LE MARTYRE CE SAINT ETIENNE

(Université d'Oxford.)

LE GONFALONIER RIDOLFI HARANGUANT LES FLORENTINS (Bordures dos tapisseries de Raphaël.)

Raphaël à Florence. — La République florentine et les Arts. — Modèles antiques et modèles nouveaux. — Donatello, Ghiberti, Masaccio, Pollajuolo, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Frà Bartolommeo. — Protecteurs, amis et rivaux de Raphaël.

)\ aphael, tout nous autorise à le croire, ne quitta Urbin que pour fixer "N^ définitivement son domicile à Florence. Son établissement dans cette >. ^K dernière ville date, selon toute vraisemblance, de 1504. Mais il est possible qu'antérieurement déjà l'artiste ait fait des séjours plus ou moins longs sur les bords de l'Arno. La distance entre Pérouse et la capitale de la Toscane n'est pas si grande qu'il ne l'ait pu franchir de temps en temps sans trop de fatigue ni de dépense. Le Pérugin ne lui avait-il pas donné l'exemple de ces pérégrinations incessantes? Le désir de revoir son maître, non moins que celui de contempler cette cité dont on avait si souvent devant lui proclamé la magnificence, lui fit peut-être entreprendre ce pèlerinage artistique plus tôt qu'on ne l'admet d'ordinaire. Ainsi s'expliqueraient les influences florentines qui se font jour dans plusieurs des tableaux de sa période ombrienne, et notamment dans la prédelle du Couronnement de la Vierge, conservée à la Pinacothèque du Vatican.

Quelle que soit l'hypothèse à laquelle on s'arrête, il est certain qu'au mois d'octobre i5oq Raphaël arrivait à Florence avec la ferme intention de tenter la fortune dans cette capitale artiste de l'Italie. Il avait demandé à sa protectrice, la duchesse Jeanne délia Rovere, de lui donner une lettre de recommandation pour le gonfalonier Pierre Soderini, et ce fut sous les auspices de cette princesse qu'il aborda le chef de la République florentine. La missive était conçue dans les termes les plus élogieux. « Le porteur de la présente, disait la duchesse, est le peintre Raphaël d'Urbin. Le talent dont il est doué l'a décidé à s'établir à Florence pour quelque temps, afin de s'y perfectionner dans son art. Son père me tut cher à cause de ses excellentes qualités. Je n'ai pas moins d'affection pour

le fils, qui est un jeune homme modeste et aimable, et je souhaite qu'il fasse autant de progrès que possible. C'est pourquoi je le recommande avec une insistance particulière à Votre Seigneurie, la priant de le seconder et de le favoriser en toute circonstance dans la limite de ses forces. Les services que Votre Seigneurie lui rendra, je les considérerai comme rendus à moi-même, et je vous en aurai les plus grandes obligations. »

Florence, lorsque Raphaël y vint pour la première fois, ne différait guère de ce qu'est aujourd'hui cette ravissante cité, si justement appelée par les écrivains anciens « Fiorenza » (nos vieux auteurs français disaient Fleurence), la cité des fleurs, la fleur de la Toscane. La plupart des monuments qui font sa gloire s'élevaient alors déjà. En descendant des riantes hauteurs de Fiesole, où le rosier alterne avec l'olivier, le voyageur rencontrait d'abord le couvent de Saint- Marc, immortalisé par Frà Angelico; puis, dans la « via Larga », le somptueux palais des Médicis, baptisé au xvii1' siècle du nom de palais Riccardi. Plus loin venaient, à côté l'un de l'autre, trois édifices qui à eux seuls auraient suffi à la gloire de n'importe quelle ville : le Baptistère, peuplé des chefs-d'œuvre d'André de Pise, de Ghiberti, de Donatello, de Verrocchio, la cathédrale, le Campanile. La charmante petite loge du Bigallo, avec ses fresques qui ont bravé les intempéries de l'air et les ravages du temps, complétait ce tableau splendide. En poursuivant sa route, le voyageur passait devant Or' San Michèle, ce musée par excellence de la sculpture florentine des xive et xve siècles, pour déboucher sur la place de la Seigneurie, dont les deux principaux édifices, le Vieux Palais et la « Loggia dei Lanzi », provoquaient dès lors l'admiration des étrangers, l'un par sa masse imposante, l'autre par l'élégance de ses proportions. Quelques pas à peine séparaient la place de la Seigneurie de l'Arno, dont les ponts chargés de boutiques formaient le spectacle le plus pittoresque. Au loin enfin, sur la hauteur, le regard découvrait la vénérable basilique de San Miniato avec sa façade resplendissante de marbres et de mosaïques à fond d'or.

Certes, depuis lors, bien des souvenirs du moyen âge, tours semblables à des guérites colossales, palais édifiés sur le modèle de forteresses, ont disparu sous le pic des démolisseurs. Mais la physionomie générale de la ville répondait bien à celle de Florence moderne. Partout des rues droites, contrastant singulièrement avec les rues tortueuses des villes de montagnes que Raphaël venait de quitter, des maisons hautes et régulières, bâties en belles pierres de taille grisâtres sur lesquelles les siècles n'ont pas de prise, des palais dont les bossages gigantesques rappelaient l'architecture cyclopéenne. D'élégants meneaux, des loges ouvertes supportées par des colonnettes artistement taillées, souvent aussi, au-dessus de la porte d'entrée, quelque bas-relief en terre émaillée ou quelque sculpture de Donatello, de Desiderio ou de Mino, prouvaient que la Renaissance commençait à adoucir les mœurs et qu'une ère de plaisirs allait succéder à l'ère des luttes. Néanmoins, l'ensemble de la ville offrait un caractère de fierté,

de sévérité, que l'absence, à l'intérieur des remparts, de tout jardin, de toute végétation, rehaussait encore. On songeait aux luttes fratricides qui avaient si longtemps déchiré Florence. Il n'y avait point de rue où le sang n'eût coulé à flots; chaque maison avait été transformée en citadelle, tour à tour défendue et conquise par les partis rivaux, Guelfes et Gibelins.

Ces sombres images ne tardaient pas à s'évanouir à la vue du mouvement extraordinaire qui régnait dans la ville, au contact de cette population active, affairée, passionnée au dernier point. L'industrie et le commerce avaient pris à Florence une rare extension; vers la fin du xve siècle, on n'y comptait pas moins de quarante-quatre boutiques d'orfèvres. L'ancienne aristocratie, qui s'était maintenue l'épée au poing, avait été remplacée par une bourgeoisie riche, éclairée, polie, alliant l'amour des jouissances intellectuelles à celui du gain. Si Florence avait été moins turbulente, moins amie du changement, elle aurait pu servir de modèle au reste de l'Europe. Nulle part on ne trouvait des esprits plus vifs, plus subtils, plus brillants ; nulle part aussi un patriotisme plus ardent, une générosité plus royale, toutes les fois qu'une grande idée était en jeu. Mais que de belles qualités furent ternies par cette instabilité d'humeur que Dante déjà déplorait si amèrement, lui qui signait : « Dante Alighieri, Florentin par sa naissance, mais non par ses mœurs » !

