I. Ki.ACZKo, Causeries florentines, p. 3q

les temps. Le lecteur nous saura gré, à ce sujet, de placer sous ses yeux les observations d'un artiste aussi distingue par son goût que par sa connaissance approfondie de l'œuvre du Sanzio, M. Raymond Balze.

« Raphaël, nous écrit M. R. Balze, commençait par dessiner d'après nature (à la sanguine de préférence! les figures qu'il se proposait d'introduire dans ses compositions; puis il les transportait, au moyen de carreaux, soit sur toile, soit sur carton. Le carton, doublé d'un papier, était piqué à l'aiguille, et le papier-doublure était à son tour poncé au charbon soit sur le mur, soit sur le panneau. Le dessin une fois apparent, un léger trait au pinceau le fixait, le précisait, ou même le corrigeait. Ce trait, c'est Raphaël lui-même qui le donnait d'ordinaire, et il en profitait parfois pour modifier la composition première.

« Pour les fresques, le maçon couchait, le matin de bonne heure, le mortier sur le mur, en suivant les indications tracées la veille par Raphaël sur le carton. On commençait naturellement toujours par le haut, de manière que le mortier pût s'égoutter, sans que l'eau coulât sur les parties déjà sèches. Puis on décalquait le poncis, et, au moyen d'une pointe de fer, on dessinait les contours sur le mortier frais. Ce travail terminé, Raphaël se mettait à peindre, en commençant par les lumières. Les couleurs étaient contenues dans de petits pots pareils à ceux que Ton voit dans une des fresques des Loges et dans le tableau de l'Académie de Saint-Luc. Raphaël s'arrangeait de façon à peindre le même jour toutes celles des parties d'une figure ou d'un groupe qui devaient avoir la même tonalité. En s'y reprenant à plusieurs reprises, il lui aurait en effet été difficile de leur conserver à toutes la même valeur.

« Il est impossible de déterminer le temps que Raphaël a consacré à l'exécution de ses dessins et de ses cartons. Mais, en ce qui concerne ses peintures murales proprement dites, les contours biseautés de la fresque (disposition nécessaire pour faire adhérer le mortier de la veille à celui du lendemain) permettent de suivre pas à pas le progrès du travail. J'ai pu remarquer que, dans VIncendie du Bourg, le grand groupe de gauche, composé de quatre figures plus grandes que nature, a été entièrement peint dans l'espace d'une semaine. Dans VEcole d'Athènes, chacune des figures n'a guère exigé qu'une journée de travail. Les fragments d'architecture surtout y ont été exécutés avec une rapidité prodigieuse : l'artiste faisant préparer par le maçon d'immenses surfaces, le mortier était généralement trop humide encore quand il commençait à peindre; de là Ijs craquelures qu'on remarque dans les différentes parties du portique. Les retouches à la petite fresque ont.

il est vrai, dû occasionner un surcroît de travail. Elles sont surtout sensibles dans le Parnasse, où le ciel est à fresque, tandis que les lauriers qui ombragent les Muses sont à tempera : aussi la couleur vientelle au doigt, même en la frottant légèrement. Mais, vers i5i6, Raphaël avait acquis une si grande habitude de la fresque, qu'il put, le plus souvent, se dispenser de recourir aux retouches.

« Dans la Galatée, la démarcation des différentes parties de la fresque est fort sensible. En examinant les contours des biseaux, on s'aperçoit que la composition tout entière a été exécutée en douze ou quinze jours. «

Cette facilité prodigieuse explique comment Raphaël a pu peindre chaque année de douze à quinze tableaux ou fresques. En i5j8, le nombre de ses compositions s'est même élevé à vingt ou vingt-deux.

Tous les arts semblent s'être donné rendez-vous dans les Stances, pour y concourir, sous les auspices de Raphaël, à l'embellissement de l'appartement papal. Le plus célèbre des artistes en marqueterie du seizième siècle, le frère Jean de "N^érone, fut chargé de sculpter et d'incruster les portes et les boiseries de la chambre de la Signature. Ce maître éminent semble avoir résidé de i5ii à iSiq à Rome, où il remplissait, si l'hypothèse de son dernier biographe est fondée, les fonctions de prieur de Santa-Maria Nuova'. Son œuvre, malheureusement, n'existe plus. Les boiseries dans lesquelles il avait incrusté jivec tant de patience des vues de villes [spalliere di legno in prospetliva) furent enlevées par ordre de Paul III et remplacées par des peintures de Perino del Vaga (sujets historiques, paysages, cariatides, termes, etc.'). Mieux partagée, une mosaïque de marbre en opus alexandrinum ajoute aujourd'hui encore à la richesse de la salle.

Pendant que les pensées sublimes auxquelles nous devons les fresques de la chambre de la Signature occupaient l'esprit de Raphaël, des sentiments d'une nature bien différente trouvaient place dans son cœur. Pour la première fois peut-être il connut les tourments de l'amour, et s'efforça d'adoucir ses peines en les exprimant en vers. Trois des sonnets composés à cette époque existent encore, et, fait digne

1. G. Franco, Di Frà Giovanni da Verona e délie sue opère; Vérone, i863, in-fol., p. 21.

2. Nous ne décrirons pas ces compositions, dont on a pendant longtemps fait honneur à Raphaël, quoique Vasari déjà (t. X, p. iGy) les ait formellement désignées comme l'œuvre de Perino del Vaga.

de remarque, ils sont tous écrits sur le revers de dessins destinés à la Dispute du Saiut-Sacrement . Raphaël en était probablement à ses premiers essais en matière de versification : la facture est des plus laborieuses, l'idée souvent obscure, et presque toujours vague. La délicatesse du sentiment, la réserve, la discrétion, sont si grandes, que la pensée échappe presque à l'analyse. L'artiste a longtemps tâtonné; à diverses reprises, il a noté sur un coin de la feuille tous les mots qui pouvaient lui servir de rimes : c'est ainsi qu'à la suite d'un vers finissant par lucc, il a écrit les mots couducc, viduce, aduce; près d'un autre vers se terminant par polo, on trouve une petite provision de rimes composée de solo, polo, dolo. La reproduction intégrale de ces poésies, dont le sens est loin d'être fixé, ne présenterait qu'un faible intérêt; aussi nous bornerons-nous à placer sous les 3'^eux de nos lecteurs, à titre de spécimen, le fac-similé, la transcription et la traduction d'un des sonnets conservés au British Muséum :

(c Bien doux est le souvenir de cette attaque, mais aussi combien la séparation n'a-t-elle pas été douloureuse! Je restai comme ceux qui sur mer ont perdu l'étoile, si tant est que je sois bien informé. — Langue, délie les liens de la parole, pour que je puisse raconter l'insigne trahison dont l'amour m'a rendu victime. — Néanmoins je le remercie, de même que je la loue. — Il était six heures : un soleil s'était couché, l'autre se levait à sa place, moment plus favorable aux actes qu'aux paroles. — Mais je restai subjugué par l'ardeur qui me consumait : plus l'homme désire parler, plus la parole lui fait défaut'. »

Si la clef des allusions contenues dans ce sonnet est perdue pour nous, le sens du sonnet suivant présente moins de difficultés; à travers