LA VIERGE DE LA MAISON COLONNA

(Musée de Berlin.)

vement plaqués sur le fond et en quelque sorte fixes, devinrent mobiles; puis ces disques, encore en usage chez Masaccio, se changèrent en un simple filet d'or; ce filet lui-même manque dans beaucoup de Madones de Raphaël. Les

symboles des évangélistes disparaissent à leur tour dans celle des compositions de notre maître qui rappelle avec le plus d'éclat les traditions du moyen âge, et qui est comme le dernier reflet de ces splendeurs désormais condamnées, la Dispute du Saint-Sacrement : des anges remplacent les animaux traditionnels, l'aigle, le lion, le bœuf, et présentent à l'admiration des fidèles les Livres sacrés. C'est un signe des temps.

Peintre sincère avant tout, disciple respectueux de la nature, Raphaël ne se décida que difficilement, pendant toute cette première période, à sacrifier la recherche de la vie et de la vérité à celle de l'expression. En cela il se montra le digne continuateur des naturalistes florentins du XVe siècle. Il lui eût été facile de traduire avec plus de force les sentiments divers représentés par la Vierge, par son fils, par saint Jean-Baptiste. Pour exciter chez le spectateur une émotion plus vive, sinon plus profonde, il n'eût eu, comme le firent plus tard les Bolonais, qu'à créer des figures en vue d'un effet déterminé, et à subordonner à quelque coup de théâtre tout ce qui s'appelait vérité ou vraisemblance. Il lui arriva deux ou trois fois d'éprouver une tentation de cette nature; dans ses études pour la Vierge dans la prairie aussi, il représenta d'abord le petit saint Jean-Baptiste croisant les bras et s'inclinant devant l'enfant Jésus avec les marques de la plus profonde vénération, ou même s'agenouillant devant lui avec une ferveur qui n'a plus rien de l'enfance. Mais il ne tarda pas à s'apercevoir qu'il faisait fausse route : dans la composition définitive, toute trace d'exagération a disparu. C'est que son génie (et on peut l'ajouter, le sain et robuste génie de la Première Renaissance) avait horreur de l'abstraction. Il fallait à ses yeux, pour qu'une figure fût digne de prendre place dans la peinture, qu'elle vécût d'une vie qui lui fût propre; ses héros ne devaient agir que conformément à la logique de leur caractère et de leur âge. Aussi ses enfants sont-ils de vrais enfants : un sentiment unique peut les dominer parfois, la tendresse pour leur mère, une ferveur naïve; mais ce sentiment ne sera jamais que de ceux que comporte l'enfance; il n'aura rien de factice, rien de théâtral; il ne nous lassera jamais. Là est, si je ne me trompe, le secret de la séduction qu'exercent depuis plus de trois siècles les Madones florentines du Sanzio, le secret de leur éternelle jeunesse.

Raphaël pouvait d'ailleurs s'autoriser, dans ces représentations, du texte du Nouveau Testament. Saint Luc, le seul des évangélistes qui s'étende quelque peu sur l'enfance du Christ, nous dit que « l'enfant croissait et se fortifiait, étant rempli de sagesse, et que la grâce de Dieu était en lui ». Rapprochant ce passage de celui où le Christ prononce la belle parole : « Laissez venir à moi les petits enfants », Raphaël a supposé que lui aussi a connu les joies de l'enfance, qu'il a souri à sa mère, joué avec son jeune compagnon, le fils de Zacharie et d'Elisabeth, qu'il s'est épanoui en présence d'une nature riche et belle. Tel est le thème que l'artiste développe dans les nombreuses Madones peintes à Florence.

Il est des esprits, je le sais bien, qui regrettent cette constante répétition de

