PORTRAIT DE FEMME

(Musée des Offices.)

ï3o CHAPITRE VIII.

pu découvrir jusqu'ici le nom de la jeune femme que Raphaël a peinte avec tant d'amour. Livrera-t-elle jamais son secret?

Urbin avait le privilège d'éveiller chez le jeune artiste les sentiments les plus généreux, les idées les plus poétiques. Sous l'influence de Guidobaldo et de son entourage, le doux et timide peintre de Madones nous fait subitement entendre des accents belliqueux : au Saint Georges armé du sabre, du musée du Louvre, se rattache le Saint Georges armé de la lance, du musée de l'Ermitage ; la fougue est la même dans les deux tableaux, qui pourraient bien avoir pris naissance à quelques mois d'intervalle seulement. Cette fois-ci, nous le savons de source certaine, Raphaël travailla par ordre de Guidobaldo. Frappé de la beauté de ses deux premiers tableaux, le Saint Michel et le Saint Georges armé du sabre, le duc le chargea d'exécuter un autre Saint Georges pour le roi d'Angleterre, Henri VII, qui venait de le nommer chevalier de l'ordre de la Jarretière (on sait que cet ordre est placé sous la protection de saint Georges). Le mot Honi, inscrit sur la jarretière que le saint porte par-dessus son armure, ne laisse aucun doute sur sa destination. Castiglione, lorsqu'il alla chercher en Angleterre les insignes de l'ordre, emporta avec lui ce présent vraiment royal.

Dans le Saint Georges de l'Ermitage, Raphaël s'est inspiré du merveilleux petit bas-relief de Donatello, à Or' San Michèle. L'imitation est flagrante : dans les deux ouvrages, nous voyons cà droite une jeune fille priant, les mains jointes; dans les deux, le cavalier se distingue par son casque rond et son manteau flottant au vent; le mouvement par lequel il dirige sa lance contre le monstre est également identique. Notons cependant quelques variantes, qui prouvent avec quelle indépendance Raphaël savait s'inspirer des chefs-d'œuvre de ses prédécesseurs : la jambe gauche du cavalier, qui est pliée chez Donatello, est droite dans le tableau. Le cheval diffère également : chez Donatello, il se cabre; chez Raphaël, il est lancé a fond de train. Enfin, dans le tableau, le monstre est couché sur le dos : dans le bas-relief, il fait face à son adversaire.

Le charmant petit tableau du musée de Chantilly, les Trois Grâces, d'un travail si fin, si délicat, mais encore un peu timide, semble avoir également pris naissance à Urbin. L'impression produite sur Raphaël par le marbre de Sienne avait été profonde, et il ne se contenta pas de le fixer dans sa mémoire par un rapide croquis : la beauté de ces trois figures, avec leur modelé si pur et si souple, avec leur groupement si harmonieux, le préoccupa jusqu'au moment où il se crut capable de rivaliser avec le sculpteur grec. Tout en s'inspirant de lui pour l'arrangement général du groupe, il donna aux figures des proportions et une attitude qui lui paraissaient plus en rapport avec les exigences de la peinture. : Ses Grâces n'ont plus la sévérité du marbre grec; les formes sont plus pleines, les lignes plus mouvementées ; des colliers de corail, des pommes d'or, font ressortir la blancheur de la carnation; la pose, enfin, a

LES TROIS GRACES. i3i

quelque chose de plus mou et de plus familier, (On remarque surtout une légère flexion dans les genoux; dans le marbre, au contraire, les trois sœurs redressent fièrement leur taille.) Ce sont des Italiennes du xvie siècle, et non: plus des déesses antiques qui s'offrent à nos yeux dans le tableau. L'arrangement général du groupe est d'ailleurs identique dans les deux compositions i dans le tableau, comme dans le marbre, deux des Grâces font face au spectateur; la troisième, au contraire, celle du milieu, lui tourne le dos et ne montre sa tête que de profil. Toutes trois sont nues, à l'exception de celle de gauche, dont le sein est caché sous un voile léger. Chacune des trois déesses appuie une main sur l'épaule de sa compagne, tandis que de la main restée libre elle tient une pomme d'or.

Malgré les modifications introduites dans l'arrangement des figures, Raphaël,est-il nécessaire de l'ajouter, ne s'est pas élevé à la hauteur de son modèle. Il a pu se convaincre du danger qu'il y avait à transporter dans le domaine de la peinture un motif purement sculptural; chacune de ses figures, prise isolément, offre les qualités les plus séduisantes, et cependant l'ensemble ne nous satisfait pas entièrement. Pour produire un effet vraiment pittoresque, il aurait fallu accorder au paysage, qui est encore vague, une place plus importante, garnir d'arbres ou de bosquets les deux côtés du tableau; bref, placer dans un cadre digne de lui le groupe qui, dans le marbre, se suffit à lui-même, mais qui,, dans la peinture, exigerait une autre mise en scène, plus d'accent, plus de décision.

Selon toute vraisemblance, Raphaël profita de son séjour à Urbin pour entreprendre une excursion à Bologne, où l'attirait le désir de faire la connaissance de Francesco Francia. Depuis longtemps la renommée avait répandu partout le nom de l'éminent orfèvre, médailleur et peintre bolonais. Mais Raphaël avait un autre motif encore pour lui rendre visite : le Francia avait servi de maître à un de ses plus chers amis, Timoteo Viti. Une tendre amitié ne tarda pas à unir les deux artistes, malgré la différence de leur âge (Francia comptait alors environ cinquante-cinq ans), et cette amitié dura autant qu'eux-mêmes.

Vers i5o6, le vieux peintre -orfèvre n'avait plus que peu de secrets à enseigner à son jeune confrère d'Urbin; il avait au contraire tout à apprendre de lui. Aussi le voyons-nous se prendre de la plus vive admiration pour les productions de ce pinceau si souple et si délicat. De nombreux tableaux témoignent des efforts qu'il fit pour l'imiter et pour s'assimiler ses principes.

Dans la seconde moitié de l'année i5o6, au plus tard au commencement de l'année 1607, Raphaël est de retour à Florence. Outre les Madones que nous avons étudiées dans le chapitre précédent, nous le voyons exécuter vers cette époque deux œuvres de nature et d'inspiration bien différentes : Sainte Catherine d'Alexandrie et la Mise au tombeau.

L'amour maternel avait trouvé sa plus haute et sa plus harmonieuse expression dans les Madones peintes par Raphaël, depuis son arrivée à Florence jusqu'à son départ pour Rome. Le maître, tout en empruntant à ses prédécesseurs le

LA VIERGE A L ŒILLET (Original perdu.)

cadre même de ses représentations, avait su y introduire une vie, une beauté inconnues avant lui. L'étude de la nature, les inspirations de son cœur aimant, lui avaient permis de renouveler si complètement un sujet qui paraissait épuisé. Dans les peintures où il entreprend de célébrer les témoins et les confesseurs du christianisme, les martyrs de la primitive Église, Raphaël montre autant d'originalité. Renonçant à rendre l'inaltérable majesté des mosaïstes des pre-