LA VIERGE DANS LA PRAIRIE

nous n'avions pas encore rencontrées chez Raphaël ; malheureusement, la peinture est restée à l'état d'ébauche, et il faut un certain effort d'abstraction pour apprécier, à travers la pensée du maître, ces tons roses et verts, dont la juxtaposition est loin encore de produire une gamme chaude ou harmonieuse.

Dans les différents tableaux que nous venons d'examiner, tableaux dont les premiers en date remontent peut-être à l'année 1604 déjà, Raphaël a représenté avec un rare bonheur l'amour réciproque de la mère et de l'enfant, et composé, avec ces deux figures, des groupes d'une beauté inimitable. L'adjonction d'un troisième acteur, le petit saint Jean, le forçait à modifier le groupement dont il avait appliqué la formule avec tant de succès, et à chercher des combinaisons de lignes nouvelles. Dans la Madone du duc de Terranuova (au musée de Berlin), il hésite encore : comme la présence de saint Jean déplace le centre de gravité de la composition, il a essayé de le rétablir en donnant pour pendant au fils de Zacharie un autre enfant, selon toute vraisemblance, saint Jean l'Évangéliste. Il a donc assis, au centre, la Vierge tenant sur ses genoux son fils, qui prend des mains du Précurseur la banderole portant l'inscription : Ecce Agnus Dei; aux extrémités, les deux autres enfants. Cette idée n'est pas heureuse. Si Raphaël, dans ses autres Madones, a tiré un élément de force, de popularité, du cadre même emprunté à ses prédécesseurs ; si, en nous montrant le « bambino » caressant sa mère ou jouant avec son jeune compagnon, il a fait appel à des sentiments, réveillé des idées qui étaient dans le cœur et l'esprit de tous ses contemporains, ici il déroute le spectateur en introduisant dans la composition un acteur qui, au point de vue de la chronologie, n'a absolument rien à y faire. Trop souvent déjà la présence du petit saint Jean diminuait l'intérêt de ces tableaux, en forçant la Vierge à partager son attention entre son fils et son jeune ami. Un troisième enfant était un acteur sacrifié d'avance. La composition tout entière se ressent de cette erreur. Si saint Jean-Baptiste a trop d'expression, si la ferveur avec laquelle il présente sa banderole au fils de Marie n'a rien qui tienne de l'enfance, — « le bambino » n'en a pas assez, et le petit saint Jean l'Évangéliste n'en a pas du tout. (Constatons, à ce sujet, que le même modèle — au nez gros, aux joues bouffies, — a servi pour l'enfant Jésus et pour l'enfant placé à droite.) Seule, la figure de la Vierge s? distingue par des qualités supérieures, une beauté qui rappelle, mais d'assez loin, celle des Vierges de Léonard de Vinci, et cette douceur qui reflétait le caractère même de Raphaël.

Dans la Vierge dans la prairie, au musée de Vienne, Raphaël prend une brillante revanche. En ce qui concerne les types, l'expression et le coloris, cette œuvre a été conçue sous l'influence de Léonard. Mais l'ordonnance du tableau appartient tout entière à Raphaël; de nombreuses études préliminaires montrent avec quelle sollicitude il l'a préparée, au prix de quels efforts il l'a réalisée :

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elles marquent une étape importante dans la voie poursuivie par le jeune maître. Pour la première fois, nous le voyons appliquer le groupement en forme de triangle dont il avait si longtemps cherché la formule, de concert avec son ami Frà Bartolommeo. Rien de plus simple, en apparence, que la composition du tableau. Au centre, la Vierge, assise, se retourne légèrement vers lagauche par un mouvement d'une grâce inexprimable, et arrête ses regards sur les deux enfants placés devant elle. Elle guide les pas encore mal assurés de son