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sujets connus, et qui reprochent à Raphaël de n'avoir pas varié davantage la mise en scène. Leurs critiques ne soutiennent pas l'examen, car il est plus aisé de varier les sujets que de varier les compositions. Tirer d'une idée unique tous les développements dont elle est susceptible, voilà le problème à résoudre. On peut même ajouter que limiter ainsi le programme, c'est fournir aux artistes l'occasion de réaliser les plus grands progrès. Si l'on considère la marche des arts chez les anciens ou chez les modernes, on découvre que la perfection n'a été atteinte que grâce au labeur de générations entières s'essayant dans un sujet fixé d'avance. L'obligation de lutter en champ clos, de s'attaquer directement à la difficulté, développe chez chaque maître des ressources qu'il ignorait lui-même, et le pousse à tenter un suprême effort. L'histoire de la fameuse ligne d'Apelle contient à cet égard un enseignement qu'il est intéressant de recueillir. On sait que, visitant à Rhodes l'atelier de Protogène et trouvant celui-ci sorti, l'illustre peintre grec traça, sur le champ d'un tableau commencé par son rival, une ligne d'une ténuité extrême. Protogène, de retour, conduisit sur cette même ligne une ligne plus ténue encore, qu'Apelle surpassa par un troisième trait tellement fin, que Protogène dut s'avouer vaincu. Raphaël ne réalisa-t-il pas un tour de force pareil lorsqu'il entreprit de renfermer trois figures déterminées, la Vierge, l'enfant Jésus et saint Jean, dans un triangle, et de composer ainsi le plus simple et le plus harmonieux des groupes ? Bien longtemps avant lui, on avait essayé avec ces trois figures traditionnelles toutes sortes de combinaisons pittoresques; le désir de faire mieux que ses devanciers, de les surpasser dans le programme choisi par eux, détermina le triomphe de Raphaël, triomphe tellement complet, que, depuis trois siècles et demi, désespérant de faire mieux, la postérité est réduite à copier.

Pour bien apprécier le caractère et la portée des innovations Çaxcc un artiste tel que Raphaël, on n'ose pas prononcer le mot de révolutions) introduites dans la peinture des Madones et des Saintes Familles par le maître urbinate, il nous faut jeter un regard en arrière et rechercher comment le moyen âge et la Première Renaissance comprenaient la représentation de ces sujets. Etant donné le caractère du Sanzio, il n'est jamais permis de négliger l'étude des efforts antérieurs : Raphaël les résume et leur imprime le sceau de la perfection.

Giotto et ses contemporains se sentaient mal à l'aise, avec leur abondance épique, dans le tableau de chevalet : il leur fallait, pour développer leurs idées, les vastes murailles d'une basilique ou d'un cloître, ou du moins des retables aux proportions colossales. Le maître florentin, si complètement dégagé de l'influence byzantine dans ses fresques, ne retrouve pas ici l'originalité qui le distingue : la figure de la Vierge est massive ; ses yeux allongés et étroits manquent d'expression; le geste par lequel l'enfant, vêtu d'une simple chemise, caresse le menton de sa mère, a quelque chose de lourd et (te forcé. Il y a entre ces tableaux et ceux de Raphaël toute la distance qui 'sépare l'art au berceau de l'art parvenu à son apogée.

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La gloire de triompher de ces difficultés paraissait réservée au plus pur des peintres du xvc siècle, Frà Angelico. Nul n'alliait à une inspiration aussi élevée un aussi vif sentiment de la grâce, de la tendresse. Mais, en vrai fils du moyen âge, Frà Angelico, pour exprimer la foi qui déborde en lui, a besoin de vastes compositions : la figure isolée ne lui suffit pas. Autant il met de poésie, d'éclat, dans ses Couronnements de la Vierge, avec leurs chœurs d'anges, leurs saints et leurs élus aux faces illuminées de bonheur, avec leur rayonnement céleste,

autant dans ses Madones il montre d'hésitation, d'inexpérience. Son grand et célèbre tableau de la galerie des Offices, la Vierge debout avec l'enfant dans ses bras, prouve surabondamment que la netteté plastique, dont ses successeurs furent redevables à l'étude de la statuaire antique, faisait défaut au peintre dominicain; les deux figures sont mal en cadre; l'expression manque de force, les draperies, de liberté et de mouvement. Je veux bien que les proportions inusitées du retable aient gêné l'artiste. Mais, dans ses Madones de plus petites dimensions, les imperfections sont les mêmes.

Quelle grâce, au contraire, dans les figures accessoires, dans les anges faisant résonner leurs cymbales ou leurs tambourins! L'œuvre se sauve par les accessoires, mais ce n'est point assez.

Dans la seconde moitié du xv1' siècle, les Florentins firent un effort suprême pour mettre ce sujet, en apparence si simple, la Vierge et l'enfant Jésus, en harmonie avec les aspirations nouvelles, pour en découvrir la formule définitive. D'innombrables bas-reliefs et tableaux témoignent de leur ardeur. Comme pour serrer le problème de plus près, ils se plurent à donner à leurs compositions la forme de médaillons, enfermant leurs figures dans un cercle, supprimant tous les accessoires oiseux. On ne saurait nier que Donatello et ses successeurs n'aient réalisé, à cet égard, les plus grands progrès et préparé les voies à Raphaël. Rien n'est plus fin que le modelé de leurs Madones, rien n'est plus harmonieux

ETUDE POUR UNE MADONE (Université d'Oxford.)

