GIOVANNI SANTI

des Santi, nous montre une jeune femme assise devant un pupitre, sur lequel est placé un livre, et tenant sur ses genoux son fils endormi, la tète posée sur son petit bras (voyez la gravure ci-contre). Quelque endommagée que soit cette composition, on y trouve encore des traces de sa beauté primitive. Ajoutons que les traits sont fortement individualisés; cette circonstance, jointe à

l'absence de nimbes, nous autorise à croire que l'artiste a représenté ici, non pas la Vierge et l'enfant Jésus, mais sa propre femme et son fils. Souvent, sans doute, Magia était assise dans cette attitude à côté de scn époux, pendant qu'il travaillait. — Certes, l'intérieur des Santi était bien modeste, mais le jeune Raphaël aurait difficilement trouvé ailleurs de plus vives et de plus pures jouissances artistiques, une initiation plus féconde.

La maladie, la mort, ne tardèrent pas à troubler le ménage. En 1480, Giovanni Santi perdit, à peu de semaines d'intervalle, son père et un de ses

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fils, probablement plus âgé que Raphaël. En 1491 mourut la mère de Giovanni, la vieille Elisabeth; quatre jours après, le 7 octobre, succombait sa femme bien-aimée, Magia; celle-ci, à son tour, fut suivie, le 26 octobre, de sa fille, âgée de quelques mois à peine. Raphaël n'avait alors que huit ans.

L'isolement pesait à Giovanni. Il ne tarda pas à contracter un second mariage, le 25 mai 1492. Sa nouvelle épouse, Bernardina Parte, fille d'un orfèvre d'Urbin, lui apportait une dot assez ronde, 200 florins. Les discussions qu'elle eut dans la suite avec la famille de son mari nous autorisent à croire que son caractère n'avait pas toute la douceur de celui de Magia, et qu'elle ne la remplaça que bien imparfaitement auprès de Raphaël. L'union ne fut d'ailleurs pas de longue durée. Giovanni Santi mourut deux années plus tard, le Ier août 1494.

Dans son testament, dicté l'avant-veille de sa mort, le vieux maître désigna son frère, le prêtre Bartolommeo, comme tuteur de son fils Raphaël et de l'enfant que Bernardina devait bientôt mettre au monde. Il voulut en outre que Bernardina continuât d'habiter sa maison aussi longtemps qu'elle resterait veuve. — La succession s'élevait au chiffre, assez respectable, de 860 florins.

Les documents récemment découverts jettent une lumière nouvelle sur l'histoire des dernières années du père de Raphaël. Ils nous le montrent en relations avec ses souverains, chargé par la duchesse Elisabeth de faire son portrait et celui d'un personnage de la cour ou d'un membre de la famille de Gonzague, probablement l'évêque Louis de Mantoue. La mort empêcha l'artiste de terminer ces deux ouvrages. La lettre par laquelle la duchesse annonce cette triste nouvelle à sa belle-sœur, la marquise de Mantoue, nous prouve que l'artiste n'était point à ses yeux un étranger. « Giovanni de Santi, peintre », lui écritelle, « a succombé il y a environ vingt jours; il est mort en pleine possession de ses facultés et dans d'excellentes dispositions d'esprit. Que Dieu ait pitié de son âme ! »

Une lettre postérieure de sept semaines nous fournit quelques détails complé mentaires. Cette fois-ci, c'est à son frère, le marquis de Mantoue, que la duchesse parle de la mort du maître. « En réponse à la dépêche que Votre Excellence m'a adressée », lui écrit-elle, « je l'informe que lorsque Giovanni Santi a été chez elle, il n'a pu achever, à cause de sa maladie, le portrait de Monseigneur. Après son retour, le même motif l'a empêché de s'occuper du mien. Que Votre Excellence m'envoie donc un disque semblable aux autres; j'y ferai peindre mon portrait par un peintre habile que j'attends ici, et l'enverrai à Votre Excellence dès qu'il sera terminé.... J'ai ordonné au compagnon dudit Giovanni de chercher avec soin; il dit n'avoir rien trouvé. »

