dialectique parmi les dieux, ce ne pouvait être que celle de Chrysippe. »

Les deux philosophes qui marchent derrière les Stoïciens sont une allusion à la dénomination de Périj^atéticiens (-ûcpt, autour; •rraTsïv, marcher), qu'on appliquait aux disciples d' Aristote, parce

• On a souvent pris la première des figures juvéniles pour Alexandre le Grand ; niais la vraie place d'Alexandre serait, comme disciple d'Aristote, dans le groupe du côté opposé. Avec plus de vraisemblance, on croit reconnaître dans la troisième ligure, dont l'individualité est très-caractérisée, le portrait du célèbre Masile Ficin, traducteur de Platon, mort en 1491 à Florence.

2 Dans ce vieillard si fier, on a cru, peut-être à cause de sa longue barbe, reconnaître le portrait de Pietro Bembo. C'est une erreur : le célèbre ami de Raphaël n'avait alors que quarante ans, et ce n'est que beaucoup plus tard qu'il laissa croître sa barbe, ainsi que le constate sa lettre adressée au Titien. De plus, Bembo était tout à* fait voué au Platonisme, et llaphaël ne l'eût pas placé parmi les disciples d'Aristote.

que le maître se promenait avec eux dans le Lycée, en les instruisant.

Au milieu des degrés , Diogène de Sinope , nommé le Cynique, couché avec négligence, tient à la main une tablette, et semble méditer profondément, sans s'occuper de l'illustre assemblée qui l'entoure.

Cet homme singulier (né 414 ans avant J.-C), disciple d'Antisthènes, fonda la sévère école de la Vertu, qu'il interprétait comme un absolu renoncement aux choses matérielles de la vie. Il exprimait ainsi le fond de sa doctrine : « N'avoir besoin de rien est le propre des dieux. N'avoir besoin que de peu, c'est ressembler aux dieux . » Aussi voyons-nous près de lui son écuelle, le seul ustensile qu'il voulût posséder, — jusqu'au moment où il en reconnut la superfluité , en voyant un enfant puiser de l'eau dans sa main pour boire.

Contemporain du Cynisme et du Stoïcisme, l'Epicuréisme en différait sur plusieurs points. Le fondateur de la secte épicurienne, Épicure (né 34^ ans avant J.-C, à Gargettus, près d'Athènes) tendait aussi vers le contentement personnel , mais il cherchait la félicité dans l'harmonie des jouissances morales et des jouissances sensuelles. L'épicurien ne pratiquait la vertu et la sagesse qu'en vue de leurs conséquences et comme moyen de plaisir; il vivait sobrement et fraternellement, et maîtrisait la joie comme la souffrance.

La fresque montre Épicure descendant les marches de l'estrade-, il converse avec Aristippe', nommé Metrodidactus, jeune homme aux cheveux bouclés, au riche costume , et il lui indique du geste le fier Stoïque , dédaigneux des jouissances sensuelles.

Le génie grec, à la recherche d'une solution de l'énigme universelle, s'était épuisé dans ces essais multiples. Quand les

* Pour cet épisode, Raphaël s'est inspiré d'un passage de Diogène Laërce, livre il, c. 8, n' -I.

KAPHAEL SOIS JULES H. 129

grands hommes disparurent, il ne resta plus que des sectes qui se croisaient et se heurtaient.

Cette transition confuse est indiquée par le jeune homme appuyé contre le soubassement d'une des colonnes du vestibule. En équihbre sur une jambe, l'autre jambe croisée en l'air, il écrit sur son genou, non pas ce que lui ont appris ses propres recherches, mais ce qu'il a entendu de ci et de là. 11 représente l'Éclectisme qui commence.

Mais pendant que l'Éclectisme saisit tout ce qui lui semble vrai dans les différents systèmes, le Scepticisme, naissant à la même époque, va jusqu'à soutenir qu'on peut prouver la fausseté de toute vérité établie-, tendance qui aurait pour résultat l'anéantissement de toute science, de toute philosophie.

Pyrrho d'Elis (né 3M ans avant J.-C.) est le représentant de cette philosophie sceptique, à laquelle on a même donné son nom (le Py rr honisme) .^ous ne serons pas accusés de légèreté, si nous désignons, comme étant Pyrrho, le philosophe debout et inactif, qui s'appuie contre le soubassement d'une colonne et regarde sarcastiquement dans le livre oh écrit le jeune éclectique.

Debout à côté de lui, le philosophe qui, par un mouvement d'hésitation , tourne la tête d'un côté et le corps de l'aulre côté, doit être Archésilas de Pitane (né 318 ans avant J.-C), le fondateur de la nouvelle Académie, dont la théorie penchait vers le Scepticisme, la pratique vers le Stoïcisme. Il ne concluait en général qu'à des connaissances problématiques, et, comme toute raison est sujette à contradiction , il croyait devoir s'abstenir de toute adhésion décidée.

On peut admettre ensuite que le philosophe s'avançant, enveloppé dans son manteau, un bâton à la main, est un de ces cyniques postérieurs , raillés par Lucien , qui parcouraient le pays, le sac sur le dos. Enfin, le jeune homme qui s'enfuit doit indiquer la fin de l'antique école grecque.

Il nous reste à considérer le groupe du devant au côté drpit.

En face de Pythagore, représentant de la mathématique spéculative, nous voyons la mathématique pratique. Quittant de plus en plus la spéculation, l'esprit s'est porté aux sciences positives. Dans le tahleau elles commencent à l'étude de la géométrie qu'enseigne un maître penché vers la terre et démontrant avec un compas la figure isogonique, dessinée sur une tablette. Plusieurs élèves sont groupés autour de lui.

Dans ce personnage, Raphaël a perpétué le portrait de Bramante, son maître en architecture. Mais il est difficile de décider aujourd'hui s'il a voulu désigner, comme on le croit généralement, Archimède, le célèbre mécanicien, ou bien Euclide d'Alexandrie, le plus grand mathématicien de l'antiquité \

Les jeunes disciples expriment très -nettement différents degrés d'aptitude : le premier, malgré tous ses eff'orts, n'a pas l'esprit assez vif pour saisir la démonstration, tandis que le jeune homme qui s'appuie sur lui semble déjà l'avoir comprise ; un troisième, agenouillé tout auprès, possède le sujet et s'en entretient avec le compagnon d'étude, placé derrière lui, qui en témoigne son admiration.

Non loin de ce groupe, deux vénérables figures symbolisent l'astronomi/e et la géographie.

1 Une épigramme du cénobite Paul Volzius, qu'il adressa à GeorgReisch, prieur des Chartreux, près Fribourg , et que celui-ci a publiée dans son livre, alors très-répandu, Margarita Philosophica (Friburgi, 1505), désigne Archimède comme le mesureur de la terre : « Mensor et terrae Archimedes probatus. » Mais le même livre, lorsqu'il s'agit des mathématiques, considère Euclide comme le prince de cette science.

Luca Piacciolo del Borgo a écrit aussi une Interpreta:i\one di Euclide, et il a fait là-dessus à Venise un cours auquel assista fra Giocondo, un des architectes des travaux de Saint-Pierre. Euclide était donc, on le \oit, en grande estime parmi les artistes italiens.

Vasari a parfaitement décrit \e personnage en question, mais sans lui attribuer un nom quelconque. C'est sans doute seulement sous Paul III, que cette ligure a été baptisée Archimède, à cause du petit tableau que Perino del Vaga peignit sur le socle, et qui représente la Mort d'Archimède de Syracuse.

L'homme, vu de dos, couvert d'un manteau roval, couronne en tète, un globe à la main, est le géographe Ptolomé. dont la géographie servit de guide à tous les voyageurs jusqu'au seizième siècle'. On l'a confondu, à cette époque, avec le souverain de l'Egypte •.

L'homme à barbe, et tenant dans la main droite un globe céleste, est le magicien Zoroastre, qui, suivant la tradition . s'était acquis le pays des Bactriens du temps de Ninus. Pétrarque aussi, dans son Trionfo délia Fama, désigne Zoroastre comme l'inventeur de la magie, science étroitement liée à l'astrologie.

A l'extrémité droite de ce groupe, Raphaël s'est placé luimême, avec son maître le Pérugin, comme auditeurs auprès de ces savants.

Pour compléter l'analyse de cette magnifique composition, nous devons encore décrire l'architecture qui l'entoure, et qui donne à l'ensemble un caractère solennel, d'une convenance parfaite. Selon Yasari, Bramante en aurait été l'ordonnateur-, et, comme ce superbe vestibule dessine une croix grecque, avec une coupole, il est vraisemblable qu'il donne une idée du plan que le savant architecte voulait faire exécuter dans l'église' Saint-Pierre.

Parmi les statues qui ornent les niches entre les colonnes, celles qu'on voit de face représentent Apollon et Pallas : le dieu de l'inspiration poétique et divinatoire, du côté des anciens philosophes idéahstes, dont plusieurs furent poètes-, la déesse de la sagesse et de la science, du côté des philosophes de la raison, de l'expérience, de la vie pratique.

Au-dessus de la statue d'Apollon , deux bas-reliefs superposés se rapportent à la domination de la lubricité et de la

1 Voyez Alexandre de Humholdt : Kosmqs, II, p. 224.

- La Margarita Philosophica, édition de Fribourg, 1503, contient une gravure sur bois, représentant ce même géographe Ptolomé couronne comme un roi.

colère, que sait apaiser le dieu des Arls. Le bas-relief supérieur montre une Lutte sanglante-, l'autre, un Triton qui enlève une nymphe.

