Le pied gauche

3. Alexandre tend vers Roxane sa main droite, sa main gauche pend le long de son corps. La jambe droite porte le poids de la figure; la jambe gauche est ramenée en arrière.

qui sert d’intermédiaire entre l’époux et l’épouse. Il est là tel qu’il apparaît dans les noces antiques, plus grand que l’Amour, mais presque sous les mêmes traits. Enfin l’on voit la troupe joyeuse des Amours. L’un d’eux est comme perdu dans la cuirasse d’Alexandre, il se traîne péniblement à terre et regarde avec une fine ironie le guerrier désarmé. Quatre autres Amours soulèvent le bouclier sur lequel s’est assis un des leurs. Les deux derniers réunissent leurs efforts pour porter la lance du conquérant.

Ainsi voilà quinze figures réunies dans un même cadre, se tenant toutes entre elles par des liens intimes, s’expliquant l’une l’autre avec une remarquable clarté, se touchant sans se confondre, satisfaisant également aux lois pittoresques et aux exigences de la raison. Chacune de ces figures, prise isolément, est belle de sa propre beauté, et, replacée au milieu du tableau, sa beauté personnelle s’augmente aussitôt de la beauté de toutes les autres. La pudeur délicieuse de l’épouse est admirablement encadrée entre les soins exquis des deux Amours. L’Amour, d’expression plus haute, rehausse de sa propre noblesse la dignité de l’époux. Ephestion sert de mesure à la grandeur de son maître. L’IIyménée est placé là comme un terme moyen entre l’homme et l’Amour. Tous les Amours enfin qui, après avoir désarmé le conquérant du monde, se font un jouet de ses armes, sont l’accompagnement et la fêle de ce mariage... Un des tableaux tirés de Pompéi offre un trait analogue. Dans cette peinture, qui représente

Hercule chez Omphale, trois petits Amours s’efforcent de soulever la massue du dieu; image gracieuse et naïve, qui, d’un trait enjoué, rend sensible l’idée morale du sujet 1.

Pour faire du dessin de Raphaël un tableau définitif, il suffisait de jeter une draperie sur la partie inférieure du corps de Roxane, d’ajouter quelques pans de vêtements aux figures d’Alexandre et d’Éphestion, de préciser enfin le lieu de la scène. C’est ce qu’on voit dans la fresque qui décore la dernière salle de la galerie Borghèse 2. Il est malheureusement impossible de reconnaître dans cette peinture la main de Raphaël. Non-seulement on n’y retrouve pas la sûreté de pinceau du maître, mais les contours eux-mêmes ont perdu la délicatesse qu’on admire dans le dessin. Le sentiment du beau est comme obscurci par une empreinte étrangère. Cette fresque a donc été certainement exécutée par un élève du Sanzio 3. Elle est néanmoins

1. Ce tableau fut trouvé, vers 1837, dans le tablinum d’une petite maison située près d une fontaine, au côté gauche de la rue dite de la Fortune , en se dirigeant vers la porte de Nola.

2. Dans la fresque, le torse de Roxane reste nu, une draperie couvre seulement la partie inférieure du corps. Alexandre est vêtu d une courte tunique et d un manteau. La tète est coiffée d’un casque. Éphcstion porte un costume guerrier. Toutes les autres figures sont nues, comme dans le dessin de Vienne. Cette fresque se trouvait dans la villa de Raphaël. — On connaît plusieurs dessins d’école faits d après cette peinture. Un de ces dessins se voit dans la réserve des dessins du Louvre. Un autre se trouve dans la collection royale de Londres.

3. On attribue communément l’exécution de cette fresque à Perino del Yaga. Mais la lourdeur du pinceau rend invraisemblable

remarquable et précieuse; mais, quel que soit son intérêt, j’ai hâte de la quitter pour revenir à Raphaël lui-même. Regardons de nouveau le dessin qui nous occupe, et, pour en mieux comprendre la valeur, mettons-le en présence d’une autre composition célèbre, représentant le même sujet et appartenant a la même époque de la Renaissance italienne. Cette comparaison nous ramène à la Farnesine, centre principal des études que nous poursuivons dans ce livre.

