FRAGMENT DE L ECOLE D ATHENES

devint l'objet d'un véritable culte. Le duc Frédéric d'Urbin les associa tous deux aux prophètes et aux Pères de l'Église. Plus d'un prince ou prélat imita son exemple. C'est cette doctrine que le plus illustre des disciples de Marsile Ficin, Laurent le Magnifique, formula dans la belle sentence : « Sans l'étude de Platon, on ne saurait devenir ni un bon citoyen ni un chrétien éclairé ». Fait digne de remarque : à l'égard de Platon et d'Aristote, c'est l'art protestant qui s'est fait le champion du moyen âge et qui a repris contre les deux philosophes des accusations surannées. En plein XVIe siècle, le plus brillant champion de la Renaissance de ce côté-ci des Alpes, Holbein, dans sa gravure intitulée Chrislus vcra lux, précipite Platon et Aristote dans un gouffre en compagnie des faux docteurs. Il signale en outre Aristote à l'animadversion publique par un immense turban qui le fait ressembler à un de ces Turcs si détestés au xvi'' siècle.

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L'histoire de l'École d'Athènes est plus obscure que celle de la Dispute au Saint Sacrement. Tandis que, pour cette dernière, il est possible de suivre pas à pas les progrès de la composition, nous en sommes réduits, pour la fresque qui lui fait pendant, a quelques esquisses plus ou moins fragmentaires, à des études de têtes, de mains, de draperies. Nous y trouvons Raphaël fidèle à son principe de toujours dessiner d'après le modèle vivant et, autant que possible, d'après le modèle nu. Esquisse-t-il le portrait de Bramante, le prototype de l'Archimède de la fresque, il s'efforce de reproduire le caractère de ses mains osseuses, aux doigts noueux, qu'une paralysie précoce, nous le savons par Vasari, allait bientôt envahir. Un autre dessin nous montre l'artiste dessinant un modèle appuyé sur un'bâton, dans une attitude un peu forcée; l'instant d'après, la belle figure d'Anaxagoras se dégage de ces essais si minutieux. Est-il rien de plus intéressant que d'assister ainsi, après trois siècles et demi, à la genèse des idées du maître ? Le carton de Y Ecole d'Athènes, à la bibliothèque Ambrosienne, à Milan, prouve avec quelle ardeur Raphaël, jusqu'au dernier moment, corrigeait et complétait ses compositions. Quoiqu'il fût à la veille d'exécuter la fresque, il se permit de nombreux changements : la belle architecture du fond manque encore dans le carton ; on constate également l'absence de plusieurs figures : l'Heraclite assis au premier plan, les portraits de Raphaël et du Pérugin, etc. L'artiste les a ajoutées après coup dans la fresque.

Qui ne connaît cette composition admirable faite pour reculer les limites de l'intelligence humaine et qui forme comme le dernier mot de l'art ! Si je tente de la commenter, ce n'est point pour en analyser les beautés, mais pour rappeler les interprétations diverses auxquelles elle a donné lieu, et pour déterminer les noms de quelques-uns des personnages qui y sont représentés.

La scène se passe sous un vaste portique, dont les arcades sont ornées de caissons, et dont les niches supportent, à gauche la statue d'Apollon, noblement inclinée, à droite celle de Pallas-Athèné tenant fièrement la lance et le bouclier. Ce splendide édifice, dont Vasari fait honneur à Bramante, ne rappelle-t-il pas les temples augustes, lumineux, élevés par la Philosophie et célébrés en si beaux vers par l'immortel disciple d'Épicure, Lucrèce ? N'est-ce point là le sanctuaire dans lequel, d'après le poète, disparaissent les préoccupations vulgaires — ambition, vanité, amour de l'or, — pour faire place à la recherche de la vérité, aux plus pures jouissances de l'esprit?

