Winckelmann

C'est la nature exposée, non dans sa vulgarité, mais dans sa vérité matérielle; c'est l'interprétation de la vie mortelle à côté de Temblème de l'immortalité ; c'est un homme en présence d'un dieu. En effet, il y a tout un monde entre Marsyas et Apollon, et tout est admirablement ordonné dans ce tableau pour donner l'intelligence complète de la distance qui sépare l'idéal de la réalité. Marsyas est enveloppé d'ombres, et c'est à peine si un rayon de lumière vient éclairer son front sans noblesse ; Apollon, au contraire, est en pleine lumière, et paraît être là dans son élément. Tandis qu^une chevelure abondante et dorée, semblable à une auréole, flotte autour de la tête du dieu, les cheveux bruns du Phrygien sont coupés ras sur son front. Enfin la tête de Marsyas, faite d'argile, se détache sur un fond d'argile, au lieu que la tête d'Apollon, dominant tout dans cette composition, apparaît dans l'azur d'un beau ciel, qu'elle illumine de sa propre clarté.

Ce tableau est une des images poétiques de la Renaissance. Nous y voyons le jeune maître, en qui va se résumer toute cette grande époque, au moment où, sorti de sa première jeunesse et commençant à s'affranchir des entraves des anciennes écoles d'Urbin et de Pérouse, il ose regarder en face la nature, sourit à sa beauté, et comprend son éternelle magnificence. — Le corps humain est en effet le texte inépuisable, infini, où le Créateur a déposé toutes les lois de proportions, d'accord, de grâce et d'harmonie; il est le centre de la sphère poétique de la peinture, et le moyen le plus puissant dont elle dispose pour produire de grandes impressions de beauté. L'homme est fait à l'image de Dieu, et l'art s'ennoblit en se le proposant comme modèle. La traduction du nu par le dessin est le langage imitatif le plus élevé, et toutes les fois qu'une cause religieuse ou politique, jetant un voile sur ce modèle divin, en a interdit l'imitation, l'art n'a pu exister, car on lui a retiré la condition la plus haute de son existence. Est-ce à dire qu'il soit permis de dépouiller l'humanité de la

pudeur qui la décore? Nullement, et la licence est plus fatale encore que l'interdiction. Des lois sévères de goût et de dignité ont commandé à tous les grands artistes de toutes les grandes époques. Les Grecs, chez qui la nudité était presque autorisée par le climat et par l'usage, n'en usaient cependant que dans un intérêt purement esthétique, et pour généraliser plus complètement les personnages, les héros et les dieux. La représentation du nu était considérée par eux comme une forme idéale de l'art, qui leur permettait de proportionner la beauté plastique à la beauté morale. C'est ainsi que plus ils approchaient des types de la perfection, plus ils se croyaient autorisés à découvrir leurs figures. On sait de quelles ténèbres épaisses le moyen âge crut devoir envelopper l'homme physique, et ce que devint l'art avec une semblable doctrine. Lorsque la Renaissance eut dispersé ces ténèbres, en s'éclairant du double flambeau de la nature et de l'antiquité, les artistes ne durent pas oublier la dignité d'origine et de destinée que le christianisme avait révélée au monde; ils durent comprendre qu'ils avaient surtout mission de traduire l'âme et d'illuminer la forme par l'idée ; ils durent se montrer plus sobres encore que les anciens de la nudité absolue des flgures, et ne la regarder que comme une métaphore dont il ne faut user qu'avec une grande réserve et une extrême discrétion. Pour l'art chrétien, bien plus encore que pour Fart païen, le nu ne peut être autorisé par une imitation vulgaire et prosaïque, mais seulement comme un moyen capable de traduire les idées que les contenances d'un ordre supérieur à la réalité peuvent admettre. De tous les maîtres, Raphaël est celui qui a le mieux saisi et le plus constamment appliqué ces principes. C'est ce qui ressort avec évidence du tableau que nous étudions.

Apollon est nu, parce que c'est l'image d'un dieu qui symbolise la beauté dans ce qu'elle a de plus élevé. La nudité doit être ici considérée comme un artifice qui a permis de gé-

néraliser et de diviniser Thumanité, comme un moyen de transformation qui montre Dieu dans l'homme en les identifiant l'un à l'autre, et qui fait voir la puissance du Créateur dans l'idéalisation de la créature. Seule ici la représentation du nu pouvait rendre le personnage dans sa grandeur et dans sa force, seule elle pouvait le faire sortir du cercle étroit de la vie qui nous enveloppe, et lui imprimer le cachet d'une existence plus vaste, la majesté d'une idée générale en dehors de l'individu et supérieure au temps. — Vis-à-vis d'Apollon, Marsyasest également nu, parce qu'il a la prétention de se mesurer avec un dieu. Mais sa nudité même affiche son infériorité. Et cependant, s'il s'était fait peindre» c'est ainsi qu'il aurait voulu être représenté : car il apparaît là, en dehors de cet accord qui élève l'homme au-dessus de lui-même; à côté d'un idéal sublime, il présente une réalité qui satisfait à ce que l'instinct demande à l'imitation. En un mot, Apollon est nu, Marsyas est déshabillé.

