LE LIVRE D'ESQUISSES DE VENISE

déchirant le lion; puis viennent des anges et des génies, des études d'après les maîtres ; des caricatures imitées de celles de Léonard, alternant avec d'adorables têtes de jeunes filles, etc.

L'origine et la destination du recueil expliquent cette diversité, en même temps que l'irrégularité de la facture. Raphaël a évidemment voulu faire provision, dans un album de voyage, de notes dont il pourrait se servir dans ses compositions ultérieures. Plus d'une fois, pressé ou fatigué, il a dû se borner à indiquer en quelques traits l'objet dont il désirait fixer le souvenir; d'autres fois il a eu le loisir de faire des esquisses très poussées. Qu'on ne l'oublie pas, d'ailleurs, un intervalle de dix ans peut-être sépare les premiers feuillets des derniers. Pendant ce temps, Raphaël avait marché à pas de géant. De l'interprétation la plus timide, du besoin d'exactitude le plus scrupuleux, il passe rapidement à une facture libre et mouvementée ; bientôt il sacrifie le détail pour ne s'attacher qu'aux grandes lignes, et ces lignes, tracées d'une main rapide, acquièrent à leur tour, avec le temps, une vie et une puissance extraordinaires. Si d'aucuns sont tentés de se montrer sévères pour ces premiers essais, ils pourront s'autoriser de l'exemple même du maître. Quel sentiment de pitié ne dut-il pas éprouver dans la suite en comparant les premiers feuillets de l'album aux derniers !

LA VIERGE DE TERRANUOVA (Musée de Berlin.)

ÉTUDE DE RAPHAËL POUR LA FRESQUE DE PINTURICCHIO : DEPART û'^ENEAS SVLVIUS

(Musée des Offices.)

Premières Productions originales de Raphaël. — Travaux à Pérouse et à Città di Castello.

Madones et Saintes Familles.

orsque le Pérugin retourna en Toscane, Raphaël avait dix-neuf ans ; il était donc d'âge à s'essayer dans des travaux personnels, et à affronter ^-^1 directement la critique. Le maître, accablé de commandes, fut heureux

de pouvoir faire profiter l'élève de la faveur qui s'attachait à la manière si justement appelée péruginesque; nul doute qu'il ne l'ait recommandé (avec un empressement d'autant plus grand qu'il était désintéressé) à ses amis et protecteurs ombriens. L'Ombrie était devenue pour Raphaël comme une seconde patrie. Si l'artiste se laissa subjuguer avec tant de complaisance par la beauté de ses sites, par le doux mysticisme de sa population, en revanche, ses nouveaux concitoyens ne ménagèrent pas leurs sympathies au plus brillant des disciples de Pietro Vannucci. C'est grâce à leur libéralité, mêlée de dévotion, qu'il put exécuter quelques-uns de ses tableaux le plus justement admirés. Ces encouragements étaient nécessaires pour préserver l'adolescent de l'isolement, des incertitudes, des luttes de toute sorte auxquels le condamnait le départ de son maître. Raphaël ne fut pas ingrat. Jusqu'au moment de son établissement à Rome, en i5o8, nous le trouvons à chaque instant au milieu de ses chères montagnes ombriennes.

CONDITIONS DES ARTISTES AU XVe SIÈCLE. 43

Quelles que fussent la supériorité de son esprit, la distinction de ses manières, il faut nous figurer Raphaël vivant pendant toute cette période de la même vie que son maître et que ses confrères, c'est-à-dire d'une vie essentiellement modeste et bourgeoise. La science moderne a le devoir de soulever le voile qui trop longtemps a caché toute une moitié de l'existence des vaillants artistes de la Renaissance. Pour tracer un tableau exact de ce grand mouvement, si ondoyant, si divers, pour substituer l'histoire au roman, elle ne saurait plus se dispenser de pénétrer dans leur intimité, de leur demander le secret de leurs affaires aussi bien que celui de leurs pensées. On y perdra peutêtre quelques illusions, mais est-il rien qui vaille la possession de la vérité ? Heureuse époque, d'ailleurs, que celle où l'artiste pouvait conserver des trésors de poésie, une liberté d'esprit illimitée, au milieu de préoccupations d'un ordre tout différent ! On ne saurait trop le répéter, la Renaissance n'a que fort tardivement consacré l'émancipation de l'architecte, du peintre, du sculpteur. Jusqu'au commencement du xvie siècle, les maîtres les plus célèbres sont à chaque instant confondus avec les artisans proprement dits, ou plutôt artistes et artisans ne forment qu'un. Il fallut la toute puissance du génie de Bramante, de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, comme aussi l'ardente initiative de Jules II et de Léon X, pour triompher de préjugés séculaires, et pour faire de cette classe de déshérités les égaux des autres représentants de la pensée. Bientôt on vit des artistes du troisième ordre se parer des titres de professeur, de chevalier, d'académicien. Quelle satisfaction d'amour-propre, quelle espèce d'honneurs, a manqué à « messire Georges Vasari » et à ses confrères de la seconde moitié du xvie siècle ? Dans l'Ombrie, à l'époque dont nous nous occupons, les choses se passaient autrement. Le plus grand des peintres s'appelait simplement « maître Raphaël d'Urbin », et il peignait des chefs-d'œuvre.