Ces jouissances, les philosophes créés par Raphaël sont dignes de les goûter. Ce sont des hommes tout d'une pièce, indifférents aux événements extérieurs,, méprisant la mort, de vrais caractères antiques. Comme l'artiste du XVIe siècle s'est imbu de la grandeur de cette époque! comme il a su la faire revivre dans ce qu'elle a d'éternellement jeune! Personne encore n'avait pénétré si profondément dans l'esprit d'une société dont les humanistes n'étaient que le pâle

reflet. Nulle part on n'en trouve une aussi éblouissante vision. « Du récit élégant et futile qu'un Balthazar Castiglione, un Sannazar, un Bembo, lui présentaient, a dit éloquemment M. Gruyer, Raphaël faisait jaillir quelque chose de fervent et de divin. » On croit voir devant soi ces héros de la science et de la philosophie dont l'histoire nous a transmis les hauts faits; l'un se précipitant dans la mer pour connaître plus tôt les secrets de la vie future, l'autre buvant tranquillement la ciguë en discutant sur l'immortalité de l'âme; le cynique Diogène priant Alexandre de se retirer de son soleil ; Épictète répondant à son maître qui venait de lui casser la jambe : « Je vous l'avais bien prédit. » Quelle simplicité dans leurs manières, quelle poésie ou quelle énergie dans leurs traits! Tantôt ils sont radieux comme les plus beaux adolescents de Léonard de Vinci, tantôt d'une sévérité ascétique. Enthousiasme et scepticisme, rêverie et rigueur de la pensée, ferveur et sarcasme, il n'est point de corde que l'artiste n'ait fait vibrer avec une égale « maestria ». Mais, quelle que soit la beauté ou la force de l'expression, c'est encore par la surabondance de la vie que ces créations nous frappent le plus. Raphaël a voulu faire vrai avant tout; ses philosophes sont plus que les représentants d'une idée abstraite, ce sont des êtres réels, ayant chacun son caractère déterminé, vivant d'une vie qui leur est propre, acteurs convaincus et passionnés du sublime drame de la pensée qui s'appelle l'Ecole d'Athènes. Cette recherche de la vérité est si ardente, que le peintre de la grâce n'a même pas reculé devant la laideur.

Si, dans l'École d'Athènes, Raphaël s'est élevé à une hauteur où nul autre peintre n'a jamais atteint, si, au delà de l'art romain de la décadence, il a retrouvé les plus pures inspirations du génie grec, c'est que l'artiste en lui n'a pas consenti à abdiquer devant l'érudit; c'est que, vis-à-vis du programme qui lui était tracé, il a entendu garder une entière indépendance. Aussi, chercher à donner un nom à chacun des acteurs de cette vaste scène serait une entreprise absolument chimérique. Il est certain, en effet, que si Raphaël a suivi dans ses lignes générales l'esquisse de l'histoire de la philosophie, telle que l'avait composée à son intention quelque humaniste de ses amis, il s'est au contraire inspiré, pour plusieurs de ses figures, de considérations purement artistiques. Avait-il quelque vide à remplir, il n'a pas hésité à y placer un personnage contemporain, sans lien apparent avec l'action principale : le duc François-Marie d'Urbin, le jeune Frédéric de Mantoue, le Pérugin, enfin lui-même. Ainsi il a introduit dans la composition une vie nouvelle, et réalisé ce groupement d'une pureté et d'une harmonie inimitables.

Mais s'il faut renoncer à découvrir une figure historique dans chacun des acteurs de l'École d'Athènes, il n'en paraît pas moins prouvé que Raphaël a voulu retracer dans cette page immortelle le développement de la philosophie grecque depuis Pythagore et Démocrite, c'est-à-dire depuis le VIe siècle avant notre ère, jusqu'à Archimède (mort en 212).

Tout est matière à surprise, à stupéfaction, dans cette œuvre qui confond la

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raison et paraît peinte, non par un homme de génie, mais par un dieu. Ainsi, en commençant l'histoire de la philosophie par le groupe inférieur de gauche et en la terminant par le groupe correspondant de droite, Raphaël a du coup placé dans la partie inférieure de la composition les représentants des sciences exactes, donnant ainsi les mathématiques pour base à la philosophie spéculative. Zoroastre seul se trouve en dehors de l'ordre chronologique. En le donnant pour voisin à Ptolémée, l'artiste a en effet commis un anachronisme (l'incertitude qui règne sur l'époque de la vie de ce personnage autorisait une pareille licence).

