FRAGMENT DE I.A MESSE DE BOLSENE

à la joie universelle. Ce trait peint bien Raphaël. D'autres artistes, aux aspirations moins délicates, moins pures, auraient représenté le miracle dans tout son éclat, avec les témoignages d'enthousiasme plus ou moins bruyants qu'il comportait. Raphaël, au contraire, par une sorte de réserve, de pudeur, qui lui est propre, craint de forcer l'expression et recule devant les coups de théâtre; il laisse deviner plus encore qu'il ne dit, et invite en quelque sorte le spectateur à compléter sa pensée. Un de ses admirateurs les plus passionnés, Raphaël Mengs, a fait remarquer, avec beaucoup de justesse, à. propos du Portement de croix, que l'on voit distinctement, dans toutes les figures du maître urbinate, « un demi -chemin d'action, c'est-à-dire qu'on aperçoit ce qu'elles faisaient avant le mouvement dans lequel elles se trouvent, et qu'on prévoit exactement ce qu'elles doivent foire ensuite. Il arrive ainsi, ajoute Mengs,

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qu'elles ne représentent jamais de mouvement tout à fait achevé, ce qui leur donne un tel degré de vie qu'elles semblent se mouvoir quand on les regarde avec attention. »

La surprise, le ravissement, les élans de foi qui ne se sont pas encore fait jour dans la partie droite de la composition, ou que les prélats, en vrais représentants de l'autorité, ont réussi à comprimer dans leur cœur, se traduisent avec une spontanéité et une liberté admirables dans les groupes de gauche. Nous voyons d'abord le prêtre, tout ensemble confus, humilié et émerveillé, passant subitement du doute à la foi; à côté de lui, les quatre assistants à genoux expriment, avec une vivacité mêlée de respect, la joie qui les transporte. Puis viennent, derrière les stalles qui entourent le chœur, deux hommes du peuple, dont l'un, tout triomphant, montre à son compagnon incrédule le miracle qui s'accomplit sous leurs yeux. Dans la foule rangée au bas de l'escalier, l'enthousiasme est indescriptible : les uns se prosternent, les mains jointes, sur les marches de l'autel; d'autres lèvent les bras pour protester de leur admiration; d'autres encore s'élancent passionnément vers le sanctuaire. Tout est vie, mouvement, éloquence. Cependant, ici encore, Raphaël n'a pas voulu abuser de son triomphe : au premier plan, dans l'angle formé par l'escalier, se trouve un groupe de jeunes mères qui, comme les Suisses auxquels elles font pendant, n'ont pas encore vu l'hostie changée en sang. Tandis que l'une d'elles caresse tranquillement son nouveau-né, l'autre se retourne pour découvrir la cause de la rumeur. Un instant encore, et elles partageront l'enthousiasme général.

Tout est digne d'admiration dans cette grande page, qui joint à la beauté de l'ordonnance et à l'éloquence des expressions une chaleur de coloris telle que nous ne l'avions pas encore rencontrée dans l'œuvre de Raphaël. L'influence de Sébastien de Venise, le représentant des traditions du Giorgione, n'aura pas peu contribué à pousser Raphaël dans une voie que le désir de rivaliser avec Michel- Ange ne lui fit que trop tôt abandonner.

Les deux dernières grandes fresques de la chambre d'Héliodore, la Rencontre de saint Léon et d'Attila et la Délivrance de saint Pierre, n'ont été achevées que sous le règne de Léon X. Nous devrions donc ne nous en occuper que dans le chapitre consacré à ce pape; mais, pour ne pas scinder la description de peintures se rapportant à une même salle, il nous a paru préférable de les étudier à la suite des précédentes, dont elles forment la continuation. Nous verrons d'ailleurs que l'une d'elles se rattache encore, en partie du moins, à Jules IL

On ne saurait douter que la Rencontre de saint Léon et d'Attila ne soit, comme l'Héliodore chassé du temple, une allusion aux victoires remportées par la papauté. Le véritable Attila, a-t-on dit, est le monarque français Louis XII.

Quels que soient les mobiles qui ont déterminé le pape à faire peindre la Rencontre de saint Léon et d'Attila, le choix du sujet était heureux, et nous ne songeons pas à nous en plaindre. Rappeler un des plus éclatants succès de la

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papauté devenue souveraine de Rome, et un succès dû à la puissance morale seule, montrer en présence deux civilisations si opposées, le monde romain qui allait disparaître, l'invasion qui allait triompher : quelle tâche propre à séduire un peintre d'histoire !

Nul n'aurait pu penser alors que, quelque douze ans plus tard, en pleine Renaissance, les bandes d'un empereur chrétien s'abattraient, plus féroces que les hordes d'Attila, sur la Ville éternelle et la livreraient à toutes les horreurs du pillage. L'épouvantable sac de Rome, en 1 527, est la réponse des Barbares aux insultes que leur avait prodiguées Jules II.

Un beau dessin, conservé au Louvre, nous montre la composition telle que Raphaël l'avait conçue en premier lieu. Le pape et son escorte, au lieu d'occuper le premier rang en face d'Attila et d'intervenir comme acteurs principaux, ne sont ici que de simples spectateurs. Ils s'avancent dans le lointain; lorsqu'ils arriveront en présence des Huns, le miracle sera déjà accompli, car saint Pierre et saint Paul les ont précédés. L'apparition des deux princes des apôtres a tellement ébloui et effrayé Attila, qu'il étend une de ses mains devant ses yeux, comme pour se garantir d'une lumière trop vive. Des guerriers placés à gauche, à l'endroit qu'occupera plus tard le pape, témoignent par leurs gestes de leur surprise. Le reste de la composition ne diffère que peu de la fresque.