Au moment de l'arrivée de Raphaël, Florence avait eu le temps de faire de tristes réflexions sur les vicissitudes des choses d'ici-bas. L'expulsion des Médicis, l'entrée de Charles VIII, le triomphe, puis le supplice de Savonarole, la guerre contre Pise, les campagnes de Louis XII, les incessants complots des partisans des Médicis, avaient épuisé les finances, troublé les esprits et compromis jusqu'au sort même de la Renaissance. Parmi ces événements, il en était un surtout qui dut souvent préoccuper le jeune Urbinate. Tout, à ce moment, était encore plein du souvenir de l'homme extraordinaire dont la voix puissante soulevait naguère le peuple et lui inspirait la passion de la vertu en même temps que celle de la liberté. Ardent champion de la religion et réformateur hardi des abus de l'Eglise, brûlé comme hérétique par ordre d'Alexandre VI, vénéré comme un saint et comme un prophète par la foule des fidèles, Jérôme Savonarole avait laissé une trace profonde dans une société si portée a la frivolité. On avait pu tuer l'homme : les idées survivaient, et ces idées, elles durent plus d'une fois se présenter à l'esprit de Raphaël, qui subissait encore l'influence du mysticisme ombrien. Le Pérugin lui avait certainement parlé du prédicateur dont il avait embrassé les doctrines ; un de ses nouveaux amis, Frà Bartolommeo, avait combattu pour celui dont il s'honora toute sa vie d'avoir été le disciple. Nul doute que Raphaël ne visitât avec lui cette cellule où la vénération de la postérité a réuni les œuvres du peintre aux reliques du martyr, cette cellule froide et nue où battait le cœur généreux de Savonarole. Il se souvint de cette grande figure couronnée de gloire et de malheur, lorsqu'il peignit la Dispute du Saint- Sacrement : en plein Vatican, au-dessus de l'appartement d'Alexandre Borgia,

il eut le courage de placer, parmi les Pères et les Docteurs de l'Église, le pauvre moine dominicain, ignominieusement brûlé peu d'années auparavant.

Malgré tant d'épreuves, les arts n'avaient point périclité à Florence. On aurait même dit que les malheurs publics avaient imprimé aux productions des peintres et des sculpteurs une gravité, une élévation qui avaient manqué trop souvent pendant la période précédente, pendant la paisible, mais énervante domination des Médicis. La République ne se contentait pas de faire appel, pour ses entreprises militaires, à la science d'ingénieurs ayant nom Giuliano da San-Gallo, Antonio da San-Gallo, Leonardo da Vinci ; elle encourageait des efforts ayant un caractère plus désintéressé, et ne reculait devant aucun sacrifice pour maintenir l'antique réputation de l'Ecole florentine. A peu d'années de distance, nous avons à enregistrer la commande du David de Michel-Ange, celle de douze statues destinées à la cathédrale, celle enfin des fameux cartons de la Bataille d'Angbiari et de la Guerre de Pise, pour ne parler que des ouvrages d'un intérêt exceptionnel. Le gonfalonier perpétuel de la République, Pierre Soderini, nommé en i5o2 à cette haute fonction, qu'il conserva jusqu'au retour des Médicis, en l5i2, favorisait ces tendances; la part qu'il eut au développement de l'art florentin est considérable. Ami de Michel-Ange, protecteur de Léonard, Soderini, en jouant le rôle de Mécène, ne faisait que suivre l'exemple donné par les plus puissants d'entre les alliés de Florence : princes, rois, papes. Il aurait fallu être frappé d'aveuglement pour ne pas comprendre à quel point la supériorité de ses artistes augmentait le prestige de la vieille métropole toscane. Nulle part encore Raphaël n'avait vu l'art honoré, l'artiste choyé et adulé au même point que dans cette ville libre. A Florence, le peintre et le sculpteur marchaient de pair avec les chefs de l'aristocratie ; le gouvernement traitait avec Michel-Ange de puissance à puissance ; les concours artistiques mettaient toute la cité en émoi. En comparant la situation des coryphées de l'art florentin à celle de leurs confrères de Pérouse, de Sienne ou d'Urbin, on serait tenté de répéter cette naïve exclamation que Durer, tout surpris des honneurs qu'on lui rendait à Venise, laissa échapper vers cette époque, en i5o6 : « Ici je suis un seigneur; chez moi, un parasite ».

De pareils avantages étaient bien faits pour augmenter chez les artistes le sentiment de leur valeur, pour les remplir d'un légitime orgueil. Mais ce qui devait les séduire bien plus, c'étaient les ressources intellectuelles que Florence offrait en si grande abondance à ses hôtes. C'est grâce à elles que le maître dont nous écrivons l'histoire a pu rapidement agrandir sa manière, élargir son horizon, mûrir son talent ; bref, devenir le rival de ces génies, grands entre tous, qui s'appellent Léonard de Vinci et Michel-Ange. — Essayons d'analyser ces éléments divers.

Une dizaine d'années plus tôt, la première visite de Raphaël aurait été pour les jardins dans lesquels les Médicis avaient réuni les chefs-d'œuvre de la sculp-

ture grecque et romaine, pour ce « Casino » qui regorgeait de marbres et de bronzes conquis sur le reste de l'univers, et qui fut la grande école de la Renaissance florentine. Le possesseur de ces trésors lui aurait, sans doute aussi, libéralement ouvert les vitrines dans lesquelles il avait rangé ses inestimables séries de médailles, de camées, d'intailles; la glyptique antique y était représentée par des centaines de pièces précieuses, portraits d'empereurs et portraits de philosophes, batailles et apothéoses, divinités de l'Olympe et sujets de genre. Pour peu que le visiteur eût deviné quelques noms, reconnu quelques scènes, le poète et l'artiste auquel appartenaient ces trésors, ce grand seigneur si justement surnommé le Magnifique, l'aurait même admis à contempler les deux chefsd'œuvre qui étaient comme le palladium de son musée, la calcédoine avec Apollon et Marsyas, le coffret avec la Tète de Méduse. C'était la gloire de sa maison. Florence ne comptait pas un artiste de race qui n'eût tiré de là quelque enseignement utile, qui n'eût en étudiant ces merveilles éprouvé le désir de faire mieux et de rivaliser avec les anciens. Mais pourquoi réveiller de si tristes souvenirs ! Un jour d'émeute suffit pour balayer la collection incomparable, à l'enrichissement de laquelle Cosme, le Père de la patrie, son fils Pierre, son petit-fils Laurent, s'étaient dévoués pendant plus d'un demi-siècle. Ce qui ne fut pas pillé fut vendu publiquement aux enchères, par ordre du nouveau gouvernement. A l'époque de l'arrivée de Raphaël, il ne restait plus rien dans ce palais qui faisait naguère l'admiration et l'envie de l'Europe civilisée. Heureusement des mains pieuses avaient pu recueillir quelques épaves de ce grand naufrage. Le beau-frère de Laurent le Magnifique, l'historien Bernard Ruccellaï, surtout, s'était occupé de conserver à sa patrie le plus grand nombre possible de ces antiques que les Médicis avaient fait venir des pays les plus reculés et même de l'Asie Mineure. Bientôt ses jardins, les « Orti Oricellari », purent rivaliser avec le « Casino Mediceo », et offrirent aux artistes des modèles sans lesquels le progrès de la Renaissance aurait certainement été enrayé. Entre tant de modèles, le choix n'était pas toujours aisé1.