Mais suivons l'ordre même adopté par le maître et commençons notre description par le groupe de gauche. Tous les critiques sont d'accord pour reconnaître, dans le vieillard assis et écrivant avec ardeur, Pythagore, le fondateur de l'École mathématique. Un disciple, agenouillé à côté du grand initié, soutient les tables harmoniques inventées par lui.

Les noms des voisins de Pythagore, et notamment de l'Arabe qui, la main appuyée sur la poitrine, lui exprime son admiration, il nous faut renoncer à les découvrir; en revanche, on s'accorde à reconnaître Heraclite d'Éphèse dans le sombre rêveur assis au premier plan et traçant négligemment des caractères sur une feuille de papyrus, tandis que ses pensées sont ailleurs. Le jeune homme debout, à quelque distance de lui, parait être François-Marie délia Rovere, duc d'Urbin et souverain de Raphaël. Quant à l'enfant que l'on aperçoit derrière l'Arabe, ne serait-ce pas le jeune Frédéric de Mantoue, élevé à la cour de Jules II ? Les incertitudes recommencent en présence de l'homme à la face épanouie, à la tète couronnée de feuillage, qui parcourt un volume posé sur la base d'une colonne. On l'a pris tantôt pour Démocrite, l'inventeur de la théorie des atomes, tantôt pour Épicure, tantôt enfin pour Plotin, qui, d'après Marsile Ficin, était si beau et si aimable, que les femmes le suivaient avec admiration et que les pères lui apportaient leurs enfants pour lui confier leur éducation. Le vieillard placé à côté du philosophe, un enfant sur les bras, n'a pas moins exercé l'imagination des critiques. Au dire des uns, Raphaël aurait eu en vue un trait de moeurs particulier aux anciens : on sait, en effet, qu'afin d'accoutumer de bonne heure les enfants au silence et de diriger leurs instincts vers l'étude, ils les conduisaient dans les écoles de philosophie. D'autres y voient une allusion aux instances faites par Démocrite auprès des riches pour les décider à adopter les enfants des pauvres. D'aucuns encore croient que Raphaël a voulu rappeler l'habitude, chère aux Athéniens, de faire juger par les philosophes des dispositions de leurs enfants. Qu'importe, au fond, et à quoi bon tant chercher ? Cette partie de la fresque est admirable, voilà l'essentiel. La conviction, la rêverie, le doute, l'épicurisme, le respect des disciples pour la parole du maître, et jusqu'à l'insouciance de ce bel enfant et de ce beau jeune homme qui se demandent si, pour être heureux, il est nécessaire de tant réfléchir, — tous ces sentiments sont traduits en traits pleins de force et de vérité.

Montons les degrés du temple de Science. Nous apercevons tout d'abord un

LÈCOLE D'ATHÈNES.

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jeune homme qui, à moitié nu, les cheveux flottant au vent, accourt chargé de livres. Il a comme pendant, à l'autre extrémité de la composition, un jeune homme qui sort en courant. Raphaël a-t-il voulu représenter par là — on l'a

PLATON ET ARISTOTE (FRAGMENT DE L'ÉCOLE d'aTHÈNES)

supposé — le début et la fin de la grande École grecque ? Hypothèse ingénieuse, mais je suis encore plus frappé de l'intention rythmique. Répété aux deux extrémités de la fresque, ce motif lui donne une unité et un mouvement indicibles. L'ardeur du jeune philosophe qui, impatient de prendre part à la lutte, vole

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plutôt qu'il ne marche, semblable à un des anges de la fresque d'Hcliodore, contraste avec le calme, la froideur de son voisin, vrai type de sophiste, qui, debout contre le mur, lui désigne, comme pour l'exciter à l'attaque, le groupe placé à sa gauche, près de Socrate. Un des disciples de celui-ci s'est aperçu de leurs intentions; le bras levé vers eux par un mouvement d'une éloquence admirable, il leur reproche leurs attaques déloyales. Peut-être cet homme d'apparence grossière, mais aux sentiments généreux, est-il Eschine, le pauvre marchand de saucisses, qui, fervent admirateur de Socrate, devint plus tard un des orateurs célèbres de la Grèce. Étendant le bras droit vers les sophistes, il semble vouloir, par un geste impératif, les éloigner, comme s'il devinait en eux les impies qui osèrent accuser Socrate d'impiété, et dont la haine ne fut satisfaite que lorsque le vieillard de soixante-dix ans, celui que l'oracle de la Pythie avait nommé le plus sage des hommes, eut vidé la coupe empoisonnée. y Nous voici arrivés devant le groupe le plus beau de cette composition extraor-

