JOSEPH EXPLIQUANT LES SONGES DE PHARAON

déverser le trop-plein de son imagination. Dans les bordures des Actes des apôtres, il a donné place aux motifs les plus dissemblables, l'Histoire de Léon X, les Saisons, les Heures, les Parques. Dans les Loges, les tableaux tirés de la Bible se détacheront à leur tour sur un fond composé de grotesques, de vues d'architecture, de scènes mythologiques, etc.

La description des ornements contenus dans les Loges a de quoi effrayer le travailleur le plus acharné. Volpato et Ottaviani, qui ont entrepris, au siècle dernier, de les faire connaître par la gravure, se sont arrêtés avant d'avoir touché au but; leur recueil ne nous offre que les deux tiers environ des compositions. Devant l'immensité d'une pareille tâche, il nous suffira de signaler quelques-uns des ornements principaux. L'antiquité a fourni, outre d'innom-

LES LOGES

brables motifs d'ordre décoratif, une Vénus Victrix, une Fortune, les Trois Grâces, Apollon et Marsyas, Oreste et Égisthe, Bacchus appuyé sur un satyre, une scène de sacrifice, etc. Pour ces figures, Raphaël et ses élèves mirent à contribution les peintures nouvellement découvertes dans les thermes de Titus. Mais ils n'ont pas borné leurs investigations à ce cycle intéressant; les collections romaines aussi ont été mises par eux en coupe réglée.

La prédilection pour le monde antique n'a pas fait négliger aux peintres des

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MOÏSE sauve des eaux

Loges la représentation du monde contemporain. Ici, on découvre un paysan guettant des oiseaux; ailleurs, une collection d'instruments de musique. Il est une composition surtout — un bas-relief en stuc — qui est faite pour nous intéresser, puisqu'elle nous montre les élèves de Raphaël occupés à la décoration des Loges1.

Jean d'Udine fut chargé de surveiller l'exécution des grotesques et celle des stucs. Cette surveillance n'excluait très certainement pas l'intervention de Raphaël, dont le goût supérieur éclate dans plus d'un ornement.

A la décoration du Vatican se rattachent deux autres cycles de fresques, dont Raphaël a fourni le dessin, si toutefois il n'a pas traduit lui-même ses composi-

i . Ce stuc, arbitrairement défiguré jusqu'ici par les gravures, vient d'être reproduit au moyen de la photographie par M. Klaczko dans son volume sur Jules II (p. 414).

tions en peinture. La salle des Palefreniers du pape contient aujourd'hui encore les figures du Christ et des apôtres dont elle a été ornée sous la direction de l'Urhinate. Mais ces fresques, en camaïeu vert, ont été tellement retouchées, qu'il est impossible d'y reconnaître, non seulement la main, mais encore la pensée du maître. Heureusement, le burin de Marc-Antoine nous a conservé les compositions primitives : ses gravures nous montrent que, par la vigueur et la netteté de la caractéristique, les apôtres de Raphaël formaient le digne pendant de ceux d'Albert Durer; comme ces derniers, ils étaient faits pour parler à la foule, et pour rétablir entre l'artiste et la nation le courant de sympathie si brusquement interrompu par la Renaissance.

Les autres fresques furent commandées non par le pape, mais par son toutpuissant ministre, le cardinal Bibbiena. Elles étaient destinées à orner une chambre de bain, située au troisième étage du palais, près des Loges. Nous possédons sur cet ouvrage une lettre intéressante adressée par Bembo à Bibbiena, le 19 avril l5i6 : « J'en étais là de ma lettre, écrit-il, quand voici Raphaël qui entre. Il semble avoir deviné que je vous parlais de lui. Il me prie d'ajouter ceci : Faites-lui connaître les autres sujets que vous désirez faire peindre dans votre chambre de bain; envoyez-lui-en la description, car les sujets déjà désignés doivent être mis en œuvre cette semaine. »

Dans le choix de ces sujets Bibbiena s'est beaucoup plus souvenu de son rôle d'humaniste que de son rôle de prince de l'Église. L'Histoire de Vénus et de Cupidon, tel est le thème qu'il chargea Raphaël de développer. L'artiste représenta, en sept grands tableaux, la Naissance de Vénus, — Vénus et l'Amour assis sur des dauphins, — Vénus blessée se plaignant à l'Amour, — Jupiter et Antiope, — Vénus retirant une épine de son pied, — Vénus et Adonis, — Vulcain et Pallas. A ces tableaux correspondaient, en autant de petits compartiments, les Triomphes de l'Amour. Nous y voyons Cupidon debout sur un char qui est traîné tantôt par des dauphins, tantôt par des cygnes, des tortues, ou des escargots. La plus originale, sinon la plus gracieuse de ces compositions, est celle où l'Amour, debout dans une petite cuve à roues, dirige au moyen d'une branche de palmier les deux serpents attelés au véhicule.

