LE COURONNEMENT DE LA VIERGE

d'école. Il a donc pris deux de ses jeunes condisciples; il les a assis et posés l'un vis-à-vis de l'autre, et il a dessiné d'après eux la charmante étude à la pointe d'argent de la collection Wicar. Ces deux adolescents, au visage imberbe et doux, en costume d'atelier, vêtus de chausses et de justaucorps collants, qui ne laissent rien perdre des formes élégantes de l'extrême jeunesse, se sont prêtés avec autant de bonne grâce que d'intelligence au service qu'on leur demandait. Non seulement leurs gestes sont naïfs et précis, mais leurs traits sont religieux et fervents. Celui qui sera la Vierge s'incline devant l'autre, un peu moins peut-être qu'il ne fera dans le tableau; il montre sa tête un peu trop de face encore : mais les bras sont placés comme ils doivent être; les mains sont jointes avec tout le respect qu'on peut leur demander; les jambes conserveront, sous la draperie du manteau, le mouvement qu'elles ont ici, et les pieds eux-mêmes, qui seront nus dans l'image idéale, garderont la position que leur a donnée le modèle vivant. De même rien ne sera changé au mouvement de la figure qui deviendra Jésus : le geste des bras, la fonction des mains, la position du corps et des jambes, tout est définitif; il suffira de redresser légèrement la tête, et de la dessiner un peu moins de profil. Ce simple croquis porte en lui déjà un parfum de virginité dont le charme est inexprimable. La nature y est interrogée avec tant de sincérité, qu'elle semble n'avoir rien voulu dérober à une curiosité si loyale. »

Ce profond respect de la nature est, on ne saurait trop le répéter, un des traits distinctifs du génie de Raphaël. Il le rattache aux Primitifs, aux quattrocentistes, alors que, sous tant d'autres rapports, le jeune Santi se montre à nous comme un artiste absolument dégagé de tout préjugé, ne connaissant d'autre loi que son goût. Avec quel amour, avec quel culte, ne copie-t-il pas jusqu'à la moindre fleur, la moindre touffe d'herbe! Vit-on jamais peintre plus enthousiaste des beautés de la création! Étant données sa prodigieuse facilité, sa mémoire impeccable, il eût bien vite pu se passer de modèle et créer de toutes pièces. Mais il ne cesse de prendre pour point de départ la réalité, et, comme un autre Antée, de renouveler ses forces en touchant le sol. Avant de composer ces figures, qui nous paraissent aujourd'hui encore le plus surprenant triomphe de l'idéal, ces Vierges rayonnantes de beauté, ces Christs tour à tour si majestueux ou si tendres, il fait poser devant lui le modèle vivant, dans le costume de l'époque, se rend exactement compte de la construction du corps, des lois du mouvement. Il dessine d'abord ses personnages d'après nature, avec leurs vêtements collants, leurs toques, leurs cheveux coupés court. Puis seulement il s'occupe d'arranger les draperies, de donner aux physionomies l'expression convenable, de composer, en un mot. Nous le verrons, dans la suite, faire des études d'après un squelette pour la figure de la Vierge destinée à la Mise au tombeau.— Ces changements sont bien faits pour surprendre; ils nous révèlent chez l'artiste une puissance d'abstraction extraordinaire. Tandis que son crayon reproduit avec le soin le plus scrupuleux le modèle placé devant lui, il entre-

voit déjà la figure harmonieuse, divine, qui prendra place dans la composition définitive.

Mais revenons au Couronnement de la Vierge. Le tableau se compose de deux parties distinctes. L'une, en quelque sorte terrestre, comprend les apôtres rangés autour du tombeau de la Vierge, absolument comme dans les Assomptions. L'autre nous montre le Christ assis sur les nuages, au milieu d'une gloire d'anges, et posant une couronne sur la tête de sa mère. Plusieurs des apôtres lèvent les yeux et aperçoivent le couple divin placé au-dessus d'eux. Il n'en faut pas davantage pour relier les deux scènes et pour donner à la composition

une unité parfaite. Le moment représenté par Raphaël est celui où les apôtres sont arrivés devant le tombeau de Marie. Plusieurs d'entre eux s'aperçoivent avec émotion qu'il est vide; leurs regards plongent dans le sarcophage dans lequel les lis et les roses ont remplacé le corps de la Vierge. Tandis que les uns, et parmi eux saint Paul, sont absorbés par la surprise, les autres, notamment ceux qui sont placés aux deux extrémités, ainsi que saint Thomas tenant la ceinture de la Vierge, ont cherché dans les cieux l'explication du mystère. Leurs regards s'arrêtent avee une joie indicible sur le spectacle qui s'offre à eux.