Agostino Ghigi, dans un de ses voyages à Sienne, avait fait connaissance avec un artiste d’origine milanaise, Antonio Razzi, qui s’était rendu célèbre autant par ses débauches et ses excentricités que par ses travaux, et qui était plus connu déjà par les sobriquets de Sodoma ou de Mattaccio que par son véritable nom L Le célèbre banquier, ayant été séduit par les qualités brillantes du peintre et s’étant amusé de ses bouffonneries, emmena le Sodoma à Rome et le présenta à Jules II, auquel il plut médiocrement. 11 fut cependant, sur la recommandation de son puissant protecteur, installé au Vatican, et chargé de peindre le plafond de

une telle attribution. Les fresques du palais Doria, à Gênes, sont d’un maître, La fresque du palais Borghèse, à Rome, accuse une main a laquelle l’initiative, la puissance et la promptitude firent à la fois défaut.

1. Fra Domemco da Leccio, Lombard, ayant été élu général des moines de Monte Oliveto, Antonio Razzi courut le visiter au couvent de Chiusuri, à quinze milles de Sienne, et obtint la faveur de continuer les peintures que Luca Signorelli avait déjà consacrées i Saint- Benoît. Il amusa d’abord les moines, finit par les offenser et sortit de ce couvent avec le surnom de Mattaccio (l’Extravagant).

la Chambre de la Signature. Mais il songea pius à ses plaisirs qu’à sa réputation, et mit à ce travail peu de zèle et d’assiduité. Sur ces entrefaites Raphaël arrivait à Rome (1508) ; il était mis en possession d’une des parois verticales de la même chambre Vaticane, et bientôt il découvrait la première de ses fresques, la Dispute du Saint-Sacrement . L’épreuve était décisive. Antonio Razzi dut céder aussitôt la place au chef de l’école romaine; ses peintures furent condamnées, et le Sanzio, « qui était la bonté et la modestie même, con- « serva les ornements du Mattaccio, aux personnages « duquel il se contenta de substituer, dans les cadres « circulaires qui existent encore aujourd’hui, les « figures de la Théologie, de la Philosophie, de la « Poésie et de la Justice. » Ce fut pour consoler le Sodoma qu’ Augustin Ghigi lui donna à peindre le Mariage d’Alexandre et de Roxane dans une des chambres du premier étage de son palais du Transtévère. Mais là aussi le génie de Raphaël devait bientôt poursuivre, atteindre et faire pâlir de nouveau la renommée du pauvre Mattaccio.

Antonio Razzi s’étant également inspiré du texte de Lucien, on doit retrouver dans sa peinture les mêmes personnages principaux qui viennent d’ctre signalés dans te dessin de Raphaël. Les différences ne peuvent porter que dans l’expression de ces personnages, dans leurs attitudes et dans les relations qu’ils ont entre eux.

On voit, en effet, Roxane assise au pied du lit

nuptial. Seulement ce lit, à peine indiqué dans le dessin de l’Urbinate, joue un rôle important dans la fresque du Sodoma. C’est un de ces grands meubles de style Renaissance , dont le baldaquin élégant est soutenu par des colonnes d’or richement ciselées. La courtine verte, superbe de couleur, est encombrée d’une multitude d’ Amours1. Trois belles esclaves sont à côté du lit : h première écarte le rideau, la seconde maintient très-élégamment un vase sur sa tête , la troisième est plus inutile encore que les deux autres. Tout cet appareil est sans doute plein d’éclat; mais il a l’inconvénient, précisément à cause de la séduction qu’il exerce , de détourner l’attention, et d’attirer l’esprit de préférence sur ce qu’un semblable sujet porte en lui d’énervant et de trop réel. Quant à Roxane, elle est fort belle assurément, mais elle se préoccupe trop du spectateur et pas assez de son époux. Tournée vers nous presque de face, elle prend trop de soin de nous faire voir son trouble, pour que son émotion puisse nous séduire et nous gagner. Son corps est enveloppé d’un léger vêtement; mais il serait plus convenable qu’il fut nu, car ce vêtement a trop la forme du vêlement de tout le monde. Pourquoi aussi Roxane, tandis qu’un Amour montre un de ses seins, se charge-t-elle de découvrir elle-même sa jambe, et plus encore? N’y a-t-il pas dans tout ce geste

