Pausanias, III, xviii

2. Un vase, en forme de Kylix , de la fabrique de Hiéron, provenant de la collection Canino ( Musée étrusque, n° 2602 ), montre les trois déesses conduites par Mercure en présence de Pâris, assis sur un rocher de l'Ida. — Le môme sujet se trouve encore sur une amphore tvrrhénienne delà môme collection. Sur ce vase, Vénus porte un large diadème, et est complètement enveloppée d’un long peplus qui lui couvre même la tête. — Sur un des vases du .Musée britannique, Mercure saisit Paris, qui fuit à la vue des déesses. — Quelquefois des figures allégoriques viennent ajouter encore à la clarté

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clin, plus les types s’altèrent, plus le sens primitif s’obscurcit, plus la pensée mythologique s’efface sous la sensualité de la forme. Les voiles tombent alors un à un ; les vêtements s’abaissent d’abord, se suppriment ensuite, et les chastes corps de Junon et de Minerve finissent par se montrer absolument nus comme celui de Vénus. Sur les vases des époques postérieures, le berger idéen lui-même perd son caractère de simplicité pastorale; on ne reconnaît plus en lui que le fils de Priam, dans toute la richesse du costume asiatique qui convient à son rang 4. Quant à l’art romain, dans les fréquents usages qu’il fit de cette allégorie, principalement sur les sarcophages, il montre les trois déesses dans le même état de nudité complète 2.

morale du sujet. C’est ainsi que sur un vase de Chiusi, aux personnages ordinaires du Jugement de Paris l’artiste a ajouté une femme placée derrière l’Amour, du côté de Vénus, puis du côté de Minerve un guerrier couronné par la victoire. La femme présage Hélène, qui apparaît déjà aux yeux de Paris, comme le prix de la séduction exercée par l'Amour au profit de Vénus. Le guerrier est Hector, type de l’héroïsme. — Enfin, parmi les exemples qu’on pourrait multiplier, il importe de citer un superbe vase de Ruvo, sur lequel, outre Paris, Mercure, l’Amour, Vénus, Junon et Minerve, on voit, dans une région supérieure, d’abord la Discorde, puis deux femmes, dont l’une, derrière Vénus, est l’image de la Félicité, eytïxia, et dont l’autre, derrière Junon, représente la Gloire, KAYMENH, et enfin le Soleil qui s’avance sur son char vers Jupiter assis. Ce dernier trait nous reporte vers la gravure de Marc-Antoine. Ce vase appartient au grand-duc de Bade. (Voir Raoul-Rochette.)

1. Voir le vase tiré d’un tombeau de Pisticci, en Basilicate, et publié avec une explication de M. G. Minervini. (Bul. arch. napol. ann., I, nc xm, tav. vi, p. 102-104.)

2. Le Jugement de Pâris ne pénétra guère dans le domaine de l’art étrusque. Raoul-Rochette n’en cite qu’un seul exemple qu’il

Si Raphaël avait connu les monuments primitifs que nous venons de rappeler, nul doute qu’il n’eût conçu tout autrement son sujet. Si seulement il avait pu voir la fresque trouvée à Pompéi en \ Bol, sur une des parois du triclinium de la maison de Méléagre, cette fresque, toute lourde et incorrecte qu’elle est, l’aurait mis sur la trace d’un beau modèle grec, et il nous eut restitué certainement les grandes et nobles lignes d’une peinture de la belle époque de l’antiquité.

Le tableau dont nous voulons parler a été transporté au musée de Naples et montre le pasteur du mont Ida à peu près comme le Sanzio lui-même l’a représenté, nu, coiffé de la mitre phrygienne, assis et appuyé sur le pedum pastoral. Pâris hésite encore, paraît plongé dans une contemplation profonde, et regarde avec une singulière fixité celle des trois déesses sur laquelle il va porter son choix. Mercure est derrière lui, comme il

admet comme authentique, sur un miroir provenant d’un tombeau d’Orvieto. Paris assis présente la pomme à Vénus, assise en face de lui et dépouillée de ses vêtements. Minerve et Junon sont debout à côté. [Annal. delV Instit. archeol., t. V, tav., agg. F. p. 339-346.) — L’art romain, au contraire, fit un fréquent usage de cette fable. Voir le bas-relief de la villa* Pamphili, sur lequel apparaissent, outre les personnages ordinaires, les trois nymphes du mont Ida, que Raphaël a introduites aussi dans son dessin, ainsi que le fleuve qui coule au pied de l’Ida, le Scamandre, personnifié par Nérée, le dieu marin et prophète. (Raoul-Rochette, Monuments inédits, Odyssèide, pl. i., n° '1, p. 266-268). On retrouve encore le même sujet sur un bas-relief de la villa Ludovisi, et au Louvre sur le grand sarcophage d’Endymion. On voit également toute l’histoire du Jugement de Pâris, représentée sur le tombeau desNasons. (Rartoli, Sépolcr. de' Nasoni, XXXIV.)