Ce n'était pas, à coup sûr, une tache facile pour un adepee de l'Ecole ombrienne que de rendre avec l'énergie et la précision nécessaires l'impression produite par ce spectacle sur tous ces hommes d'origine et d'âge si divers, que de traduire douze fois, sur douze physionomies différentes, et sans se répéter, un sentiment en quelque sorte identique. Un tel problème exigeait une puissance dramatique que l'on n'était pas en droit d'attendre d'un jeune homme de vingt ans. Le Pérugin lui-même n'était jamais parvenu, dans ses Ascensions ou Assomptions , à triompher complètement de ces difficultés, presque insurmontables pour une nature contemplative comme la sienne. Est -il surprenant que dans l'œuvre de son élève nous rencontrions encore des traces d'hésitation, d'inexpérience ? Chez plusieurs des apôtres, l'admiration ou la ferveur, quel que soit le nom que l'on donne à ce sentiment, n'est que faiblement rendue; c'est ainsi que l'on chercherait en vain à définir l'expression de la figure des deux disciples

ETUDE POUR LE COURONNEMENT DE LA VIERGE (Musée Wicar, à Lille. ï

LE COL'RONNEMENT DE LA VIERGE (Pinacothèque du Vatican.)

5o CHAPITRE III.

placés, l'un à l'extrémité droite, l'autre à l'extrémité gauche. Les attitudes, par contre, ont souvent quelque chose de forcé, et rappellent trop la manière péruginesque dans ce qu'elle a de guindé, d'artificiel. Le groupement enfin n'a pas encore toute l'aisance, toute l'harmonie auxquelles Raphaël nous habituera dans la suite. Mais aura-t-ort le courage d'insister sur ces imperfections en présence des beautés vraiment transcendantes de la composition ? Dans plusieurs des figures, notamment dans celles du Christ et de sa mère, le type a une pureté et une plénitude extraordinaires. Ici les têtes se distinguent par une grâce et une fraîcheur toutes juvéniles, ailleurs par leur majesté. Les draperies sont d'un mouvement excellent. Le paysage mérite des éloges tout particuliers. Nous n'en avions pas rencontré jusqu'ici d'aussi pittoresque dans l'œuvre du maître. Des collines boisées y alternent avec des habitations riantes, et l'ensemble produit une impression de calme délicieuse.

Signalons, pour terminer, les anges qui forment le cortège du Christ et de sa mère : ils ont une grâce mêlée de fierté qui rappelle l'Ecole florentine bien plus que l'École ombrienne. Botticelli ne les aurait pas désavoués. L'un d'eux, accoudé au-dessous du Christ, les yeux levés au ciel avec une expression de mélancolie indéfinissable, annonce l'incomparable ange de la Madone de Saint- Sixle.

Au-dessous du Couronnement de la Vierge s'étendait autrefois une sorte de gradin, une « prédelle », pour nous servir du terme consacré, qui retraçait, dans des dimensions infiniment plus réduites, des scènes de la vie de la Vierge et de celle du Christ, et complétait ainsi le tableau principal. Cette prédelle, quoique séparée du corps même de l'ouvrage, existe encore; elle se trouve, elle aussi, au Vatican, dans la salle placée à l'entrée de la Pinacothèque. Raphaël y a représenté, en trois compartiments divisés par des grotesques rouges qui se détachent sur un fond noir, Y Annonciation, Y Adoration des mages, la Présentation au Temple. Ce sont là sujets des plus familiers à l'Ecole ombrienne. Mais, dans ce cadre restreint, dans ces compositions moins en évidence, l'artiste s'est fié davantage à ses propres forces, il a enfin osé. Raphaël est déjà là tout entier, .avec son incomparable sûreté de main, son goût exquis, sa force et sa vivacité. A partir de ce moment, s'il l'avait voulu, il aurait pu inaugurer un art nouveau. Et cependant il s'ignorait encore ; sa timidité le ramenait à chaque instant sous la bannière du Pérugin.