1 . Ces Amours montés sur le dais du lit sont au nombre de cinq. Un d’eux s’apprête à percer de ses flèches le cœur de Roxane.

plus de coquetterie que d’honnêteté? N’y a-t-il pas une contradiction flagrante entre le mouvement de cette figure et le sentiment de chasteté qu’elle veut feindre, mais qu’elle n’exprime pas? 11 ne suffit pas qu’une femme baisse les yeux, il faut qu’elle force ceux qui la regardent à baisser aussi les yeux devant elle. Quant aux Amours qui assistent Roxane, celui qui arrange les cheveux a le tort de porter en même temps une main à la poitrine; l’autre se cramponne à la jambe et l’allonge avec une espièglerie d’un goût douteux; un troisième, qui ne sert qu’à combler un vide, devient tout à fait impertinent. Combien la Roxane de Raphaël est plus chaste dans sa complète nudité! Comme elle est soumise et reconnaissante, pénétrée de modestie, tremblante et véritablement émue à l’approche d’Alexandre ! Pour elle, le public n’existe pas : elle ne voit et n’entend que le héros qu’elle aime, elle n’a de pensées que pour lui et s’oublie complètement sous le regard qui la couvre. Aucune fausse honte ne saurait atteindre son cœur; et si elle est belle, elle n’en sait vraiment rien. Elle se livre tout entière, corps et âme, avec naïveté, avec franchise, avec pudeur. Et de la part des Amours qui prennent soin de sa beauté, quelle délicatesse, quelle discrétion, quel respect ! Ils sont là surtout pour ajouter leur grâce à la grâce de l’épouse, parce que, selon les desseins de la Providence, la beauté des enfants est nécessaire pour compléter la beauté de la femme. Ainsi, dans le tableau du Sodoma il y a une jeune reine que des Amours folâtres lutinent en la déshabillant : sous

le linge transparent qui la couvre, elle paraît en possession complète d’elle-même, n’ignore rien et ne veut laisser ignorer rien de tout ce qu’elle vaut. Dans le dessin de Raphaël, au contraire, c’est une vierge qu’aucun souffle impur n’a encore touché, et dont le cœur tremblant s’avance avec respect au-devant d’un rêve de bonheur. L’idéal est certainement du côté de cette figure.

Si je considère ensuite la figure d’Alexandre, je la trouve fort belle dans la fresque de Razzi. Cependant elle me paraît chargée plutôt que parée de son royal vêtement : la richesse de cette tunique et de ce manteau nuisent à l’élégance, sans ajouter rien à la majesté; les jambes se perdent et s’épaississent sous les ornements des riches cothurnes. L’Alexandre du Sanzio est infiniment plus grandiose, et l’on songe involontairement à ce qu’il devait être sous le pinceau d’Apelle 1. Aucun insigne ne recommande spécialement le héros à l’attention du spectateur, et cependant, du premier regard on l’aperçoit. On le reconnaît de suite à sa beauté, plus haute encore que celle des autres personnages, à sa prestance souveraine, au souffle divin qui anime toute sa figure. On sent que cette main qui s’avance vers Roxane , et dans laquelle on ne voit rien encore, ne peut tenir autre chose qu’une couronne, tant le geste a de noblesse et de grandeur. — L’Amour

1 . Apelle avait eu le privilège de reproduire seul l’image d’Alexandre. Obéissant à l’instinct de sa race, qui était de tout diviniser, il avait peint le héros semblable aux dieux. Aussi Alexandre lui-même préférait-il au fils invincible de Philippe le fils inimitable d’Apelle.

qui conduit Alexandre, d’un sentiment si tendre et si poétique chez Raphaël, n’est plus chez le Sodoma qu’un enfant effronté. Et puis, à quoi sert, dans la fresque de la Farnésine, cet autre Amour qui suit le conquérant en relevant un pan de son manteau? — Les deux figures de l’Hymen et d’Éphestion, si bien placées sur un second plan entre Alexandre et Roxane, dans le dessin de l’Urbinate, paraissent derrière le héros, mais sur le même plan, dans la composition d’ Antonio Razzi, et prennent alors une position et une importance fâcheuses. La place de l’Hymen ne saurait être ailleurs qu’entre les deux époux, tandis que le compagnon chéri d’Alexandre doit se tenir à côté de son maître et lui servir de témoin; il doit, en outre, au point de vue pittoresque, manifester, par une infériorité relative, l’importance et le caractère idéal du conquérant. C’est ce que n’a pas compris le Sodoma. Dans son tableau, l’attention se porte de préférence sur le groupe de l’Hymen et d’Éphestion. Ce sont assurément les deux plus belles figures, les plus sympathiques, celles sur lesquelles l’esprit se repose avec le plus de bonheur. — Enfin, le Mattaccio, qui a prodigué fort inutilement les Amours au sommet de sa fresque 1, ne leur a pas laissé la place de se développer, à l’endroit où ils devaient mettre en lumière, selon l’esprit de l’antiquité, cette idée qui est de tous les lieux et de tous les temps : quelque fort que soit un homme et quelque grand qu’on