En face, sous la statue de Minerve, une figure de femme, avec une baguette à la main, en signe de commandement, et deux génies servants à ses côtés, symbolise la victoire de la sagesse sur les instincts brutaux.

Entre la fresque de la Philosophie et la fresque de la Jurisprudence , le tableau transitoire est un Jugement de Salomon ; sujet bien choisi, car ce jugement célèbre, qu'on pourrait appeler un jugement philosophique, n'a pas été dicté par la loi écrite, mais par la connaissance de la nature humaine.

La figure allégorique de la Justice sert d'épigraphe à la peinture symbolisant la Jurisprudence. Sa tête est ornée d'un diadème, et dans ses mains elle a l'épée et la balance, ses attributs ordinaires. Quatre petits génies l'entourent, portant cette inscription : Jus suum unicuique tribuens.

Dans le système d'Aristote, la morale est la base du droit '. L'inscription est conforme aussi à la définition du livre de VEihique, que le philosophe de Stagyre tient également à la main, dans la fresque de l'École d'Athènes.

Le mur au-dessous de la Justice, de même que le mur sur lequel se trouve le Parnasse, est percé d'une fenêtre au centre. Raphaël l'a divisé en trois compartiments : un cintre au-dessus de la fenêtre, et deux champs aux côtés.

Le cintre, ou lunette, offre les figures allégoriques de la Force, de la Prudence et de la Modération, exprimant, avec la Justice qui est au-dessus, les quatre Vertus cardinales , déjà célébrées par Pindare et surtout par Platon, et sans lesquelles toute juridiction est insuffisante.

La Prudence ou la Sagesse est au milieu. Voyant à la fois le

^ Arislolc, c. 5.

passé el l'avenir, elle a, comme Janus, double face, un prolil de jeune femme et un profil de vieillard. Un génie lui présente le miroir de la connaissance de soi-même-, un autre génie agite devant la face du vieillard un flambeau, symbole de la connaissance du monde. Sur sa poitrine, comme sur celle de Minerve, brille l'^Egis avec la tête de Méduse.

La Force, couverte d'une armure, tient une brandie d'olivier, signe de paix ^ la Modération tient une bride.

Les peintures, aux deux côtés de la fenêtre, rappellent les garanties de juridiction données par Justinien et par Grégoire IX, qui recueillirent et coordonnèrent, l'un les anciennes lois temporelles, l'autre les lois de l'Église.

A gauche, l'Empereur assis, couronné de lauriers et enveloppé d'un manteau de pourpre, remet à Tribonianus. agenouillé devant lui, les Pandectes et le Codex. Il est entouré de jurisconsultes, presque tous portraits, dans le costume de ces fonctions, usité au temps de l'artiste. Deux d'entre eux portent les Institutes et constitutions, décrétées par Justinien.

A droite, le pape, assis, en costume pontifical, donne à un avocat du Consistoire les Décrétales , recueillies selon ses ordres par le dominicain Ilaimondo Pennaforte. Mais, au lieu de peindre le portrait de Grégoire IX, de l'auguste maison de Conti, Raphaël a représenté Jules IL Les cardinaux qui soutiennent le manteau du pontife sont aussi des portraits : Giovanni de' Medici, depuis Léon X-, Antonio del Monte, oncle de Jules lîï^ el, plus au fond, Alexandre Farnèse, qui, à son tour, devint pape sous le nom de Paul IIÎ.

Au tableau consacré à la Jurisprudence se rapporte encore le petit tableau du Péché originel, que nous avons déjtà cité comme ■servant de transition du côté de la Théologie ^ car le péché originel est aussi la cause de la nécessité des lois sur la terre.

C'est ainsi que se clôt cette espèce de cycle épique, dans lequel Raphaël a su représenter, avec une clarté merveilleuse, les plus

hautes tendances de la science et toutes les connaissances de l'esprit humain.

En abordant la partie artistique, on remarque aussitôt que les peintures du plafond, qui ne furent exécutées qu'après la jj;rande fresque de la Théologie, sont très-inégales entre elles. Si quelques-unes, par exemple la figure allégorique de la Poésie et le Péché originel, montrent la noble et intelligente manière de Raphaël, d'autres, quoique très-bien composées, sont froides ,et peu satisfaisantes comme exécution. Preuve que Raphaël employa déjà ses élèves ou d'autres artistes pour les travaux les moins importants de cette chambre.

Mais aux peintures principales on ne saurait découvrir la moindre coopération étrangère.

Quant aux dates successives de ces ouvrages , il est actuellement hors de doute que Raphaël a commencé les Stances du Vatican par le grand tableau de la Théologie. Cela se constate par les figures qui ont l'aspect de portraits, caractère particulier à l'école florentine du quinzième siècle , par l'emploi fréquent du rehaussage d'or et, en général, par la manière de peindre. Car, malgré la science profonde avec laquelle est exécutée cette fresque, on y sent encore une certaine timidité. Et c'est en l'exécutant, que Raphaël a trouvé le secret de l'extrême facilité qu'il manifesta dans la suite. Cette facihté perce même déjà à la partie inférieure du côté droit, où il eut moins besoin de recourir aux retouches finales à la détrempe.

L'ordonnance de la composition, une richesse prodigieuse, une haute signification, la noblesse et le superbe caractère des figures, le bel agencement des groupes, la clarté et l'harmonie de l'ensemble, le sentiment répandu partout, font de la Dispute du Saint Sacrement une peinture sans égale dans l'art moderne.

Si on la compare aux œuvres antiques, on s'aperçoit qu'elle possède au même degré la perfection du dessin et la beauté des

formes, mais qu'en outre elle attache bien davantage par cette expression de foi vive qui éclaire l'àme chrétienne.

Elle témoigne aussi d'un progrès du jeune maître sous le rapport de la couleur : la tête de saint Grégoire, entre autres, est d'un ton chaud et vigoureux-, l'harmonie générale, si difficile à obtenir dans une fresque étendue sur de larges surfaces, est également très-satisfaisante, surtout quand on songe que ce fut là de Raphaël le premier grand ouvrage en ce genre.

Le Parnasse, quoiqu'il se rapproche encore de la manière du tableau précédent et qu'il ne soit pas achevé avec le même soin dans toutes ses parties, accuse cependant déjà plus de liberté. Le style des draperies, la distribution de la lumière et de l'ombre, y sont en progrès. Le dessin y a partout beaucoup de noblesse ; seulement les lignes et le mouvement de l'Apollon ne sont point agréables, et en général le caractère de cette figure n'est pas heureux. Au contraire, les beaux groupes des Muses ont de la grâce et du charme.

Toutefois, c'est dans l'Ecole d'Athènes que Raphaël apparaît avec tout son génie et qu'il est complètement maître, et de son style et de l'exécution.

En ce qui concerne la partie savante de cette composition, il est possible et assurément très-probable que Raphaël ait consulté les savants ses amis, entre autres le comte Castiglione qui venait de s'établir à Rome.

Quoi qu'il en soit , c'est à Raphaël seul qu'appartient le mérite immense d'avoir su traduire en une image vivante et lumineuse le développement de la philosophie grecque. C'est Raphaël seul qui a inventé le groupement des personnages selon le rang qu'ils occupent dans l'histoire, qui a répandu sur ces philosophes un sentiment analogue à leurs tendances, qui les a caractérisés, non-seulement par des rapprochements ingénieux, mais par leur action, par leurs attitudes et leurs physionomies.

Celle fresque, où il s'esl élevé à une dignilé si magistrale, à un style si grandiose , est considérée, à juste titre, comme l'œuvre la plus magnifique que le divin maître ait jamais produite'. Elle réunit, en effet, à la sévérité léguée par les écoles anciennes, l'expérience technique du dessin, de la couleur et de la touche, conquêtes des écoles plus modernes. La symétrie traditionnelle des peintres de Sienne et de Florence au quatorzième siècle, que le Pérugin ohserva toujours, se retrouve encore dans l'École d'Athènes -, mais elle y est si supérieurement employée, dans la disposition des groupes,, que l'œil ne s'arrête pas même à ces combinaisons profondes, et qu'il jouit naïvement de la beauté des hgnes.

En outre, les figures sont toutes très-individualisées, sans être traitées cependant comme des portraits. Préoccupé de plus en plus de la signification caractéristique, Raphaël s'attachait surtout à l'esprit moral des traits, si l'on peut ainsi dire, et il évitait les formes trop accidentelles de la nature. Il réahsa de la sorte, par l'union du caractère et de la beauté, ce que les vieux maîtres italiens avaient toujours cherché : il donna un corps à l'idée.

Il est également admirable dans la manière dont il a traité le costume grec, quoiqu'on ne connût pas alors encore beaucoup de peintures et de sculptures antiques. Personne, en cela, n'a montré, depuis, autant de sûreté, de goût et de style.