La scène où Marie reçoit du messager céleste l'assurance de sa grandeur future se passe sous un portique vaste et élégant, supporté par des colonnes à ■chapiteaux corinthiens. L'air circule librement au milieu de cette belle et harmonieuse architecture, déjà tout imbue des principes de la Renaissance; le paysage, profond et limpide, qui s'étend au fond, ajoute encore au calme, à la .sérénité, à l'ampleur de la composition. Un tel cadre était bien propre à faire valoir les figures. Aussi, pour intéresser le spectateur, Raphaël n'a-t-il pas eu besoin de multiplier les personnages. A droite, la Vierge assise, un livre sur ses

LE COURONNEMENT DE LA VIERGE. 5i

genoux, inclinant doucement la tète, pleine de candeur et de résignation; à gauche, l'ange s'avançant vers elle d'un pas rapide, et comme transporté de joie; au fond, dans les airs, le Père éternel confirmant la promesse faite par son messager : tels sont les seuls acteurs de cette scène à la fois si complète et si harmonieuse.

Dans l'Adoration des mages, Raphaël s'est servi de ressources plus variées. Ce sujet est de ceux qui se prêtent le mieux au déploiement du luxe, à l'accumulation des épisodes. Il avait de quoi tenter et effrayer à la fois un débutant. Mais, pour le coup, le second de ces sentiments ne semble même pas avoir préoccupé Raphaël : il a attaqué la scène avec une bravoure incomparable; partout déjà on reconnaît la griffe du lion.

A droite, près d'une hutte en ruine, est assise la Vierge tenant sur ses genoux l'Enfant divin, auquel un des rois offre de riches présents. Derrière le groupe principal, Raphaël, par une de ces inspirations hardies qui lui étaient familières, a placé trois bergers : la simplicité de leur costume, la pauvreté de leur offrande (un agneau), contrastent avec la pompe des trois rois; mais leur hommage sera-t-il moins bien accueilli de celui qui s'est fait, sa vie durant, le champion de la pauvreté et de l'humilité ? Jusqu'alors les deux scènes, l'Adoration des mages et celle des bergers, avaient d'ordinaire été représentées isolément. En les rapprochant, Raphaël montrait combien il avait pénétré le sens de l'Evangile, combien il savait dégager, dans l'interprétation de ces belles pages, le côté touchant et humain. Nous aurons plus d'une fois l'occasion de parler de son exégèse biblique ; dès cette première tentative, elle s'affirme avec une supériorité, un éclat que l'on ne soupçonnait plus au xvie siècle. — Le reste de la composition est digne de ce début, quoiqu'il soit conçu dans un esprit différent : on y voit les deux autres rois mages et leur suite, cavaliers hardis, pleins de désinvolture, et cependant tout recueillis devant le spectacle qui s'offre à eux; des chevaux d'une tournure superbe complètent la scène. On admirera l'art consommé avec lequel le groupe de gauche est construit. Que nous voilà loin des tâtonnements du Pérugin ! L'élève a trouvé, sans effort aucun, l'alternance de lignes, la pondération de masses, la justesse et la liberté de mouvement que le maître avait inutilement cherchées pendant sa longue et laborieuse carrière.

Pour le troisième et dernier compartiment, la Présentation au Temple, Raphaël a fait choix, comme pour Y Annonciation, d'une architecture à la fois simple et imposante, appartenant, cette fois, à l'ordre ionique. La partie centrale de la prédelle, Y Adoration des mages, dans laquelle le paysage domine, se trouve ainsi encadrée de la façon la plus pittoresque. On ne saurait trop insister sur ces détails, trop négligés dans l'École du Pérugin ; ils témoignent du goût supérieur de Raphaël. Au centre de la composition se tient le vieux Siméon, le seul personnage qui soit nimbé; il prend le nouveau-né, que Marie lui présente, avec un geste d'une grâce, d'une modestie touchantes. Mais l'enfant a

peur de l'étranger; il se retourne tout anxieux vers sa mère, et lui tend ses petits bras comme pour implorer son secours. Que voilà bien un de ces traits saisis sur le vif, et qui révèlent chez Raphaël de rares facultés d'observation ! Saint Joseph, réservé et recueilli comme à l'ordinaire, complète le groupe central, dont l'ordonnance est irréprochable. Aux deux extrémités de la compo-