Il est certain que Raphaël rechercha dès lors ces chefs-d'œuvre qui lui avaient trop fait défaut à Pérouse et à Urbin. Deux dessins conservés, l'un au musée des Offices, l'autre à l'Académie de Venise, nous le montrent préludant à la composition d! 'Apollon et Marsyas, qu'il peignit peut-être quelque temps après. L'un représente un jeune homme entièrement nu, tenant délicatement de la main droite un vase d'une forme élégante qu'il porte sur sa tète, tandis que l'autre main, ramenée le long du corps, s'appuie légèrement sur la cuisse. Le second dessin nous offre une disposition peu différente. M. A. Gruyer, qui a soumis ces dessins à un examen approfondi, y constate le pressentiment plutôt que la connaissance de l'antiquité. Des préoccupations de même nature percent dans les Trois Grâces, également peintes à Florence.

1 . On trouvera de plus amples détails sur les collections florentines du xvc siècle dans mes Précurseurs de la Renaissance.

Comparé aux innombrables emprunts faits par Raphaël à l'antiquité pendant son séjour à Rome, ce butin paraît maigre, et l'on pourrait être tenté de révoquer en doute l'action exercée à ce moment sur le jeune peintre par l'art des Grecs et des Romains.

Pour apprécier ses tendances, il nous faut jeter un coup d'œil en arrière et examiner l'attitude prise par la Première Renaissance en face de l'antiquité. Une étude impartiale des faits modifiera, nous en sommes convaincu, les opinions reçues.

Lors de l'arrivée de Raphaël à Florence, il y avait près d'un siècle que l'antiquité païenne, grâce aux efforts de Brunellesco, de Donatello, et aussi de Ghiberti, avait été rétablie dans ses droits. Architectes, peintres et sculpteurs s'appliquaient sans relâche à retrouver les règles qui avaient guidé leurs glorieux prédécesseurs d'Athènes et de Rome. Mais on se tromperait en croyant que la Première Renaissance se considéra comme astreinte à une imitation servile, et qu'elle commit à cet égard l'erreur qui devint si fatale au siècle suivant. Ghiberti pouvait, dans ses portes, copier la tête d'une divinité païenne, se servir de motifs de costumes ou d'ornements empruntés à quelque bas-relief romain, sans cesser d'être un artiste foncièrement chrétien. Pour pousser plus loin le culte de l'antiquité, Donatello n'en tenait pas moins à son indépendance. Si ses médaillons du palais des Médicis sont des reproductions exactes de camées grecs ou romains; si tel de ses bas-reliefs peut faire illusion par son extrême ressemblance avec les modèles anciens, dans ses deux David, dans son Saint Georges, dans les statues du Campanile, le naturalisme reprend tous ses droits : le maître y montre une liberté de conception et de facture que les novateurs les plus hardis n'ont pas dépassée. Il en fut de cet artiste prodigieux comme de Giotto, de Brunellesco, de Masaccio, des frères Van Eyck : il surpassa non seulement ses contemporains, mais encore les générations qui le suivirent. En comparant les productions de ses successeurs aux siennes, on croit même assister à une sorte de recul.

Dans la peinture, le triomphe du style antique fut plus lent encore. L'art gréco-romain, que l'on ne connaissait alors que par les marbres, les bronzes, les médailles et les pierres gravées, ne fournissait pas aux peintres de modèles directs : il leur fallut donc de longs efforts pour s'assimiler des principes exprimés dans une langue si différente de la leur. La première, l'École de Padoue réussit à triompher de ces difficultés et à faire passer dans les tableaux et les fresques les enseignements fournis par la statuaire ou la glyptique des anciens. Son triomphe fut complet, trop complet même, car déjà, dans les compositions de son immortel coryphée, Mantegna, ces réminiscences nuisent parfois à la spontanéité de l'inspiration, à la fraîcheur du style. A Florence, la lutte dura longtemps. Rien de plus fréquent, il est vrai, que la représentation de sujets empruntés à la mythologie où à l'histoire de la Grèce et de Rome. Les imitations d'ornements antiques — grecques, méandres, trophées, médaillons, etc. — abondent également; mais les types, les costumes, le style, restent essentiellement modernes.

Tout nous autorise à croire que Raphaël, qui faisait alors cause commune avec l'Ecole florentine, ne pensa et n'agit pas autrement. L'antiquité, pour employer une heureuse expression de Quatremère de Quincy, était comme un miroir qui lui aidait à mieux voir la nature. Il s'en servit pour interpréter plus librement le modèle, pour agrandir sa manière, ennoblir ses types, donner plus d'ampleur et de simplicité aux draperies; bref, pour se rapprocher des lois de la beauté classique. Mais il n'éprouva nullement la tentation d'introduire dans ses compositions des figures copiées de toutes pièces sur un bas-relief ou une statue antique, comme il le fit plus tard à Rome. Même pour ceux de ses tableaux dont le sujet autorisait le plus de pareils emprunts, dans les Trois Grâces, il ne s'inspira qu'indirectement de la statuaire, et traita les motifs antiques avec une entière liberté, dans une donnée essentiellement pittoresque. Dans les autres compositions appartenant à la même période, son indépendance n'est pas moindre.

Quelque place que la préoccupation de l'antiquité tint à Florence au début du xvic siècle, il était difficile de se soustraire à l'influence d'un passé plus récent et non moins fécond en chefs-d'œuvre. Tout ici parlait de la grandeur de l'art, de sa mission civilisatrice, de sa supériorité sur les intérêts matériels, de la toutepuissance du génie. Ici le plus illustre des maîtres du moyen âge, Giotto, avait retrouvé la nature, ignorée pendant tant de siècles, et fondé l'École florentine. Les. Italiens n'étaient ni ingrats ni oublieux. En pleine Renaissance, ce nom glorieux ne fut jamais prononcé qu'avec respect. Nul doute que Raphaël sût rendre justice aux mérites transcendants de l'ami de Dante, et qu'il allât plus d'une fois admirer à « Santa-Croce » ou au « Bargello » ses fresques tour à tour pleines de la grâce la plus naïve et du pathétique le plus puissant.