Un dessin d'Oxford, qui ne paraît toutefois être qu'une copie exécutée par un élève de Raphaël d'après une esquisse, aujourd'hui perdue, du maître, nous montre par quelles phases nombreuses Y Attila a passé avant d'aboutir à la fresque. Les Huns y sont représentés dans le costume des Turcs du xvic siècle; Attila adresse la parole au pape, tandis que dans le dessin du Louvre et dans la composition définitive il est ébloui et épouvanté à la vue des apôtres planant dans les airs. Enfin, et ce détail a la plus grande importance, le pape offre une frappante ressemblance avec Jules IL L' Attila semble donc avoir été commandé par ce dernier; comme la peinture n'était pas encore achevée au moment de sa mort, Raphaël substitua à son portrait celui de Léon X, qui bénéficia ainsi de l'initiative prise par son prédécesseur.

Ne nous plaignons pas des changements apportés à la composition de cette grande page. Ils ont eu pour effet de resserrer l'action, de la rendre plus dramatique. En plaçant le pape en face d'Attila, Raphaël a justifié l'apparition des deux apôtres qui interviennent comme protecteurs et à la prière du pontife romain. Il a, en même temps, créé le contraste le plus saisissant entre ce représentant de la civilisation classique et ces hordes sauvages dont le passage n'est signalé que par l'incendie et la dévastation. On a beau dire, il y a dans la Rencontre de saint Léon et cf Attila plus qu'une flatterie à l'adresse du pape régnant, il y a la représentation d'un grand fait historique. Les sombres scènes de l'invasion n'ont jamais été retracées en traits plus énergiques, plus vivants. Le génie d'un Raphaël y a élevé la peinture officielle à la hauteur de l'épopée.

2iS CHAPITRE XI.

La Délivrance de saint Pierre contient, comme ÏHeliodore, comme Y Attila, une allusion aux succès du pape régnant. Mais, cette fois-ci, il n'est pas permis d'en douter, c'est bien Léon X, non plus Jules II, qui a imposé le sujet à l'artiste. Le cardinal Jean de Médicis, fait prisonnier à la journée de Ravenne, avait réussi, peu de temps après, à s'échapper au milieu des circonstances les plus extraordinaires, une année, jour pour jour, avant son élévation au pontificat. C'est ce fait que Léon X a voulu symboliser dans la Délivrance de saint Pierre.

Il existe, dans le recueil de biographies de Vasari, une description bien propre à montrer quel enthousiasme la Délivrance de saint Pierre excita parmi les contemporains de Raphaël. « L'architecture du cachot, dit Vasari, est si grande et si simple, que les autres artistes, comparés à Raphaël, semblent en vérité mettre dans leurs ouvrages plus de confusion encore qu'il n'y met de beauté. Sans cesse il s'est efforcé de représenter les sujets tels que l'histoire nous les décrit, et d'y unir la grâce à la perfection. Qu'il a bien rendu l'horreur du cachot dans lequel le vieillard est attaché avec des chaînes de fer et gardé par deux soldats ! Il n'a pas moins bien rendu le profond sommeil des gardiens, la splendeur éblouissante de l'ange : la lumière qui émane de son corps est si vive, qu'elle éclaire, au milieu des ténèbres de la nuit, jusqu'aux moindres détails de la prison, et frit briller les armes, qui paraissent polies plutôt que peintes. Il n'y a pas moins d'art et de talent dans la figure de l'apôtre délivré de ses chaînes et sortant de la prison accompagné de l'ange; le visage de saint Pierre montre qu'il se croit le jouet d'un songe. On remarque encore la terreur et l'épouvante des autres gardiens qui entendent du dehors le bruit de la porte de fer; une sentinelle, la torche à la main, réveille ses camarades. Les rayons de cette torche se reflètent sur toutes les armes; dans les endroits où ils ne pénètrent pas, ils sont remplacés par les rayons de la lune. La Délivrance de saint Pierre, étant placée au-dessus d'une fenêtre, est moins bien éclairée que les autres peintures : le jour donne dans le visage du spectateur et lutte si bien avec les effets de lumière représentés par le peintre, que l'on croit voir la fumée de la torche, le rayonnement de l'ange, les ténèbres de la nuit. Tout cela paraît si naturel et si vrai, telle aussi est -la difficulté de l'entreprise réalisée par Raphaël, que l'on a de la peine à se croire en présence d'une peinture. Les ombres et les lueurs, la fumée et la chaleur des flambeaux, se reflètent si bien sur les armes, que l'on est en droit de regarder Raphaël comme le maître des autres peintres; en ce qui concerne l'imitation de la nuit, la peinture n'a jamais produit- d'œuvre plus divine ni plus universellement appréciée. »

La critique moderne s'est montrée plus sévère ; elle a pensé que de pareils tours de force étaient plutôt à leur place dans des tableaux de chevalet que dans des fresques monumentales. Elle a, en outre, reproché à Raphaël d'avoir manqué aux règles de l'unité d'action et d'avoir, dans la même composition, représenté deux scènes différentes, saint Pierre en prison, et saint Pierre délivré. Mais ces fautes ne doivent pas nous faire oublier la puissance drama-