PREMIÈRES MADONES OMBRIENNES

sincérité des efforts du débutant; à tout instant, il contrôle les enseignements du Pérugin en consultant le guide par excellence, la nature. C'est ainsi qu'il réussit peu à peu à donner plus d'ampleur au modelé, en même temps qu'il puise dans le goût inné, dont il a le secret, la force nécessaire pour corriger le maniérisme, qui dépare tant de productions péruginesques, et pour mieux pondérer ses compositions. Les réminiscences, soit de son maître, soit de son père, vont faiblissant d'année en année, on pourrait presque dire de mois en mois, jusqu'à ce qu'enfin le jeune maître se crée un style qui lui appartient en propre. S'il conserve longtemps encore les types chers à l'École ombrienne, surtout dans ses Vierges, c'est que l'Ombrie ellemême lui fournissait en abondance les physionomies douces, résignées, dans lesquelles la profondeur du sentiment religieux remplaçait la beauté et ne la laissait pas regretter (pour ces spiritualistes, la peinture des âmes n'étaitelle pas au-dessus de la peinture des corps!). Le paysage joue déjà dans la plupart de ces tableaux un rôle important. Signalons surtout celui qui sert de fond à la Madone Cônes-

tabile : cette belle chaîne de montagnes a très certainement été copiée sur nature, dans les environs mêmes de Pérouse. Peut-être l'artiste avait-il poussé jusqu'au lac Trasimène ; on voit, au second plan, une riche nappe d'eau sur laquelle des pêcheurs ou des promeneurs font mouvoir une barque. Dans ces premiers essais de paysage, Raphaël oppose, comme le Pérugin, la simplicité des lignes, la largeur des plans, à la minutie et à la sécheresse des autres peintres ombriens, notamment de Pinturicchio, dont la manière rappelle si souvent celle des Flamands.

Il était tout naturel que Raphaël, génie moins abstrait que Michel-Ange, s'émancipât moins vite. Les racines qu'a jetées en lui le sentiment de la nature sont plus profondes ; il lui faudra donc plus de temps pour se dégager. Mais, aussi, comme ses principes seront plus féconds ! Si ses élèves les avaient suivis, s'ils ne s'étaient pas tous laissé gagner peu à peu par l'influence michel-angé-

ETUDE POUR LA VIERGE ENTRE SAINT JEROME ET SAINT FRANÇOIS (Collection Albertine, à Vienne.)

lesque, la décadence de l'art italien aurait été retardée de bien des années.

Raphaël, pendant toute cette première période, était d'ailleurs forcé de compter avec les exigences du public ombrien : ni le costume, ni les attributs, ni même l'attitude de ses personnages ne devaient s'écarter sensiblement des formes traditionnelles. Pour qu'une Madone, une Sainte Famille, éveillât au sein de ces populations attardées des sentiments de componction, il fallait qu'elle rappelât les types consacrés, les croyances séculaires.

C'est ainsi que, dans l'un des tableaux du musée de Berlin, la Vierge entre saint Jérôme et saint François, la tête de la Vierge est couverte d'un pan de manteau, absolument comme dans les compositions byzantines; on remarque en outre, sous le manteau, qui est bleu, un voile blanc cachant une partie du front, disposition qui se retrouve jusque dans les mosaïques et dans les fresques des premiers siècles du christianisme. L'étoile d'or placée sur l'épaule de la Vierge est aussi un emprunt fait aux traditions de la primitive Eglise. Ces détails ont leur importance : ils nous montrent a quel point Raphaël devait tenir compte des habitudes de ses protecteurs ombriens. Ce que ceux-ci lui demandaient, c'étaient de véritables images de dévotion. A Florence, au contraire, l'artiste ne tardera pas à jouir de l'indépendance la plus entière; il ne relèvera plus que . de son inspiration et de son goût personnels.

Pris isolément, l'un ou l'autre des tableaux que nous venons d'étudier peut offrir des points de contact avec les œuvres du Pérugin; on hésitera parfois à se prononcer entre le maître et l'élève. Mais si nous considérons dans leur ensemble les premières productions de Raphaël, nous y trouvons déjà, nous venons de le dire, une personnalité absolument distincte de celle du vieux chef de l'Ecole ombrienne, une délicatesse que celui-ci n'a jamais connue. Ces qualités sont encore à l'état latent; mais, lorsque l'heure sera venue, elles s'affirmeront avec éclat.

Raphaël ne tarda pas à se voir confier des travaux plus importants. Peu de temps après le départ de son maître (vers i5o3), une dame appartenant à l'une des plus puissantes familles de Pérouse, Madeleine degli Oddi, chargea le jeune Urbinate de peindre, pour l'église Saint-François, le Couronnement de la Vierge.

De nombreux dessins nous montrent avec quel amour, quelle sollicitude, Raphaël prépara son tableau. Dans une page pleine de délicatesse et de charme, l'historien des Vierges de Raphaël, M. A. Gruyer, nous initie à la manière de procéder du jeune maître : « Le musée de Lille, dit-il, possède le dessin qui a préparé le groupe principal du Couronnement de la Vierge. En ce temps-là, en pleine Ombrie, la femme ne se livrait pas volontiers aux regards du peintre : tout au plus une grande renommée, comme celle du Pérugin, aurait été assez puissante pour lever les scrupules; mais un enfant de dix-neuf ans ne pouvait ou n'osait, et, pour dessiner ses Vierges, Raphaël en était réduit à ses camarades