Mais ce fut surtout aux quattrocentistes que le jeune artiste demanda des leçons. Les deux chefs de la grande révolution qui marquait le début du XVe siècle, Brunellesco et Donatello, l'étonnèrent par la hardiesse et la fécondité de leur génie. Nous verrons qu'il imita par la suite, dans le tableau du musée de Saint-Pétersbourg, le délicieux petit bas-relief autrefois placé au-dessous de la statue de Donatello, Saint Georges tuant le dragon. La ressemblance est frappante, quoique dans le dessin du cheval le peintre se montre supérieur au sculpteur. Quant à la statue elle-même, il la copia presque textuellement dans une esquisse qui est conservée à Oxford, et qui représente le saint debout au milieu de plusieurs autres guerriers. Enfin, dans h Dispute du Saint Sacrement, il mit ouvertement à contribution les bas-reliefs modelés par Donatello pour la basilique de Saint-Antoine de Padoue1.

L'œuvre de Ghiberti semble avoir également fixé l'attention de Raphaël. Je me souviens qu'au retour de son dernier voyage à Florence, mon regretté

I. Ces emprunts ont été récemment établis par M. Vôge. Voyez la Chronique des arts, du 3o novembre 189.S.

maître, Charles Blanc, me dit : « J'ai enfin découvert le prototype de l'admirable ordonnance de l'École d'Athènes. Comparez la fresque de la salle de la Signature aux bas-reliefs de la seconde porte de Ghiberti, notamment à la Reine de Saba devant Salomon, vous y trouverez les analogies les plus frappantes, ces figures si animées du premier plan, celles si calmes du second plan; avec quelle perfection dans l'une et l'autre composition ne font-elles pas ressortir les lignes générales de l'édifice imposant qui les abrite et les encadre! »

Le disciple et le rival de ces maîtres, celui qui fit triompher dans la peinture les principes qu'ils avaient introduits dans l'architecture et la sculpture, Masaccio, exerça sur l'ancien élève du Pérugin une action plus considérable encore. Raphaël se sentit subjugué par la grandeur et la simplicité de son style. Aucun artiste, pendant tout le xve siècle, n'avait su éviter avec une égale habileté l'archaïsme de l'École de Giotto et les excès de la nouvelle École naturaliste, ou plutôt fondre des qualités et des tendances si diverses. Ses figures ont encore la grande tournure de celles du moyen âge, mais elles se distinguent en même temps par un relief, une ampleur, une souplesse absolument modernes. Ce sont des personnages pris dans la réalité, et cependant chacun d'eux se subordonne, avec une discipline digne d'admiration, à l'économie générale de la composition. Chez Masaccio, Adam et Eve, saint Pierre et saint Paul, les geôliers et les infirmes, vivent et agissent, croient ou espèrent, souffrent ou se passionnent, sans que l'expression de ces sentiments si divers nuise à la beauté de l'ordonnance. On a dit avec raison de ce grand peintre, qui mourut à vingt-sept ans, après avoir renouvelé la peinture florentine, qu'il fut le trait d'union entre Giotto et Raphaël. Chez lui comme chez eux, le culte de la nature précède et détermine la recherche de l'idéal; chez lui comme chez eux, le portrait sert de base à la grande peinture d'histoire.

Lorsque Raphaël vint copier, disciple respectueux, les fresques de Masaccio, continuées par Filippino Lippi, il y avait longtemps que la modeste chapelle de l'église des Carmes était un lieu de pèlerinage pour les artistes florentins. Les copies de Raphaël sont malheureusement perdues, mais nous savons par ses compositions ultérieures quelle impression profonde avaient faite sur lui les fresques du « Carminé ». Longtemps après, devenu le fondateur et le chef incontesté de l'École romaine, il se souvint de ces modèles qui l'avaient si vivement frappé pendant sa jeunesse, et voulut payer un juste tribut d'admiration à son grand devancier. D'autres pourront être tentés de blâmer de pareils emprunts. Pour notre part, nous ne nous lasserons pas d'admirer cette large faculté d'assimilation, ce culte des souvenirs. Se répéter soi-même, comme le faisait le Pérugin, était un acte de fatuité, une preuve de stérilité. Raphaël, au contraire, en traduisant dans sa langue à lui, cette langue si souple et si harmonieuse, celles des idées de ses prédécesseurs qui l'avaient le plus frappé, donnait une preuve de modestie en même temps qu'il s'assurait un élément de progrès. L'artiste moderne qui a le mieux compris et le plus passionnément aimé Raphaël a pro-

clamé en termes éloquents la légitimité de pareils emprunts : « Ils veulent de la nouveauté! Ils veulent, comme ils disent, le progrès dans la variété, et pour nous démentir, nous qui recommandons la stricte imitation de l'antique et des maîtres, ils nous opposent la marche des sciences dans notre siècle. Mais les conditions de celles-ci sont tout autres que les conditions de l'art. Le domaine des sciences s'agrandit par l'effet du temps, les découvertes qui s'y font sont dues à l'observation plus patiente de certains phénomènes, au perfectionnement de certains instruments, quelquefois même au hasard. Qu'est-ce que le hasard peut nous révéler dans le domaine de l'imitation des formes? Est-ce qu'une partie du dessin reste à découvrir? Est-ce que, à force de patience ou avec de meilleures lunettes, nous apercevrons dans la nature des contours nouveaux, une nouvelle couleur, un nouveau modelé? Il n'y a rien d'essentiel à trouver dans l'art après Phidias et après Raphaël; mais il y a toujours à faire, même après eux, pour maintenir le culte du vrai et pour perpétuer la tradition du beau (Ingres). »

Les compositions de l'un des plus éminents parmi les successeurs de Masaccio, Piero délia Francesca, celui-là même auquel Giovanni Santi avait dans sa jeunesse offert l'hospitalité à Urbin, captivèrent aussi Raphaël, alors lancé à la poursuite de tout modèle nouveau.

Parmi les peintres florentins dont les œuvres fixèrent l'attention de Raphaël, il faut encore citer Domenico Ghirlandajo. Comment le disciple de l'Ecole ombrienne aurait-il pu se soustraire à la séduction exercée par ces merveilleuses fresques de « Santa Maria Novella », avec leur distinction si grande, leur saveur, leur parfum, si foncièrement florentins! Il s'inspira surtout du Couronnement de la Vierge, placé au fond de l'abside, pour sa fresque de San Severo, à Pérouse. Le groupe de droite lui fournit aussi quelques indications utiles. Mais comme l'Urbinate saura resserrer l'action, concentrer l'effet! L'œuvre de Ghirlandajo, quelque intéressante qu'elle fût en elle-même, pouvait servir de point de départ à des compositions nouvelles; celle de Raphaël, au contraire, sera tellement parfaite, que ses successeurs, découragés, n'auront d'autre ressource que de la répéter.