LES MADONES FLORENTINES

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que leur groupement : seules les têtes n'ont pas encore cette beauté véritablement classique que le Sanzio saura leur donner. Il en est de même des Madones

LA VIERGE DU GRAND-DUC (Galerie Pitti.)

de Botticelli et de Lorenzo di Credi, comme aussi de celles de l'École ombrienne : elles nous charment par leur grâce, par leur recueillement. Quelle tendresse, par exemple, dans ce tableau où Botticelli nous montre l'enfant Jésus se hissant sur

ses pieds pour atteindre à la hauteur du visage de sa mère et pour jeter ses petits bras autour de son cou ! Comme expression, Raphaël n'a rien trouvé de plus touchant. Il ne pouvait espérer de l'emporter sur son prédécesseur que par la noblesse du style, la pureté des formes.

L'École de Venise est une de celles qui ont le plus contribué à porter la représentation de la Vierge au degré de perfection auquel elle atteignit dans les premières années du xvf siècle. Les Madones d'un de ses fondateurs, Crivelli, ont encore tout l'éclat de celles du moyen âge, mais elles joignent à la majesté une grâce touchante. Assises sous un dais couvert de riches ornements, vêtues d'étoffes brodées d'or et resplendissantes de pierreries, elles représentent encore la Reine des cieux, mais déjà, dans la tendresse avec laquelle la mère regarde son fils jouant sur ses genoux, non moins que dans la vivacité de l'enfant, il y a un acheminement vers l'art moderne. Jean Bellin fait un pas de plus, il supprime cette brillante mise en scène. Ses Vierges, généralement vues à mi-corps, sont privées de toute parure; derrière elles s'étend une tenture modeste; un paysage occupe le fond. L'enfant caresse sa mère ou regarde le spectateur, — le motif importe peu. Ce que Bellin cherche, c'est l'alliance de la vie et de la beauté. L'effort est grand, l'intention palpable. Mais, malgré les hautes qualités du vénéré chef de l'École vénitienne, le résultat n'a pas toujours été en proportion de l'effort. Son triomphe à lui, comme celui de ses disciples, Cima da Conegliano et Vittore Carpaccio, c'est la « Santa Conversazione » ; dans leurs Vierges glorieuses trônant sous un dais doré, dans leurs saints majestueux rangés autour de Marie, dans leurs admirables anges assis à ses pieds et faisant retentir l'air du son de harpes ou de violes, ils peuvent déployer à leur aise la richesse de leur imagination et les ressources de leur palette.

La Sainte Famille de Michel-Ange réalise, à cet égard, un progrès considérable. Dans ce tableau, le peintre sculpteur a choisi, comme bon nombre de ses prédécesseurs, la forme de médaillon, et inscrit sa composition dans un cercle : Marie, agenouillée au premier plan, se retourne pour prendre l'enfant, que saint Joseph, placé derrière elle, lui tend par-dessus son épaule : dans ce mouvement, son regard rencontre celui de son fils, qu'elle contemple avec une tristesse profonde. Le groupe, quoiqu'il n'ait pas encore la netteté de ceux de Raphaël, est construit avec une science consommée : Michel-Ange s'est plu à accumuler les difficultés, comme pour triompher avec plus d'éclat. Préoccupé, d'un côté, de la solution de problèmes techniques, entraîné, de l'autre, par des aspirations trop peu conformes à l'esprit évangélique, il a donné à ses personnages cette grande tournure et à la scène cette élévation, ce sérieux terrible, qui le distinguent de son jeune rival. Il n'y a point de place ici pour le sourire de l'enfant, pour la joie radieuse de la mère; au lieu d'une idylle, au lieu du spectacle de l'amour maternel, nous avons comme la sombre préface des Sibylles et du Jugement dernier. La présence, dans le fond, d'enfants nus, aux formes athlétiques, augmente encore cette impression, et prouve que dans l'esprit de Michel-Ange

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la force primait toujours la grâce. Sans ces figures, véritables hors-d'œuvre, l'ordonnance du tableau serait d'ailleurs irréprochable.

La Sainte Famille de Michel-Ange fut exécutée vers i5o3. Le Titan florentin et son émule d'Urbin s'essayaient donc piesque simultanément dans les mêmes compositions.