Les peintures de la chambre de bain de Bibbiena sont peut-être, de toutes les œuvres de Raphaël, celles qui se rapprochent le plus des modèles antiques. On se croirait transporté dans quelque intérieur pompéien : la grâce et la légèreté ne sont pas moindres. Ce n'est plus l'ornementation si touffue, mais aussi si vivante, des Loges; un goût plus sévère a présidé au choix des motifs; la symétrie surtout y est absolue ; des vues d'architecture, des grecques, des camées, alternent avec les oiseaux ou les fleurs, et se détachent comme ces derniers sur un fond tantôt rouge, tantôt noir.

La chambre de bain de Bibbiena existe encore. Mais, ouvert aux visiteurs jusque vers le milieu de ce siècle, ce sanctuaire de l'art a été, pendant de

LES LOGES

longues années, absolument soustrait à la légitime curiosité des artistes et des amateurs1.

La décoration du Vatican et la direction des travaux de Saint-Pierre suffisaient pour absorber le plus infatigable des artistes. Mais Léon X, dont les exigences croissaient en raison même des efforts de Raphaël, lui demanda de diriger également la décoration de sa villa favorite, la Magliana, située à peu de distance de Rome. Cet édifice, qui joue un si grand rôle dans la vie de Léon X, remontait à Innocent VIII; mais Jules II lui donna un si grand développement, qu'on peut presque le considérer comme sa création. Aujourd'hui encore, ses

DIEU SEPARANT LA LUMIERE DES TENEBRES Loges Ju Vatican.)

armoiries, mêlées à celles de son favori, le cardinal Alidosio, ornent plusieurs salles. C'est de son règne également que datent une partie des peintures de la Magliana, et notamment les Muses, depuis peu transportées au Capitule : on s'accorde à les attribuer à un condisciple de Raphaël, resté plus fidèle que lui à la tradition ombrienne, le Spagna.

Léon X imprima une impulsion nouvelle aux travaux de la Magliana. Elle devint le centre de brillantes chasses, un lieu de plaisir, un Vatican en miniature.

Entre i5i3 et 1 5 20 se place l'exécution des fresques qui ornaient la chapelle de la Magliana, fresque dont on a souvent fait honneur à Raphaël : le Martyre de sainte Cécile (aussi appelé Martyre de sainte Félicité} et le Père éternel bénissant le monde. La première d'entre elles fut détruite aux trois quarts, en i83o, par un fermier qui, ne voulant pas être mêlé à ses domestiques pendant la célébration

I. M. Hasse, qui a pu y pénétrer en 1869, en a donné une description dans la Zeitschrift f. h. Kunst ( 1890, t. VI, p. l3" et suiv. '). Voy. aussi l'article de M. Dollmayr : Archivio storico dcll' Arte, 1890.

de la messe, se fit construire une tribune spéciale dont la porte fut percée au beau milieu de la fresque. Heureusement, la gravure de Marc-Antoine nous permet d'étudier, dans ses parties les plus essentielles, la composition de Raphaël : nous y voyons la sainte plongée dans une chaudière remplie d'huile bouillante; le juge l'exhorte à abjurer; les bourreaux lui tendent les têtes de ses parents ou amis exécutés avant elle, ou attisent le feu. Mais la courageuse jeune fille, insensible à ce spectacle, comme à la souffrance physique, n'a d'yeux que pour l'ange qui descend des deux en lui apportant la palme et la couronne du martyre.

La seconde fresque a été mieux partagée. Après bien des vicissitudes, le Père étemel a trouvé, en i8"3, un asile définitif au Louvre. Que la peinture ait été exécutée d'après les dessins de Raphaël, c'est ce que personne n'a jamais songé à contester; mais qu'elle provienne de la main même du maître, c'est ce que l'on admettra plus difficilement. Le catalogue du Louvre la classe parmi les ouvrages de l'École de Raphaël, et cette opinion est aujourd'hui celle de tous les juges éclairés et impartiaux. La composition se distingue par sa sobriété et sa vigueur; on admirera surtout les deux anges planant aux côtés du Père Eternel et brandissant des poignées de fleurs ; la science magistrale des raccourcis qui éclate dans ces figures n'est égalée que par l'éloquence des gestes. Nous y trouvons la forme suprême et définitive d'un motif qui préoccupait Raphaël depuis sa plus tendre enfance, et qui, ébauché d'abord dans les dessins si timides du Livre d'esquisses de Venise, repris ensuite avec succès dans la Sainte Famille de François I" et dans les Heures du Mariage de Psyché, arrive ici à son entière maturité, après vingt années de tâtonnements et d'efforts. Et c'est là ce que certains critiques appellent de la facilité !