Toutes ces qualités superbes et fondamentales des arts du dessin, Raphaël les a déployées dans l'École d'Athènes ; il y a déployé aussi, pour la première fois, toutes les ressources parti'cuhères à la peinture. Les mouvements y sont libres, les groupes variés, la lumière et l'ombre largement distribuées;, la perspective y est très-habile. Ce sont là, en effet, les moyens propres à la peinture , et qui mettent une barrière entre elle et la sculpture, dont les principes ntfturels sont diflérenls. Car cette liberté des mouvements, ce pittoresque des groupes, cette

RAPHAËL SOUS .IULES II. lôT

diversité de grandeur des figures, toul cela, (jui fait le cliannc de la peinture, ne saurait être introduit dans la sculpture.

Mais Rapliaël néanmoins a merveilleusement compris où devait s'arrêter cette liberté pittoresque. Son sentiment du beau, si délicat et si noble, l'a toujours empêché d'aller aux extrémités (jui caractérisent la dernière moitié du seizième siècle, date de la décadence de la peinture.

Chose douloureuse à dire: c'est Michel-Ange, c'est ce génie colossal, qui, le premier, par une pente rapide, fit glisser l'art hors de la noble route qu'avaient tracée les maîtres antiques et les maîtres primitifs de l'Italie. N'est-ce pas cet artiste prodigieux qui se plut à produire des attitudes violentes et tourmentées , et une vaine exagération de la science anatomique ? Dans ses peintures même., c'est ce sculpteur qui a le plus abusé des lignes contournées, sacrifiant ainsi les beautés immuables de la plastique.

L'Ecole d'Athènes est certainement un des ouvrages du seizième siècle qui réunit le mieux toutes les qualités composant ce qu'on appelle le grand style, qualification très-difficile à faire comprendre. Le grand style réside dans l'alliance du sévère et du vrai, dans la connaissance générale et particulière des formes et des caractères, dans l'ampleur des lignes et de l'expression, et surtout dans l'éloignement de toute puérilité éphémère. Léonard de Yinci, fra Bartolomeo, et au-dessus de tous Raphaël, sont les véritables représentants du style le plus pur et le plus noble de la grande période des arts.

Beaucoup d'historiens ont soutenu que ce furent les ouvrages de Michel-Ange qui révélèrent à Raphaël le grand style. Yasari, dont on connaît la prédilection pour le maître florentin, a exagéré celte supposition. Essayons donc, à notre tour, d'apprécier rinfluence, d'ailleurs incontestable, de Michel- Ange sur Raphaël, et d'en juger les résultats.

Comme toutes les natures bien organisées, Raphaël, au pre-

mier moment d'enthousiasme que lui inspirait l'ouvrage d'un grand maître, ne put jamais résister au désir de s'en approprier les qualités les plus vives. Il en fut ainsi quand il vit les tableaux du Pérugin, de Léonard, de fra Bartolomeo. Il en fut de même encore pour les œuvres de l'antiquité grecque et romaine. On conçoit donc que son âme impressionnable ne resta pas froide devant les travaux gigantesques de Michel-Ange. Il chercha à le suivre, entraîné par la puissance même de ces merveilles, autant que par sa propre volonté. Quelques peintures exécutées après la première chambre du Vatican * témoignent de cette attraction irrésistible, par exemple le Prophète Isaïe dans l'église Saint-Augustin.

L'influence est donc constatée , mais ce Prophète , où on la remarque le plus, est précisément un des plus faibles ouvrages du peintre.

L'influence de Léonard et de fra Bartolomeo avait contribué à la progression rapide et brillante du jeune Raphaël -, au contraire, l'influence deBuonarroti arrêta un moment l'essor de son divin génie. Nous devons expliquer ce phénomène étrange.

Une grande ère dans les arts comme dans les lettres ne résulte pas toujours de l'apparition d'un génie extraordinaire. Elle naft, grandit, atteint son apogée et s'arrête. Elle a son enfance, et, comme l'enfance elle-même, sa naïveté; puis son adolescence avec la grâce et les sentiments naturels de cet âge; ensuite la maturité avec sa toute-puissance.

Raphaël fut la plus haute expression de l'art du seizième siècle-, c'est lui qui toucha le sommet de la perfection.

* Il est certain que Raphaël ne vit pas les travaux de Michel-Ange à la chapelle Sixtine avant de terminer ses fresques de la chambre de la Signature. Le jour de Noël 1512, les échafaudages de la première partie des peintures dans la chapelle Sixtine n'étaient point encore enlevés, car on lit dans le Diario de Paris de Grassis : « 1512, in vigiliâ N. C. : Pontifex voluit vesperis intéresse in capellà Sixtinâ... Sed quia non erat ubi possemus ponere thalamum et solium ojus, dixit, ut illud facerem ego modo meo. »

Il tient à la chaîne des artistes de son temps, et il en a été le dernier anneau et le plus radieux.

Michel-Ange, au contraire, n'a pas fait partie de cette chaîne traditionnelle. Génie unique et incomparahle, d'une hauteur de conception, qui ne fut jamais égalée ni chez les anciens ni chez les modernes, il possédait des quahlés artistiques tellement multiples, que nous renonçons à les analyser. Le seul peintre qui ait pu l'inspirer dans sa jeunesse, ce fut Signorelli. Peutêtre même serait-il plus juste de dire que Signorelli était le seul artiste contemporain, dont les œuvres grandioses répondissent aux élans énergiques de l'âme de Michel-Ange. Mais, comme nous l'avons déjà indiqué, ce génie immense, sans liens de tradition avec ses prédécesseurs, n'étant dirigé que par ses propres inspirations, sortit quelquefois des règles de l'art, et, livré à son emportement, créa des images toujours étonnantes de grandeur, de heauté et de puissance, mais exagérées dans l'exécution, malgré une science merveilleuse, et jetées souvent au delà des lois de la nature. En l'étudiant avec indépendance, on pourra sans doute acquérir. de la science et de la force-, mais qui cherchera à l'imiter tombera fatalement dans une lourde exagération.

Ce fut là justement l'effet qu'il produisit sur Raphaël. Quand l'imitation est flagrante, les ouvrages sont faibles 5 mais, dans les peintures où, à la manière majestueuse et savante du Florentin, Raphaël allia son charme céleste, sa grâce et son idéal, où le feu de son propre génie est toujours dominant, on ne saurait méconnaître un élan nouveau et quelque chose de plus grandiose.

Selon nous, l'art antique eut bien plus d'influence sur Raphaël que le style de Michel-Ange. Toutes les sympathies de Raphaël le poussaient dans cette direction, qui était d'ailleurs la tendance générale de l'époque; et les études de l'antique, qu'il fut obligé de faire pour sa fresque de l'Ecole d'Athènes, avaient contribué surtout à lui faire comprendre les beautés de l'art grec.

liO RAPHAËL SOUS JULES H.

En résumé, on ne saurait trop répéter que Raphaël, ayant reçu du ciel les plus merveilleux dons, eut encore ce rare bonheur d'harmoniser dans son talent, sans pour cela effacer le moins du monde sa propre originalité, presque toutes les qualités éminentes des écoles ses devancières et des artistes ses contemporains.

Passons maintenant à divers épisodes des premiers temps du séjour de Raphaël à Rome.

On se rappelle l'amitié qu'il avait nouée avec Francesco Francia à Bologne en 1506. Peu de mois après son arrivée à Rome, il lui adressa une lettre ' ainsi conçue :

« Mon très-cher seigneur Francesco,

« Je reçois à l'instant votre portrait, qui m'a été remis en parfaite conservation, et sans le moindre dommage, par Bazzotto. Il est d'une beauté extraordinaire, et si vivant, que je m'imagine être chez vous et entendre votre voix. Je vous prie de prendre patience avec moi et de me pardonner si je tarde bien longtemps à vous envoyer aussi mon portrait, mais des travaux incessants ne m'ont point encore permis de le peindre de ma propre main, comme nous en sommes convenus. J'aurais pu, il est vrai, le faire exécuter par un de mes élèves ^ et y mettre la dernière touche, mais je ne veux point qu'il en soit ainsi : car il faut qu'on sache que je suis incapable d'atteindre à la perfection du vôtre. Soyez indulgent envers moi , je vous en prie-, vous n'êtes pas sans avoir éprouvé déjà ce que c'est

* Publiée pour la première fois par le comte Malvasia.

- Celle phrase constate que dès lors Raphaël avait des aides ou des élèves ; peut-êlre les avait-il amenés de Florence : un des premiers qui travaillèrent sous lui fut le Florentin Giovanni Francesco Penni, surnommé il Fatlore*.

Le Louvre ne possède luciin tahlcau du Faltoi'c. On a quelquefois altiibué à ce peintre l'Abondance (n" ûS7), signée Uapliael Vrbinab, et portée comme original daus les anciennes notices. Le Catalogue de ISliO a classé cette grisaille dans l'ccole de Raphaël, M Waagen l'attribue à Jules Romain. [Aole del'cdiieur.)

RAPHAËL SOl'S JULES II, U!

({ii'tHn^ privi' de sa libertr. et vivre engagé à des maîtres i|ui.... etc.. etc. — En attendant, je vous envoie un dessin par le même liazzotto. qui repart dans six jours. C'est une autre Adoration des bergers, bien différente, vous le verrez vousmême, de celle que vous vantiez avec tant de complaisance, ainsi ([ue vous le faites toujours de mes ouvrages, à ce point que j'en rougis, comme en ce moment, lorsque je pense que vous vous réjouirez pour si peu de cbose. Acceptez ce dessin seulement comme un gage de dévouement et d'amitié. Et si, par contre, je reçois votre Histoire de Judith', je la conserverai avec ce que j'ai de plus cher.