Lorsque Raphaël, à son tour, aborda ce sujet, comme pour mieux marquer son futur triomphe, il supprima tous les accessoires et ne laissa subsister que le motif principal. Chez lui, ni anges, ni trône, ni costumes éclatants, ni riche encadrement architectural. Quelquefois même, comme dans la Vierge du grandduc, il sacrifie le paysage et le remplace par un fond uni. Point d' « idées littéraires » non plus. L'action est réduite à sa plus simple expresssion. Bien plus, il renonce à chercher des motifs nouveaux : comme tous ses prédécesseurs, il représente tantôt la Vierge embrassant son fils, ou lui apprenant à lire, tantôt l'enfant Jésus jouant avec un agneau ou tranquillement endormi sous l'œil de sa mère, ou donnant une fleur à saint Jean, ou encore recevant de lui un oiseau. Aucun de cts traits ne lui appartient en propre, et cependant qui pourrait nier l'originalité, la spontanéité, l'exquise fraîcheur de ses compositions ?

L'étude de la nature, fortifiée par celle de l'antiquité, et, d'autre part, la recherche d'effets strictement propres à la peinture, ont permis au Sanzio de renouveler si complètement un thème qui paraissait épuisé. Il est ainsi parvenu à unir la beauté de l'ordonnance à la vérité des attitudes, à surpasser ses prédécesseurs, à se surpasser lui-même dans chaque œuvre nouvelle, sans jamais se répéter. Que de prodiges n'a-t-il pas accomplis, par exemple, dans le groupement de la Belle Jardinière] Quel parti tiré de la réunion de trois figures, une femme, deux enfants ! Les nus et les draperies alternent avec une harmonie inimitable ; les mouvements sont combinés avec une perfection si grande, qu'on ne songe même plus à la difficulté vaincue. Les plus beaux groupes de la statuaire antique n'ont ni plus de souplesse ni plus de science. Mais que l'on se garde bien de croire que Raphaël cherche à imiter dans ses Madones des basreliefs ou des statues : il n'a pris à la sculpture que la rigueur de ses méthodes, la pureté de son style.

Le costume des Madones peintes à Florence dans ces quatre années d'une vertigineuse fécondité mériterait à lui seul une étude approfondie. Il y a un art prodigieux, des recherches incessantes dans cette apparente simplicité ! Avec les étoffes les moins riches, une robe rouge ou bleue, une tunique, un voile ou une écharpe négligemment jetée autour du cou, Raphaël réalise des combinaisons d'une infinie variété.

On s'accorde à placer au début du séjour de Raphaël à Florence deux dessins à la plume, conservés l'un à Oxford, l'autre au Louvre. Le dessin d'Oxford est encore conçu dans les données de l'École ombrienne : Marie, vue de face, la tête ceinte d'un nimbe, y garde l'attitude timide et recueillie des Vierges du

Pérugin; l'entant lève les yeux vers elle avec une expression de mélancolie frappante, qui accentue encore le caractère religieux de la composition. Le dessin du Louvre a déjà plus de liberté, en même temps qu'il exhale un parfum plus foncièrement raphaélesque. Ici la Vierge, aux traits plus allongés et plus distingués, se montre de trois quarts; elle lit avec attention dans le livre qu'elle tient à la main ; tandis que son fils, assis sur ses genoux, suit la lecture et joint les mains avec une sorte de ferveur enfantine. L'attitude, le costume, l'expression, marquent un progrès véritable, qui s'affirme encore davantage dans la tête de Vierge de la collection Malcolm, au « British Muséum » (longtemps considérée comme le portrait de la sœur de Raphaël), cette exquise étude de la plus pure jeunesse de Raphaël. Le peintre allait enfin entrer dans une voie nouvelle.

La Vierge du grand -duc, peinte à Florence, consacre l'affranchissement du jeune maître. Le modelé a acquis une fermeté et une sûreté inconnues à l'École del'Ombrie; d'ambré qu'il était, le coloris est devenu clair, vif, brillant. Les types aussi s'écartent singulièrement de ceux qui étaient en honneur à Pérouse et dans les environs : plus de pommettes trop saillantes, de bouche trop mignonne, de menton trop pointu. Les contours du visage se rapprochent de plus en plus de l'ovale, la taille se redresse et s'accentue; sans être moins recueillie, m'oins chaste, la Vierge a des traits plus réguliers et une personnalitéplus tranchée que ses aînées. On remarquera surtout les formes pleines, presque rebondies de l'enfant; l'exubérance de la vie, l'aisance des mouvements, contrastent singulièrement avec les productions antérieures de Raphaël : posé sur une des mains de sa mère, soutenu par l'autre, le « bambino » s'attache à elle avec une tendresse mêlée d'inquiétude; il fixe ses grands yeux sur le spectateur, et paraît hésiter entre le sourire et les larmes. Le costume de la Vierge, sans s'écarter de la simplicité chère aux Ombriens, a déjà plus d'élégance; mais il est assez transparent pour ne pas cacher ses beaux cheveux soyeux, son front si pur. Le choix des couleurs montre aussi plus de recherche : le ton rouge de la robe, la tonalité bleue du manteau doublé de vert, forment une note plus gaie que dans les ouvrages antérieurs.