Lorsque, dix années plus tard, la belle-sœur de la duchesse Elisabeth, Jeanne de Montefeltro, parlait, dans une lettre de recommandation remise à Raphaël pour le gonfalonier Pierre Soderini, de Florence, de son estime pour Je père du jeune artiste, c'était là plus qu'une formule banale : c'était l'exprès-

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sion des sentiments affectueux que la famille ducale avait conservés pour le vieux peintre urbinate. Ces relations expliquent, on le verra dans la suite, bien des points, jusqu'ici obscurs, de l'histoire de Raphaël.

Giovanni Santi peut passer pour le type de ces vaillants maîtres provinciaux que l'Italie comptait en si grand nombre au XVe siècle. Ce n'est point encore l'artiste émancipé, devenu par la toute-puissance du talent l'égal du guerrier, du diplomate, du prélat ou du littérateur. C'est le bourgeois modeste et économe, prêt à accepter toute commande, pourvu qu'elle soit bien rétribuée, plein de considération pour ses parents ou voisins appartenant à d'autres corporations : le marchand de drap, le tailleur, le droguiste. A ne le juger que d'après ses occupations courantes, on serait tenté de le prendre pour un artisan plutôt que pour un artiste. On le voit, en effet, tour à tour peindre une bannière pour une procession, enluminer un écusson, dorer un candélabre de bois; il n'est pas sûr qu'il n'ait pas, à l'occasion, mis en couleur des portes ou des fenêtres. Mais ne vous y trompez pas : ce travailleur, en apparence si humble, a voyagé; il a étudié les œuvres des maîtres les plus célèbres; il possède à fond les secrets du métier; il ne néglige rien pour se tenir au courant des méthodes nouvelles. Ce serait une erreur que de croire que son horizon se borne à la peinture; il a observé, il a lu. Les noms des humanistes lui sont familiers. Bien plus, il sait manier la plume, et la composition d'un poème n'a rien qui l'effraye. La Chronique rimée d'Urbin, que Giovanni Santi composa en l'honneur de la dynastie des Montefeltro, est encore là pour nous prouver, nous ne dirons pas avec quel talent, mais du moins avec quelle facilité l'artiste savait s'exprimer en vers.

Les artistes du xvi'' siècle sont heureux d'avoir eu pour précurseurs ces travailleurs zélés qui ont si bien défriché le terrain, préparé une si riche moisson, sans chercher, dans leur abnégation, à tirer pleinement parti de leur science et de leur talent.

Le musée d'Urbin, les églises de Cagli, de Fano et de Gradara, ainsi que quelques galeries publiques, notamment celle du Latran, à Rome, celles de Brera, à Milan, de Londres et de Berlin, possèdent des tableaux de Giovanni Santi. Ce sont, en général, des Annonciations, des Madones, des Saintes Familles; quelquefois aussi des figures d'apôtres ou de saints. Le maître tournait donc dans un cercle assez restreint, mais ses efforts sont dignes d'estime. Il se montre familiarisé avec les tendances et les procédés de Paolo Uccello, qui travailla en 1468 à Urbin; de Piero délia Francesca, qui, comme nous l'avons vu, vint y séjourner un an plus tard; d'Andréa Mantegna, de Melozzo da Forli, du Pérugin, c'est-à-dire d'artistes qui tous, à des titres divers, peuvent passer pour des novateurs. L'influence des deux derniers surtout perce à chaque instant. A l'un, Giovanni prit la précision de ses contours, sa science de la

perspective; à l'autre, sa tendresse et son penchant au mysticisme. Il fondit consciencieusement ces aspirations qui pouvaient paraître inconciliables, et conquit dans les rangs de l'École ombro-ftorentine une situation qui n'était pas sans honneur. Ses compositions sont nourries et convenablement distribuées. L'ensemble respire je ne sais quel parfum de sincérité et de candeur. De loin en loin, on découvre un trait qui fait pressentir le fils immortel, un air de tête, une attitude, un geste que celui-ci a répétés, peut-être à son insu, de longues années plus tard. Ses figures d'enfants surtout étaient propres à inspirer celui qui porta si haut dans la suite la glorification de l'enfance : plus d'un des motifs favoris de Raphaël, par exemple, l'enfant Jésus jouant avec un oiseau ou tenant une fleur, se trouve en germe dans les tableaux de son père. Ce qui manquait à cette nature essentiellement contemplative, ce n'était ni la science ni l'émotion, c'était l'accent, la liberté, le souffle. N'importe, on peut être un excellent initiateur à moins.