\ . Sept Amours voltigent au plafond, et poursuivent Alexandre de leurs traits.

le nomme, il suffit d’un enfant pour se jouer de sa force et d’une femme pour triompher de sa grandeur. On a vu quelle importance Raphaël avait donnée à l'épisode des Amours jouant avec la lance, la cuirasse et le bouclier d’Alexandre, quels soins il avait prodigués à ces admirables enfants, avec quelle sollicitude il avait écarté d’eux toute vulgarité, de quelle beauté, de quelle grâce, de quel style il les avait doués! Rien de tout cela ne se trouve dans la fresque d’ Antonio Razzi. Les deux Amours qui soulèvent le bouclier, le penchent avec malice, de manière à faire tomber à la renverse celui qu’ils élèvent ainsi. Un seul Amour suffit pour porter la lance, et encore s’efface-t-il complètement, de manière à perdre toute valeur et toute signification. Quant à celui qui revêt la cuirasse, il est comme enseveli dans un carcan dont la forme douteuse disparaît presque hors du champ du tableau.

Je ne veux atténuer en rien les qualités brillantes de la fresque du Sodoma; mais à quelque point de vue qu’on se place, soit qu’on envisage l’ensemble, soit qu’on cherche la valeur individuelle de chaque personnage, cette peinture sert assurément de mesure à la beauté du dessin de Raphaël. C’est presque comme si, en présence des procédés sommaires qui anticipaient déjà, dès le commencement du xvie siècle, sur la décadence qui allait venir bientôt, on plaçait une de ces œuvres rares de l’antiquité grecque, où la volonté brille autant que l’inspiration. J’étais moins à l’aise tout à l’heure pour démontrer la supériorité de Ra-

phaël, lorsque je rapprochais le dessin de la Calomnie du tableau de Sandro Botticelli. C’est que je me sentais devant une œuvre véritablement admirable, où tout était calculé avec un grand art, où la science la plus réfléchie avait prêté au talent d’un maître son concours nécessaire et indispensable, où il ne manquait enfin qu’un peu de liberté pour arriver à la grâce. Mais combien le Mattaccio est loin déjà de cette sincérité d’intentions, de ce labeur opiniâtre qui triomphe de tout et parvient à tout exprimer avec mesure et avec clarté! La nature cependant avait prédestiné Antonio Razzi pour être un grand artiste; une vie déréglée le rabaissa au rang d’un improvisateur souvent heureux, rarement raisonnable, jamais égal. Nous avons parlé peut-être de la meilleure de ses œuvres. Si toutes les figures n’y sont pas parfaitement à leur place, si la beauté qui les pare n’est que superficielle, au moins n’y a-t-il rien de tout à fait choquant, rien de complètement trivial, rien d’absolument disparate, rien de détestable, comme cela se rencontre presque invariablement dans ses autres tableaux1. L’harmonie de la couleur est parfaite et couvre tout ici d’un voile tellement séduisant qu’on se sent presque désarmé. Le Sodoma avait puisé à l’école lombarde le secret des belles couleurs et des riches effets de lumière. Les par-

1. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder la fresque qui se trouve à côté de celle-ci, dans la même chambre de la Farnésine. Cette seconde fresque représente la famille de Darius aux pieds d’Alexandre.

