ENFANTS JOUANT AVEC UN PORC

(Académie de Venise.)

LE CARDINAL JEAN DE MEDICIS FAISANT SON ENTREE A ROME (Bordure des tapisseries de Raphaël.)

Raphaël à Florence (suite). — Madones et Saintes Familles. — La Sainte Famille à l'agneau.

— La Sainte Famille de la galerie Bridgewater. — La Sainte Famille de la maison Canigiani.

— La Vierge au baldaquin. — La Vierge Esterhazy.

es Madones de la période florentine forment un groupe absolument distinct dans l'œuvre de Raphaël : elles sont déjà éloignées du mysticisme L=^/ ombrien, mais n'offrent pas encore cette plénitude de formes, ce carac-

tère triomphant, que Raphaël, devenu le peintre officiel de l'Église romaine, donnera plus tard à ses tableaux de dévotion. Le jeune artiste cherche à y concilier la beauté avec la vérité. La tendresse maternelle, les joies de l'enfance, y sont exprimées en traits d'une fraîcheur, d'une éloquence admirables; elles font presque oublier le côté dogmatique. Aussi bien, sauf deux ou trois exceptions, ne sont-ce pas des retables que le Sanzio peint à cette époque, des compositions monumentales qui, dans la cathédrale, occupent la place d'honneur, et devant lesquelles chaque fidèle fait, pour ainsi dire, la confession publique de sa foi; ce sont des tableaux de chevalet destinés à des oratoires particuliers, peut-être même au cabinet de travail ou au salon de quelque riche amateur, et qui doivent avant tout charmer. La Divinité descend sur terre, elle s'assied au milieu de nous, prend part à nos souffrances et à nos joies, à nos joies surtout; car, dans cette longue série de Madones, c'est à peine si l'on saisit parfois une nuance de mélancolie ou le pressentiment des souffrances à venir. Il semble que chez la jeune mère caressant son enfant brillant de santé, il n'y ait de place que pour l'affection, l'espérance, les sentiments les plus doux et les plus riants. L'extrême rareté des attributs fortifie encore cette impression. Nous ne trouvons que de loin en loin la petite croix de roseau de saint Jean-Baptiste ou la banderole avec l'inscription Ecce Agnus Dei; les nimbes même manquent quelquefois. Devant ces idylles, c'est à peine si l'on songe aux mystères de la religion.

LES MADONES FLORENTINES

N'ayant à compter ni avec les scrupules de ses protecteurs ombriens, ni avec les exigences de la cour pontificale, Raphaël donne carrière à ses aspirations. Jamais la création ne lui avait paru plus belle, jamais aussi il n'avait joui, pour la célébrer, d'une indépendance plus entière. On n'est pas sûr de retrouver deux fois dans l'existence des conditions extérieures si favorables, ni une telle liberté d'esprit. Aussi le maître, pendant cette période, hélas! trop courte, a-t-il rompu avec toute tradition théologique, s'est-il affranchi de toute crainte. On pourrait presque dire que la théorie de l'art pour l'art est la seule qu'il reconnaisse. Les mystérieuses terreurs, comme la splendeur éclatante du moyen âge, sont également loin de son esprit. (Que telle fut bien l'impression produite sur Raphaël par moyen âge, c'est ce que prouve une phrase de son rapport à Léon X sur la restitution de Rome : comparant l'architecture des anciens à celle de la période suivante, l'artiste dit que l'une est aussi différente de l'autre que la liberté l'est de la servitude.) Qu'a-t-il besoin de riches étoffes, de chœurs d'anges, de somptueux encadrements architecturaux ou d'éblouissants fonds d'or! La nature, la nature vivante, ne lui offre-t-elle pas assez de ressources, plus propres à toucher, à ravir ? Il éprouve le besoin de respirer en plein air, de nous transporter au milieu de frais paysages; le temple qu'il choisit a pour voûte la vaste coupole du ciel; le gazon émaillé de fleurs tient lieu de tapis orientaux. Que nous sommes loin de ces cathédrales gothiques, où, pour nous servir de l'éloquente expression de Taine, « le jour n'arrive que transformé par les vitraux en

pourpre sanglante, en splendeurs d'améthyste et de topaze, en mystérieux flamboiements de pierreries, en illuminations étranges qui semblent des percées sur le paradis! » Raphaël, en vrai artiste moderne, étend devant nos regards des collines couvertes d'arbres fruitiers, des lacs aux eaux calmes et limpides, de riants villages; bref, le spectacle du bonheur le plus complet, le spectacle de ce printemps éternel, de ce ver aternum, chanté par le poète antique. Célébrer les beautés de la nature, proclamer la grandeur delà création, glorifier les sentiments les plus nobles, l'amour maternel et l'amour filial, n'est-ce pas aussi, somme toute, faire de l'art religieux ?

Ce fut, à dire vrai, la fin de la forte et sévère discipline, élaborée par tant de générations d'artistes et de théologiens, et formulée d'un côté, à l'usage des Grecs, dans le Traité de la peinture du mont Athos, de l'autre, à l'usage des

ETUDE POUR UNE MADONE (Université d'Oxford.)

Latins, dans le Rationale de Guillaume Durand. Ainsi que l'a fort justement fait observer Taine, la forme en elle-même ne suffisait pas pour intéresser le moyen âge; il fallait qu'elle fût un symbole et désignât quelque mystère auguste : la cathédrale, par exemple, avec ses nefs opposées, représentait la croix sur laquelle le Christ a expiré; les rosaces avec leurs pétales figuraient la rose

éternelle, dont toutes les âmes rachetées sont les feuilles; les dimensions de toutes les parties de l'édifice devaient correspondre à des nombres sacrés. Tout était déterminé, réglé d'avance; point de détail qui n'eût une signification familière aux esprits les moins cultivés.

L'art était ainsi devenu l'auxiliaire de la religion, la Bible de ceux qui ne savaient pas lire. L'indépendance de l'artiste put souffrir parfois de ces entraves, mais ilétait amplement dédommagé par le courant de sympathie qui s'établissait entre lui et la foule.

L'art populaire jetait son plus vif éclat. Chez Giotto encore et ses élèves, les types, l'attitude, les attributs, et jusqu'à la place des personnages, tout était conforme aux enseignements de la théologie monumentale. Celui qui aurait supprimé le nimbe crucifère du Christ aurait passé pour un hérétique; représenter la Vierge nu-pieds aurait froissé les sentiments de tous les fidèles. Le nombre des chérubins qui voltigent autour du couple céleste, la couleur des ailes des anges, la coupe des vêtements, leurs ornements, rien, absolument rien n'était abandonné à l'initiative du peintre. Les naturalistes florentins du xve siècle battirent les premiers en brèche ces traditions vénérables. Que pouvaient la résistance d'un Frà Angelico, celle de l'École ombrienne, contre les efforts de ces novateurs hardis qui appelaient à