I.A (JiHATION DES ETOILES (Église Sainte-Marie du Peuple

constitué au prix de tant d'efforts, et de brûler ce qu'il avait adoré la veille. Ainsi du moins je m'explique l'attitude prise par Raphaël vis-à-vis d'Apulée. Froissé dans ses convictions les plus respectables, désespérant de tirer de ce récit diffus et contradictoire la matière d'une suite de peintures vraiment intéressante, le peintre ne songe plus qu'à créer les figures les plus belles possible, sans se demander si ses créations sont d'accord avec le texte des Métamorphoses, si son

récit est clair et complet. Il lui arrive ainsi de s'écarter sciemment des données fournies par le romancier antique, d'inventer des scènes dont celui-ci n'a pas tait mention, d'en dédoubler d'autres. Exemples : Dans la scène où Apulée nous montre Vénus furieuse et gémissante, Raphaël a représenté la déesse calme et

LES PL \N1C 1 ES (Église Sainte-Marie du Peuple

sereine. Le second tableau, Cupidon montrant Psyché aux Grâces, a été ajouté [Kir l'artiste; Apulée n'y fait pas la moindre allusion. Il en est de même de Psyché traversant les airs, soutenue par trois génies ailés, pour porter à Vénus l'eau du Stvx, et de Psyché tendant à Vénus le flacon contenant l'eau magique. Apulée se borne à dire que Psyché, prenant avec joie le flacon, se hâte de le reporter à Vénus, mais que, même cette fois, elle ne peut désarmer la colère de l'implacable déesse. De cette scène unique Raphaël a fait deux tableaux distincts.

Mais, ce qui est plus grave, la donnée fondamentale du mythe disparait au milieu de ces velléités de révolte. Où est la peinture des amours de Psyché et d'Eros, si souvent célébrées dans l'art antique? Où voyons-nous, soit la curieuse Psyché laissant tomber sur son époux la goutte d'huile brûlante, soit les souffrances endurées par la coupable? Bien plus, Psyché elle-même est sacrifiée : sur les dix compartiments des pendentifs, il n'y en a que trois où elle paraisse. Il y avait cependant dans le mythe païen des idées si belles, si profondes, que le christianisme naissant n'avait pas dédaigné de les faire siennes. « Si l'on écarte les interprétations trop ambitieuses qui en faussaient le sens, la fable de Psyché, dit M. Collignon, apparaît comme une allégorie gracieuse, née sans effort dans l'esprit hellénique. On retrouve à l'origine du mythe un véritable jeu de mots. Le double sens du mot '\'J'/'K, qui signifie à la fois l'âme et une sorte de papillon de nuit, amène naturellement les Grecs à figurer l'âme sous cette dernière forme. Ainsi se développe une allégorie qui exerce le talent des artistes et le goût ingénieux des poètes de l'Anthologie. C'est la première phase du mythe. La philosophie s'empare bientôt d'un symbole où les idées de rénovation et de vie future trouvent une expression toute préparée, et le symbolisme funèbre, qui se fait jour à l'époque romaine, vers le deuxième ou le troisième siècle après Jésus-Christ, popularise, avec les idées du mythe, les représentations figurées qui le traduisent. Ce qui n'était d'abord qu'un simple jeu d'imagination devient un véritable dogme de philosophie populaire, embrassé avec ardeur par les âmes troublées, à une époque de transition. » Le plus grand des poètes du moyen âge n'a pas manqué de s'emparer de cette image si délicate. Pour lui, comme pour les Grecs, l'âme est le papillon divin enfermé dans une enveloppe terrestre jusqu'à l'heure de la délivrance.

Raphaël, qui en a usé si librement avec Apulée, semble s'être souvenu des vers de Dante dans la dernière scène : Psyché montant au ciel. La ferveur avec laquelle elle presse ses bras contre sa poitrine, la joie qui illumine son visage, l'éloquence de ses regards fixés sur les cieux, rappellent les dogmes du christianisme bien plus que les gracieuses fictions de la mythologie. On pense à une martyre chrétienne plutôt qu'à la curieuse amante d'Éros.

