LES STANCES

dis-je, était encore occupé à peindre la seconde des salles, celle qui est connue sous le nom de salle de la Signature. Après l'arrivée de Raphaël, le peintre de Verceil continua pendant quelque temps à travailler au Vatican; c'est ainsi qu'il reçut, le i3 octobre i5o8 (cette date a son importance), un acompte de 5o ducats sur le prix des peintures qu'il devait exécuter à l'étage supérieur'. Puis le pape le congédia, assez brutalement, à ce qu'il semble. Le Pérugin, vieux et usé, ne fut pas mieux partagé; Signorelli eut le même sort. Nous ferons observer, au sujet de ce dernier, que la date de ses peintures semble circonscrite entre la fin de l'année i5o8 et le commencement de l'année i5oq; en effet, du mois de décembre i5o7 au mois d'aoïJt i5o8, nous le trouvons j à Cortonc, dans les premiers mois de 1609 à Sienne, puis de nouveau à Cortone-. A ces maîtres, il faut ajouter Bramantino Suardi, sur- I nommé le Bramantino, Lorenzo Lotto, Michèle del Becca d'Imola I et le Flamand Jean Ruysch, qui, d'après des documents publiés par MM. Crowe et Cavalcaselle, travaillèrent dans les Stances à la fin de l'année i5o8 et au commencement de l'année suivante'.

Jules II, transporté d'admiration devant les premiers essais de Raphaël, se montra impitoyable pour les œuvres de ses différents collaborateurs. II donna l'ordre de les détruire. Raphaël, au contraire, et ce sera son éternel honneur, combattit courageusement pour les principes de large tolérance qui distinguent la première Renaissance. Il réussit à sauver une partie des compositions du Pérugin, de Peruzzi et de Sodoma. Aujourd'hui encore, dans les salles de VIncendie du Bourg, de VHeliodore et de la Signature, les voûtes conservent un certain nombre de figures ou d'ornements dus à ces trois artistes. Mais une indulgence moins grande aurait certes mieux servi les intérêts de leur gloire; le voisinage des compositions de Raphaël est écra- 1 sant. Quant aux fresques irrévocablement condamnées, Raphaël voulut j du moins en perpétuer le souvenir par des copies. C'est ainsi qu'il fit j reproduire les portraits dont Piero délia Francesca avait orné une des

i I. « Die i3 octobris i5o8 magnificus D. Sigismundus Chisius promisit quod magister

Johannes Antonius de Bazis de Vercellis, pictor in Urbe, pinget in Cameris S. D. papae superioribus lantam operam quanta C3tiniab!tur facta par 5o ducatos de carlenis X pro ducato, quos praedictus Jo. Ant. confessus tu;t icccpisie per manus D. Hier. Francisci de Senis computis- (tam) fabricarum praedicti S. D. N. ad bonum coniputum. » (Cugnoni, Agostino Cliigi il

j Magnifico, p. 82.)

2. R. ViscHER, Luca Signorelli iind die italienische Renaissance ; Leipzig, 1879, PP- -^57,385.

3. Ces maîtres continuèrent k peindre pendant une partie de l'année i 5oq, comme le prouve ce passage d'AlbcninI, i^ui rédigea, en 009 précisément, son Opusculum de mirabilibus urbis Romœ : « Sunt procterea aulae et caméras adornatae variis picturis ab excellentissimis pictoribus concertantibus hoc anno instaurata: ». (fol. 85).

salles. Ces reproductions parvinrent plus tard entre les mains de l'historien Paul Jove, qui les conserva précieusement dans son musée de Côme. La conduite tenue par Raphaël en cette circonstance nous offre plus qu'un beau témoignage d'impartialité ; je veux dire un enseignement que la postérité a trop facilement oublié. Que de monuments ont été détruits au dix-septième, au dix-huitième, et, pourquoi le taire, au dixneuvième siècle, sans que l'on ait songé à reprendre l'idée de Raphaël et à fixer, ne fût-ce que par un simple croquis, l'image des chefsd'œuvre sacrifiés à des nécessités inéluctables! Ce n'est point là, certes, une des moins utiles leçons que nous ayons à puiser dans le commerce des hommes de la Renaissance.