dinaire. A gauche, Alcibiade, armé de pied en cap, une main appuyée sur sa hanche, l'autre sur son épée, écoute respectueusement le maître. Le petit vieillard, à la mine renfrognée, dont la tête disparaît aux trois quarts sous un énorme bonnet fourré, et qui, les bras cachés sous son manteau, ne perd aucune des paroles de Socrate, est, croit-on, un de ces humbles artisans avec lesquels le philosophe aimait à s'entretenir, parce que leur esprit n'était point gâté par de faux principes. Voilà les plus simples associés à cette grande fête de l'intelligence. A côté de lui, s'appuyant sur la base d'un pilastre, et complètement absorbé par la parole du maître, nous voyons un jeune homme à la figure douce et radieuse : c'est Xénophon, grand capitaine et grand historien, le plus cher des disciples de Socrate, qui lui sauva la vie dans une bataille. Quant au maître lui-même, debout, négligemment drapé, tout entier à sa démonstration, il compte ses arguments sur ses doigts, comme pour donner plus de vigueur à son argumentation. Raphaël n'a pas reculé devant la laideur traditionnelle de son héros : il a pensé que la noblesse de l'expression rachèterait suffisamment l'irrégularité des traits.

Socrate, l'initiateur, discute encore. Son successeur, Platon, qui a réduit en un corps de doctrine les pensées du maître, qui a imprimé au système le sceau de la perfection, enseigne. Il n'y a plus de place, chez les disciples rangés autour de lui, que pour le respect : aucun d'eux, adolescent ou vieillard, n'oserait produire une objection devant le maître vénéré. Qu'il est beau, avec son front puissant, sa longue barbe blanche, ses larges épaules, tenant sous le bras gauche le Timée, levant le bras droit vers le ciel, comme pour montrer que là est l'unique source de la vérité ! Seul dans l'art moderne, son voisin, Aristote, peut lui être comparé; plus jeune, mais plus positif, il rappelle son émule à l'observation des lois de la nature et abaisse sa droite vers le sol, lui montrant que c'est là qu'il faut chercher l'explication des mystères de la philosophie. Au Tintée il oppose ['Éthique, qu'il appuie sur un de ses genoux. Frappé de la beauté de ces

deux figures, le XVIe siècle n'a pu se persuader qu'elles représentaient de simples mortels ; il finit par les baptiser des noms de saint Pierre et de saint Paul, comme si les deux coryphées de la philosophie antique ne méritaient pas de prendre place parmi les dieux. C'est que Raphaël a déployé ici une puissance d'assimilation qui tient vraiment du prodige. Il ne s'était certainement pas beaucoup occupé de l'antiquité, envisagée dans sa littérature et sa science, lorsqu'il commença Y Ecole d'Athènes. Eh bien, quelques semaines lui surfirent pour se familiariser avec cette société si nouvelle pour lui ; il ne tarde pas à pénétrer ses moindres secrets, lui emprunte ses moyens d'action les plus puissants, l'éclairé et la vivifie à tel point, qu'aujourd'hui, après trois siècles et demi d'investigations, la critique n'a pas trouvé de définition plus noble, plus nette, plus saisissante, pour les deux grands systèmes philosophiques qui se sont partagé l'empire du monde. Les formules si longtemps cherchées par les savants, un simple peintre les a découvertes, sans effort, par la divination du génie.

Au delà du chef de l'Académie et de celui du Lycée, on ne trouve plus de groupes, mais seulement des personnages isolés : l'un, l'éclectique, recueillant avec ardeur des notes ; un autre, quelque stoïcien, gravement enveloppé dans sa toge et plein de dédain pour les études qui passionnent à un si haut point ses voisins; puis Diogène, couché sur les marches, son écuelle à côté de lui, et couvert de haillons, image vivante du cynisme.

