LE SAINT GEORGES DE SAINT-PÉTERSBOURG

Urbin avait le pri\"ilcge d'éveiller chez le jeune artiste les sentiments les plus généreux, les idées les plus poétiques. Sous l'inHuence de Guidobaldo et de son entourage, le doux et timide peintre de madones nous fait subitement entendre des accents belliqueux : au Saint Geora;es armé du sabre, du musée du Louvre, se rattache le Saint Georges armé de la la)ice, du musée de l'Ermitage; la fougue est la même dans les deux tableaux, qui, d'après les recherches de M. Schmarsow (voyez cidessus, p. 147), pourraient bien avoir pris naissance à quelques mois d'intervalle seulement. Cette fois-ci, nous le savons de source certaine, Raphaël travailla par ordre de Guidobaldo. Frappé de la beauté de ses deux premiers tableaux, le Saîjtt Michel et le Saint Georges armé du sabre, le duc le chargea d'exécuter un autre Saint Georges pour le roi d'Angleterre, Henri MI, qui venait de le nommer chevalier de l'ordre de la Jarretière (on sait que cet ordre est placé sous la protection de saint Georges'!. Le mot Honi, inscrit sur la jarretière que le saint porte par-dessus son armure, ne laisse aucun doute sur sa destination. Castiglione, lorsqu'il alla chercher en Angleterre les insignes de l'ordre, emporta avec lui ce présent vraiment royal. Le tableau était donc achevé avant le 10 juillet i3o(), date du départ de l'ambassadeur. Après avoir longtemps fait partie des collections royales d'Angleterre, le Saint Georges armé de la lance est allé échouer à Saint-Pétersbourg : il est placé aujourd'hui dans la galerie de l'P^rmitage.

Dans le Saint Georges de l'Ermitage, Raphaël s'est inspiré du merveilleux petit bas-relief de Donatello, à Or' San-Michele. Voyez cidessus, p. 160.) L'imitation est flagrante : dans les deux ouvrages, nous voyons à droite une jeune fille priant, les mains jointes; dans les deux, le cavalier se distingue par son casque rond et son manteau flottant au vent; le mouvement par lequel il dirige sa lance contre le monstre est également identique. Notons cependant quelques variantes, qui prouvent avec quelle indépendance Raphaël savait s'inspirer des chefs-d'œuvre de ses prédécesseurs : la jambe gauche du cavalier, qui est pliée chez Donatello, est droite dans le tableau. Le cheval diffère également : chez Donatello, il se cabre; chez Raphaël, il est lancé à fond de train. Enfin, dans le tableau le monstre est couché sur le dos, tandis que dans le bas-relief il fait face à son adversaire.

Le charmant petit tableau de la galerie Dudley, à Londres, les Trois Grâces, d'un travail si fin, si délicat, mais encore un peu timide, semble avoir également pris naissance à Urbin. L'impression produite

sur Raphaël par le marbre de Sienne avait été profonde, et il ne se contenta pas de le fixer dans sa mémoire par un rapide croquis : la beauté de ces trois figures, avec leur modelé si pur et si souple, avec leur groupement si harmonieux, le préoccupa jusqu'au moment où il se crut capable de rivaliser avec le sculpteur grec. Tout en s'inspirant de lui pour l'arrangement général du groupe, il donna aux figures des proportions et une attitude qui lui paraissaient plus en rapport avec les exigences de la peinture. Ses Grâces n'ont plus la sévérité du marbre grec; les formes sont plus pleines, les lignes plus mouvementées; des colliers de corail, des pommes d'or, font ressortir la blancheur de la carnation ; la pose, enfin, a quelque chose de plus mou et

SAINT GEORGES C O M lî A T T A N T LE DRAGON

(Bas-relief de Donatello, à Or' San-Micliele.)

de plus familier. (On remarque surtout une légère flexion dans les genoux; dans le marbre, au contraire, les trois soeurs redressent fièrement leur taille.) Ce sont des Italiennes du seizième siècle, et non plus des déesses antiques qui s'ofîrent à nos yeux dans le tableau. L'arrangement général du groupe est d'ailleurs identique dans les deux compositions : dans le tableau comme dans le marbre, deux des Grâces font face au spectateur; la troisième, au contraire, celle du milieu, lui tourne le dos et ne montre sa tête que de profil. Toutes trois sont nues, à l'exception de celle de gauche, dont le sexe est caché sous un voile léger. Chacune des trois déesses appuie une main sur l'épaule de sa compagne, tandis que de la main restée libre elle tient une pomme d'or'.

I. On a reproche à Raphaël d'avoir place des pommes d'or dans la main des Grâces et de s'être ainsi écarté de la tradition antique. On connaît cependant plusieurs statues grecques ou romaines dans lesquelles une des trois déesses tient, soit des fleurs, soit des fruits. Nous citerons notamment le groupe conservé au \'atican. (Clarac, Musée de sculpture, t. p. 93o.) Dans une peinture d'Elis, une des Grâces portait une rose, l'autre un dé, la troisième une branche de myrte. (H. Hodssavk, ///à'/o/z-c d'Apellcs, 'i" édit., p. Syo.)

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