ÉTUDE DE TÊTE (INSPIRÉE DE LÉONARD DE VINCl) (Université d'Oxford, i

CH. GOUTZ

LE CARDINAL JEAN DE MEDICIS A LA BATAILLE DK RAVENNE (Bordures des tapisseries du Vatican.!

Les Tapisseries de Raphaël. — Les Actes des Apôtres. — Les Seines de la Vie dit Christ. Les Enfants jouant. — Modèles pour les Arts décoratifs.

es détracteurs de Léon X, et il en compte de nos jours encore, lui reprochent d'avoir, en commandant à Raphaël des cartons de tapisseries, d ravalé la peinture au niveau d'une industrie, et placé la richesse de la

matière première au-dessus de la beauté du style. En confiant une pareille mission à son artiste favori, le pape ne faisait cependant que suivre les errements des plus éclairés d'entre les Mécènes du xv'; siècle. Raphaël, de son côté, en acceptant un rôle, en apparence si subalterne, pouvait invoquer l'autorité de prédécesseurs illustres. Les merveilleux tissus des Flandres, ces tentures d'Arras auxquelles nos voisins, en souvenir de leur origine, ont donné le nom d'« arazzi », avaient de bonne heure frappé d'admiration tout ce que la Péninsule comptait de juges délicats. Longtemps les ateliers flamands eurent peine à suffire aux commandes de leurs clients italiens. Puis ceux-ci s'occupèrent d'introduire dans leur pays cette industrie de la haute lisse qui faisait la richesse des Flandres, et appelèrent des ouvriers d'Arras, de Bruges, de Bruxelles. Lorsque Léon X monta sur le trône, le garde-meuble pontifical regorgeait de ces précieux tissus. Mais, quelque riches que fussent les séries, elles ne pouvaient suffire à un monarque qui tenait à imprimer sa marque jusque dans les moindres productions de l'art décoratif. Une fois l'exécution des tapisseries décidée en principe, Léon X n'hésita guère sur le eboix des moyens; avec un instinct fort juste, il découvrit que c'était en Italie qu'il fallait faire peindre les cartons, et que c'était dans les Flandres qu'il fallait les faire tisser. Il espérait ainsi éviter les mille lenteurs et difficultés inhérentes à la création, dans la Ville éternelle, d'une industrie nouvelle. Le centre de fabrication dont il fit eboix

db6 CHAPITRE XV.

fut Bruxelles (et non pas Arras), le tapissier s'appelait Pierre van Aelst1.

La première série de tapisseries fut destinée à la chapelle Sixtine ; elle devait représenter les Actes des Apôtres1.

Ces sujets, si bien appropriés au caractère de la chapelle Sixtine, se prêtaientils également aux exigences de l'art textile? C'est là une question à laquelle nous n'hésitons pas à répondre d'une manière négative. Il est difficile d'imaginer des scènes d'un caractère moins décoratif que la Vocation de saint Pierre, le Martyre de saint Etienne, la Conversion de saint Paul. La tapisserie ■ — et à cet égard les prédécesseurs de Léon X avaient fait preuve d'un instinct fort juste, — la tapisserie, disons-nous, demande, pour développer toutes ses ressources, une composition nombreuse, de riches costumes, d'élégants encadrements architectoniques; en un mot, une mise en scène brillante, beaucoup d'éclat et beaucoup de mouvement. L'histoire du peuple d'Israël ainsi que l'histoire profane fournissent en abondance des motifs propres à enflammer l'imagination des décorateurs : combats, triomphes, fêtes, etc., etc. Mais le Nouveau Testament, on peut l'affirmer hardiment, ne contient que peu d'épisodes se prêtant au déploiement de cette magnificence, sans laquelle l'art dont nous nous occupons n'a aucune raison d'être.