En revenant au premier plan, nous trouvons les représentants de celles des sciences exactes auxquelles Aristote a donné une impulsion nouvelle : le géographe Ptolémée, que Raphaël, suivant en cela les errements de son temps, a confondu avec le roi d'Egypte; Zoroastre, tenant comme lui un globe (sa présence dans cet endroit est un anachronisme); Archimède, traçant sur une ardoise des figures géométriques (Raphaël a donné au célèbre savant syracusain les traits de son protecteur Bramante). On ne songe même plus ici, tant la scène captive, à l'art prodigieux avec lequel le peintre a résolu les problèmes les plus ardus de la construction et du modelé, à ces raccourcis qui devaient rendre jaloux Michel-Ange lui-même. Jamais encore les difficultés et les plaisirs de l'étude n'avaient été traduits par une mimique plus juste et plus pittoresque. Les élèves ont écouté avec une attention égale la démonstration du maître, mais ils n'ont pas tous saisi avec la même rapidité. Le plus jeune, un genou à terre, les yeux rivés sur l'ardoise, cherche encore; le second, à moitié levé, commence à comprendre. Quant au troisième, également agenouillé, le problème n'a plus de mystères pour lui, et il fait part de sa découverte au quatrième, qui a aussi trouvé de son côté la solution et qui laisse éclater sa joie.

Mais examinons les deux figures placées à droite, dans l'endroit le moins apparent : Raphaël s'y est représenté en compagnie de son maître, Pierre Pérugin. Nous avons quelque peine à reconnaître le vieux chef de l'Ecole ombrienne. Dix ans se sont pirsés depuis l'exécution du portrait de la salle du

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« Cambio », et le maître a beaucoup vieilli. Peut-être aussi Raphaël l'a-t-il peint de souvenir. (C'est à tort que l'on a cru reconnaître dans ce portrait le Sodoma, alors à peine âgé de trente-cinq ans, et d'une physionomie caractéristique, qui n'a rien de commun avec celle du vieillard de l'École d'Athènes.) Par

contre, le portrait de Raphaël offre la plus grande ressemblance avec celui de la galerie des Offices : même teint olivâtre, mêmes cheveux châtains, même cou long et flexible. Mais l'adolescent est devenu un homme : une légère moustache commence à couvrir sa lèvre, ses yeux sont pleins de feu, son maintien assuré. Une curieuse photographie nous montre l'état de ces portraits avant l'exécution définitive, c'est-à-dire les dessous, les repentirs, qui sont encore apparents sous

la couche de peinture actuelle. La physionomie de Raphaël — d'une maigreur remarquable — s'y rapproche encore davantage du portrait de Florence.

La postérité a épuisé les formules d'admiration devant l'École d'Athènes, et cependant chaque jour nous fait découvrir, dans le chef-d'œuvre, des beautés nouvelles. Après l'achèvement de cette grande page, proclamons-le, le charme était rompu : la Renaissance avait réalisé son rêve et égalé, peut-être même surpassé, les modèles antiques. L'Ecole d'Athènes forme donc le couronnement d'une longue suite de siècles ; mais elle est plus qu'une date : elle est un modèle avec lequel il n'a été donné à personne, depuis, de rivaliser.

Dans la Dispute du Saint Sacrement, dans Y Ecole d'Athènes, on admire la netteté architecturale de la composition, la grandeur des idées, l'ampleur et la majesté des figures. Si, dans l'une, Raphaël s'est élevé à la hauteur de l'épopée, dans l'autre il a montré avec quelle habileté consommée il savait analyser les sentiments ou les croyances de ses héros et rendre dramatique jusqu'à l'enseignement de la philosophie. La troisième fresque de la même salle, le Parnasse, se distingue par des qualités bien différentes. Le Sanzio y a rompu avec ses anciennes préoccupations de symétrie, de convenance décorative, autorisé, comme il l'était, par la nature même du sujet. En effet, si la religion et la philosophie forment chacune un corps de doctrine fondé sur des règles sévères, la poésie, par contre, ne relève que de l'imagination ; il est donc juste que l'artiste, pour la célébrer, jouisse à son tour de la plus entière indépendance. Pour la première fois, Raphaël s'abandonne ainsi à l'inspiration, dédaignant tout calcul, comme s'il avait été persuadé d'avance que sa composition, quelle qu'elle fût, serait un chef-d'œuvre. Dans le Parnasse, ce ne sont qu'effusions lyriques; la poésie déborde, il n'y a point de place pour la prose. Les acteurs sont groupés avec une liberté et une aisance qui peuvent étonner chez un esprit aussi réfléchi ; la molle élégance de leurs poses, l'expression langoureuse de leurs traits, rappellent plus d'une fois la manière du Sodoma, dont il ne serait pas impossible que le peintre d'Urbin eût à ce moment subi l'influence.

