LE JOUEUR DE VIOLON

(Galerie Sciarra-Colcniia. à Rome.)

ne lui est-il pas inférieur au point de vue de la distinction, de la poésie, de l'éloquence, qualités qui éclatent toutes au suprême degré dans le Joueur de violon?

A ces ouvrages d'une incontestable authenticité, il faudrait ajouter, d'après Passavant, Mundler, MM. Springer, Morelli, Sidney Colvin et d'autres savants, un portrait du palais Pitti, célèbre sous le nom de Donna velata, la Femme au voile. Les traits de la jeune femme, dans laquelle on croit reconnaître la maîtresse de Raphaël, oUrent en effet

I. Nous devons toutefois faire ob.server que, dans une e'tude récente, publiée dans le Kiinstfreitnd (i88.t, n" i5), M. W. Bode a de nouveau mis en avant pour ce portrait le nom de Raphaël.

LA « DONNA VELATA ». SyS

une certaine ressemblance avec la Madone de Saint-Sixte. On connaît en outre, par une gravure de Hollar, une réplique de la même figure costumée en sainte Catherine (ancienne collection d'Arundel)'. Mais la facture offre des imperfections qu'il est difficile de mettre sur le compte de Raphaël. Aussi MM. Burckhardt et Bode, dans le Cicérone, consi-

LA « DONNA VELATA «

Galerie Pitti.)

dèrent-ils la Donna j'elata comme une production de l'École de Bologne, inspirée, il est vrai, d'un original de Raphaële

Des doutes non moins graves se sont élevés sur l'authenticité du prétendu portrait de Raphaël et de son maître d'armes, au Louvre.

1. Article de M. Sidney Colvin dans l'Ai-t Journal, i883, pp. i-3.

2. La National Gallery expose, sous le n" 24, un portrait de Sebastiano del Piombo (une femme à mi-corps avec un voile sur la tête), dont l'attitude géne'rale rappelle la Donna velata.

On a successivement mis en avant les noms de Sébastien del Piombo et de Pontormo. Mais le problème attend encore sa solution. Ce qui est certain, c'est que le personnage représenté n'est pas Raphaël.

Il y a quelques années, on a cru retrouver, dans un tableau acquis par la grande-duchesse Marie de Russie, l'original du portrait de Julien de Médicis, portrait qui n'était plus connu que par la copie d'Alessandro Bronzino (musée des Offices). Ici encore, il faut attendre, avant de se prononcer, une démonstration scientifique de cette conjecture.

Dans le dernier de ses tableaux, dans celui que l'on peut considérer comme son testament artistique, Raphaël nous ramène à l'histoire du Christ. On sait comment la Transfiguration a pris naissance. Voulant donner à la ville de Narbonne, dont François I" l'avait fait nommer évêque, des marques de sa piété et de sa magnificence, le cardinal Jules de Médicis commanda, en iDiy, deux retables destinés à la cathédrale de la vieille cité gauloise; il confia l'un à Raphaël, l'autre à Sébastien de Venise. Se proposait-il d'ouvrir par là une sorte de concours entre ces deux maîtres, ou bien les choisit-il uniquement parce que leurs noms s'imposaient à lui? C'est un problème qu'il est difficile de résoudre. Ce qui est certain, c'est que les contemporains ont vu, dans le choix du cardinal, le désir de mettre aux prises les deux représentants les plus éminents que la peinture comptât alors à Rome. L'ambitieux Sébastien ne pouvait que propager cette croj'ance, car il avait tout intérêt à se poser en rival de Raphaël. Sa correspondance montre combien les préoccupations qu'il apporta dans cette lutte étaient étrangères à l'art: elle révèle la bassesse de ses sentiments, l'audace de ses intrigues.