« Monseigneur le président de la (Chancellerie ^ attend avec un vif -désir son petit tableau de Madone, et le cardinal Riario^ la grande Madone, ainsi que vous l'apprendrez plus en détail par Bazzotto. Et moi aussi je contemplerai ces tableaux avec le contentement que me procurent toutes vos autres Madones , car je n'en ai vu de personne qui soient représentées plus saintes, plus belles, plus parfaites. En attendant, ayez bon cou-

* c'est pro])ablemeiU le précieux dessin (consei'vé à la collection Alherline à Vienne) où Judith s'avance pour déposer la tète d'Holopherne dans un sac que tient une suivante. Il a été publié, à tort, sous le nom de Giovanni Bellini, dans les fac-similé lithographies. La Judith exécutée à fresque par Francia au palais des Bentivoglio a été détruite lorsque celte famille fut chassée de Bologne par le pape.

' Dalario, Baldassare Turini da Peseta. Il fut un des exécuteurs testamentaires de Raphaël. Le Vinci a peint pour lui deux tableaux en 1514, et c'est Jules Romain qui construisit sa villa (Lante) sur le Gianicolo.

^ Rafaël Riario, cardinal de San Giorgio, neveu ou fils naturel de Sixte IV. Il mena grand train à Rome et fit bâtir par le Bramante la Cancelleria. Il fut très-dévoué au pape Jules H, et contribua au choix du pape Léon X. Quoiqu'il eût pris part autrefois à la conjuration des Paz/.i à Florence et au meurtre de Julien de Médicis, il fut nommé chambellan par Léon X. Mais son ressentiment contre les Médicis se réveilla encore dans la suite, et il trama contre Léon X une conspiration qui fut découverte. Toutefois, grâce à la puissance de son parti, il en fut quitte pour le bannissement et une amende- Voyez Carlo Fea, Ao/izie inlonw nnffarlf Sanzio, etc. Roma, ■fS22, p. 83.

ih RAPHAËL SOLS JULES H.

rage, usez de votre sagesse ordinaire, et soyez assuré que je ressens votre chagrin ' comme s'il était mien.

u Aimez-moi toujours comme je vous aime, de tout mon cœur,

« Konie, ce 5 septembre 1508.

« En serviteur constant, (( Votre

« Raphaello '^. »

Malvasia rapporte que, vers 1511, Achille Grassi (il n'était pas encore cardinal) envoya à son frère Agamemnon, à Bologne, une Annonciation, « de la main de Raphaël. » Ce que devint ce tableau, on ne le sait-, mais la collection du château de Gotha en possède une copie.

C'est vraisemblablement après l'arrivée de cette peinture, que Francia aura composé, à la louange de Raphaël, le sonnet que Malvasia a publié. Touchant témoignage de l'amitié et de la haute estime d'un vieux maître très-renommé ^

Yoici le sonnet du Francia :

Air excellente pittore Rarfaello Sanxio

Zeusi del nostro secolo, da me Francesco Raibolini, detto il Francia.

Non son Zeusi, ne Apelle, e non son taie Che di tanti tal nome a me convegna. Ke mio talenlo, ne vertude è degna Haver da un Raffael Iode inimoitaie.

^ Francia jouissait de la faveur particulière des Bentivogiio, seigneurs de Bologne, et il fut très-affligé de leur expulsion par le pape.

^ Malvasia, dans la Felsina Piltrice, écrit cette signature : Rafaello Sanzio. Mais c'est une liberté qu'il se permet, car Raphaël signa toujours : Raphaello. Le nom de Sanzio, ajouté au prénom, est également très-suspect, puisqu'aucune autre signature ne porte ce nom de famille, et que Raphaël ajoutait seulement à son prénom : Peintre à Rome [Ptctor in Romd). De plus, dans tous les documents, le nom de famille est écrit : Santi ou Sancli.

3 11 semble que ce soit par suite de faux renseignements que Vasari a si mal jugé le Francia.

Tu sol, cui fece il ciel dono fatale, '

Che ogn' altro excède, e fora ogn' altro régna

L'excellente artiûcio a noi insegna '

Con cui sei reso ad ogn' antico uguale Fortunato Garxon, che nci primi anni

Tant oltrepassi, e che sara pol quando

la più provecta etade opre migliori?

Vinta sarà natura ; e da tuoi inganni

Resa éloquente dira te lodando

Che tu solo il pictor sei de' pictori.

Au nombre des tableaux de chevalet que Raphaël exécuta pendant les trois premières années de son séjour à Rome, nous devons mentionner la Sainte Famille pour l'église Santa Maria del Popolo, érigée par le pape Sixte-Quint. C'était le cardinal Riario qui avait commandé cette peinture : elle est connue sous le nom de Madonna di Loreto, parce que, plus tard, elle orna l'église de Loreto. Elle est perdue aujourd'hui '.

Vasari et Sandrart la virent encore exposée, les grands jours de fête, dans Sainte-Marie de Rome, avec un portrait de Jules II, également peint par Raphaël vers la même époque, et donné par le pape à cette églis^e qu'il protégeait particulièrement.

Ce beau portrait, maintenant au palais Pitti, montre Jules II déjà avancé en âge, mais toujours plein d'énergie.

Quand Yasari dit que ce portrait est si vrai et si vivant, qu'on croit' voir le pape lui-même et qu'on en a peur, il ne faut pas en conclure que Raphaël ait représenté ici, comme dans ses fresques, le souverain impérieux et inspirant la crainte -, au contraire, l'expression est très-calme, ainsi qu'il convient dans un portrait, mais elle accuse cependant toute l'individualité d'un caractère actif et entreprenant.

Le portrait du jeune marquis Federico de Mantoue, avec de

1 On a cependant découvert, en 1857, un tableau, que l'on a jugé être l'original, et l'Académie de saint Luc, à Rome, paraît avoir confirmé ce jugement. Celle Madone appartient actuellement à sir Walter Kennedy Lawrence, qui réside à Florence,

lU RAPHAËL SOUS JULES IL

longs cheveux couverts d'une barrette rouge, et le portrait du Parmesan, favori du pape, furent peints à la même époque. L'un passa avec les tableaux de la galerie de Mantotie dans la collection de Charles I" d'Angleterre. L'autre fut donné en présent par Ottaviano Sforza, évêque de Lodi, à la famille Foscarini de Yenise, où l'Anonyme de Morelli le vit en 1330. Ou n'a pas d'autre renseignement sur cette dernière peinture.

Nous croyons devoir rapporter au même temps l'exécution du portrait de Jeune homme qui est au Louvre '. Ce doit être un jeune artiste, ou un ami de Raphaël. Il est appuyé sur son coude. Ses beaux yeux bleus ont un regard plein de tendresse et de poésie.

Pour répondre aux désirs de ses protecteurs, Raphaël exécuta aussi alors quelques petites Madones. Le beau tableau rond, connu sous le nom de la Vierge de la maison d'Alhe ^, passa dans les États napolitains, à Nocera de' Pagani , par les soins de Paolo Giovio, évêque de cette ville ^. Une autre Vierge, avec

1 Af" 58S des Écoles d'Italie. Ce jeune homme parait âgé de quinze à seize ans, selon le Catalogue, dans lequel M. Villot cite l'opinion de Mariette à l'appui de la sienne : «Parmi quelques-uns, dit Mariette dans la description du cabinet de Crozat, il passe pour être le portrait de ce peintre; mais on a peine à se persuader que, dans un âge si peu avancé que Test le jeune homme représenté dans ce tableau, Raphaël fût déjà aussi éloigné de sa premirro manière qu'il le paraît dans l'ouvrage dont nous parlons. » M. Villot ajoute : « En effet, cette peinture, évidemment de la troisième manière du peintre, a dû être exécutée de 1515 à 1520, et ne peut par conséquent représenter ses traits. » — On voit que M. Passavant et le Catalogue du Louvre sont loin d'être d'accord sur la date probable de ce portrait. La date approximative de 1511, fixée par M. Passavant, rangerait cette peinture dans la seconde manière de Raphaël, et non dans la troisième. Nous croyons que M. Passavant a raison. Ce portrait a trop de jeunesse, de naïveté, de fraiciieur, de poésie, pour être de la troisième manière. {Note de l'éditeur.)

- Gravée par Desnoyers.

■^ La Madone d'Albe, achetée par l'empereur Nicolas avec une partie de hi collection Coesvelt, de Londres, est aujourd'hui au musée de l'Ermitage '.

M. Yiartiot, dans ses Miiiti'i's ilc liiisaii.- fp. 'JOS), ,i écrit une \insi très-inloi'pssante sur

HAl>HAEL SOLS JULES II. 145

l'enfant Jésus qui présente un œillet au petit saint Jean, se trouvait autrefois à Uonie dans la collection Aldobrantlini, dont elle porte le nom '.

Raphaël peignit vers loll un plus gi'and tableau d'autel pour Sigismondo Conti de Fuligno-, secrétaire intime du pape. Cette Madone de Fuligno ^ outre ses splendides qualités de dessin et de style, se recommande par son extrême fraîcheur, par la beauté particulière du coloris et l'habile entente du clair-obscur.