Si Léon X a commis, à ce point de vue, une faute contre le goût, Raphaël, de son côté, n'est pas exempt de blâme. Il a traité les cartons de tapisserie absolument comme s'il s'agissait de cartons destinés à des fresques, sans tenir compte de la différence de matière, de la différence de destination. Ici, nous éprouvons le besoin de nous retrancher derrière l'autorité d'un juge dont on ne niera ni la compétence ni la profonde admiration pour Raphaël. « Voilà donc, a-t-on dit, les tapissiers, en présence de cartons sublimes, tenus d'abdiquer leur

i. Vov. la monographie éditée par la maison Rothschild : les Tapisseries de Raphaël (1897).

2. Au moment où Léon X conçut le projet de compléter la décoration de la chapelle Sixtine, voici quelles étaient les peintures de ce sanctuaire, véritable oratoire privé des papes, par opposition à la basilique de Saint-Pierre, qui pouvait être considérée comme l'oratoire commun des chrétiens de tous pays. Sur la voûte, Michel-Ange avait représenté les différentes scènes de a Création, la Chute d'Adam et d'Eve, le Sacrifice d'Abel, le Déluge, YIvresse de Noé, le Supplice 'Aman, le Serpent d'airain, David et Goliath, Judith et Holopherne; les figures des Prophètes et les Sibylles servaient à rattacher ces compositions à la foi nouvelle, et à montrer le lien qui existait entre l'Ancien Testament et les Evangiles. Les parois latérales avaient été ornées, sousSixtelV, par des maîtres ombriens et florentins, Lucas Signorelli, Botticelli, Cosimo Roselli, le Pérugin, Dominique Ghirlandajo, et autres, de scènes de la Vie de Moïse, placées en regard de scènes de la Vie dn Christ. Au fond, on apercevait Moïse exposé sur le Xil, la Nativité et l'Assomption de la Vierge. Ces trois dernières compositions disparurent dans la suite, pour faire place au Jugejnent dernier de Michel-Ange.

Les Actes îles Apôtres, qui devaient garnir la place restée vide au-dessous des fresques latérales, symbolisent en quelque sorte l'institution de la papauté. I:n ornant les murs de la Sixtine de cette splendide série de tentures, qui commençait par la Pèche miraculeuse et par'la Vocation de saint Pierre, Léon X voulait montrer que les origines de son pouvoir remontaient au fondateur même du christianisme, et que, dès le début, le sort de la religion était uni à celui de l'Eglise romaine.

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indépendance pour imiter respectueusement ces modèles incomparables, pour suivre pas à pas le grand peintre, et rendre aussi fidèlement que cela était possible, avec un tissu rugueux et strié, qui réfléchit partout uniformément la lumière, les admirables caractères de ces figures, les accents donnés à coups de pinceau, les visages si émus, si expressifs, d'Élymas aveuglé, d'Ananias frappé de mort, du paralytique guéri à la porte du temple, de saint Paul prêchant et des Athéniens qui l'écoutent, déjà convertis. Sans doute Raphaël, pour laisser aux ouvriers de Bruxelles une certaine latitude, avait indiqué plutôt que déterminé ses couleurs, et il n'eût pas été choqué, certainement, d'une draperie jaune substituée à une draperie rouge, ou d'un vert mis à la place d'un bleu. Mais, encore une fois, l'autorité d'un si grand nom dut avoir et eut pour effet de . changer les conditions de la tapisserie, en inspirant aux tapissiers le désir de rivaliser avec la peinture par une imitation qui n'était pas possible, eu égard aux moyens dont ils disposaient, et qui n'était pas même aussi durable que les chefs-d'œuvre dont elle devait nous conserver l'image. » — Il était nécessaire de signaler ces erreurs. Mais gardons-nous bien de les condamner. Ne leur devons-nous pas les chefs-d'œuvre qui s'appellent les Actes des Apôtres ?