Assis au sommet du mont sacré, à l'ombre d'un bois de lauriers, Apollon, création suave entre toutes celles de l'art moderne, conduit l'archet de son violon et s'abandonne, les yeux levés au ciel, à ses divins transports. Autour de lui sont rangées les Muses, les unes recueillies, les autres pleines d'enthousiasme : ce sont les personnifications les plus parfaites de la grâce, de la noblesse, de la poésie; on admirera surtout le geste, d'une tendresse infinie, par lequel l'une d'elles appuie sa tète sur l'épaule de sa sœur. Les autres acteurs s'abandonnent avec plus de liberté à leurs propres impressions. Debout, le front haut, le geste pathétique, le sublime aveugle, Homère, récite un chant de l'Iliade, qu'un jeune homme assis à côté de lui écoute et transcrit avec avidité. Derrière Homère, le doux Virgile montre à Dante, dont le sombre profil se détache sur l'azur du ciel, le maître par excellence, Apollon. Au fond, à l'endroit le moins en vue, se

tient un adolescent timide et recueilli, dans lequel on a cru reconnaître Raphaël. Plus bas, au premier plan, on aperçoit quatre personnages debout, causant gravement, tandis qu'assise sur un rocher, Sapho écoute leurs doctes conversations. L'un de ces quatre poètes, celui qui est placé au fond, derrière le laurier, est sans contredit Pétrarque; mais quels sont ses voisins? Faut-il voir en eux, comme on l'a fait pendant longtemps, Alcée, Anacréon et la belle Corinne? Le champ ouvert aux hypothèses est vaste. Il règne tout autant d'incertitude sur les poètes qui occupent le côté opposé. On ne reconnaît avec certitude que l'Arioste causant avec une des Muses, et plus loin Antonio Tebaldeo, l'un des plus chers amis de Raphaël. Les gloires modernes, les créateurs de la littérature nationale de l'Italie, se trouvent ainsi associés aux gloires de l'antiquité.

Dans sa description des Champs Elysées, Virgile nous montre des ombres chantant en chœur un hymne joyeux en l'honneur d'Apollon; elles étaient couchées au milieu d'un bois odoriférant de lauriers, arrosé par les eaux abondantes de l'Lridan. On voyait parmi elles les poètes pieux qui avaient chanté des vers dignes de Phœbus, ceux qui avaient embelli la vie en inventant les arts, ceux qui par leurs bienfaits avaient mérité de vivre dans la mémoire des hommes. En nous traçant, dans le Parnasse, cette vivante et poétique image des jouissances intellectuelles, Raphaël semble s'être souvenu des vers du poète latin. Tout, en effet, dans cette page si suave, ravit et élève; tout nous montre des hommes habitant un monde idéal et détachés des passions aussi bien que des intérêts d'ici-bas.

Pour la paroi qui fait pendant au Parnasse, et qui est également coupée en deux par une fenêtre, Raphaël a adopté une décoration absolument différente : il a placé dans la lunette supérieure les trois auxiliaires de la Justice, la Prudence, la Force, la Modération. Des génies ailés relient entre elles ces trois figures, d'un caractère grandiose, et animent la composition, qui, sans eux, manquerait de mouvement. Nous verrons plus tard, dans les Sibylles de l'église de la Pace, des anges remplir le même office et pourvoir aux besoins de la décoration.

Les deux compartiments inférieurs, restés libres de chaque côté de la fenêtre, ont reçu deux sujets purement historiques, se rapportant à la codification du droit civil et du droit canon, et complétant ainsi la glorification de la Justice : l'Empereur Justinien promulguant les Pandectcs, le Pape Grégoire IX promulguant