ETUDE POUR V.A PRESENTATION AU TEMPLE (Université d'Oxford.)

sition se tiennent, à gauche les hommes, à droite les femmes; l'une de celles-ci porte l'offrande traditionnelle, les tourterelles. Les costumes sont encore du xve siècle : souliers rouges, noirs ou verts; coiffure de feutre aux formes bizarres; longs manteaux. Mais cette infraction aux lois de l'histoire, ce manque de couleur locale, cet anachronisme, comme on dirait aujourd'hui, sont loin de déparer cette œuvre à la fois naïve et savante, qui est plus qu'une promesse, qui est déjà un gage.

LE CHRIST EN CROIX (Galerie Mond, à Londres.)

Pérouse ne fut pas la seule ville ombrienne qui favorisa les débuts du plus brillant d'entre les élèves du Pérugin. Città di Castello, qui avait précédemment fait appel au talent de Lucas Signorelli et de Pinturicchio, offrit au jeune étranger une hospitalité non moins cordiale.

Les peintures exécutées par Raphaël à Città di Castello sont au nombre de quatre : la bannière représentant d'un côté la Trinité, de l'autre la Création d'Eve, puis le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, le Christ en croix, enfin le Mariage de la Vierge ou Sposali^io. Étudions séparément ces différents

ouvrages.

La bannière existe aujourd'hui encore dans la galerie municipale de Città di Castello, niais elle n'est plus qu'une ruine. Raphaël, en acceptant une telle commande, ne croyait pas déroger. Il savait que les peintres les plus illustres recherchaient avec ardeur ces ouvrages qui dans les processions occupaient la place d'honneur et qui d'ordinaire étaient payés à l'égal des tableaux à l'huile. L'École ombrienne en avait en quelque sorte la spécialité. Sous ce rapport, le Pérugin n'avait pas appris à son élève à se montrer difficile, lui qui peignit d'un coup quatorze petits étendards destinés à figurer à la procession du Corpus Doniini.

D'un autre côté de la bannière, Raphaël a représenté Dieu le Père, assis dans une gloire, tenant des deux mains le crucifix; au-dessus, rayonne le Saint- Esprit. Dans le bas, à gauche on voit saint Sébastien, à droite saint Roch, tous deux agenouillés et levant les regards vers le Père Éternel. Le revers nous montre Dieu s'avançant vers Adam endormi. Deux anges en adoration, dans la partie supérieure, complètent la composition.

Une autre des peintures de Città di Castello, le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, a disparu pendant la Révolution, et n'est plus connue que par des dessins ou des descriptions. Raphaël y avait représenté saint Nicolas de Tolentino, auquel la Vierge et saint Augustin, voilés en partie par un nuage, ceignaient le front d'une couronne. Sous les pieds du saint était couché le démon. A droite et à gauche, deux anges d'une grande beauté, tenant des feuillets sur lesquels on lisait plusieurs stances composées en l'honneur du saint ermite. Au sommet de la composition, la figure pleine de majesté du Père Éternel, entouré d'une gloire d'anges. Une sorte de temple, aux pilastres couverts de menus ornements, dans la manière de Mantegna, servait de cadre à la composition. Les draperies offrent un mélange de Renaissance archaïque et de tendances plus pures. On remarquait surtout la figure du démon : le jeune artiste n'avait pu se décider à lui donner la laideur traditionnelle ; il s'était borné à le représenter sous les traits d'un nègre.

Le Christ en croix, qui est entré récemment dans la galerie de M. Mond, à Londres, compte parmi les pages les plus importantes de la jeunesse de Raphaël. C'est un tableau de dimensions considérables, aux formes très arrêtées, au