Sachons gré au Sanzio de n'avoir pas négligé de si grands maîtres. Plus d'un autre aurait oublié ces glorieux ancêtres en présence de la lutte mémorable qui était alors engagée entre Léonard de Vinci et Michel-Ange, et qui passionnait tout Florence. L'avenir même de l'art était en jeu; il s'agissait de savoir qui l'emporterait, du représentant de la beauté ou de celui de la force. Raphaël était jeune, il n'hésita pas : dès le premier jour, Léonard le compta parmi ses admirateurs, bien plus, parmi ses disciples. Une demi-douzaine d'années plus tard, son choix eût été différent. Une fois fixé à Rome, Raphaël subit l'ascendant de Michel-Ange et essaya de lutter avec lui, en lui empruntant ses propres armes. Il devint ainsi tour à tour tributaire des deux rivaux. Mais si les germes déposés

dans son esprit par le peintre de la Cène et de la Jôconde devaient fructifier, grâce à la sympathie intime de ces deux natures d'élite, l'imitation du peintre de la chapelle Sixtine lui devint fatale. Raphaël sacrifia quelques-unes de ses qualités sans réussir à s'approprier celles de son émule, et se consuma en efforts stériles.

L'exposition des cartons de Léonard et de Michel-Ange n'eut lieu qu'en i5o6, plus d'un an après que le jeune maître se fut fixé sur les bords de l'Arno. N'importe; cet événement était à coup sûr celui qui frappa le plus Raphaël pendant son séjour à Florence. Le lecteur connaît l'histoire de cette lutte célèbre : Léonard fut chargé, le premier, de décorer une paroi de la salle; plus tard, Michel-Ange reçut la mission de peindre la paroi opposée. Il n'y eut donc pas là un concours proprement dit, mais plutôt une sorte de juxtaposition. Léonard choisit pour sujet de son carton un événement dont le souvenir n'était peutêtre plus bien vivant dans l'esprit des Florentins, la bataille d'Anghiari, gagnée par leurs ancêtres, en 1440, sur le fameux général milanais Piccinino, bataille peu sanglante, car les vaincus ne perdirent, au témoignage de Machiavel, qu'un seul homme. Des cavaliers aux armures étincelantes combattent avec un acharnement sans pareil pour la possession d'un drapeau. Comme si les lances, les épées, les poignards, ne leur suffisaient pas pour assouvir leur rage, ils s'enlacent, se roulent à terre, se déchirent à belles dents. Même variété et même exubérance de passion dans les chevaux (on sait que Léonard était passé maître dans ce genre de représentations, qu'il choisit tout exprès pour faire éclater sa science); ils se cabrent, se renversent ou s'élancent avec fureur, sans que la justesse des mouvements ou l'harmonie des lignes en souffre. C'est une mêlée épique, presque idéale, car Léonard paraît plus préoccupé de la solution de certains problèmes techniques que de la représentation du fait historique considéré en lui-même. Le tour de force n'a rien qui l'effraye, et il se jette lui-même éperdument dans la mêlée, sûr d'en sortir victorieux.

Tout autre est le carton de Michel-Ange. Ici encore l'artiste est remonté très haut dans le choix de son sujet : la bataille de Cascina, épisode de la guerre de Pise, date en effet de 1 364. Mais le seul mot de Pise avait le privilège de faire battre le cœur de ses concitoyens, d'enflammer leur imagination. Cette vieille rivale de Florence, devenue sa sujette, avait réussi, pendant l'expédition de Charles VIII, à secouer un joug détesté, et la lutte" avait recommencé de plus belle pour durer jusqu'en i5oc), époque où les Pisans succombèrent de nouveau, et cette fois pour toujours. Rien de plus vivant, d'ailleurs, que la composition du peintre-sculpteur. Les Florentins, ne se doutant pas du voisinage de l'ennemi, se sont mis à leur aise : les uns reposent sur le gazon, d'autres prennent leurs ébats dans le fleuve, sur les bords duquel campe l'armée. Tout à coup des cris se font entendre, les trompettes sonnent le rappel; les Pisans arrivent à l'improviste. En un clin d'œil, les baigneurs sautent hors de l'eau, se précipitent sur leurs vêtements, saisissent leurs armes et s'élancent, à moitié nus, au-devant

de l'ennemi. — L'animation de cette scène, sa netteté toute plastique, la hardiesse et la science du dessin, défient toute analyse.

Lorsque les deux cartons furent exposés, en i5o6, ils provoquèrent un enthousiasme indescriptible. Les juges délicats hésitaient à prononcer entre les rivaux; mais la foule fut comme électrisée à la vue de la composition de Michel-Ange, et se déclara ouvertement en sa faveur.

Léonard de Vinci offrait en abondance au jeune peintre ombrien d'autres enseignements propres à le séduire. Ses portraits, ses Vierges, ne tardèrent pas à fasciner entièrement son nouveau disciple, disciple qui n'eut peut-être jamais le

ESQUISSE D'UN COMBAT (INSPIRE DE LEONARD DE VINCl)

(Académie de Venise.}

bonheur d'approcher le maître. A l'âge de Raphaël on n'admire pas à demi. Aussi voyons-nous l'artiste s'éprendre de la plus vive passion pour un style qui alliait la fierté florentine à la grâce, à la suavité milanaise. Il s'extasia plus d'une fois devant cette science prodigieuse du coloris, devant cette inimitable perfection; puis il s'efforça de dérober au maître quelques-uns de ses secrets, et s'essaya à son tour dans une manière si nouvelle pour lui. Il réussit. Nous ne dirons pas qu'il l'emporta sur lui, — qui pourrait se flatter de surpasser Léonard! — il l'égala, et c'est beaucoup. Le beau dessin du Louvre est une imitation de la Joconde : même attitude libre et sérieuse, même modelé large et simple, même expression de tendresse voluptueuse. Il n'y manque que le sourire ineffable qui depuis tant de siècles charme et décourage tout ensemble les admirateurs, les adorateurs de Mona Lisa Gioconda. Le grand sceptique pouvait se plaire à de pareils sous-entendus, à des énigmes dont il a emporté avec lui le

secret. Jeune et ingénu comme il l'était, Raphaël n'a même pas entrevu ces finesses. Son dessin respire la loyauté la plus parfaite. Respectons cette sainte ignorance.

L'influence de Léonard perce dans bon nombre d'autres ouvrages appartenant à la même période. Citons tout d'abord le portrait de Maddalena Doni, portrait dont le dessin que nous venons d'étudier forme en quelque sorte la première pensée. Dans cet essai, assez timide encore, Raphaël est resté absolument audessous de son émule; au point de vue du coloris, comme à celui de l'expression, la supériorité de Léonard est écrasante. Il est plus heureux dans plusieurs de ses Vierges ou Saintes Familles, notamment dans celle du musée de Madrid, où il s'attache à rendre la grâce mélancolique, la « morbidesse » des Madones de son modèle, en même temps qu'il approfondit, comme lui, les mystères du coloris. La Vierge dans la prairie, du musée de Vienne, surtout témoigne de la communauté d'inspiration. Raphaël a réussi à y traduire, dans sa langue à lui, langue tout aussi harmonieuse, tout aussi sonore, quoique moins savante encore, les impressions qu'avait fait naître en lui l'étude des Vierges du Vinci. Si le modelé et le coloris y offrent moins de délicatesse que ceux de la Vierge aux rochers ou de la Sainte Famille du Louvre, la netteté et la fermeté de la composition montrent que nous avons affaire à un génie non moins plastique que Léonard, mais plus positif, peut-être même plus viril. L'influence de Léonard se fait sentir, mais avec des intermittences de plus en plus longues, jusqu'aux premiers temps de l'établissement de Raphaël à Rome.