Au moment de commencer son travail, Raphaël passa tout naturellement en revue ceux qui avaient traité le sujet avant lui, ceux auxquels il pouvait demander des conseils. Dix années s'étaient écoulées depuis qu'il avait étudié les fresques de l'église du Carminé, mais les puissantes créations de Masaccio, si pieusement continuées par Filippino Lippî, vivaient toujours dans son souvenir. Est-il surprenant que, chargé de représenter, comme ses illustres prédécesseurs, l'histoire de saint Pierre et de saint Paul, il se soit inspiré d'eux et leur ait emprunté quelques figures, notamment le Saint Paul prêchant à Athènes} Plus près de son atelier, en plein Vatican, d'autres fresques, retraçant les actes de saint Etienne et de saint Laurent, sollicitaient son attention. Les compositions dont Frà Angelico et Benozzo Gozzoli avaient orné la chapelle de Nicolas V, à deux pas des Stances et des Loges, étaient des modèles achevés de tendresse, de recueillement. Elles réunissaient au suprême degré toutes les qualités autrefois si chères à Raphaël. Certes, quelques années plus tôt, le maître urbinate aurait eu de la peine à se soustraire à leur influence. Mais, depuis son arrivée à Rome, ses idées avaient rapidement changé. Désormais la peinture dramatique seule avait le don de le toucher, et, à cet égard, qui pouvait hésiter entre Masaccio et le suave moine dominicain? Seule, peut-être, la femme qui, dans h Mort d'Ananie, compte dé l'argent, rappelle la petite fille représentée par Frà Angelico dans une attitude analogue sur une des fresques de la chapelle de Nicolas V. Dans les Actes des Apôtres, Raphaël a recherché, plus que dans ses autres compositions, les contrastes saisissants, les effets dramatiques. Pour frapper plus fortement le spectateur, il n'a même pas hésité à sacrifier cette beauté de l'ordonnance, cette distinction des types, qui lui étaient si chères. Il a voulu, avant tout, se montrer l'interprète rigoureux des textes sacrés, et il y a réussi. On

peut dire que nul n'est entré aussi profondément que lui dans l'esprit de l'Évangile. Ses apôtres sont bien ces hommes grands par le cœur, mais au type plébéien, aux manières rudes, dont nous parle le Nouveau Testament, des pêcheurs, des artisans. Il ne faut point chercher en eux la noblesse qui distingue les philosophes de l'École d'Athènes, les poètes du Parnasse, les Pères et les Docteurs de la Dispute. La puissance de la conviction tient lieu ici de tout autre mérite, et cette conviction Raphaël l'a exprimée avec une éloquence dont on l'aurait à peine cru capable. Le peintre courtisan a oublié ses attaches aristocratiques; il a renoncé aux pompes et aux raffinements de la Renaissance, pour nous faire entendre des accents propres à toucher les plus pauvres et les plus ignorants. Le public auquel il s'adresse, ce n'est point la société d'élite admise aux cérémonies de la Sixtine: ce sont ces déshérités auxquels le christianisme naissant avait accordé une si large hospitalité. Ainsi ces compositions, destinées à être traduites dans la soie et dans l'or, et à briller dans la plus somptueuse des chapelles, sont en réalité une œuvre populaire, la plus parfaite, mais aussi la dernière que l'art ait créée de l'autre côté des monts.

Étudions séparément chaque carton.

Les deux premières scènes, la Pêche miraculeuse et la Vocation de saint Pierre, se distinguent par une simplicité tout évangélique. Ni costumes brillants ni édifices somptueux. Toutes deux ont pour théâtre un de ces paysages purs et calmes si chers à Raphaël. L'action aussi est réduite à sa plus simple expression : ici, saint Pierre et un autre disciple adorant le Christ, tandis que leurs compagnons sont occupés à retirer de l'eau le filet chargé de poissons ; là, le Christ remettant les clefs au prince des apôtres, en présence des autres disciples diversement émus. Ces scènes comptent parmi les plus solennelles dont les Évangiles nous aient transmis le souvenir; et cependant si l'artiste avait supprimé tous les accessoires, poissons, filets, cordages, brebis, etc., s'il nous avait transportés dans un monde idéal, la nature du sujet aurait autorisé cette licence. Mais, comme toujours, Raphaël a voulu être un peintre véridique ; l'abstraction lui fait horreur. A ses yeux, le salut de l'art est dans le fécond rapprochement de l'idéal et de la réalité. C'est pourquoi il a peint avec tant d'amour les oiseaux et les coquillages du premier plan, les poissons qui remplissent la barque, les brebis qui paissent derrière le Christ; c'est pourquoi il a si fortement individualisé les figures des apôtres, se réservant d'opposer, par un de ces brusques efforts qui lui sont familiers, la beauté sereine du Christ, les élans de foi de saint Jean, à la rudesse ou à l'humilité de saint Pierre et de ses compagnons. Cette figure du Christ, nous savons aujourd'hui comment elle a pris naissance, avec quelle rapidité le maître a transformé, transfiguré, le modèle qui, un instant auparavant, posait devant lui en bras de chemise, en chausses collantes, dans une attitude qui n'avait rien d'imposant. Que nous voilà loin des procédés expéditifs, des froides déclamations de ses successeurs! Devant cette intensité de vie, on a peine à croire que les scènes illustrées par

Raphaël se soient passées autrement que le maître les a retracées dans les Actes des Apôtres.