1 AiijourdMiui chez loid Garvagli, h Londres,

- 11 descendait de la grande race des Conti d'Anagni, qui donna à l'Église catholique le pape Innocent IIF. Depuis l'époque d'Innocent 111 , la liciie famille Conti résida à Rome et y protégea beaucoup les arts; elle s'éteignit en 1808. Sigisniondo Conti , que Giovanni Santi (dans sa Dédicace au duc d'Urbin)cite comme un écrivain distingué, a laissé une Histoire de son temps, depuis l'année i473, en neuf livres, que Giustiniano Pagliarini a l'intention de publier à Rome. Voyez Pungileoni, p. IH. — Sigismondo Conti fut camericre segrclo du pajie Jules II , ce qui est autant que secrétaire de la- Chambre du pape. Selon P. C3simiro(.1/f7no)/e('/'/l7'oce/?,Roma, 1756, p. 242}, il avait aussi le titre de secrétaire, qui était à la fois abbrevïatore del sacro Palazzo upostolico; ce qu'on nomme aujourd'hui viso dl Ciiria. 11 mourut le 23 février 1512. Voyez C. Fea, Nuova Descr. de' mon. an t., Roma, 1819, p. 72.

* Desnoyers en a fait aussi une belle gravure.

cette Vierge d'Albe, « qu'on nomme ainsi, dit-il, parce qu'elle fut dans la maison d'Albe, eu Espagne, depuis le temps du chef de celte maison, don Fernando Alvarez de Toledo, le célèbre et cruel vice-roi des Flandres, mort en 1582. Je dois dire que cette Vierge elle-même n'est pas acceptée par tout le monde. J'ai entendu tel homme, tiès-versé dans l'histoire des monuments artistiques, prétendre que Kaphaël n'en avait tracé que le carton, qui serait aujourd'hui dans je ne sais quel palais de Rome, et que, sur ce carton, plusieurs peintures avaient été laites par ses disciples; la Vierge d'Albe serait seulement la plus heureuse des copies. N'allons point, en fuyant une tolérance trop facile, n'allons point tomber dans l'excès contraire. .\vcc de semblables explications, quelle œuvre échapperait au doute, à la négation de son origine? Quelle œuvre serait incontestable? Croire ou ne pas croire est une affaire de foi personnelle; mais dans les arts la foi s'éclaire et raisonne. Je crois que la Vierge d'Albe est de Raphaël, par des motifs précisément inverses de ceux qui m'ont fait douter des autres compositions. C'est qu'elle porte un nom historique, et de temps immémorial ; c'est qu'elle est admise par les plus imposantes autorités, outre la tradition ; c'est qu'elle montre dans sou style, dans ses formes, dans son faire, le génie et la main du maître ; c'est enfin qu'elle est digne de lui. Quel autre que l'auteur de tant de saintes et merveilleuses madones a pu trouver cette heureuse et charmante disposition du groupe, ce dessin hardi, correct et délicat, cette peinture sage et ferme, ces traits, ces expressions de visage, qui surpassent toute humaine beauté ? Il faut s'écrier, avec le cardinal Bembo : Ille hic esl Jiaffael. Toutefois, la Vierge d'Alhe, n'etaiif que de sa seconde manière, ne peut èlre que de second ordre dans ses œuvres.\ (Noie de l'éditeur.)

Elle ornait primitivement l'église Aracelli sur le Capitole, La religieuse Anna Conti obtint de la faire placer dans l'église du couvent de Sainte-Anne, fondé à Fuligno par la famille Conti. Après avoir passé au musée Napoléon, la Madone de Fuligno est revenue à Rome et a été installée dans la galerie du Vatican.

Raphaël fut encore chargé à cette époque, par Jean Gorizius. de Luxembourg, de peindre à fresque, sur un piher de l'église Saint-Augustin, le Prophète Isaïe. Ce Gorizius, nommé aussi Janus Corycius, était grand ami des sciences et des arts, et réunissait souvent dans sa maison tout ce que Rome possédait d'artistes et de savants illustres. Il avait fait exécuter par Andréa Sansovino le beau groupe en marbre de la Vierge avec sainte Anne, qui fut placé en 1512 contré un pilier du vaisseau principal de l'église Saint-Augustin.

C'est sur la partie supérieure de ce même pilier que Raphaël peignit son Prophète, dont il a été question déjà, comme tra~ hissant l'imitation de Michel-Ange.

Vasari rapporte, à ce sujet, que Raphaël avait exécuté d'abord un autre Isaïe, mais quaprès avoir vu les travaux de Michel- Ange à la chapelle Sixtine, il le fit détruire pour le remplacer par une nouvelle figure dans le style de son rival, « beaucoup plus parfaite que la première, » ajoute Vasari. Nous en doutons, elles louanges qu'il prodigue à cette seconde fresque ne sauraient être attribuées qu'à son enthousiasme pour tout ce qui ressemble à la manière du Florentin, son maître.

On a beaucoup discuté sur l'année en laquelle Raphaël peignit le Prophète Isaïe. Et cependant l'inscription grecque sur le groupe d'Andréa Sansovino, de 1512, indique que Gorizius a fait exécuter la sculpture et la peinture en même temps. De plus, les armes de Jules II, peintes à fresque, qui autrefois se trouvaient au-dessus d'une cheminée dans une des chambres du pape Innocent VIII au Vatican, étaient supportées par deux

RAPHAËL SOUS JULES il. 147

ligures d'enlants absolument semblables à ceux qui entourent le Prophète de Raphaël. Jules II étant mort le 21 février 1513, il s'ensuit que l'exécution du Prophète ainsi que du blason ne saurait être lixée à plus tard que la fin de 1512.

Nous devons examiner ici une autre donnée concernant Raphaël. Condivi prétend que, lorsque Michel-Ange eut terminé la moitié de la voûte à la Sixtine, Rramante, sur l'instigation de Raphaël, voulut persuader au pape de faire peindre l'autre moitié par Raphaël. Michel-Ange aurait été très-inquiet de cette démarche, et la question n'aurait été décidée en sa faveur que par les réclamations qu'il adressa au pape.

Yasari mentionne aussi le même fait, moins cependant l'instigation de Raphaël, et il rejette tout sur la jalousie du Bramante.

Mais un passage d'une lettre de Michel-Ange ' semble prouver que lui-même avait insinué ces versions aux deux biographes italiens-, cette lettre se termine ainsi : « La jalousie de Bramante et de Raphaël d'Urbin futca-use de toutes les mésintelligences entre le pape et moi. Cette jalousie et l'intention qu'ils avaient de me perdre fit aussi que le mausolée de Jules n'a point été exécuté durant sa vie. Et il faut avouer que Raphaël avait de bonnes raisons pour cela^ car ce qu'il savait de l'art, il ne l'avait appris que par moi '. »

' Publiée par Sebastiano Ciampi : Letiera di Michelangiolo Buonarroli, psi' giuslificarsi contro le calunnie degli eniuli e de' nem'ici suoi, sul proposito del sepolcro di papa Giullo If, lro\3ita.dA S. Ciampi. Firenze, 1854, p. 7.

- Condivi écrit dans le même sens à peu près : « Miclielangelo non fu mai invidioso dell' altrui faliche ancor nell' arte sua, piii per bontà di natura, clie per opinione, cb' egli abbia di se stesso. Anzi ha sempre lodato universalmenle tulti, eliam Piaffaello da Urbino, infra il quale e lui già fu qualché contesa nella piUura, corne ho scrillo : solamenle gli ho senlito dire, che Raffaello non ebbe quest' arte da natura, ma per lungo studio. » — Quant aux qualités particulières des deux maîtres, Vasari, d'ailleurs si partial, dit cependant avec plus de justice : « La natura quando vinta dall' arte per mano di Michelangelo, voile in RalTaello esser vinta dall' arle e dai costumi insieme. »

Toute la lettre est du même ton, et témoigne de la grande .irritabilité de Michel-Ange, à qui, dès sa jeunesse, ses confrères inspirèrent toujours de l'animosité.

Rappelons-nous seulement ses méchantes plaisanteries dans le jardin du palais Médicis, quand un de ses condisciples, poussé à bout, lui brisa le nez-, son intrigue contre Baccio d'Agnolo, laquelle empêcha l'achèvement de la coupole de la cathédrale ; sa dureté pour le talent du Pérugin, qu'il quahtiait d'artiste lourdaud et ignorant-, son aigreur contre le Francia, lorsque, voyant pour la première fois le fils de ce peintre, il lui dit : a Ton père sait mieux faire les figures vivantes que les figures peintes-, » rancune malicieuse de ce qu'un jour le Francia, regardant la statue de Jules II, en avait loué la fonte sans louer en même temps la sculpture^ sa violente querelle avec Léonard, sous Léon X, à Rome, ce qui décida le Vinci à quitter cette ville-, enfin sa mauvaise humeur contre les autres artistes, qui fit avorter le projet du pape, de terminer la façade de Saint- Laurent à Florence.

Ces faits, et bien d'autres qu'on pourrait citer, prouvent nonseulement que Michel -Ange était toujours irrité à l'excès et fort insociable, mais qu'il se posait lui-même au-dessus de tous les autres artistes, et qu'il les traitait d'ordinaire avec dédain '.