Le maître qui, à côté de Léonard, conquit dans l'esprit de Raphaël la place la plus grande, fut un artiste dont les aspirations paraissaient devoir former avec les siennes le contraste le plus complet. Qu'y avait-il de commun entre le peintre de la grâce et de la jeunesse, entre le brillant et spirituel Raphaël, et l'homme mort au monde, courbé toute sa vie sous le souvenir d'une catastrophe sanglante, Frà Bartolommeo délia Porta ? Comment l'Urbinate, dont l'esprit, pendant son séjour à Florence, ne cessa d'être rempli des images les plus riantes, se sentit-il attiré vers le pieux et triste solitaire du couvent de Saint-Marc? Comment ces deux natures si opposées se prirent-elles l'une pour l'autre d'une amitié si tendre ?

Si son attachement pour Savonarole jette sur l'histoire de Frà Bartolommeo je ne sais quels sombres reflets, le style de ce maître véritablement grand augmente encore l'impression de tristesse que l'on éprouve en prononçant son nom. Orphelin de bonne heure, porté par tempérament -au mysticisme, Bartolommeo ou Baccio délia Porta embrassa avec enthousiasme les doctrines du réformateur florentin. Il se distingua au premier rang de ceux qui alimentèrent, pendant le carnaval de 1497, le fameux bûcher destiné à consumer les objets de vanité condamnés par Savonarole, c'est-à-dire non seulement des masques, des costumes trop mondains, des instruments de musique, mais encore des livres,

des manuscrits, des statues, des tableaux, bref tout ce qui rappelait trop vivement les souvenirs de l'antiquité païenne. (Tel était le prix des œuvres d'art vouées au feu, qu'un marchand vénitien en offrit 22000 ducats d'or.) Bartolommeo, pour sa part, sacrifia sans regret toutes ses études d'après nature. On forma sur la place de la Seigneurie une pyramide oetangulaire, haute de trente brassées et large de cent vingt ; sur ses quinze degrés étaient déposés tous les objets rassemblés pendant le carnaval. A un signal donné, quatre hommes mirent le feu aux quatre angles de la pyramide : la fumée et les flammes s'élevèrent aussitôt vers le ciel, les trompettes de la Seigneurie retentirent, les cloches du palais sonnèrent, et la multitude poussa un formidable cri de joie, comme si l'ennemi du genre humain venait d'être anéanti.

Plus tard, lorsque l'admiration des Florentins pour Savonarole se changea en haine, Bartolommeo sentit augmenter encore son ardeur pour la doctrine persécutée; il prit les armes pour la défense du couvent de Saint-Marc et combattit vaillamment aux côtés des religieux. Mais on sait combien furent stériles les efforts de quelques amis dévoués. Savonarole fut pris et livré à d'implacables ennemis. Dans ce moment d'angoisse suprême, et au fort de la mêlée, Bartolommeo fit vœu, s'il sortait sain et sauf de la lutte, d'entrer dans l'ordre de Saint-Dominique, et il ne tarda pas à mettre son vœu à exécution; mais auparavant il peignit encore, en 1499, une fresque qui reflétait l'état de son âme, et qui suffirait, à défaut d'autres productions, pour sauver son nom de l'oubli.

Le Jugement dernier, aujourd'hui conservé dans le petit musée dépendant de Santa Maria Nuova, résume et consacre les conquêtes faites par l'art florentin depuis Giotto jusqu'à Léonard et Michel-Ange. La science de la composition y est portée à une souveraine perfection. La variété la plus grande règne dans les groupes pris isolément, et cependant l'ensemble offre une harmonie qui ne laisse rien à désirer; à l'ampleur des draperies, à l'éloquence du geste, répond la pondération des masses; de tout point cette grande page forme le digne prélude de la Dispute du Saint Sacrement.

Après une interruption assez longue, Frà Bartolommeo reprit les pinceaux; mais dans l'intervalle ses idées s'étaient modifiées. Tandis que, dans son Jugement dernier, il avait recherché la grandeur, il semble tout à coup comme fasciné par la grâce, la tendresse de l'Ecole ombrienne. Peut-être Raphaël, désespérant de pénétrer dans l'intimité des héros du jour, Léonard et Michel-Ange, aura-t-il recherché la société et les enseignements du pauvre moine, alors passablement délaissé. L'amitié la plus profonde ne tarda pas à les unir, et chacun fut heureux de mettre ses secrets, son expérience, au service de l'autre. Échange touchant : ni l'un ni l'autre ne comptait, et il serait difficile de dire lequel a le plus donné et lequel a le plus reçu.

L'Apparition de la Vierge à saint Bernard (iSo^, à l'Académie de Florence) nous fait comprendre de quelle nature pouvaient être les enseignements donnés par Frà Bartolommeo à son jeune ami. Tout est mouvement et élan dans cette

page admirable, et cependant on sent que le maître n'abandonne rien au hasard, qu'il dispose avec une habileté consommée de toutes les ressources de son art. Quel abîme entre sa composition et celle, cependant si brillante, dans laquelle Filippino Lippi avait représenté quelques années auparavant le même sujet ! Chez l'artiste du XVe siècle, la Vierge, accompagnée de quelques anges, s'approche tranquillement du saint, qui, en entendant ses pas, détache ses regards du livre dans lequel il était occupé à lire, et la contemple avec ravissement. Chez Frà Bartolommeo, la reine des cieux, tenant dans ses bras son fils et entourée d'une légion d'anges, traverse les airs comme portée par une force surnaturelle. Le saint l'attend à genoux, les mains levées vers elle, dans l'attitude de l'extase. Un ange lui présente un livre, d'autres témoignent par leurs gestes de leur vénération pour leur souveraine ou de la joie que leur cause cet éblouissant spectacle; on croit entendre leurs chants d'allégresse, on sent le frémissement de leurs ailes. Nulle part encore on n'avait vu réaliser avec un succès si entier l'alliance du rythme et du mouvement : irréprochable au point de vue dramatique, la composition l'est aussi au point de vue décoratif. Malgré sa fougue, elle s'harmoniserait avec l'architecture la plus sévère. Que sera-ce lorsque son voyage à Venise aura familiarisé le Frate avec les secrets du coloris et lui aura permis d'ajouter à l'éloquence des lignes celle de la couleur?