Cette esquisse du caractère et du talent de Giovanni Santi serait incomplète, si nous n'essayions d'étudier le poète en même temps que le peintre. Sa Chronique rimée nous fournit les témoinages les plus intéressants sur l'érudition et l'éclectisme du père de Raphaël. Dans ce poème, consacré à la glorification deson souverain, le duc Frédéric, et dédié à son fils, le duc Guidobaldo (la rédaction du poème est donc postérieure au 10 septembre 1482, date de l'avènement de ce prince), l'auteur célèbre, en termes parfois fort animés, les hauts faits et gestes de son héros, ses fondations. littéraires et artistiques. Santi a un faible pour les digressions, mais c'est un défaut dont il ne faut pas trop nous plaindre : ces « excursus », dans lesquels le poète se livre plus que dans le corps même du récit, contiennent des aperçus précieux sur ses goûts, ainsi que sur ses opinions. En donnant plus tard de si beaux exemples de tolérance, Raphaël ne taisait que se souvenir des leçons de son père.

A la mort de son père, Raphaël n'avait pas encore douze ans. L'enfant connut donc à peine l'affection de ses parents, et ce cœur dans lequel débordait la tendresse fut sevré des joies de la famille au moment où elles lui auraient été le plus nécessaires. Malgré la disparition prématurée de Giovanni Santi, des juges autorisés constatent quelques affinités de style entre les œuvres du père et celles du fils. Il est probable, d'ailleurs, que Raphaël a encore reçu les leçons de son père. On était loin alors des méthodes d'enseignement du moven âge qui exigeaient un apprentissage d'une quinzaine d'années. La Renaissance aimait à vivre plus vite et d'une vie moins contemplative. La plupart des artistes de cette grande époque furent d'une précocité extrême. Mettons trois à quatre ans pour l'apprentissage proprement dit, autant pour le compagnonnage : à seize ans on pouvait à la rigueur avoir terminé ces fortes et rapides études. A supposer que Raphaël ait été dans la règle, non dans l'exception, on est pariaitement autorisé à croire que, au moment de la mort de son père, il avait

GIOVANNI SAXTI

déjà commencé à dessiner et qu'il apprit de lui au moins les rudiments de l'art. Mais on n'hésitera pas à repousser l'assertion qui fait du fils le collaborateur du père. Comment, en effet, attribuer à un enfant d'une dizaine d'années une part dans les travaux d'un maître aussi exercé que Giovanni Santi ? Le développement de Raphaël, nous aurons plus d'une fois l'occasion de le démontrer, a été lent et laborieux; tout à l'opposé de celui de Michel-Ange, dont les progrès dès ses premières années firent crier au miracle. Nous l'aimons mieux ainsi. Il nous plaît de retrouver la trace d'efforts, d'hésitations, et, pourquoi le taire ? quelquefois d'erreurs tout humaines, là où pendant longtemps on n'avait vu qu'une série ininterrompue de triomphes tenant en quelque sorte du prodige.

