CHAPITRE IX

surpassée. Le corps du supplicie, posé sur un roclier recouvert d'un linceul, occupe le centre de la composition. Joseph d'Arimathie, agenouillé derrière lui, le soutient, et sainte Marie-Madeleine lui redresse la tète, tandis qu'un disciple, agenouillé du côté opposé, saisit le bout du linceul dans lequel a été apporté le précieux fardeau. Marie s'approche de son fils, saisit son bras et le contemple avec une tendresse, une douleur ineffables. Autour d'elle, les disciples, les amis de Jésus, s'abandonnent sans contrainte aux sentiments qui les dominent. Une femme s'agenouille auprès du cadavre avec les marques de la vénération la plus profonde; une autre sanglote; une troisième, en apercevant les ravages faits par la mort, lève les bras avec stupeur. A droite, un apôtre, la tête appuyée sur une main, contemple son maître, comme pour lui dire un dernier adieu ; il fait face à saint Jean, qui regarde au contraire fixement devant lui, et se tord les mains, perdu dans son désespoir. Deux autres spectateurs contemplent avec une pitié profonde les clous sanglants retirés des blessures du divin supplicié.

Malgré la diversité de ces sentiments, l'œuvre du Pérugin offre une unité parfaite; il s'en dégage une plainte douce, résignée, qui touche peut-être plus encore que les accents de désespoir, les cris déchirants qui éclatent dans les œuvres de ses prédécesseurs.

Un dessin de l'Université d'Oxford (Robinson, n° Sy nous prouve que Raphaël avait sous les yeux la composition de son maître lorsqu'il mit la première main au tableau commandé par Atalantc Baglioni. Le cadavre du Christ repose sur les genoux de sa mère et de Marie-Madeleine ; à gauche, trois lemmes soutenant ou consolant la Vierge éplorée ; à droite, un groupe composé de Joseph d'Arimathie, de saint Jean et de deux autres disciples. Un second dessin de la même collection (Robinson, n" 3N contient des études d'après nature pour le corps du Christ et pour quatre disciples, tous représentés sans vêtements. Enfin, un admirable dessin du Louvre (acquis en i85o, au prix de i3 ()5o francs, à la vente du roi de Hollande) contient une étude tellement parfaite pour le groupe central, que l'artiste semblait n'avoir plus qu'à transporter sa composition sur le panneau.

Mais tout à coup un revirement se produit chez Raphaël. Il abandonne l'idée de la Déposition de croix et entreprend de représenter la Mise au tombeau. Cette fois, c'est le chef de l'École de Mantoue, Mantègne, et non plus celui de l'École ombrienne, qu'il prend pour guide. Nous l'avons \ u copier, longtemps auparavant, dans le Livre

d'cs(.]iiisscs de Venise, une estampe du peintre-graveur padouan, représentant précisément le même sujet. Il se rappela l'admiration que lui avait causée cette page magistrale, d'un pathétique si puissant, et résolut de la prendre pour base de la composition nouvelle. Dans les études pour la Déposition de croix, le Christ repose sur

(rniversitc d'Oxford.)

les genoux de sa mère; réunis autour de lui, ses disciples, ses amis, s'abandonnent sans contrainte à leur douleur. Dans la Mise an tombeau, la scène est plus mouvementée, plus compliquée : tandis que les uns peuvent donner un libre cours à leurs sentiments, les autres sont occupés à transporter le cadavre dans le- caveau qui a été préparé pour le recevoir. Le spectacle de l'effort physique remplacera donc en partie celui de la souffrance morale ; nous devons même ajouter qu'il le reléguera au second plan.

Si Raphaël, que nous avons vu jusqu'ici uniquement préoccupé de rendre fidèlement la nature ou d'exprimer des sentiments poétiques, a tout à coup cédé au désir de montrer sa connaissance du corps humain, de résoudre les problèmes d'anatomie les plus compliqués, il est certain qu'il Ta fait entraîné par une influence étrangère, et non par suite d'une conviction intime. Cette inHuence, il n'est pas permis d'en douter, c'est celle de Michel-Ange. Le jeune Urbinate ne pouvait détacher ses pensées de ce merveilleux carton de la Guerre de Pise, où le peintre-sculpteur florentin avait accumulé toutes les difficultés imaginables, comme pour en triompher avec plus d'éclat. Il voulut, lui aussi, s'essayer dans ces tours de force, qui, hélas! l'emportèrent bientôt, aux yeux des artistes et du public, sur le culte de la nature, sur la poésie, sur la beauté. La statue du David, semble aussi l'avoir préoccupé : on montre au British Muséum un dessin à la plume attribué avec beaucoup de vraisemblance à Raphaël et représentant, avec une recherche évidente de la musculature, le colosse de la place de la Seigneurie.

Latente, peut-être même inconsciente jusque vers 1607, l'influence de ce génie puissant et absorbant entre tous éclata pour la première fois chez Raphaël dans les études préparatoires de la Mise au tombeau. Avant ce moment, Raphaël, tout nous autorise à l'affirmer, n'avait jamais disséqué; la structure intime du corps humain ne lui était connue que par les dessins de Pollajuolo, de Léonard de A'inci, peut-être aussi de Frà Bartolommeo ; nous voyons en effet ce dernier, dans les superbes dessins récemment acquis par M. Bonnat, poursuivre une voie analogue.

Un dessin d'Oxford (Robinson, n" 42) nous montre Raphaël dessinant, d'après le nu, trois des porteurs du cadavre du Christ; il cherche à approfondir les lois du mouvement et s'attache à faire ressortir le jeu des muscles. Dans un autre dessin d'Oxford iRobinson, n" 43j, représentant le corps du Christ jusqu'aux genoux, et le bas du corps de l'un des porteurs, il poursuit les mêmes problèmes. Enfin, dans un dessin de la collection de M. Malcolm, exposé en 1879 à l'École des beaux-arts, il pousse la passion pour ses études nouvelles jusqu'à copier un squelette, placé dans l'attitude qu'il se propose de donner à la ^'ierge. Or c'est là précisément la méthode employée par le Buonarroti : « On ne voit plus de peintres «, disait Mariette au siècle dernier, dans VAùecedario , « qui étudient l'anatomie comme Michel-Ange. Avoit-il à faire une figure, il com-

I TIDK POUR LA MISF AU l'OMBEAU

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