Il serait intéressant de savoir dans quelles conditions Raphaël peignit la chambre de la Signature, et d'apprendre si, à ce point de vue, Jules II distinguait dès lors le jeune maître d'Urbin de ses émules. Selon toute vraisemblance, l'artiste reçut pour ce travail la même somme que pour la décoration de la salle de VIncendic du Bourg, c'est-à-dire 1200 ducats d'or (soit 200 ducats de plus que pour l'exécution des dix cartons de tapisserie). Jules II était généreux, non prodigue. Il avait, d'ailleurs, souvent à compter, comme nous l'avons vu, avec des embarras pécuniaires fort graves. La comparaison des honoraires accordés à Michel-Ange, pour la peinture du plafond de la Sixtine, avec ceux que le même artiste devait recevoir de la République florentine pour l'exécution de la Guerre de Pise, suffit à prouver que le pape calculait : ces honoraires furent fixés dans les deux cas à 3ooo ducats d'or. Mais, comme le disait Michel-Ange lui-même dans une lettre du mois de janvier 1524, une fois son carton terminé, il lui semblait avoir déjà gagné la moitié de la somme, tandis que l'immense travail de la Sixtine exigea, de i5oS à i5i2, des efforts tels que lui seul était capable d'en faire. Quelques autres chiffres achèveront de montrer qu'il n'y avait nulle exagération dans les encouragements accordés aux artistes par le prédécesseur de Léon X. A Florence, un simple particulier, Laurent Tornabuoni, avait payé, un quart de siècle auparavant, 1200 ducats à D. Ghirlandajo pour ses fresques de Santa- Maria Novella. A Sienne, Pinturicchio avait reçu 1000 ducats pour la décoration de la bibliothèque du Dôme. A'ers la même époque, le cardinal Caralla avait ciépensé 2000 ducats, non compris le bleu d'outremer et le salaire des aides de Filippino Lippi, pour la décoration de la chapelle qu'il avait fondée dans l'église de la Minerve, à Rome.

LA CHAMRRf: DK LA SIGNATURE

Ces 2000 ducats représentaient presque exclusivement les honoraires de l'artiste, car les dépenses matérielles, abstraction faite de l'or et du bleu d'outremer, étaient d'ordinaire peu considérables; nous le savons par le témoignage de Michel-Ange qui n'eut à débourser qu'une vingtaine de ducats pour l'achat des couleurs nécessaires à son plafond.

On apprécierait d'ailleurs imparfaitement la situation des artistes employés par le pape en ne considérant que la rétribution directe, immédiate, fixée pour leurs ouvrages. Beaucoup d'entre eux étaient en possession de charges ou de bénéfices qui venaient fortement grossir le chiffre de leurs honoraires ou même en tenir lieu. Déjà, du temps de Nicolas V, son architecte favori, L.-B. Alberti, avait reçu des prébendes d'un revenu assez considérable. D'autres, comme le sculpteur Paolo Romano, remplissaient les fonctions fort lucratives de massier ou sergent d'armes pontifical, ou bien, comme Bramante, celles plus enviées encore de piombatore. Jules Romain obtint de Léon X la charge de préfet du Tibre, qu'il céda moyennant une redevance annuelle de 90 ducats. Michel-Ange enfin se vit accorder un droit de péage sur le Pô, de même que Léonard avait reçu de Louis XII le droit de prélever une certaine quantité d'eau sur le canal de Saint-Christophe à Milan. Parfois aussi les artistes attachés à la cour pontificale recevaient des cadeaux en nature, un manteau, un pourpoint, du drap pour une tunique. En 1478, Sixte IV fit donner un ducat au peintre Paul, et pareille somme à son confrère Denys, pour s'acheter une paire de chausses.

Raphaël reçut sans doute aussi, dans la suite, des faveurs de cette nature; mais il est certain que, sans sa prodigieuse activité, grâce à laquelle il pouvait en même temps décorer le A^atican, diriger la reconstruction de Saint-Pierre et travailler pour les particuliers, il n'aurait que fort tard connu la fortune.

Avant d'étudier le magnifique ensemble des « Stances », il est indispensable de dire un mot de la configuration même des salles que Raphaël était chargé de décorer, et de décrire ce champ de bataille sur lequel il allait cueillir ses plus beaux lauriers.