Au cours même de l'exécution, Raphaël réalisait des progrès splendides : dans le dessin du musée des Offices, qui forme comme la première pensée du tableau, la Vierge offre un caractère trop hiératique; sa figure exprime une mélancolie trop profonde; sa tète est presque entièrement recouverte d'un pan de son manteau; la main droite, qui, dans le tableau, soutient avec tant d'amour l'enfant, pend ici négligemment le long du corps. Autant la composition définitive montre de grâce et de tendresse, autant l'esquisse est froide et triste. Raphaël, en la traçant, songeait évidemment encore à la « Mater dolorosa » du moyen âge : aux rayons du soleil de Florence, ces sombres images n'ont pas tardé à s'envoler de son esprit.

Dans la Petite Madone de lord Cowper, peinte vers i5o5, aujourd'hui conservée

LA BELLE JARDINIERE

(Musée du Louvre.)

io6 CHAPITRE VII.

à Panshanger, près de Hertford, la simplicité et la spontanéité de la composition ne sont pas moins frappantes.

L'admirable Madone de la maison Tempi, à la Pinacothèque de Munich, marque un pas de plus. Ici les deux figures sont si intimement unies, si harmonieusement fondues, qu'elles semblent n'en faire qu'une. Quelle tendresse chez la mère, quel amour naïf chez l'enfant, qui se serre contre elle, appuyant ses joues contre ses joues, sa poitrine contre sa poitrine! quel élan chez l'un et chez l'autre ! Ce sont des beautés qu'il est plus facile de sentir que d'analyser.

Rien de plus opposé à la Madone de la maison Tempi que la Petile Madone de la maison d'Orléans, reconquise par le duc d'Aumale, après bien des vicissitudes, pour le musée de Chantilly. Si dans l'une tout est vie, mouvement, élan, dans l'autre tout est recueillement, intimité. Autant, dans la première, le talent de Raphaël paraît prime-sautier ; autant, dans la seconde, l'exécution est savante; la pensée, comme le style, y est longuementcaressée ; rien n'est livré au hasard : la finesse, la pondération, y remplacent la verve, sans que le spectateur ait le courage de prononcer entre des qualités si diverses et cependant si supérieures les unes et les autres.

La Grande Madone de lord Coivper, aussi appelée Madone de la maison Nicolini (au château de Panshanger, près de Hertford), nous montre également la mère et l'enfant isolés du reste du monde et se suffisant à eux-mêmes. « Assise h micorps, vue presque de profil, la tète un peu inclinée, Marie regarde de ses longs yeux son fils, qu'elle tient sur ses genoux. Sur le haut des cheveux est un léger voile. Des manches vertes sortent du corsage rouge. Le jupon est bleu. Le « bambino », à peu près de grandeur naturelle, assis tout nu sur un coussin blanc, glisse sa main dans le sein de sa mère, et retourne la tête de face, en riant ; il a une auréole, comme la Vierge. Tous les deux se découpent sur un fond de ciel bleu verdâtre, assez clair. Le modelé de l'enfant, dans la tête surtout, est extraordinaire. La saine joie qui illumine son visage est communicative, et le Times a raison quand il hasarde comme une critique que cette gaieté enfantine n'a rien de mystérieux ni de surhumain. Assurément, et c'est ce qui en fait le charme. C'est très humain en effet, et tant mieux! » (W. Bùrger.)

La Madone de la maison Colonna (au musée de Berlin) forme, par sa date comme par son style, le couronnement de cette série de peintures dans lesquelles Raphaël a cherché à réaliser avec les figures de la mère et de l'enfant un groupe harmonieux, plutôt qu'à composer un tableau complet. La liberté de facture est si grande dans cette œuvre, que l'on est tenté de croire que Raphaël l'a exécutée sans le secours du modèle. Dans le « bambino », le mouvement est même exagéré : assis sur les genoux de la Vierge, il cherche à se redresser, et, pour y parvenir, se cramponne au corsage de sa mère; celle-ci suspend sa lecture, et d'un regard plein de douceur s'efforce de le calmer.

La Madone de la maison Colonna se distingue par des beautés du premier ordre: malgré l'exubérance de la vie, les contours ont une sévérité et une pureté que