C'est pourquoi ses paroles présomptueuses à l'adresse de Raphaël perdent toute valeur. Il est impossible de croire que Raphaël, avec sa modestie incontestée, avec son admiration naïve pour Michel-Ange , ait eu la jalousie et les mauvaises intentions que celui-ci lui impute. Il est facile de montrer le contraste du caractère de ces deux grands hommes, en opposant à la dernière phrase, si orgueilleuse, de la lettre de Michel-

1 L'admiration un peu exclusive de M. Passavant pour Raphaël le rend injuste et cruel à l'égard de Michel-Ange. Mais il faut pardonner à l'historien qui se passionne iiour le héros dont il écril l'iiisloire. (No/cde l'éd'Ucur.)

RAPHAËL SOUS JULES IL li9

Ange, ce passage de Condivi lui-même : « Rapliaël disait souvent qu'il s'estimait heureux d'être né au temps de Michel-Ange, puisque ce grand artiste lui avait révélé un côté de l'art, qui ne se rencontre point chez les anciens maîtres. »

Mais reprenons les travaux de Raphaël.

De l'année ioî2 sont encore quelques portraits, excellents sous le rapport de l'exécution : à la Tribune de Florence, le portrait de femme, censée la maîtresse de Raphaël' ^ à la Pinacothèque de Munich^, le portrait de Bindo Altoviti, erronément désigné sous le nom du maître lui-même.

Raphaël avait déployé dans la plupart des portraits qu'il exécuta jusqu'à cette époque une puissance de ton que ses autres tableaux étaient loin d'égaler. Ces deux derniers portraits sont même poussés à une telle vigueur de colons, qu'ils pourraient rivaliser avec ceux duGiorgione. Aussi, sans faire attention que le

1 « Pour le portrait de la Fornarina , dit M, Viardot {Musées d'Italie, p. iao), c'est une de ces œuvres étonnantes que nulle description, nul éloge, ne peuvent sufTisammeut faire connaître et apprécier... La Fornarina est représentée dans un costume assez bizarre : vêtue à peu près comme une bacchante, elle porte sur l'épaule gaucbe une peau de panthère, la même que Raphaël peignit dans le Saint Jean et dans le tableau de la Madonna deW Impannata.... x {Note de l'éditeur.)

2 11 y a dans la galerie de Munich deux portraits dans lesquels on a cru reconnaître Raphaël peint par lui-même. « Tous deux sont en demi-figure ; dans l'un il est vêtu de violet, sur un fond uni et sombre ; dans l'autre, il est vêtu de noir, sur un fond de jardin. Une note ajoutée à l'indication de ce dernier dans le livret avoue loyalement que Raphaël, ayant dû se peindre dans une glace, n aurait pu que difficilement colorier avec une telle perfection sa propie main droite, et qu'il est permis de prendre ce portrait pour celui du duc d'Urbin. » (Viardot, 3f usées d'Allemagne, p. Ho.) Quant à l'autre portrait, M. Viardot hésite, malgré l'affirmation du livret, à lui trouver de la ressemblance avec des portraits plus authentiques de Raphaël; car ce portrait, où l'on cherche vainement « ses traits doux et calmes, ses grands yeux noirs à fleur de tête et son fr^nt rayonnant de génie, » rappelle dans sa pose et jusque dans ses traits le célèbre portrait du Suonatore di violino , qui est à Rome dans la galerie Sciarra; mais, ajoute M. Viardot, «il n'en reproduit, par malheur, ni l'exécution prodigieuse, ni l'effet saisissant.» {Note de l'éditeur.)

maître vénitien était mort dès l'année précédente, lui a-t-on 'souvent attribué le portrait daté de 1512. Le dessin et l'esprit de cette peinture sont, d'ailleurs, tout à fait raphaélesques.

Cependant ce perfectionnement du coloris donne la conviction que Raphaël vit alors des tableaux vénitiens, soit du Giorgione lui-même, soit de ses élèves. Il faut noter aussi que Sebastiano del Piombo, un des meilleurs peintres de l'école vénitienne, était arrivé en 1511 à Rome, oh l'avait appelé le fameux banquier Agoslino Chigi, qui était précisément un ami de Raphaël.

l\ s'est engagé bien des controverses en vue de déterminer quelles sont les personnes que ces deux portraits représentent.

La ravissante femme, à l'ampleur toute méridionale, à l'expression brûlante, reçut, au milieu du siècle dernier, le nom de la Fornarina^ maîtresse supposée de Raphaël ' . Cette qualification est pourtant une erreur, ainsi qu'on le verra, quand nous parlerons du portrait authentique de la maîtresse de Raphaël.

Mais quelle est véritablement la personne représentée ?

Dans l'inventaire des objets d'art de la Tribune de Florence en 1589, ce portrait est inscrit sans nom propre. La femme était donc déjà inconnue.

N'est-ce point Reatrice Ferrarese, dont Yasari cite un portrait ?

On ne saurait s'arrêter un seul instant à la supposition, souvent émise, que ce serait une princesse de la maison d'Esté, puisque l'ouvrage si exact de Litta sur les familles célèbres d'Italie ne mentionne à cette époque aucune princesse de ce nom dans la famille d'Esté. La Reatrice de Ferrare, citée par Vasari, était vraisemblablement une dame de haute distinction et d'un esprit très-cultivé. Peut-être a-t-elle possédé un talent d'improvisatrice, comme semblerait l'indiquer la couronne d'or émaillée qui orne sa tète. La pose, le choix du costume, le regard

* Gravé comme tel par Raphaël Morghen.

RAPHAËL SOUS JULES II. loi

pénolraul de ses beaux yeux, confirment notre conjecture. De plus, dans une lettre adressée au cardinal Bembo, le 27 octobre 1523 ', Gratiosa Pia de Ferrare « se recommande, elle et sa Béatrice. » Tout nous fait donc supposer que le portrait de la Tribune représente cette Béatrice de Ferrare, en* relation avec Bembo, l'ami de Rapbaël.

Des bypothèses presque aussi confuses se sont succédé depuis Bottari, sur le portrait de Jeune homme, de la maison Altoviti de Florence.

Bottari avait la manie de découvrir partout des portraits de Raphaël. S'appuyant sur un passage à double sens de Vasari^, il fut le premier à prétendre que le portrait en question, quoique pendant plus de deux siècles il eût passé dans la famille Alloviti pour être celui de leur ancêtre Bindo, représentait Raphaël lui-même.

Vraiment on est surpris quelquefois de la légèreté avec laquelle certains écrivains avancent les faits les plus arbitraires. Voici un homme aux cheveux blonds et aux yeux bleus-, Raphaël, dans tous ses portraits authentiques, a les cheveux et les yeux bruns; cela n'empêche pas Bottari de soutenir aveuglément sa prétention. En outre, ce portrait, dont l'exécution diffère de la manière de Raphaël en 1505 et 1506, est bien de sa manière de 1512, date qui concorde parfaitement avec l'âge de Bindo Altoviti, entrant alors dans sa vi'ngt-deuxième année, puisqu'il était né le 26 septembre 1490. D'autre part, en admettant ce qui n'est pas, que les yeux et les cheveux eussent été repeints, la physionomie de cette tète n'a rien de l'expression ardente et méditative, qui attache dans le portrait de Raphaël peint par lui-même à Urbin, en 1506.

1 Voyez la correspondance de Pielro Bembo, parmi les Lettere da diverse principesse et altie signore, lib. II, p. 29, h.

2 « Ed a Bindo Altovili fece il riiralto suo, quando era giovane, clie è lenuto slupendissimo. »

l.n-J RAPHAËL SOUS JULES IF.

Malgré tant de contradictions, i'opinion de Bottari a trouvé jusqu'ici de chauds partisans, et Raphaël Morghen , dans sa gravure, a aussi donné au portrait d'Altoviti le nom du peintre d'Urbin.

Bindo Altoviti était célèbre à Rome par sa beauté. Amateur des arts, il chargea Raphaël de lui peindre une Sainte Famille avec un saint Jean-Baptiste, patron de Florence.

A ce sujet tant de fois traité, l'inépuisable génie de Raphaël sut donner un charme -particulier, en empruntant un gracieux motif à la vie familière. La Vierge debout reprend le petit Jésus des mains de sainte Elisabeth assise-, l'enfant fait un mouvement pour s'élancer vers sa mère^ à ce moment-là, une jeune femme qui est derrière Elisabeth, le touchant du bout du doigt avec espièglerie, il retourne vivement la tête et sourit.

A cause d'une toile qui couvre la fenêtre du fond, ce tableau porte le nom de Madonna deW Impannala. Il est actuellement au palais Pitti. On a souvent douté de son authenticité, mais la beauté de la composition, et un dessin, de la main de Raphaël, dans la collection royale d'Angleterre, prouvent que Finvention est du maître, sinon l'exécution, à laquelle on peut reprocher de la roideur et des inégalités. 11 a été peint sans doute par un des élèves. Il est, d'ailleurs, postérieur de quelques années au portrait de Bindo.

Parmi les Madones exécutées vers 1512 est celle qui de la galerie d'Orléans passa dans la galerie du duc de Bridgewater à Londres'. On admire surtout la tête de la Vierge et les belles lignes qui dessinent l'Enfant, depuis les épaules jusqu'à la pointe des pieds-, vrai chef-d'œuvre de vie et de grâce.