Il est permis de croire que l'étonnant dessin de l'Académie de Venise, le Massacre des Innocents, a été exécuté par Raphaël ùf| sous l'influence de Giovanni Santi. A une inexpérience tout enfantine s'allient une force d'inspiration et une pureté de goût qui montrent ce que Raphaël promettait dès ses premières années, et quel secours il avait tiré des leçons de son père : « Il ne se peut rien imaginer de plus naïf et de plus charmant », a dit Charles Blanc, dans une page qui mériterait d'être gravée au-dessous de ce premier chef-d'œuvre; « les bourreaux sont aussi innocents que les victimes. Les enfants pleurent, mais ce n'est pas pour tout de bon, et les mères font mine de se désoler. On se donne des coups d'épée, mais sans se faire aucun mal. Le peintre est dans cet âge où les enfants charbonnent sur les murs des personnages exprimés par des lignes barbares; mais quand les autres .n'en sont encore qu'à cette algèbre enfantine, il est, lui, secrètement guidé par une science infuse, et il suit, comme par instinct, un certain idéal

RAPHAËL ENK.INT ET SA MÈRE (Fresque de Giovanni, Jans la maison Je Raphaël.)

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qui est en lui. Ne connaissant pas le Pérugin, il ne l'imite pas encore; n'ayant jamais vu tuer personne, il se figure un massacre exécuté par des soldats sans colère. Mais que d'élégance dans leurs gestes automatiques ! Comme il est coiffé avec grâce, le guerrier debout, qu'on croirait copié d'après un bas-relief athénien, tant il ressemble à un croquis d'Alcibiade tracé par un Grec! Tout à l'heure nous verrons Raphaël en possession de lui-même, et alors ce petit dessin, comparé aux fresques de l'Ecole d'Athènes ou du Parnasse, nous produira l'impression que font les marbres d'Egine lorsqu'on les compare aux figures de Phidias. » Étant donnés les goûts de Giovanni Santi, nous sommes en droit d'affirmer que, à côté d'une éducation artistique fort soignée, son fils reçut une bonne et solide instruction littéraire. Les artistes italiens d'alors étaient, en thèse générale, moins ignorants qu'on ne le croit d'ordinaire. On n'en rencontrait guère qui ne sût au moins lire et écrire. A côté de ces connaissances tout élémentaires, l'enfant apprit sans doute les rudiments du latin. L'étude de cette langue, que les Italiens n'ont pas cessé de cultiver, et qu'ils honorent aujourd'hui encore presque à l'égal de leur langue nationale, ne se bornait pas alors au cercle étroit des humanistes de profession. Du temps du duc Frédéric, toute la cour, y compris la seconde femme de ce prince, Battista Sforza, s'en servait pour soutenir les mémorables discussions qui s'engageaient chaque jour sur les sujets les plus graves, les remèdes de l'amour, la supériorité du style de Cicéron sur celui de saint Thomas d'Aquin, etc., etc. Admettra-t-on que Raphaël, qui dans la suite donna des preuves si remarquables de son savoir, n'ait pas du moins ouvert cette grammaire latine que Venturi fit imprimer, à Urbin même, en 1494? Une telle hypothèse paraîtrait bien peu vraisemblable. Qu'on ne nous objecte pas que plus tard il fit traduire Vitruve pour son usage personnel. Autre chose est de connaître sommairement une langue, autre chose d'être familiarisé avec les termes techniques qui abondent dans le Traité d'Architecture. Nous pouvons donc maintenir, jusqu'à preuve du contraire, que le fils de Giovanni Santi apprit autant de latin qu'en savaient la plupart de ses confrères. On ne nous taxera pas non plus de témérité si nous supposons que la lecture de V Ancien et du Nouveau Testament, celle de la Divine Comédie de Dante, peut-être aussi celle de la Légende dorée, ne tardèrent pas à prendre place à côté du déchiffrement des auteurs classiques. Dans la suite, nous verrons Raphaël faire également connaissance avec le Morgan/e maggiore de Pulci. Plus tard encore, il tirera de l'Enéide de Virgile, des Métamorphoses d'Apulée et des Slan^e délia giostra de Politien le sujet de compositions d'une grande importance.