Pour être d'une nature différente, l'influence exercée sur le moine par son jeune émule n'en était pas moins féconde. Avant tout préoccupé de l'effet d'ensemble, Frà Bartolommeo négligeait trop l'étude de la nature ; — on sait que, pour se passer du modèle vivant, il en était arrivé à fabriquer des mannequins. — Au lieu de prendre pour point de départ le portrait, il créait de toutes pièces des figures idéales. Les formules abstraites tendaient à se substituer chez lui aux fraîches et vivantes images empruntées à la réalité. La fréquentation de Raphaël était bien faite pour le réconcilier avec la nature et pour donner à ses figures un caractère de vérité plus grand, une expression plus intense. Les Madones exposées dans la cellule occupée par Savonarole au couvent de Saint -Marc montrent combien fut puissante l'action exercée par Raphaël sur son ami. L'une d'elles, la Vierge serrant son enfant contre son cœur, rappelle d'une manière fappante la Vierge de la casa Tenipi. La composition est presque identique, quoique en contre-partie. Nous aurons l'occasion, dans la suite, de signaler de nombreux autres exemples de cette influence, si docilement acceptée par le peintre dominicain, quoique la nature de son génie le rapprochât davantage du puissant rival de Raphaël, de Michel-Ange.

La liaison de Frà Bartolommeo et de Raphaël dura aussi longtemps qu'euxmêmes. En 1 5 1 4, le moine vint visiter à Rome son ami, alors au comble de la gloire. Il rapporta du voyage une nouvelle admiration pour ce génie dont il avait été un des premiers à reconnaître la grandeur. — L'illustre peintre dominicain mourut, comme Raphaël, jeune encore : il comptait seulement quarante-deux ans, quand il expira, le 3 août l5 1 7.

Ce fut un bonheur pour Raphaël qu'en arrivant sur les bords de l'Arnp il pût traiter de pair avec des maîtres déjà célèbres, au lieu d'être réduit à se mêler à la jeunesse turbulente qui remplissait les ateliers florentins. L'esprit qui y régnait ne rappelait guère l'éducation sévère, presque monacale, donnée à Pérouse et en général dans les villes italiennes de second ordre. Raphaël y aurait difficilement trouvé de ces condisciples si doux, si timides, qu'en les

L APPARITION DE LA VIERGE A SAINT BERNARD, PAR FRA BARTOLOMMEO DELLA PORTA

(Académie de Florence.)

portrayant il créait du coup d'adorables figures de saints ou d'anges. Sans relâche nous assistons à des rixes, à des escapades de toute sorte. L'histoire du coup de poing asséné à Michel-Ange par Torrigiano est tristement célèbre, et cependant ce n'était que le prélude d'excès bien autrement graves. Le moment n'est pas loin où les instincts les plus féroces triompheront avec Benvenuto Cellini, et où une légion de spadassins fera irruption dans le domaine sacré de l'art.

Alors même que les entreprises de la jeunesse artiste de Florence offraient un caractère moins répréhensible, elles révélaient chez la population un singu-

ç»o CHAPITRE VI.

lier besoin de s'amuser aux dépens des autres, de donner un libre cours à l'esprit de raillerie. Depuis ce Buffalmacco, de joyeuse mémoire, dont Boccace a immortalisé les exploits, la tradition ne s'était pas interrompue. Le recueil de Vasari montre à quel point les artistes de Florence étaient jaloux de maintenir, à cet égard, leur antique réputation. Les maîtres les plus graves ne dédaignaient pas de prendre part à ces amusements peu charitables, et leurs plaisanteries ne restaient pas toujours dans les limites du bon goût. Brunellcsco était passé maître en « burle ». Les charges de Botticelli, le doux et religieux peintre des Madones, le mystique commentateur de Dante, n'obtenaient pas moins de succès.

Gai et spirituel comme il l'était, Raphaël ne dut pas se formaliser de ces divertissements si nouveaux pour lui; mais il est à croire que l'élévation de son caractère le porta plutôt à rechercher la société d'hommes instruits, distingués, se rapprochant de l'idéal du parfait « courtisan », avec lequel il s'était familiarisé pendant son séjour à Urbin.

La liberté de parole qui régnait dans le monde artiste de Florence n'était cependant pas indifférente au développement des arts ; cette critique incessante, cette constante agitation, pouvaient devenir des éléments de progrès. « A Florence, affirme le biographe Georges Vasari, l'ami de Michel-Ange et de tant d'autres grands artistes de cette grande époque, à Florence, les hommes deviennent parfaits dans tous les arts, et spécialement dans la peinture, parce qu'ils sont aiguillonnés par trois choses : La première est une critique sévère et incessante; car l'air du pays fait des esprits libres par nature, qui ne peuvent se contenter des ouvrages simplement médiocres, et qui ont égard à la valeur de l'œuvre plutôt qu'au nom de l'auteur. La seconde est le besoin de travailler pour vivre, ce qui veut dire qu'il y faut faire incessamment œuvre d'invention et de jugement, être avisé et prompt dans sa besogne; bref, savoir gagner sa vie, parce que le pays n'étant ni riche, ni abondant, ne peut, comme d'autres, nourrir le monde à peu de frais. La troisième, qui n'est pas inférieure aux deux précédentes, est une certaine soif de gloire et d'honneurs, que l'air du pays développe chez les hommes de toute profession, et qui les révolte contre la pensée d'être les égaux, pour ne pas dire les inférieurs, de ceux qu'ils reconnaissent pour maîtres, mais dans lesquels ils voient des hommes comme eux : cette ambition et cette émulation sont si vives, qu'à moins d'être sages et bons de leur nature, ils en deviennent ingrats et médisants. »

Grâce à la recommandation du Pérugin, Raphaël fut rapidement adopté par la société florentine. L'atelier du vieux maître ombrien semble avoir été assez fréquenté. Nul doute que dans le principe ses confrères florentins apparussent au débutant comme des artistes incomparables et que l'expression de ce naïf enthousiasme les disposât favorablement pour le nouveau venu.