Mais cette comparaison entre le texte d'Apulée et les peintures de Raphaël nous a entraîné trop loin : il est temps de considérer les fresques en elles-mêmes, abstraction faite du roman qui leur a servi de prétexte. A ce point de vue, nous ne craignons pas de le proclamer, Raphaël n'a jamais créé d'ensemble plus vivant, plus harmonieux. Les compositions des pendentifs comptent parmi les plus éclatants triomphes de l'art. On ne sait ce que l'on y doit le plus admirer, la grâce juvénile de ces dieux qui semblent nés aux plus beaux jours de l'hellénisme, ou l'exquise appropriation des figures aux indications tracées par l'architecte. Un goût sévère tempère l'imagination de l'artiste dans ce qu'elle pourrait avoir de trop prime sautier. Sans rien enlever à ses héros de leur dignité ou de

( HAPITRE XVI.

leur élégance, Raphaël les a plies aux besoins de la décoration avec une aisance et une sûreté propres à décourager à jamais les imitateurs.

Si, dans les pendentifs et dans les lunettes, la grâce, la fantaisie, l'emportent sur la pompe et la majesté, celles-ci reprennent tous leurs droits dans les deux grandes fresques qui ornent la voûte et qui complètent ce vaste cycle, Y Assemblée des dieux ou Psyché reçue dans l'Olympe et le Mariage de F Amour avec Psyché. Après une si longue éclipse, l'Olympe reparaît à nos yeux, aussi radieux qu'au temps de Zeuxis et d'Apelle.

Une seule des fresques de l'Hisloire de Psyché trahit la main de Raphaël : on s'accorde à considérer comme son ouvrage la figure de l'une des Grâces, celle qui tourne le dos au spectateur, dans le tableau qui représente Éros montrant Psyché aux trois déesses : le modelé et le coloris y ont en effet une sûreté et une délicatesse qui manquent trop dans les autres parties de la composition. A cette époque, d'ailleurs, Raphaël ne peignait plus à fresque, même pour le souverain pontife. Il se contentait de préparer les esquisses, quelquefois les cartons, s'en remettant à ses élèves du soin de les traduire sur le mortier.

Ceux de ses disciples dont il fit choix pour la décoration de la villa de Chigi, furent Jules Romain, François Penni et Jean d'Udine. L'adjonction de ces collaborateurs, si éloignés, malgré tout leur mérite, du génie du maître, ne pouvait qu'enlever aux compositions une partie de leur valeur; aussi Y Histoire de Psyché fut-elle jugée sévèrement, à peine exposée aux regards du public. Les restaurations de Carlo Maratta ont encore aggravé les défauts imputables à Iules Romain et à Penni; elles ont surtout eu pour effet d'augmenter l'intensité des bleus qui servent de fond, et de détruire ainsi l'harmonie de l'ensemble.

Mais la postérité a su faire abstraction de toutes ces causes de défaveur, pour ne considérer que la beauté de l'invention, comme aussi la libéralité éclairée qui a rendu inséparables les noms de Chigi et de Raphaël.

I IMI il :i Ainii-: DE L IRI h. I m i \K..n < ils I resques de la Farnésine.

LE SAC DE PRATO. BORDURE DUNE DES TAPISSERIES DE RAPHAËL I. Palais du Vatican. )

Peintures à l'huile exécutées sous Léon X : Madones, Saintes Familles. La Transfiguration. — Raphaël architecte et sculpteur.

Portrait?

partir de l'avènement de Léon X, la masse des tableaux religieux

/ -\\ exécutés dans l'atelier de Raphaël est si grande, qu'il nous serait dif-

A A. ficile d'en dresser le catalogue complet. Il nous suffira de constater

que si, dans la beauté de la composition, on devine l'intervention du maître,

l'exécution ne trahit que trop souvent la main des élèves'.