Dans la Guérison du boiteux, l'élément décoratif, banni des deux compositions précédentes, recouvre tous ses droits : belle et riche architecture, avec les colonnes vitéennes de la basilique de Saint-Pierre, provenant, d'après la tradition, du temple de Jérusalem; costumes variés; personnages nombreux. Cette pièce est, de toute la série, celle qui se prêtait le mieux aux exigences de l'art textile. Que l'on se garde bien toutefois de croire que l'effet décoratif ait été obtenu aux dépens de l'intérêt dramatique ; l'action est aussi vive que dans n'importe laquelle des autres tapisseries : la mise en scène est plus variée, voilà tout. Autant il y a de pathétique dans les deux infirmes attendant leur guérison avec une confiance inaltérable, autant il y a de grâce dans les deux jeunes mères placées aux extrémités de la composition. L'enfant qui court à côté de l'une d'elles, portant (cet âge est sans pitié!) deux tourterelles attachées à un bâton, est surtout digne d'admiration : l'antiquité n'a pas créé de figure plus vivante, plus suave.

Au point de vue de l'effet dramatique, le Châtiment d'Ananie forme le digne pendant de YHéîiodore. Comme dans la fresque, Raphaël a sacrifié la recherche de la beauté à celle de l'expression : il n'y a de place ici que pour la sévérité, l'indignation, l'épouvante ou la douleur. Les apôtres, debout sur une estrade, ont examiné la conduite d'Ananie. Saint Pierre, ministre de la vengeance divine, étend la main vers le coupable, qui tombe, comme frappé de la foudre, et se tord dans les convulsions de l'agonie. Un autre apôtre, la main levée vers le ciel, semble proclamer la justice de cet arrêt, tandis que ses compagnons laissent éclater leur indignation ou leur surprise. Parmi les spectateurs placés au premier plan, l'un pousse un cri de stupéfaction, le second reste comme pétrifié; le troisième, qui s'est approché d'Ananie pour lui porter secours, s'arrête tout interdit en voyant qu'il est trop tard ; le quatrième, enfin, montrant du doigt les apôtres, semble dire au moribond que la cause a été bien jugée et qu'il a mérité son châtiment. Il n'est pas un de ces traits qui ne paraisse pris sur le vif.

Dans le Châtiment aElymas, Raphaël a de nouveau créé une page du pathétique le plus saisissant. Il n'y a pas un alinéa du récit de saint Luc qui n'ait été rendu avec la fidélité la plus rigoureuse : là où Raphaël a créé une scène admirable, il semble n'avoir été qu'un interprète scrupuleux.

Le Sacrifice de Lystra nous montre, comme le Châtiment d'Elymas, le christianisme naissant aux prises avec la civilisation païenne. « Il y avait à Lystra, nous dit saint Luc, un homme perclus des jambes, qui était boiteux de naissance et qui n'avait jamais marché. Cet homme entendit la prédication de Paul, et celui-ci, arrêtant les yeux sur lui et voyant qu'il croyait à sa guérison, lui dit à haute voix : « Lève-toi, tiens-toi sur tes pieds. » Aussitôt le boiteux se leva et commença à marcher. Le peuple ayant vu ce que Paul venait de faire,

se mit à crier en lycaonien : « Des dieux sont descendus vers nous sous la « forme d'hommes. » Et ils appelaient Barnabe, Jupiter, et Paul, Mercure, parce que c'était lui qui portait la parole. Et le sacrificateur de Jupiter, qui était près de la ville, amena des taureaux et apporta des couronnes devant la porte, voulant, avec le peuple, leur sacrifier. Mais les apôtres Barnabe et Paul, ayant entendu cela, déchirèrent leurs vêtements, et, s' avançant au milieu de la foule, ils s'écrièrent : « Que voulez-vous faire ? »

Tel est le thème développé par Raphaël. Saint Paul et saint Barnabe ont guéri le paralytique qui, tout joyeux, a jeté loin de lui ses béquilles et annoncé la bonne nouvelle à ses parents, amis ou concitoyens. La foule s'assemble autour des thaumaturges; elle croit reconnaître en eux des divinités descendues de l'Olympe, Jupiter et Mercure, et se dispose à leur rendre les honneurs dus aux immortels. Les prêtres ont prononcé les formules sacramentelles, le sacrificateur lève la hache sur la victime, lorsque saint Paul proteste avec indignation contre ces pratiques idolâtres et déchire ses vêtements en signe de deuil.