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s’y trouve aussi dans le dessin de Raphaël. Mais si l’on considère le sens moral du sujet, la pensée est aussitôt fixée en présence de la fresque de Pompéi, tandis qu’elle reste flottante et indécise devant la gravure de Marc-Antoine : ici, le regard se promène de l’une à l’autre des trois déesses avec une hésitation voisine de l’indifférence; là, l’esprit demeure exclusivement absorbé par le spectacle de la lutte, dans laquelle les passions triomphent trop souvent de la vertu. Dans le tableau grec, on voit d’abord et surtout Vénus : debout sur le premier plan, le bras gauche appuyé sur un cippe, elle tient de la main droite l’extrémité du vêtement qu’elle écarte pour se découvrir aux yeux du berger phrygien ; le torse seul est nu; le cou, les oreilles et les cheveux sont richement parés. C’est ainsi que les artistes intermédiaires entre l’ancienne école et l’école d’Apelle et de Praxitèle représentaient Aphrodite. Junon et Minerve viennent ensuite, mais sur un plan plus élevé et à des hauteurs où il est moins aisé d’atteindre. La reine des dieux est assise sur un trône : vêtue d’une tunique longue qui descend jusqu’aux pieds, elle est en outre enveloppée d’un vaste peplus qui lui couvre la tête, et dont elle relève seulement un bord à la hauteur du visage. Elle est là dans toute la majesté de sa condition divine, avec cette grande modestie, qui est le trait dominant de son caractère. Quant à Minerve, elle se tient debout, la tête coiffée d’un casque, la poitrine enveloppée de l’égide, la main gauche appuyée sur un bouclier et la droite posée sur la hanche. C’est le type

divin de l’héroïsme, dans le repos fier et calme qui succède à la lutte. L’esprit ne peut hésiter en présence d’une telle peinture. Il y a certainement plus de charme dans le groupe de Raphaël, mais on y cherche en vain la signification religieuse de la fable, tandis qu’il apparaît avec évidence dans le tableau de Pompéi.

Toutefois l’antique fatalité pèse d’un poids énorme sur cette mythologie. Comment comprendre la moralité, là où n’est pas la liberté? Comment Paris peut-il faire un noble choix, quand Mercure, quand un dieu est là près de lui, pour le détourner de la vertu? La présence de ce personnage dut enlever bientôt aux artistes païens toute foi dans la vérité de cette fable, et l’on conçoit avec quelle facilité ils oublièrent un pareil enseignement pour se laisser exclusivement subjuguer par l’attrait pittoresque d’un sujet, d’ailleurs essentiellement plastique. C’est ce point de vue qui a seul captivé Raphaël. Sans doute il a cédé à l’enivrement de la forme; mais tout en se laissant entraîner, il a été supérieur encore à cet entraînement. Il se trouvait en présence d’une fable dénaturée, les antiques déesses se montraient à lui dépouillées de leurs voiles par une irrévérence séculaire. Était-il en son pouvoir de remonter le courant et de restituer aux personnages une moralité dont le sens était depuis longtemps perdu? Nullement. Ce qu’il pouvait faire seulement et ce qu’il fit, ce fut de relever par le style un sujet tombé trop bas, ce fut surtout d’apporter dans le dessin de chaque figure cette décence du nu, ce respect de la beauté dont il

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ne s’écarta jamais, et qui furent chez lui un des dons de la grâce. Quand on regarde cette composition, on est séduit sans être choqué. 11 semble que si toutes ces figures sont nues, c’est qu’il est dans leur nature d’être ainsi, et il ne vient pas à la pensée qu’elles puissent être autrement. On se sent tout à coup transporté dans un monde à part, par delà les horizons de la vie réelle, et dans les sphères où l’imagination seule peut atteindre.

N’oublions pas que si Raphaël portait en lui le pressentiment de la belle antiquité, ce sont les monuments de l’art romain qu’il était réduit à consulter le plus ordinairement. N’oublions pas que la Renaissance n’avait pas pénétré bien avant dans le domaine de la mythologie grecque, et que les lettrés qui conseillaient l’Urbinate étaient plus imbus des sophismes de Lucien 1 que pénétrés des descriptions de Pausanias2 3 *. Ajoutons que, au xve siècle, Bessarion avait retrouvé à Otrante le poëme de Coluthus, V Enlèvement cl’ Hélène , et que c’est à ce pastiche élégant et sceptique que l’érudition contemporaine de Léon X empruntait l’idée qu’elle se faisait du Jugement de P écris 5. Rappelons -nous aussi avec quelle licence,