A ne s'attacher qu'aux sujets représentés par Raphaël pendant cette nouvelle période, on. découvre un changement profond. L'artiste, soit de son propre mouvement, soit sur les instances de ses protecteurs, renonce à cette simplicité de composition qu'il affectionnait au début. Les deux acteurs traditionnels, la mère et le fils, ne lui suffisent plus; s'il s'en est encore contenté dans la Vierge de la galerie Bridgewater et dans la Vierge aux candélabres, il a cru nécessaire de leur adjoindre, dans bon nombre d'autres tableaux, le petit saint Jean. Mais cette adjonction elle-même est loin de le satisfaire. La «Sainte Famille» et la « Vierge glorieuse », telles sont les formes sous lesquelles il se plaît dorénavant

i. Citons la Madonna dell' Impannata, commandée par Bindo Altoviti et de nos jours conservée au palais Pitti; la Vierge délia Tenda, à la Pinacothèque de Munich; la Sainte Famille sous Je chêne, au musée de Madrid ; la Vierge à la rose, au même musée; la Vierge aux candélabres, autrefois dans la collection Munro, à Londres (exposée en vente à New-York, en 1882, pour la somme de 200 COO dollars); la Petite Sainte Famille, du Louvre (aussi appelée la Vierge au berceau, peinte pour le cardinal de Boisv, et munie à l'origine d'un couvercle qui n'était autre que le panneau de Y Abondance, également conservé au Louvre). D'autres compositions, comme le Repos eu Egypte (musée du Belvédère, à Vienne), la Madonna del Passeggio ou la Madone à la Promenade (Bridgewater Gallery ; musée de Naples, etc.), ne sont plus connues que par des copies anciennes. D'autres enfin, comme la Madone île saint Lue, à l'Académie de Saint-Luc, à Rome, ont été retranchées par la critique moderne du catalogue des œuvres du maître. Les connaisseurs s'accordent à attribuer cette peinture froide et molle à Timoteo Viti.

A célébrer Marie. Il cherche à substituer le tableau complet aux figures représentées à mi-corps.

Le surnaturel, presque entièrement exclu des compositions de la période florentine (à peine si, de loin en loin, on y découvre un ange), reprend tous ses droits dans les tableaux religieux appartenant aux années i5i3-i52o. La Vierge de Folignp avait marqué un premier retour à ces tendances, auxquelles

le maître avait si souvent sacrifié dans l'Ombrie, et qui s'étaient librement donné carrière dans \c. Couronnement de la Vierge, de l5o3. Désormais, les plus importantes de ses compositions ont pour théâtre les régions célestes, pour acteurs des bienheureux1 .

Est-il nécessaire d'ajouter que, dans cette évolution, Raphaël, tout en affirmant des préférences nouvelles, s'est gardé de rompre complètement avec le passé? Opposé, par tempérament comme par conviction, atout ce qui s'appelait système, il s'abandonnait librement aux inspirations de son génie, persuadé qu'il ne ferait jamais fausse route. Nous en avons la preuve dans la Vierge à la chaise. Si l'on ne savait pas qu'elle a pris naissance à Rome, ne la croirait-on pas peinte sur les bords de l'Arno, tant elle a de naturel et de spontanéité? Nous ne décrirons pas ici ce chef-d'œuvre, qui est dans toutes les mémoires, et qui passe avec raison pour la forme à la fois la plus haute et la plus populaire de l'amour maternel.

Celle des Saintes Familles du musée de Madrid à laquelle sa beauté a valu le ^îrnom de Perle, nous reporte aussi, par certains côtés, à l'époque où Raphaël,

i. L'É^écbiel, la Vierge de Saint Sixte, le Saint Michel, la Sainte Cécile, la Sainte Marguerite,

les Cinq Saints, la Transfiguration, sont-ils autre chose que des visions? Dans la Sainte Famille .nçoii 1 " elle-même, la présence d'un ange nous avertit du caractère mystique Je la scène. La même préoccupation se trahit dans les peintures des Loges : nous v voyons l'Apparition de Dieu à . tbraham, l'Apparition des anges à Abraham, V Appât ition de Dieu à Isaac, le Songe île Jacob, le Buisson ardent, l'Apparition </, Dieu à Moïse (dans trois compartiments différents), etc.