CONDITIONS DES ARTISTES AU XV" SIÈCLE

Quelles que fussent la supériorité de son esprit, la distinction de ses manières, il faut nous figurer Raphaël vivant pendant toute cette période de la même vie que son maître et que ses confrères, c'est-à-dire d'une vie essentiellement modeste et bourgeoise. La science moderne a le devoir de soulever le voile qui trop longtemps a caché toute une moitié de l'existence des vaillants artistes de la Renaissance. Pour tracer un tableau exact de ce grand mouvement, si ondoyant, si divers, pour substituer l'histoire au roman, elle ne saurait plus se dispenser de pénétrer dans leur intimité, de leur demander le secret de leurs affaires aussi bien que celui de leurs pensées. On y perdra peutêtre quelques illusions, mais est-il rien qui vaille la possession de la vérité ? Heureuse époque, d'ailleurs, que celle où l'artiste pouvait conserver des trésors de poésie, une liberté d'esprit illimitée, au milieu de préoccupations d'un ordre tout différent ! On ne saurait trop le répéter, la Renaissance n'a que fort tardivement consacré l'émancipation de l'architecte, du peintre, du sculpteur. Jusqu'au commencement du XVIe siècle, les maîtres les plus célèbres sont à chaque instant confondus avec les artisans proprement dits, ou plutôt artistes et artisans ne forment qu'un. Il fallut la toute puissance du génie de Bramante, de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, comme aussi l'ardente initiative de Jules II et de Léon X, pour triompher de préjugés séculaires, et pour faire de cette classe de déshérités les égaux des autres représentants de la pensée. Bientôt on vit des artistes du troisième ordre se parer des titres de professeur, de chevalier, d'académicien. Quelle satisfaction d'amour-propre, quelle espèce d'honneurs, a manqué à « messire Georges Vasari » et à ses confrères de la seconde moitié du XVIe siècle ? Dans l'Ombrie, à l'époque dont nous nous occupons, les choses se passaient autrement. Le plus grand des peintres s'appelait simplement « maître Raphaël d'Urbin », et il peignait des chefs-d'œuvre.

Le mercantilisme d'un Pérugin n'était pas de nature à hâter cette révolution. Ah ! s'il s'était toujours exprimé en termes aussi nobles que dans sa lettre à la marquise de Mantoue, où il lui dit qu'il préfère l'honneur à l'argent, comme il aurait eu droit à d'autres égards! Mais ce jour-là Pietro Vannucci parlait une langue que les grands n'étaient pas habitués à entendre. Est-il surprenant que ceux-ci, de leur côté, aient traité avec hauteur des hommes qui ne savaient pas élever leur caractère au niveau de leur talent ? Ils en étaient arrivés vis-à-vis d'eux à un sans-gêne incroyable : rien de moins grand que leur conduite. Alors même qu'il s'agissait des sommes les plus minimes, le payement se faisait attendre de longues années. Il fallait d'interminables sollicitations pour obtenir le moindre acompte sur le prix d'un tableau, d'une statue, tandis que les largesses ne cessaient de pleuvoir sur les heureux rivaux du peintre et du sculpteur, les humanistes. Tel poète lauréat, tel philologue, recevaient des centaines de ducats pour la dédicace d'un volume. C'est que ceux-ci savaient se faire respecter, en attendant que, prenant exemple sur l'Arétin, ils cherchassent à se faire craindre.

Nul doute que, dès ses premières années, Raphaël n'ait donné des marques de cette rare et exquise délicatesse de caractère qui le distingue de la plupart de ses contemporains, et en particulier de son maître. Il ne dédaignait pas l'argent, mais il savait l'employer noblement. Alors même qu'il pouvait vendre ses moindres esquisses au poids de l'or, il n'hésitait pas à les offrir, à titre de don, à des amis, à des protecteurs. Un seigneur florentin reçut de lui pour cadeau de noces la Vierge au chardonneret. Plus tard, un véritable tournoi s'engagea entre l'artiste et le Crésus siennois qui s'appelait Augustin Chigi : chacun d'eux

voulait surpasser son émule en générosité.

Le débutant s'essaya naturellement d'abord dans des tableaux de petites dimensions et dans des sujets n'exigeant pas une science consommée. Tout un groupe de Madones, représentées à mi -corps, dans une attitude encore assez timide (la Vierge est généralement vue de face; elle baisse modestement les regards sur son fils), se rattache à ces premiers efforts. Citons parmi elles la Madone. Solly, la Vierge entre saint Jérôme et saint François, toutes deux au musée de Berlin, et la Madone Staffa Conestabile ou Madone au livre, au musée de Saint-Pétersbourg.

La Madone Solly (peinte en i Soi ?) est une œuvre encore timide, conçue dans la plus pure tradition de l'École de Pérouse. La Vierge (représentée à micorps, et tenant à la main un livre) manque essentiellement d'accent; elle nous offre un type absolument conventionnel (on remarque surtout la petitesse de la bouche), et un costume qui ne l'est pas moins : la robe rouge de rigueur, le manteau bleu. L'enfant, qui joue axec un chardonneret, satisfait davantage; on constate dans ce modèle un effort dont il faut tenir compte au débutant. Le coloris, relativement chaud, se distingue par la tonalité rougeâtre propre à l'Ecole de Pérouse.

Il y a plus de lermeté dans le second tableau du musée de Berlin : la Vierge, assise entre saint Jérôme et saint François, et tenant sur ses genoux l'enfant qui lève une main pour bénir.

Ce qu'il importe de retenir de l'étude de ces différentes Madones, c'est la

LE CHRIST UENISSANT (Fac-similé de la gravure Je Martin Schocn.J