Les quatre chambres connues sous le nom de « Stanze » sont aussi inégales de dimensions que dissemblables de formes. Tandis que l'immense salle de Constantin, la première qu'on rencontre en venant des Loges, n'est éclairée que d'un côté; la salle de la Signature et la salle d'Héliodore reçoivent chacune la lumière par deux fenêtres ouvertes face à face, et donnant, l'une sur la cour du Belvédère, l'autre sur la

chapelle Sixtine. Dans la dernière salle, celle de VIncendie du Bourg, les fenêtres ne se correspondent même pas : l'une est percée au milieu du mur qui regarde le Belvédère, tandis que l'autre s'ouvre à l'extrémité du mur placé en retour. Faux jour, manque de recul, lignes irrégulières, il semble que l'architecte ait accumulé tous les obstacles dans ces salles, abstraction faite de celle de Constantin, comme pour rendre plus ardue la tâche du peintre chargé de les décorer.

Raphaël commença son travail par celle des chambres qui est la troisième quand on vient des Loges, la seconde quand on vient du côté opposé. C'est là que le pape signait d'ordinaire les actes que lui soumettaient ses ministres : d'où le nom de slai2~a délia Segnatiira, que cette chambre portait sous Léon X déjà, d'après le témoignage de Paris de Grassis.

La Chambre des Facultés, tel est le titre qu'un biographe de Raphaël a proposé de donner à la chambre de la Signature. Par la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence, dit Passavant, Raphaël a représenté l'ensemble des connaissances qui rapprochent l'homme de la vérité divine'. On peut ajouter c[ue l'artiste cherchait en même temps à exprimer l'idéal nouveau poursuivi par la Renaissance, à donner un corps aux aspirations de cette grande époque, dont il fut l'interprète le plus harmonieux et le plus sublime. D'un côte la glorification de la religion; de l'autre celle de la philosophie, c'est-à-dire de la science indépendante du dogme; puis le Parnasse ou la poésie; enfin la consécration du droit civil par Justinien, du droit canon par Grégoire IX. La théologie ne domine plus comme au mo3^en âge; la religion, la science, la jurisprudence, les lettres et les arts se développent librement, côte à côte, se complétant les uns les autres, et forment une civilisation digne de rivaliser avec celle des anciens'.

Le plan général ainsi arrêté, voici comment Raphaël divisa la composition : sur les deux grandes parois, la Dispute du Saint-Sacrement et l'École d'Athènes; dans la lunette percée d'une fenêtre donnant sur la cour du Belvédère, le Parnasse; puis, au-dessous, Alexandre faisant déposer les manuscrits d'Homère dans le tombeau d'Achille, et Auguste empêchant les amis de llrgile de brûler l'Enéide; dans la lunette placée du côté opposé et également percée d'une fenêtre, les ^YMlus inséparables de la Justice : la Force, la Prudence, la Modération. Le plafond

1. Celte ingénieuse delinition est due au ref^retté Hkttner [Italiciiischc Siudicn; Brunswick, 1879, pp. Kjo, 191). On consultera également avec fruit les belles pages que M. Springer a consacrc'es à la salle de la Signature dans son Raffacl und Michel Angelo.

fut consacré à des figures alle'goriques inscrites dans des médaillons et servant en quelque sorte d'épigraphes, d'après l'expression de Passavant, aux quatre grandes peintures murales du bas, à savoir, la Théologie, la Philosophie , la Poésie et la Justice. Quant aux quatre compartiments placés dans les angles, l'artiste a représenté dans chacun d'eux une scène en rapport avec la peinture correspondante : près du Parnasse, Apollon et Marsyas; près de la Dispute, le Pèche originel; le Jug^ement de Salomon près de la Jurisprudence ; V Astronomie près de VÉcole d'Athènes. Passavant a cherché à démontrer que chacun de ces sujets se rapportait à la fois à deux des fresques placées au-dessous de lui. Mais sa thèse, fondée sur les arguments les plus subtils, ne compte plus guère de défenseurs. C'est ainsi que le Jug-ement de Salomon aurait, d'après lui, en même temps trait à VEcole d'Athènes et à la Jurisprudence, parce que cet arrêt célèbre, qu'on pourrait appeler un jugement philosophique, n'a pas été dicté par la loi écrite, mais par la connaissance de la nature humaine, etc., etc.

Rien de plus ingénieusement conçu, rien de plus soigneusement mûri, que le programme que nous venons d'esquisser. Lorsque Raphaël se mit à l'ceuvre, son plan était certainement élaboré dans toutes ses parties, de manière que les hasards de l'improvisation ne pussent plus détruire l'économie de l'ensemble.