Quant au paysage, qui encadre ces deux figures en ajoutant à leur beauté sans en rien distraire, il est ravissant. Les premiers plans ne rappellent-ils pas ceux que l'on voit dans la Mise au Tombeau, dans la Belle Jardinière, dans la Vierge peinte pour Lorenzo Nasi, dans la Vierge du Belvédère et dans la Vierge de Foligno. Ne retrouvons-nous pas la même atmosphère lumineuse et dorée, les mêmes arbres à longues tiges et à feuillages rares, la même végétation mystique, naïvement éclose au printemps de la vie du maître: Apollon et Marsyas sont placés de chaque côté d'un sentier qui mène à une rivière dont les eaux, courant au milieu de la campagne, répandent partout la fraîcheur autour d'elles. Un pont, jeté sur cette rivière, conduit à un château fortifié, tel qu'il y en avait en grand nombre dans la Toscane du xvi« siècle. De chaque côté, des collines dominent une riche vallée qui se prolonge entre deux chaînes de montagnes bleues se confondant avec le ciel à l'horizon. De petites figures animent cette déli-

cieuse nature, qui participe à la fois du charme des paysages toscans et de la suavité des sites ombriens. Un pêcheur est assis sur la rive du fleuve, tandis que dans la plaine un cavalier court à franc étrier vers la ville. Ce petit cavalier se retrouve dans le Sposalizio, ainsi que dans la Vierge de la maison Gonnestabili à Pérouse. Enfin dans le ciel, des oiseaux fendent Tair à tire-d'aile : ils mêlaient leurs chants aux sons de la flûte de Marsyas, lorsqu'un faucon est venu fondre sur l'un d'eux, le lier et mettre les autres en fuite. C'est la seule allégorie qui fasse songer au dénoûment du drame que ce tableau rappelle avec tant de calme et de majesté.

En présence de cette peinture, on a d'abord nommé Andréa Mantegna. Voyons si nous retrouverons la trace des tendances et de la manière de cet artiste... Bien qu'il ait été l'élève du Squarcione, on peut dire qu'Andréa ne relève que de luimême : son style lui est essentiellement propre, et Ton ne saurait trouver un esprit plus original, plus personnel, et qui ait moins de traits communs avec aucun autre. Le véritable maître de Mantegna, ce fut l'antiquité. Épris d'une grande passion pour les marbres anciens, ce sont eux qui lui révélèrent son génie. Son idéal fut d'égaler ces grands modèles, et non pas de les transformer; il y chercha la pureté des lignes, la rigidité des contours, la simplicité sévère dans les accessoires, l'uniformité de plis et de lignes parallèles dans les vêtements et dans les draperies. Voilà ce qu'il trouva dans les bas-reliefs antiques et ce qu'il réalisa dans ses propres œuvres. Mais il tomba dans les défauts des qualités qu'il voulait avoir; il ne comprit pas assez que chacun des arts d'imitation a ses conditions, ses exigences et son esthétique, et il donna à ses peintures quelque chose de la sécheresse et de la roideur du marbre ; il oublia que le pinceau est avant tout un instrument expressif, et il imprima trop souvent à ses figures une beauté morne et sans âme. Il eut beau s'allier aux Bellini et emprunter aux Vénitiens quelques-unes de leurs brillantes découvertes, il

resta toujours lui-même en dépit des autres. Voilà ce qu'on peut lire d'un bout à l'autre de l'œuvre de ce maître. Depuis son premier tableau exécuté en IftftS pour l'église de Sainte- Sophie à Mantoue*, jusqu'au Saint André, regardé comme la dernière et la plus parfaite de ses peintures, et depuis les triomphes de César jusqu'aux magnifiques décorations du palais San Sebastiano, pas une page de cette existence longue et laborieuse * ne vient trahir la permanence de la doctrine embrassée d'abord ; la foi du vieillard est identique à celle de l'enfant, partout on retrouve le même parti pris d'imitation de l'antique, partout les figures accusent une beauté froide, d'une grandeur et d'une puissance admirables, mais où manquent la morbidesse et la chaleur de la vie. Cette influence exclusive de l'antiquité domine Mantegna, même dans ses inspirations les plus religieuses, témoin sa Vierge, si connue sous le nom de la Victoire. 11 laissa d'ailleurs peu de tableaux de chevalet, et si nous les examinons comparativement avec le tableau d'Apollon et Marsyas, nous demeurerons convaincus que Mantegna est ici hors de cause. Certes l'Apollon trahit aussi l'influence de l'antiquité, mais il témoigne en même temps d'aspirations plus nobles encore. Si le torse est digne des chefs-d'œuvre du paganisme, la tête est à la hauteur des plus belles conceptions chrétiennes ; et je ne sache pas qu'on puisse citer dans toute l'œuvre d'Andréa une figure douée de cette expression divine. Quant au Marsyas, c'est la nature elle-même prise sur le fait et interprétée naïvement par un esprit dégagé de toute préoccupation d'imitation. Il n'est pas jusqu'aux accessoires qui ne doivent éloigner de ce tableaii le nom de Mantegna, et il suffit de regarder les pierres sur lesquelles le rival d'Apollon est assis,

1. Ce tableau porte cette inscription : Andréa MantineaPatavinuSy anno VII et XnatuSf stM manu pinxit, i448.