On le voit, la scène est complexe : elle comprend plusieurs épisodes essentiellement distincts; pour les fondre ensemble, pour leur donner l'unité en même temps que le mouvement, il a fallu toute la puissance de conception de Raphaël, tout son génie dramatique. Le succès a été complet. Aucune de ses compositions n'offre plus de vie, d'éclat, d'éloquence. La foule s'est réunie sur le forum entouré d'édifices superbes : d'un côté, les simples spectateurs — femmes et vieillards, — fixant leurs regards rayonnants de foi sur les deux apôtres; de l'autre, les sacrificateurs couronnés de laurier, et les prêtres amenant un taureau gigantesque. Le paralytique, qui est, lui aussi, un des héros delà fête, ne peut consentir à rester perdu dans la foule; jetant ses béquilles, désormais inutiles, il s'élance vers les apôtres, les mains jointes, la face inondée de bonheur, et leur envoie ses joyeuses acclamations : c'est la personnification la plus naïve et la plus éloquente de la gratitude. Autour de lui, trois de ses concitoyens cherchent à s'assurer de la réalité du miracle : l'un d'eux soulève son vêtement et regarde avec stupeur sa jambe redevenue droite et saine. Le centre de la composition est occupé par la scène même du sacrifice. Le feu pétille sur l'autel; un enfant fait retentir l'air des sons de la double flûte; un autre apporte la cassolette sacrée; graves et solennels, les prêtres, debout, la tête voilée, tiennent les regards fixés sur le sol, comme s'ils sentaient l'approche de la divinité; un des sacrificateurs, un genou à terre, maintient le taureau couronné de guirlandes; son compagnon, une figure herculéenne, brandit la hache : le sacrifice ou plutôt le sacrilège va être consommé. A ce spectacle, saint Barnabe joint les mains avec ferveur, comme pour supplier l'Eternel de taire descendre sa lumière dans ces âmes égarées; saint Paul se détourne avec horreur et déchire sa toge. Mais la profanation qu'ils redoutent ne s'accomplira pas : un jeune homme placé au milieu de la foule s'est aperçu de l'affliction des deux étrangers, il en devine le motif, et, se précipitant vers l'un des

sacrificateurs, il lui crie de s'arrêter. — Il fout renoncer à décrire la beauté de l'ordonnance, la force de l'expression, la variété des attitudes.

Le Sacrifice de Lystra est, avec le Triomphe de César, de Mantegna, et, avec Y Ecole d'Athènes, le tableau le plus éblouissant et le plus poétique que la Renaissance nous ait laissé de l'antiquité. Raphaël y a fait revivre non seulement la splendeur de ces villes grecques peuplées des édifices les plus magnifiques, des statues les plus exquises, mais encore la pompe des sacrifices, les ardeurs généreuses de la foule, l'éclat de cette civilisation fondée sur le culte du beau. On dirait qu'il a vécu au temps de l'empire romain, qu'il s'est familiarisé avec les sentiments et les croyances des sujets d'Auguste, qu'il les partage, tant les acteurs du Sacrifice de Lystra ont de conviction, tant l'ensemble de la scène a de vie et de vraisemblance. Par une inspiration de génie, il oppose à cette religion qui a besoin, avant tout, de manifestations extérieures, à ces prêtres couronnés de lauriers, couverts de vêtements splendides, l'austérité, la rudesse, des représentants de la nouvelle foi, essentiellement spiritualiste. Se pénétrant du texte des Actes, il place, en face de saint Paul et de saint Barnabe, les statues de Mercure et d'autres divinités. C'est, en effet, entre l'Olympe et le christianisme que la lutte est engagée ; notre artiste s'en rend nettement compte, et c'est cette idée qui donne au Sacrifice de Lystra sa portée incomparable.