Le mercantilisme d'un Pérugin n'était pas de nature à hâter cette révolution. Ah ! s'il s'était toujours exprimé en termes aussi nobles que dans sa lettre à la marquise de Mantoue, où il lui dit qu'il préfère l'honneur à l'argent, comme il aurait eu droit à d'autres égards! Mais ce jour-là Pietro Vannucci parlait une langue que les grands n'étaient pas habitués à entendre. Est-il surprenant que ceux-ci, de leur côté, aient traité avec hauteur des hommes qui ne savaient pas élever leur caractère au niveau de leur talent ? Ils en étaient arrivés vis-à-vis d'eux à un sans-gêne incroyable : rien de moins grand que leur conduite. Alors même qu'il s'agissait des sommes les plus minimes, le payement se faisait attendre de longues années. Il fallait d'interminables sollicitations pour obtenir le moindre acompte sur le prix d'un tableau, d'une statue, tandis que les largesses ne cessaient de pleuvoir sur les heureux rivaux du peintre et du sculpteur, les humanistes. Tel poète lauréat, tel philologue, recevaient des centaines de ducats pour la dédicace d'un volume. C'est que ceux-ci savaient se faire respecter, en attendant que, prenant exemple sur l'Arétin, ils cherchassent à se faire craindre.

CHAPITRI-; III.

Nul doute que, dès ses premières années, Raphaël n'ait donné des marques de cette rare et exquise délicatesse de caractère qui le distingue de la plupart de ses contemporains, et en particulier de son maître. Il ne dédaignait pas l'argent, mais il savait l'employer noblement. Alors même qu'il pouvait vendre ses moindres esquisses au poids de l'or, il n'hésitait pas à les offrir, a titre de don, à des amis, à des protecteurs. Un seigneur florentin reçut de lui pour cadeau de noces la Vierge au chardonneret. Plus tard, un véritable tournoi s'engagea entre l'artiste et le Crésus siennois qui s'appelait Augustin Chigi : chacun d'eux

voulait surpasser son émule en générosité.

Le débutant s'essaya naturellement d'abord dans des tableaux de petites dimensions et dans des sujets n'exigeant pas une science consommée. Tout un groupe de Madones, représentées à mi -corps, dans une attitude encore assez timide (la Vierge est généralement vue de face; elle baisse modestement les regards sur son fils), se rattache à ces premiers efforts. Citons parmi elles la Madone Solly, la Vierge entre saint Jérôme et saint François, toutes deux au musée de Berlin, et la Madone Staffa Conestabile ou Madone au livre, au musée de Saint-Pétersbourg.

La Madone Solly (peinte en i Soi ?) est une œuvre encore timide, conçue dans la plus pure tradition de l'École de Pérouse. La Vierge (représentée à micorps, et tenant à la main un livre) manque essentiellement d'accent ; elle nous offre un type absolument conventionnel (on remarque surtout la petitesse de la bouche), et un costume qui ne l'est pas moins : la robe rouge de rigueur, le manteau bleu. L'enfant, qui joue avec un chardonneret, satisfait davantage; on constate dans ce modèle un effort dont il faut tenir compte au débutant. Le coloris, relativement chaud, se distingue par la tonalité rougeâtre propre à l'Ecole de Pérouse.

Il y a plus de fermeté dans le second tableau du musée de Berlin : la Vierge, assise entre saint Jérôme et saint François, et tenant sur ses genoux l'enfant qui lève une main pour bénir.

Ce qu'il importe de retenir de l'étude de ces différentes Madones, c'est la

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LE CHRIST BENISSANT (Fac-similé de la gravure de Martin Schan.)