Mais ce fut surtout dans l'atelier de Baccio d'Agnolo que Raphaël fit de nom-

brcuses et utiles connaissances. Baccio, comme beaucoup de ses contemporains, cultivait en même temps l'architecture, la sculpture en bois et la marqueterie. Tantôt on le voyait diriger la construction de vastes palais, tantôt assembler, avec une patience digne d'un Oriental, les fragments de bois microscopiques destinés aux incrustations des stalles de quelque cathédrale. Il y avait belle et docte compagnie, en hiver surtout, dans l'atelier de Baccio. On y discutait beaucoup. Plus d'une réputation, à coup sûr, fut faite ou défaite au milieu des établis chargés d'équerres et de rabots. Raphaël se trouvait au premier rang de cette société d'élite. Il se distinguait par son exquise urbanité; il savait, sans froisser qui que ce fût, porter la lumière dans les questions les plus obscures. Quelquefois aussi on voyait paraître un jeune homme sombre, taciturne, bilieux, qui ne rompait le silence que pour lancer quelque sarcasme. On l'écoutait avec respect, car, quoiqu'il comptât à peine trente ans, l'Italie tout entière était pleine de sa gloire. Le lecteur a nommé Michel-Ange. Peut-être fut-ce dans l'atelier de Baccio que se passa une scène dont on parla longtemps à Florence. Rien n'était plus odieux au sculpteur que l'affadissement croissant du Pérugin; son mercantilisme acheva de l'exaspérer. Aussi lui refusa-t-il l'autorisation de voir certaines peintures qu'il venait d'exécuter (peut-être son fameux carton) et qu'il semble d'ailleurs avoir jalousement cachées. Le Pérugin se vengea par quelques paroles mordantes. Pour le coup Michel-Ange éclata devant tout le monde : d'après Vasari, il traita de « ganache », de « goffo », le maître ombrien. L'injure était si grossière, qu'elle ne méritait pas d'être relevée. Un homme d'esprit n'y eût répondu que par le dédain. Tel ne fut pas le parti auquel s'arrêta le Pérugin. Vingt années auparavant il aurait attendu son offenseur au coin d'une rue, avec quelque acolyte, et l'aurait roué de coups. Mais, à ce moment, son âge ne lui permettait plus de pareilles prouesses. 11 se souvenait d'ailleurs de l'amende à laquelle la justice florentine l'avait condamné en 1487 pour une vengeance de cette nature. Aussi, ne pouvant dévorer l'affront, résolut-il de recourir, à son tour, aux tribunaux. Mal lui en prit; les juges le déboutèrent de sa plainte, et dès lors son astre ne fit plus que décliner à Florence. Il ne tarda pas à regagner l'Ombrie, où personne ne se serait avisé de discuter son mérite, et où son amour-propre froissé trouva d'amples consolations. On ne s'est pas assez demandé, à mon avis, si l'hostilité de Michel-Ange contre Raphaël n'avait pas pour origine cette querelle. Passionné comme il l'était, le sculpteur florentin aura reporté sur le disciple les sentiments qu'il éprouvait pour le maître.

Le séjour de Raphaël à Florence fut le point de départ d'autres relations encore, peut-être moins fécondes, mais non moins intimes. Elles nous prouvent avec quelle rapidité l'artiste d'Urbin gagnait l'amitié de tous ceux qui l'approchaient.

Malgré tant de sympathies, Raphaël, pendant les quatre années que dura son séjour à Florence, se vit réduit à ne travailler que pour des amateurs de second

ordre, ou même pour des étrangers. D'autre part, les communautés religieuses ou les corporations civiles réservaient leurs faveurs aux maîtres indigènes. Le jeune étranger ne put donc compter que sur ces Mécènes qui, par goût comme par économie, préféraient le tableau de chevalet aux compositions monumentales. (Les Dei furent les seuls qui lui commandèrent un retable, la Vierge au baldaquin.} Cette circonstance, toute fortuite, détermina en quelque sorte la nature de ses productions. Il n'en faut pas davantage souvent pour changer la direction de toute une école. Le séjour de Raphaël à Florence pourrait être assez justement appelé la période des Madones. Les seules grandes pages que le maître peignit entre i5o4 et l5o8 lui furent en effet commandées, si l'on en excepte la Vierge au baldaquin, non par la Toscane, mais par la vieille Ombrie.

Parmi les patriciens florentins qui favorisèrent les débuts de Raphaël, Taddeo Taddei mérite le premier rang. C'était un protecteur éclairé des lettres et des arts. Il commanda, entre autres ouvrages, le célèbre bas-relief de Michel-Ange, la Vierge avec l'enfant. Taddei se prit d'une telle amitié pour le jeune maître, qu'il lui offrit sa maison et sa table. Raphaël n'eut garde de refuser, mais il ne voulut pas se laisser vaincre en générosité, et fit cadeau à son hôte de deux tableaux, dont l'un, la Vierge dans la prairie, peut compter parmi ses productions les plus exquises. Plus tard, dans sa lettre adressée à son oncle, Simon Ciarla, il lui recommanda chaleureusement son protecteur, qui se préparait à faire un vovage à Urbin. « Dans le cas, lui écrit-il, où le Florentin Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé, viendrait à Urbin, veuillez prier mon oncle le prêtre et ma tante Santa de lui rendre tous les honneurs possibles, sans rien épargner. Je vous prierai, vous aussi, de lui rendre tous les services dont il pourra avoir besoin, parce que, en vérité, je lui ai les plus grandes obligations. »

Taddeo Taddei demeurait alors près du palais des Médicis, au n° 1 5 de la « via San Gallo ». La maison dans laquelle il donna l'hospitalité au peintre est d'apparence modeste. Le passant ne la remarquerait pas sans l'inscription (moderne) qu'elle porte sur sa façade : Raphaël d'Urbin fut l'hôte de Taddeo Taddei dans cette maison en i5o5.

Un autre amateur florentin, Lorenzo Nasi, témoigna également beaucoup d'amitié à Raphaël. Cette fois-ci encore le peintre fit preuve d'une rare délicatesse. Quoiqu'il ne fût pas riche et qu'il lui fallût compter (Raphaël savait à l'occasion traiter les affaires avec la prudence, le sang-froid, qui caractérisent les Italiens), il voulut, lorsque Nasi se maria, le surprendre par un cadeau qui pût rivaliser avec ceux des plus opulents d'entre ses amis : il lui offrit la Vierge au chardonneret, le joyau le plus précieux de cet écrin qui s'appelle la Tribune de la galerie des Offices.

Angelo Doni, qui commanda au peintre son portrait et celui de sa femme, ne brillait point par la munificence. Il savait allier une extrême parcimonie à son goût pour les belles choses. Raphaël dut sans doute passer par ses fourches caudines; mais Michel-Ange, moins timide, lui apprit un jour ce qu'il en coû-

tait de lésiner avec un homme comme lui. Doni lui avait commandé une Sainte Famille, celle-là même qui se trouve aujourd'hui dans la galerie des Offices. L'artiste, après l'avoir terminée, la lui envoya en même temps que la « facture », qui s'élevait à 70 ducats. Ce prix parut énorme à l'amateur; aussi ne remit-il au porteur que la somme dérisoire de 40 ducats. Réclamation immédiate de Michel-Ange, qui demande 100 ducats ou le renvoi du tableau. Nouvelle proposition de Doni, qui offre 70 ducats. Exaspéré, Michel-Ange exige 140 ducats, et force fut au trop parcimonieux Mécène de s'exécuter. La maison de Doni regorgeait d'ailleurs d'oeuvres d'art, antiques ou modernes.

On le voit, la période florentine de Raphaël fut plus féconde en enseignements, en progrès techniques, qu'en succès matériels. Le jeune artiste s'élève rapidement au rang de maître et produit des chefs-d'œuvre, sans que le gouvernement ou ces riches amateurs qui, après l'expulsion des Médicis, avaient pris en main la protection des arts, les Ruccellaï, les Strozzi et autres, paraissent se douter de sa présence. On chercherait en vain son éloge dans les écrits dans lesquels les humanistes toscans prodiguent a des peintres du troisième ordre les titres de Zeuxis et d'Apelle. Pas une ligne, pas un mot qui constate les triomphes du jeune étranger. Néanmoins, Raphaël avait contracté envers Florence une dette qu'il n'eut garde d'oublier. Jamais, sans la forte instruction qu'il y reçut, il ne serait devenu le dessinateur incomparable qui mérita de travailler pour Jules II et Léon X, et de fonder l'Ecole romaine.