ties peintes en clair-obscur ont une vigueur et une vérité qui rappellent Léonard. Les chairs sont du plus beau ton, et les riches chevelures blondes y projettent des ombres aussi chaudes que légères et transparentes. D’un autre côté, dans ces têtes si heureuses et si peu cherchées, on retrouve la candeur et la gaieté du peuple siennois, au milieu duquel le peintre avait longtemps vécu. Dans ce tableau enfin, où le maniement de la fresque ne laisse rien à désirer, la perspective aérienne a des ressources merveilleuses. Mais toutes ces séductions ne sont qu’extérieures, elles n’ont rien de profond, rien qui laisse une trace et une impression salutaires dans l’âme du spectateur. Effacez la surface, et l’éblouissement disparaît. Telle est cette œuvre et tel était l'homme. 11 peignait le plus souvent de pratique, sans études préalables, sans modèles et souvent sans cartons. De là des traits heureux de verve et quelquefois d’inspiration 1, de là aussi des défaillances continuelles et des inégalités choquantes. Il faut le dire, le Sodoma était de son temps, et s’il ne satisfaisait pas toujours les délicats, il entraînait souvent la multitude. Aussi Paolo Giovio, dominant la voix de la foule, disait, après avoir rappelé la mort de Raphaël : Plures pari pene çjloria certantes artem exceperunt et in his Sodomas Vercellensis. Cinquante ans plus tard, Annibal Carrache affirmait qu’ Antonio Razzi était un très-grand maître, que son goût était exquis , et que peu d’ouvrages

'I. Voir notamment l’ Évanouissement de sainte Catherine dans I église San-Domenico , à Sienne.

pouvaient être comparés aux siens. Mais la parole du Giovio est sans autorité en cette matière. Quant au Carrache, les efforts qu’il tenta lui-même ont démontré depuis longtemps qu’il était doué d’un de ces esprits moyens qui ne peuvent ni concevoir le sublime, ni atteindre le beau. Il suffit de placer un simple dessin de Raphaël vis-à-vis de la plus belle peinture du Sodoma, pour faire justice des aberrations d’apologistes imprudents, pour qu’aussitôt disparaisse le nuage d’or qui peut éblouir un instant. La raison et la science reprennent alors leurs droits imprescriptibles, l’élément poétique se dégage , la lumière se fait , chaque chose rentre dans sa sphère et chaque homme reprend son rang : Antonio Razzi va grossir la foule des artistes éminents de la première moitié du xvr siècle, Raphaël reste seul, comme un phare lumineux, sur un sommet où il n’y a place que pour lui.

Parmi les dessins que l’antiquité inspira à Raphaël, nous nous sommes contenté de mentionner les principaux. Bientôt ces dessins, reproduits par des copies et par la gravure, sortirent de l’école, se répandirent en Italie et vinrent exercer sur l’Europe civilisée l’influence la plus bienfaisante. Tout le xvie siècle ranima ses forces à cette source pure et intarissable. Les

arts industriels cherchèrent à s’assimiler les pensées, l’âme et le sentiment du maître. Nos grands émailleurs rivalisèrent de zèle avec les habiles faïenciers italiens pour s’approprier cette généreuse substance, et répétèrent à l’infini ces improvisations, en les modifiant quelquefois, en les altérant plus souvent encore, mais en s’animant toujours au souffle primitif. C’est ainsi que, dans l’antiquité, tout ce qui se rapportait au luxe et même aux nécessités de la vie, les camées, les bijoux, les vases et jusqu’aux plus humbles ustensiles, avaient porté l’empreinte puissante du génie grec. La Renaissance eut une force immense d’expansion. Le goût, en s’altérant chaque jour davantage, refléta longtemps un rayon de la beauté de Raphaël. On n’a qu’à regarder, dans toutes les grandes collections de l’Europe, les produits secondaires de l’art, et l’on verra que chaque trait sorti de la main de l’Urbinate s’est multiplié pour ainsi dire à l’infini. Ici c’est Vénus Anadyomène 1 entourée d’un appareil mythologique qui la dépare, mais dont elle parvient à triompher. Là ce sont les Tritons et les Néréides qui forment le cortège de Galatée. Ailleurs je reconnais les petits génies du Parnasse , gravé par Marc-Antoine. Plus loin, c’est V Enlèvement d’Hélène, le Jugement de Pâris, Y Ariadne, Alexandre et Roxane , Enée portant Anchise1 2, la Cassolette, etc., etc., etc. Les disciples de Michel-Ange