LE SONGE DU CHEVALIER

d'Italie ont ceci de particulier, qu'ayant presque toutes été des capitales, ayant servi de centre à un mouvement intellectuel considérable, elles ont su se garder de l'uniformité qui a envahi le reste de l'Europe. Si, de nos jours encore, le caractère local y est si tranché, combien plus devait-il l'être à l'époque de la Renaissance, à l'époque où les rivalités politiques venaient s'ajouter aux rivalités littéraires et artistiques, où des guerres acharnées creusaient à chaque instant entre les cités voisines d'infranchissables abîmes! Aussi, bien que séparées par quelques lieues seulement, Sienne et Pérouse offrent-elles une civilisation et un art absolument distincts. Ne nous arrêtons pas à de certaines analogies, purement matérielles et fortuites, à ce paysage accidenté, à ces rues encore plus escarpées qu'à Pérouse, à cette physionomie toute médiévale. Ici, nous avons affaire à une race fine et spirituelle, pour laquelle la production artistique est une fonction vitale, tandis que chez les Ombriens elle a besoin, pour se développer, d'être surexcitée par le sentiment religieux. Ici, chaque rue, on pourrait presque dire chaque maison, proclame la distinction du génie siennois. Il fut un temps où cette petite république défrayait d'architectes, de peintres, de sculpteurs, d'orfèvres, les provinces voisines, Rome, Naples et jusqu'à Avignon. Pendant tout le xive siècle, pendant la première moitié du xvp, Florence seule pouvait se comparer à elle pour l'intensité de la production.

Si Raphaël avait fait ses premières armes à Sienne, au lieu de débuter à Pérouse, la face de cet art, dont il devait être le représentant le plus accompli, aurait peut-être été changée. Mais, au moment où il répondit à l'appel de Pinturicchio, ses impressions premières, ses tendances, s'étaient singulièrement modifiées. Sans avoir rompu avec le passé, il entrevoyait des horizons bien autrement vastes. Aussi n'accorda-t-il qu'une attention distraite aux majestueuses Vierges sur fond d'or du vieux Duccio di Buoninsegna ou aux grandioses allégories d'Ambrogio Lorenzetti. Déjà les pensées du jeune maître étaient ailleurs. Ces artistes ne parlaient plus la langue de son temps. Comment auraient-ils pu lui apprendre à marcher en avant? Le groupe des Trois Grâces éclipsait à ses yeux tous ces vénérables restes d'une civilisation désormais éteinte. Peut-être même le rendit-il injuste pour la chaire de Nicolas de Pise, un précurseur qui n'avait eu que le tort de venir trop tôt, à un moment où sa généreuse entreprise ne pouvait encore trouver d'imitateurs.

L'influence du marbre grec ne fut contre-balancée, sans doute aucun, que par la séduction qu'exerça sur Raphaël un peintre étranger qui remplissait alors Sienne du bruit de ses folies, comme aussi de celui de son prodigieux talent; je veux parler d'Antonio Bazzi, surnommé le Sodoma. Le coloris de ce jeune maître avait plus de suavité encore que celui du Pérugin ; quant à sa composition, par son allure à la fois libre et langoureuse, par sa molle élégance, sa distinction souveraine, elle dut littéralement éblouir le pauvre Raphaël; elle lui donna un avant -goût des miracles accomplis dans la peinture par le grand

Léonard. Il lui fallut bien du temps, assurément, pour revenir de sa surprise et pour examiner froidement la manière de ce novateur si hardi. Il ne se doutait pas que, quelque quatre ou cinq années plus tard, il se rencontrerait avec le Sodoma dans une autre arène, qu'il prendrait sur lui la revanche la plus éclatante, et recevrait d'un pape l'ordre d'effacer ses peintures pour y substituer les siennes. C'est que le peintre de Verceil était avant tout un esprit facile et brillant; de telles qualités, si réelles qu'elles fussent, ne pouvaient tenir contre le sérieux, la conviction, le génie supérieur d'un Raphaël.

Vers cette époque, selon toutes les probabilités, prit naissance le ravissant petit tableau de la « National Gallery » de Londres, le Songe du chevalier. Pour la première fois, nous voyons Raphaël traiter un sujet profane, et le traiter avec un charme, une élévation faits pour décourager les maîtres les plus éminents. De combien de chefs-d'œuvre du même genre n'aurait-il pas enrichi l'art si les exigences de son entourage ne l'avaient pas sans cesse ramené à la peinture religieuse ! On a admis avec beaucoup de vraisemblance que l'artiste, lorsqu'il peignit le tableau de la « National Gallery », songeait à la fable d'Hercule placé entre la Vertu et la Volupté1. Les souvenirs antiques étaient en effet trop répandus à cette époque pour que Raphaël pût se soustraire à leur influence. Mais supposons un instant qu'il nous ait montré le héros grec debout entre les deux figures traditionnelles : quelque talent qu'il eût déployé, il ne se serait certainement pas élevé au-dessus d'une allégorie plus ou moins froide, plus ou moins banale. Ici, il y a quelque chose de plus. Par un trait de génie, le jeune maître, laissant de côté la mythologie, a cherché son inspiration dans une tradition moins éloignée, et, on a beau dire, plus vivante. Il a puisé dans ces siècles si riches en poésie, dans ce moyen âge que Pulci et Boïardo venaient de ressusciter; il a évoqué cette chevalerie dont les aspirations généreuses, les hauts exploits pouvaient, somme toute, rivaliser avec ceux des. héros antiques. La forme de songe, de vision, donnée à la scène, ajoute encore, s'il est possible, à ce que la conception de l'artiste a de délicat et de profond. Épuisé par les fatigues d'une longue route, un chevalier, aussi riche de jeunesse que d'illusions, s'est endormi au pied d'un laurier. En vrai guerrier, il n'a point quitté son armure, et c'est son bouclier qui lui sert d'oreiller. Pendant son sommeil, deux femmes lui apparaissent, toutes deux d'une beauté merveilleuse, quelque différente que soit d'ailleurs l'expression de leur visage. L'une, sérieuse et grave, quoique ses traits respirent une douceur, une bonté touchantes, présente au jeune dormeur une épée et un livre, comme pour l'inciter à la fois aux exercices guerriers et à l'étude. Sa tunique jaune, sa longue robe de pourpre, ajoutent encore à sa noblesse. L'autre, sa rivale, porte un costume plus mondain : les tons rouges de sa tunique font ressortir l'éclat de sa robe bleue à reflets roses ;

i. D'après M. de Maulde, le tableau sérail inspiré d'une gravure de la Nef des Fols, de Séb. Brant (Galette des Beaux- Arts, janvier 18Q7).