Quel est l'homme supérieur qui a imaginé ce vaste cycle, si harmonieux et si précis? D'après Passavant, le mérite de l'invention reviendrait tout entier à l'artiste. <( De nos jours, dit le critique allemand, on a voulu contester à Raphaël l'idée de ces peintures, si savantes jusque dans les moindres détails, et on l'a attribuée soit au pape, soit à quelque érudit de sa cour. Mais cette conception, profondément spiritualiste, ne saurait provenir de .Tules II, qui fut dominé toute sa vie par l'esprit pratique. [N'est-ce pas aller bien loin que de refuser au pape toute influence sur le choix des peiniures destinées à orner son appartement? Un contemporain, Paul Jove, nous dit que Raphaël décora la salle de la Signature et celle d'Héliodore d'après les instructions de Jules II : Pinxit in Vaticano, nec adhuc stabili auctoritate, cubicula duo ad prœscriptum Julii pontijicis.] Nous reconnaissons volontiers que, pour certains personnages et pour certains détails, le peintre, comme l'indique sa lettre à l'Arioste, a eu recours à quelques savants, mais il n'en est pas moins vrai que l'invention générale lui appartient. Au commencement de son séjour à Rome, les savants avec qui il était lié ne se trouvaient point dans cette ville. Castiglione y vint un peu

plus tard; Pietro Bembo .seulement en avril i5io, et pour peu de temps; quant à Bernardo Divizio da Bibbiena, il était encore à la cour d'Urbin. »

Il nous est difficile de nous ranger, sur ce point, à l'avis du savant biographe de Raphaël. Nous croyons, au contraire, que les humanistes formant l'entourage du maitre d'Urbin eurent une grande part à la composition de ce programme, le plus savant et le plus profond qu'il ait jamais été donné à un artiste de traduire par le pinceau. Si Castiglione, Bembo et Bibbiena ne se trouvaient pas à Rome à ce moment, rien n'empêchait Raphaël de leur ciemander leur opinion par écrit. La cour pontificale renfermait d'ailleurs, en ]5o8, assez d'humanistes distingués, pour que le peintre ne fût pas réduit à ses seules forces. Il nous suffira de nommer Inghirami, que nous savons avoir été en relations suivies avec Raphaël; Sadolet, l'ami de tous ses amis et aussi, selon toute vraisemblance, le sien; enfin Béroalde le jeune, le traducteur d'Apulée et l'ami d'Augustin Chigi.

Les artistes de la Renaissance étaient habitués à recevoir de leurs protecteurs l'indication, d'ordinaire très précise, des sujets que ceuxci leur demandaient de représenter. Michel-Ange fut un des rares maîtres qui élaborèrent eux-mêmes le plan de leurs compositions. Dans son oraison funèbre, Varchi insiste sur ce fait que le peintresculpteur florentin inventa de toutes pièces le vaste cycle des fresques de la Sixtine. Il est vrai que Michel-Ange pouvait passer pour un | lettré, et, alors même qu'il ne l'aurait pas emporté à cet égard sur la plupart de ses contemporains, la connaissance de l'Ancien Testament, , où il puisa ses inspirations, n'exigeait pas une érudition aussi spéciale que les sujets dont Raphaël était chargé de décorer la salle de la Signature.

La curieuse correspondance échangée, quelques années auparavant, par Isabelle de Gonzague avec Pierre Pérugin, nous montre dans quels minutieux détails entraient le plus souvent les Mécènes du quinzième et du seizième siècle. Lorsque la marquise commanda le Triomphe de la Chasteté, conservé au Louvre, elle désigna elle-même au peintre les personnages qui devaient y figurer, marqua le rôle de chacun d'eux, fixa leurs attributs. On a pu s'étonner des connaissances mythologiques déployées par le Pérugin dans cette page intéressante; aujourd'hui, grâce à la publication de M. Braghirolli, le mystère est éclairci : le peintre n'a rien inventé; il n'a été qu'un interprète exact, voire timoré.

Certes, l'initiative laissée à Raphaël a été infiniment plus grande. Mais tout nous autorise à affirmer que la composition a été arrêtée dans ses grandes lignes par l'un des savants attachés au service de Jules II, et que, pendant tout le cours de l'exécution, l'artiste n'a cessé de recourir aux lumières de ce conseiller aussi obligeant que discret.