La rigueur de l'interprétation n'a pas empêché Raphaël de nous tracer, dans la Prédication de saint Paul à Athènes, un tableau tout aussi vivant que le Sacrifice de Lystra, quoique plus recueilli. Cette page célèbre ne contient pas un trait qui ne forme le commentaire le plus éloquent du récit de saint Luc. Écoutons l'auteur des Actes : « Enfin, les Athéniens le prirent et le menèrent à l'Aréopage en lui disant : « Pourrions-nous savoir de toi quelle est cette doctrine nou- « velle que tu nous annonces?... » Paul étant au milieu de l'Aréopage leur dit : « Athéniens, il me semble, qu'en toutes choses, vous êtes religieux jus- « qu'à l'excès, car ayant regardé, en passant, les statues de vos dieux, j'ai trouvé « un autel sur lequel est écrit : « Au Dieu inconnu ». C'est donc ce dieu que « vous adorez sans le connaître, et que je vous annonce » Lorsqu'ils entendirent parler de la résurrection des morts, les uns se moquèrent de lui, les autres dirent : « Nous t'entendrons une autre fois sur ce point. » Ainsi Paul sortit de leur assemblée. Quelques-uns néanmoins se joignirent à lui; ils embrassèrent sa foi ; entre lesquels fut Denys, sénateur de l'Aréopage, et une femme nommée Damaris et d'autres avec eux. »

Raphaël nous montre tour à tour la surprise, le scepticisme, l'incrédulité, des auditeurs : les uns, rhéteurs rompus à toutes les subtilités de la dialectique; les autres, paisibles bourgeois, pleins de mépris pour toutes ces nouveautés. Mais l'artiste, chargé de célébrer l'éloquence de saint Paul, ne pouvait s'en tenir à ces résultats tout négatifs. Pour donner à la scène sa signification véritable, il était nécessaire d'opposer à l'indifférence de la majorité la ferveur de quelques âmes d'élite converties par la parole de l'apôtre. Saint Luc est venu au secours

de l'artiste : « Quelques-uns, dit-il, se joignirent à lui... entre lesquels fut Denys et une femme nommée Damans.... » Ce sont ces deux personnages que Raphaël a représentés au pied des marches, l'un transporté d'enthousiasme et prêt à applaudir, l'autre comme suspendue aux lèvres de l'orateur.

Qui ne se rappelle, devant cette scène touchante, les belles paroles de Bossuet : « Il ira, cet ignorant dans l'art de bien dire, avec cette locution rude, avec cette phrase qui sent l'étranger, il ira en cette Grèce polie, la mère des philosophes et des orateurs, et, malgré la résistance du monde, il y établira plus d'églises que Platon n'y a gagné de disciples avec cette éloquence qu'on a crue divine. »

Les bordures des Actes des Apôtres forment un long poème à elles seules. Pour la richesse des idées, elles ne le cèdent pas aux Loges ; pour la pureté du goût, elles l'emportent peut-être sur elles. Telle est la beauté de plusieurs d'entre ces compositions accessoires, par exemple, les Trois Parques, que nous n'hésitons pas à en attribuer le dessin au Sanzio lui-même. Dans les autres, ses élèves et collaborateurs, Jean d'Udine et François Penni, excités par l'exemple du maître, se sont surpassés. Un des premiers parmi les dessinateurs de cartons, Raphaël s'est occupé d'assurer à la composition principale un cadre digne d'elle : à l'inévitable guirlande de fleurs et de fruits, si chère aux Flamands, il substitue une bordure historiée, et dans cette bordure il déploie toute l'exubérance de son imagination, toutes les ressources de sa palette.

Les allégories les plus variées alternent dans les encadrements avec des épisodes tirés de l'histoire de Léon X. Tandis que ces derniers, peints en camaïeu doré, se déroulent sur le bas de chaque tapisserie avec la simplicité d'un basrelief antique, les Parques, les Saisons, les Heures, se détachent dans les bandes verticales sur un fond d'une richesse éblouissante.

Le succès des Actes des apôtres décida Léon X à commander à son artiste favori les cartons d'une autre suite de tapisseries représentant la Vie du Christ, ou plus exactement les Scènes de l'enfance et de la mort du Christ.

Dès l'abord on est frappé de la différence qui existe entre cette suite, également conservée au Vatican, et les Actes des apôtres. On a de la peine à croire que l'une et l'autre proviennent de la même main, qu'une inspiration commune ait présidé à l'exécution de toutes les deux. La grossièreté du dessin, la laideur souvent repoussante des types, la vulgarité ou la lourdeur des parties accessoires, semblent trahir une origine flamande plutôt qu'italienne. Et cependant un examen approfondi fait découvrir ça et là un motif, un air de tête, un bout de draperie qui rappellent le peintre des Stances et des Loges. Involontairement, l'esprit se livre à un travail d'élimination et de restitution, et l'on arrive peu à peu à dégager la pensée première du divin maître de la masse de

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