Plus simple, mais non moins attra^^ante, est la composition d'une Madone, autrefois à la maison Tempi, aujourd'hui à la

* N" 37 du Catalogue de Bridi^ewaler Gallery. Pour ce tableau et pour les autres, voir au Catalogue de l'œuvre les dneuments qui s'y rapportent, 1.11 (le oel ouvrage. (ISote de Vi'ddcur.)

IMnacolhèqiie de Munich. La Vierge a une touchante expression de bonheur maternel.

Le poëte Samuel Rogers', à Londres, possédait une petite Madone, où l'Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère et se serrant contre elle, regarde en souriant hors du tableau. Cette peinture, comme celle de Bridgewater Gallery, provenait de la galerie d'Orléans. Elle a beaucoup souffert, malheureusement.

La Sainte Eamille que Raphaël peignit pour Lionello Pio da Carpi est, au contraire, d'une excellente conservation. On la voit au musée de Naples, avec son carton original. Elle a été autrefois à la galerie Farnèse.

La Vierge et sainte Elisabeth, avec leurs enfants, sont assises auprès d'une ruine. Le petit saint Jean exprime sa tendre adoration pour Jésus qui, retirant sa main d'entre les mains de sainte Elisabeth, le bénit. Saint Joseph se promène sous l'arcade d'un bâtiment. Marco de Ravenne nous a conservé dans une gravure la première pensée de cette composition : au lieu d'une ruine, il y avait au fond un paysage avec un palmier.

A chaque nouvelle Madone de Raphaël on est toujours frappé de la variété avec laquelle il a su traduire un sujet dont fa forme est presque imposée, et du haut style qu'il n'abandonne jamais, tout en prenant des motifs dans la simple vie domestique.

Les Vierges de Raphaël n'ont pas toujours cette empreinte de mysticisme religieux qui caractérise celles de ses prédécesseurs et de plusieurs de ses contemporains, et cependant elles demeurent comme les types véritables 4e la Madone.

Raphaël était voué au culte du beau et au culte du vrai, et c'est ce qui explique son empire. Son amour pour toutes les beautés de la nature devait l'écarter du mysticisme aux formes effiicées, aux traditions inflexibles.

' Samuel Rogers est mort en ]SÎ:6, et sa collection a été vendue à Londres. La Madone de Raphaël a été exposée à Manchester (n» 140). Voir Trésors d'art, etc., par W. Burger, p. 58-S9 {Note de l'cdifeiir.)

i?)i RAPHAËL SOUS JULES H.

Disons-le hautement, c'est dans la Madone au Poisson^ dans la Madone de Saint-Sixie et dans quelques autres encore, dont nous parlerons bientôt, que la poésie chrétienne a trouvé sa plus sublime expression; car c'est la poésie qui touche les peuples, et c'est la beauté seule qui peut leur donner une idée de la divinité.

Vers l'année 1513, Raphaël reçut diverses commandes du financier Agostino Chigi, le protégé des papes Jules 11^ et Léon X. Chigi devait cette faveur de ses souverains, autant à la probité et à la droiture de son caractère, qu'aux services qu'il avait rendus à l'Etat. Cependant son nom, alors si célèbre et si estimé, serait oubhé depuis longtemps, si son amour pour les arts n'eût attaché sa mémoire à la gloire des grands artistes auxquels il avait demandé des œuvres^,

Baldassare Peruzzi lui a bâti, dans les anciens jardins de Geta, une des plus belles habitations de Rome, connue aujourd'hui sous le nom de la Farnesina, et il y peignit aussi le plafond de la grande salle. Sebastiano del Piombo, Raphaël, Antonio Razzi et Jules Romain décorèrent à leur tour l'intérieur de ce palais.

Véritable grand seigneur, généreux et galant, Chigi menait une vie princière. Les fêtes qu'il donna dans sa somptueuse demeure rappelèrent par leur luxe les fêtes de la Rome d'autrefois. Il réunissait chez lui toute la noblesse, les savants, les artistes. Les femmes y tenaient une grande place, et Paolo Giovio rapporte que Chigi fut un adorateur passionné de la courtisane Imperia, fameuse par sa beauté et ses galanteries.

Le premier document qu'on ait des relations de Raphaël avec

^ Cliigi protégea aussi les lettres: il avait fondé une imprimerie, dont le seul but était de répandre, à ses frais, les classiques grecs, tels que Pindare, Théocrite, etc.

2 Jules 11 estimait tellement Chigi, qu'il l'autorisa à porter le nom de Rovere, et les armoiries de celte illustre famille. Voyez Carlo Fea : Notifie, etc., p. 88. On y trouve le document relatif à celte autorisation de Jules 11, du 9 septembre 1509.

KAPHAEL SOUS JlJLKS 11. i:;;;

ce Mécènes est un contrat, du 10 novembre 1510, enlre Cliigi et le sculpteur Cesarino d'Urbin', ami de Raphaël. D'après ce contrat^, Cesare di Francesco, appelé Cesarino, devait exécuter deux coupes rondes, en bronze, de la grandeur de quatre palmes, au prix de 25 ducats d'or, pour lesquelles « Raphaël d'Urbin, fils de Giovanni Santi, )> avait livré les dessins.

L'un de ces dessins, conservé à la collection de Dresde, représente Neptune, traversant joyeusement les oncles, entouré de tritons, de nymphes et d'amours. L'autre esquisse, d'un sujet analogue, est à la collection d'Oxford.

Les commandes de Chigi à Raphaël pour la décoration de chapelles dans les églises Santa Maria délia Pace et Santa Maria del Popolo étaient d'une bien autre importance.

Ces deux églises, bâties par Sixte IV, étaient particulièrement protégées par son neveu le pape Jules IL Santa Maria délia Pace, construite en mémoire des efforts de Sixte IV pour ramener la paix dans la chrétienté, avait été remise en 1482 aux soins du chapitre de Latran. Santa Maria del Popolo, renouvelée d'après le plan de Baccio Pintelli, fut ornée des superbes mausolées du cardinal Ascanio Maria Sforza et du cardinal Girolamo Basso , nommé di Recanati , ouvrages d'Andréa Sansovino.

Agostino Chigi chargea Raphaël de bâtir, à côté de cette dernière église, une chapelle qui devait contenir son mausolée. Raphaël en fit les plans, mais ni lui, ni Chigi, ne vécurent assez pour la voir achevée dans son ensemble. Nous y reviendrons en temps et lieu, mais nous décrirons tout de suite les fresques de Santa Maria délia Pace, afin de ne pas interrompre plus tard la description des peintures de la seconde chambre du Vatican, commencées à la même époque.

^ Raphaël parle de ce Cesarino dans une note autogra[)lie qui se trouve sur un de ses dessins de la colkclion Wicar. Voir ci-dessus, p. 102. {Aolc de rédileur.) * Voyez ['Appendice, 1I« volume.

i:iG RAPHAËL SOUS JULES H.

Sur le mur au-dessus du cintre de la chapelle sont quatre Prophètes, avec quatre anges, et, au-dessous, quatre Sibylles recevant la révélation ^ à gauche, la Sibylle de Cumes, puis la Persique^ vis-à-vis, la Phrygienne, et enfin la Tiburtine. Des génies célestes tiennent des bandes de parchemin ou des tablettes, avec inscriptions grecques sur les décisions divines. A la clef de l'arc, un ange porte une torche allumée, symbole de la lumière que ces femmes prédestinées ont transmise aux hommes.

A la vérité, ce qu'on sait sur les Sibylles est très-problématique, et même l'Eglise n'a point adopté ces sortes de fictions, imaginées aux premiers temps du christianisme. Néanmoins, ces femmes agitées de la fureur divinatrice, « furore divinationis convulsœ, t> comme dit Cicéron, ont souvent été représentées, depuis le quatorzième siècle, en sculpture et en peinture, dans les églises d'Occident.

Mythe ou réalité, les Sibylles, à cause du mysticisme romantique de leur histoire, à cause de la diversité de leurs races, ont toujours été un des plus heureux sujets de l'art.

Pour l'originalité et le grandiose, rien ne dépasse les Sibylles de Michel-Ange. Pour la beauté des lignes et des formes, le charme de l'expression, la grâce des tournures, rien n'atteint les Sibylles de Raphaël. Les unes frappent l'esprit par leur majesté. Les autres, par leur douceur et leur noblesse, touchent, attachent et élèvent l'âme.

Les quatre Prophètes sont plus faibles de composition, et surtout d'exécution, A gauche est assis le jeune Daniel, tenant une tablette et regardant le roi David, assis près de lui, en costume sacerdotal. Sur la tablette est écrit : « Je suis ressuscité, ef je suis encore près de toi. « De l'autre côté, près du prophète Osée, est assis Jonas, montrant les mots : « Dieu le ressuscitera après deux jours, le troisième jour; » allusion à la résurrection du Christ, et en même temps à la délivrance de Jonas sorti du ventre de la baleine.

Cette fresque des Prophètes est si inférieure à celle des Sibylles, que, sans aucun doute, Raphaël en a fait seulement les cartons, et qu'il aura chargé de la peinture un de ses élèves. Yasari parle de la coopération de ïimoteo Yiti à l'exécution des Sibylles-, mais on s'assure, au premier coup d'œil, que cette collaboration n'a pu s'appliquer qu'à la peinture des Prophètes.