L'idée première des peintures de la chambre de la Signature semble être empruntée aux Triomphes de Pétrarque. Dans son Trionfo dcW Amore, l'illustre précurseur de la Renaissance a rangé autour du char de Cupidon les poètes qui ont chanté l'amour, Orphée et Dante, Pindare, Sapho, TibuUe, Properce, etc. ; dans son Ti^ionfo délia Fama, il a célébré, à côté des guerriers, les philosophes et les poètes, Platon et Aristote, Pythagore et Socrate, Homère et Virgile, Zénon et Diogène, Héraclite, Démocrite, Zoroastre. De bonne heure, peintres et sculpteurs tirèrent parti de cette donnée ingénieuse, qui a fourni le sujet d'innombrables fresques, tableaux, sculptures ou tapisseries'. Mais, dans ces ouvrages, le Triomphe de la Chasteté, de la Mort, du Temps et de V Eternité était presque invariablement associé à celui de V Amour et de la Renommée. En outre, le poème de Pétrarque suppose un cortège suivant un char, non une réunion d'hommes conversant entre eux comme dans VEcole d'Athènes, la Dispute et le Parnasse. Il est donc certain que si les Triomphes ont formé le point de départ d'une foule de compositions historico-allégoriques, ils n'ont fourni à Raphaël qu'une partie des éléments qu'il se proposait de mettre en oeuvre. L'étude de Dante, et surtout celle de Marsile Ficin, le grand commentateur moderne de Platon, lui en ont fourni d'autres. Nous retrouverons notamment des traces de l'influence du poète florentin dans la caractéristique de la Théologie. Quant à celle de Marsile Ficin, elle éclate plus particulièrement dans VEcole d'Athènes. C'est ainsi que le Combat d'hommes nus et VEnlèrement d'une Néréide par un Triton, représentés dans cette fresque, audessous de la statue d'Apollon, se rattachent de la manière la plus évidente à un passage des Commentaires sur la République de Platon. Apollon, y dit Marsile Ficin, est le dieu de l'harmonie, le médecin des passions {Phœbus humani g-eneris medicus); grâce à cette harmonie [temperajitia), nous triomphons de nos pires ennemis, la luxure [libido)

I. Voyez la Renaissance en Italie et en France à l'époque de Charles VIII, pp. 149 et suiv.

et la colère (iracnndia) \ Les autres idées traduites par Raphaël doivent être mises au compte de l'humaniste chargé de lui servir de guide, Inghirami, Sadolet, Bembo ou Castiglione, quel que soit le nom auquel on veuille s'arrêter.

Les compositions moitié historiques, moitié allégoriques, étaient familières aux Italiens de la Renaissance, bien que leur vogue ne fût plus aussi grande que pendant le moyen âge. Le quinzième et le seizième siècle n'avaient en effet que peu d'ouvrages à opposer aux grandes pages monumentales dont Giotto, Taddeo Gaddi, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Orcagna, avaient orné les palais ou les églises de Florence, de Pise, de Sienne, d'Assise, de Naples, ou d'Avignon. Si les fresques du Cambio de Pérouse, si celles de l'appartement Borgia, au Vatican, de la chapelle Caraffa, à la Minerve, étaient conçues dans des données analogues, elles ne pouvaient se comparer aux puissantes créations des trécentistes, ni pour la profondeur des idées, ni pour l'ampleur du style. A ce point de vue, les exemples du Pérugin, comme ceux de Pinturicchio et de Filippino Lippi, ne pouvaient être d'aucun secours à Raphaël. Peut-être fût-ce un bonheur pour lui : n'étant pas lié par la tradition, il put donner un libre cours à son imagination et créer de toutes pièces ces merveilles qui s'appellent la Dispute du Saint-Sacrement , VEcnle d'Athènes, le Parnasse. Le jeune maître commença par séparer nettement l'élément réel de l'élément abstrait : d'un côté l'histoire, de l'autre la fiction. Il pensait avec raison que l'introduction de figures allégoriques dans le domaine de l'histoire entraverait l'action, diminuerait l'intérêt. Aussi a-t-il placé celles-ci dans des compartiments spéciaux : les figures personnifiant la Religion, la Science, la Jurisprudence, la Poésie, occupent les médaillons de la voûte-, la Force, la Prudence, la Tempérance, la paroi placée en face du Parnasse.

Nous commencerons l'étude des fresques de la chambre de la Signature par la Dispute du Saint-Sacrement ou \i\ Théoloi>-ie, la première en date de ces grandes compositions. (Passavant s'est élevé contre ce titre de Dispute, mais à tort, selon nous, car en italien le mot disputa a le sens de discussion aussi bien que celui de contestation. Or qui pourrait nier que les Pères réunis dans ce concile épique ne discutent entre eux?)