La mort de son père ne priva pas seulement Raphaël d'un protecteur, d'un guide, dont la perte était irréparable, elle le força encore d'assister à d'âpres discussions d'intérêt. Son oncle et tuteur, Dom Bartolommeo, et sa belle-mère, qui avait mis au monde une fille, troublèrent plus d'une fois la maison par leurs réclamations réciproques. A diverses reprises, la justice dut intervenir. Sans

LA FAMILLE DE RAPHAËL. i5

vouloir tirer de ces faits des conclusions trop défavorables sur le caractère de la veuve de Giovanni Santi, qui était presque une enfant au moment de son mariage, nous devons faire observer que, dans la suite, une fois sorti de ce milieu, Raphaël ne semble avoir eu avec sa belle-mère et avec sa sœur consanguine que des rapports passablement froids ; jamais il ne fait mention d'elles dans ses lettres. Heureusement l'orphelin trouva des consolations dans la famille de sa mère; son oncle Simon Ciarla surtout lui témoigna une affection qu'il n'oublia pas. Lorsque dans ses lettres Raphaël l'appelle « cher à l'égal d'un père », c'est là plus qu'une de ces formules épistolaires alors si usitées : c'est l'expression d'une gratitude que l'artiste reporta sur les fils de Simon, ses cousins. Sa tante Santa, la sœur de Giovanni Santi, qui continua d'habiter la maison après la mort de son frère, s'occupa sans doute aussi de lui avec sollicitude. Raphaël lui recommanda plus tard un de ses plus chers amis, le Florentin Taddeo Taddei, qui se proposait de faire un voyage à Urbin. On aime à voir l'immortel peintre des « Stances » conserver, à la cour des souverains les plus magnifiques, et l'esprit plein des pensées les plus sublimes, un souvenir affectueux à ces braves gens qui le chérissaient sans le comprendre, leur écrire fréquemment, solliciter leur avis, leur confier ses intérêts, leur léguer sa fortune. Quelque profond que fût l'abîme qui les séparait de lui au point de vue intellectuel, il ne cessa de leur réserver une place dans son cœur.

Disons, avant d'aller plus loin, que l'attachement de Raphaël pour son pays natal n'était pas moins vif. Une correspondance assidue le tenait au courant de tout ce qui se passait à Urbin. Quoique ses souverains n'eussent rien fait pour l'attacher d'une manière durable à leur service, il ne leur en témoignait pas moins d'affection. On voit l'artiste pousser la fidélité à ses souvenirs jusqu'à s'intéresser, on pourrait dire se compromettre, pour un de ses compatriotes mis en prison parce qu'il avait voulu soulever le peuple en faveur du duc François- Marie délia Rovere, victime de l'odieuse politique de Léon X. Aussi, avec quel légitime orgueil pouvait-il dire, dans une lettre adressée à son oncle Simon, « qu'il faisait honneur aux siens et à sa patrie ».

Si les discussions d'intérêt provoquées par la mort de Giovanni Santi attristèrent plus d'une fois l'enfance de Raphaël, le spectacle de la misère lui fut du moins épargné. Son patrimoine n'était certes pas assez considérable pour lui permettre de se livrer en simple amateur à son goût pour les arts : force lui fut de lutter pour conquérir l'indépendance, la fortune. Mais il dut certainement apprécier l'avantage que sa situation, quelque modeste qu'elle fût, lui donnait sur bon nombre de ses confrères. N'était-ce pas beaucoup que de pouvoir poursuivre tranquillement ses études, sans être obligé de songer sans cesse au lendemain ? L'exemple de son futur maître ne devait pas tarder à l'instruire à cet égard. Le Pérugin, si nous en croyons Vasari, s'était trouvé dans une misère si grande, que, pendant plusieurs mois, il ne connut d'autre lit qu'un coffre de bois.

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Aussi, pour devenir riche, brava-t-il le froid, la faim, le malaise, les incommodités, la fatigue et même la honte. Son mercantilisme devint proverbial; nul plus que lui ne sacrifia la dignité de l'art à la passion des écus. Tant il est vrai que la pauvreté abaisse souvent les talents les plus nobles, alors toutefois qu'elle ne brise pas l'énergie et ne dégrade pas les caractères.

Il a été universellement admis jusqu'à ces derniers temps que Raphaël entra