Cinelli, dans son ouvrage des Bellezze di Firenze (édition de 1677, p. 277)^ mentionne, relativement à cette fresque, l'anecdote suivante :

« Raphaël d'Urbin avait peint pour Agostini Chigi, à Santa Maria délia Pace , quelques Prophètes et quelques Sibylles, sur lesquels il avait reçu un à-compte de oOO scudi. Un jour il réclama du caissier d'Agostino (Giulio Borghesi) le complément de la somme à laquelle il estimait son travail. Le caissier, s'étonnant de cette demande et pensant que la somme déjà payée était suffisante, ne répondit point. — Faites estimer le travail par un expert, répliqua Raphaël, et vous verrez combien ma réclamation est modérée.

« Giulio Borghesi songea à Michel- Ange pour cette expertise, et il le pria de se rendre à l'église et d'estimer les ligures de Raphaël. Peut-être supposait-il que l' amour-propre, la l'ivalité, la jalousie, porteraient le Florentin à amoindrir le prix de ces peintures.

a Michel-Ange alla donc, accompagné du caissier, à Santa Maria délia Pace, et comme il contemplait la fresque sans mot dire, Borghesi l'interpella. — Cette tète, répondit Michel-Ange en indiquant du doigt une des Sibylles, cette tète vaut cent scudi! — Et les autres? demanda le caissier. — Les autres ne valent pas moins.

« Cette scène avait eu des témoins qui la rapportèrent à Chigi. Il se fit raconter tout en détail, et, commandant d'ajouter, aux cinq cents scudi pour cinq tètes, cent scudi pour chacune des autres, il dit à son caissier : — Va remettre cela à Ra-

phaël en payement de ses têtes, et comporte-toi galamment avec lui, afin qu'il soit satisfait; car s'il voulait encore me faire payer les draperies, nous serions probablement ruinés. «

Avant les travaux de l'église Santa Maria délia Pace, Raphaël avait déjà entrepris les peintures de la seconde chambre du Vatican, nommée généralement, à cause du sujet de sa fresque principale, la chambre d'Héliodore. Pour laisser place aux compositions de Raphaël, le pape avait fait abattre les anciennes fresques de Rramantino de Milan et de Pietro délia Francesca^ mais, comme elles contenaient beaucoup de portraits d'hommes célèbres, les élèves de Raphaël en avaient d'abord exécuté des copies, qui, plus tard, furent données par Jules Romain à Paolo Giovio, de Cosme, évèque de Nocera de' Pagani^

Les nouvelles peintures de cette seconde chambre devaient représenter les promesses de Dieu aux Patriarches , relatives à la venue du Messie, et les faits traditionnels attestant la colère divine contre les ennemis de l'Église.

Pour les premiers sujets, Raphaël choisit le plafond, en y conservant, de même que dans la chambre de la Signature, l'ancienne distribution de la partie ornementale. Ici, le plafond est divisé en quatre champs par de larges bandes couvertes de sujets mythologiques, de combats, de triomphes, de sacrifices, et qui se rejoignent au centre, décoré des armes du saintsiége.

Voulant donner à ces peintures du plafond une apparence de légèreté, Raphaël les a simulées peintes sur des toiles volantes, fixées à la voûte.

Le premier des sujets a été interprété très -diversement. Vasari, et Platner à sa suite, y voient la promesse de grande postérité, que Dieu fit à Abraham ^ Montagnani, l'ordre donné à

1 Vasari, dans la Vie de Pielro délia Francesca. — Ces copies doivent s'être trouvées en Angleterre dans la colleclion de feu W. Roscoe, auteur de la Vie de Léon X.

Noé de sortir de l'arche: Bellori, les actions de grâce de Noé après sa sortie del'arcbe. Mais les trois enfants près de leur père et de leur mère nous semblent détruire toutes ces suppositions.

Selon nous, le sujet de ce tableau se rapporte aux paroles de l'Écriture qui précèdent l'ordre do bâlir l'arcbe : « Noé trouva grâce devant le Seigneur... et eut trois fils, Sem, Cbam et Japbet. )) Et ce qui nous confirme davantage dans notre opinion, c'est que ce sujet renferme aussi l'idée de la bénédiction de Dieu à toute l'humanité future.

L'Éternel, accompagné de deux anges, apparaît à Noé. Le patriarche, tenant dans ses bras un de ses enfants, se prosterne-, sa femme, avec les deux autres enfants, est debout devant la porte de la maison.

Cette composition, une des plus belles du maître, est empreinte d'une rare majesté.

Le second sujet est le Sacrifice d'Abraham. Un ange arrête le bras du patriarche -, un autre ange apporte le béher pour remplacer l'holocauste.

Le troisième sujet est le Songe où Jacob voit l'échelle céleste. Faible composition, que Raphaël refit plus tard pour les Loges, avec toutes ses qualités habituelles.

Le quatrième sujet. Moïse prosterné devant le bûcher ardent, est plein de puissance et d'énergie. Ébloui par l'éclat céleste j Moïse se voile la face, pendant qu'un ange, écartant les flammeSj lui découvre l'Éterneh

Ces peintures de la voûte ont beaucoup perdu de leur ton, par la défectuosité du crépi, qui a été fatale aussi à deux des fresques de la chambre délia Signatura. Heureusement Raphaël s'en aperçut, et il put éviter cet inconvénient dans les grandes peintures murales.

La première de ces peintures murales représente Héliodore chassé du temple de Jérusalem, où, sur l'ordre du roi Seleucus, il dérobait l'argent des veuves et des orphehns.

Nous sommes dans le lemple même. La surprise et l'effroi agitent l'assemblée du peuple et des prêtres :, car trois messagers célestes, dont un, sur un cheval magnifique, est cuirassé d'or, traversent les airs avec la violence de la foudre et viennent de frapper le spoliateur, sur le lieu même de. son crime. Hélio-' dore terrassé a laissé choir son trésor -, ses deux acolytes terrifiés semblent encore, en fuyant, vouloir se défendre. Ce magnifique groupe offre au plus haut degré la grandeur et la justesse du mouvement et de l'expression^ il occupe le côté droit du premier plan, laissant vide tout l'espace qui s'étend de là jusqu'aux prêtres en prière 5 ce qui indique la promptitude de la fuite d'Héhodore et des siens , comme aussi la rapidité de la vengeance céleste.

Cependant le spectateur lui-même est assez surpris de voir, au côté gauche, le pape Jules II, porté par quatre serviteurs, et contemplant cette scène.

Raphaël fut obligé d'introduire après coup cet anachronisme, sur le désir qu'eut le pape que cette fresque fût en même temps une allusion à l'expulsiori de ses ennemis hors de l'Eglise. Dans la première esquisse cet épisode étranger au sujet ne se trouve point ; c'est donc bien à tort qu'on l'a reproché à Raphaël -, car toute résistance de sa part était impossible devant la volonté de Jules II.

Toutefois ce hors-d'œuvre a pour nous un intérêt de détail : le premier porteur de la chaise pontificale est le célèbre graveur des dessins de Raphaël, Marc-Antoine Raimondi ; et le personnage à côté de lui est le secrétaire des Memoriale^ Giovanni Pietro de'Foliari, de Crémone.

Sous le rapport de la couleur, cette fresque est d'un grand intérêt. Sa date justifie encore nos observations sur les deux portraits qui, par la chaleur et la force du ton, rappellent les principes des coloristes vénitiens. On sent tout de suite que Raphaël a voulu traiter cette fresque dans le même système et

lui donner la puissance de la peinture à l'huile. En général, on y découvre un élément nouveau. Les détails y sont plus sacrifiés que dans les travaux de la première chambre -, l'exécution est plus large et plus grandiose; il y a plus de masses dans l'ordonnance. Toutes les ressources de l'expression y abondent d'une façon inimitable, sans s'écarter nulle part des principes du beau -, de même que le sentiment du dramatique y atteint sa plus grande élévation, sans dépasser de justes limites.

Si l'idée de THéliodore a été de montrer la protection que Dieu accorde à l'Eglise contre ses ennemis, l'idée de la Messe de Bolsène, la seconde fresque de cette chambre, est de montrer l'assistance qu'il lui donne contre les incrédules.

Suivant une tradition, en 1263, sous le pontificat d'Urbain lY, un prêtre qui doutait de la transsubstantiation aurait vu du sang couler de l'hostie qu'il venait de consacrer, en célébrant la messe dans l'église Sainte-Christine à Bolsène. Ce miracle provoqua la fondation de la Fête-Dieu, qui toutefois ne fut introduite régulièrement dans l'Eglise que cinquante ans après.

Le mur sur lequel devait être représentée cette tradition est percé au milieu par une fenêtre. Raphaël utilisa très-ingénieusement la fenêtre, en plaçant sur la ligne horizontale d'en haut l'autel avec le prêtre et ses desservants, ainsi que le pape Urbain en prière' -, sur les deux champs verticaux de chaque côté de la fenêtre sont dessinées des marches conduisant à l'autel, et au bas desquelles sont groupés la suite du pape et les fidèles.

Ce qui frappe dans cette peinture, c'est d'abord l'expression d'humilité repentante du prêtre officiant,, les démonstrations de surprise des assistants, les regards courroucés qu'un des cardinaux, placé derrière le pape, lance vers le prêtre incrédule-, puis, le naturel caractéristique, vraiment extraordinaire, des cinq soldats suisses, agenouillés au premier plan à droite. Leurs traits calmes, leurs physiortomies simples et rudes, forment un

* C'est encore le portrait de Jules II.