Le tableau commandé à Sébastien devait représenter la Résurrection de Lazare. Des recherches récentes ont mis hors de doute un fait que les contemporains de Raphaël ont passé sous silence, et qui éclaire d'une lumière nouvelle l'histoire de cette lutte mémorable. Raphaël avait d'abord choisi, comme sujet de son retable, la Résurrection du Christ, c'est-à-dire le pendant de la Résurrection de Lazare; ce n'est qu'après coup qu'il lui substitua la Transfiguration. En rapprochant les uns des autres huit dessins conservés dans les collections de Lille, d'Oxford fn"" i34, i35 et i36), de Windsor, et dans celle de M. Mitchell, M. Robinson a prouvé, dans son catalogue des dessins d'Oxford (pp. 277 et suiv.), que Raphaël travaillait, en iSiq et i520, à la composition d'un grand tableau divisé, comme la Transfiguration,

en deux parties: en haut, le Christ dans une gloire d'anges; en bas, les gardiens du tombeau, réveillés en sursaut, éblouis par la clarté surnaturelle qui tombe sur eux. Un ange, assis sur le sarcophage, aux formes classiques, qui a servi de sépulture au Christ, montre le divin supplicié montant au ciel : comme dans une fresque célèbre de Frà Angelico, les Saintes femmes au tombeau, cette figure sert à relier les deux scènes et à donner à la composition l'unité à laquelle le maître attachait un si grand prix. Ne nous séparons pas de ces esquisses, sans dire combien la facture est hâtive, sommaire, combien les attitudes sont violentes, presque déclamatoires. Cette tendance éclate surtout dans les figures des gardiens du tombeau (Robinson, n°'* iSq, i35), dont les raccourcis, d'une extrême hardiesse, rappellent le Diogène de ÏÉcole d'Athènes et témoignent de l'influence de jour en jour croissante de Michel-Ange. Quelque quinze ans auparavant, Raphaël avait traité le même motif dans des dessins également conservés à Oxford (voyez cidessus : pp. 55, 56) : en les comparant les uns aux autres, on est tenté de croire qu'ils ne sont pas de la même main, qu'un siècle les sépare, et plus qu'un siècle, une révolution.

Revenons à la T^^ansfigiiration. — On ignore les motifs qui ont déterminé Raphaël à la substituer à la Résurrection. Quoi qu'il en soit, l'artiste, à qui ces tâtonnements avaient pris beaucoup de temps (une bonne partie de l'année i5i8 s'écoula sans qu'il eût commencé le tableau), ne négligea rien pour imprimer à son ouvrage le sceau de la perfection. De nombreux dessins, conservés dans les collections de l'Angleterre et du continent, montrent avec quelle ardeur il étudia chaque groupe, chaque figure. Comme dans ses premières années, nous le voyons interroger la nature avec le soin le plus scrupuleux et renouveler son idéal à ce contact fécond.

La même fraîcheur d'impressions, la même originalité, se font jour dans la conception du tableau. La Transfiguration de Raphaël ne ressemble à aucune de celles qui l'ont précédée, et cependant, pour renouveler si complètement le sujet, l'artiste s'est servi du moyen le plus naturel, le plus légitime qui se puisse imaginer : il a tout simplement relu l'Évangile de saint Mathieu. Dans les versets i et suivants du chapitre xvn, l'évangéliste nous décrit le miracle du mont Thabor; dans les versets 14 et suivants du même chapitre, il nous montre un père amenant à Jésus son fils que les disciples, restés au pied de la montagne, n'avaient pu guérir. « Six jours après, Jésus prit avec lui Pierre et Jean, son frère, et les mena à l'écart sur une haute montagne. Et il

fut transfiguré devant eux. Son visage devint brillant comme le soleil, et ses vêtements blancs comme la neige. Et voici qu'ils virent paraître Moïse et Elie qui s'entretenaient avec lui... Lorsqu'il fut venu vers le peuple, un homme s'approcha de lui, se jeta à genoux' et lui dit : Seigneur, aie pitié de mon fils, qui est lunatique, et qui souffre cruellement, car il tombe souvent dans le feu ou dans l'eau. Je l'ai présenté à tes disciples, et ils n'ont pu le guérir. » Etc. On le voit, en supposant que l'accès s'était produit chez le jeune possédé pendant la scène même de la Transfis^nration, Raphaël ne faisait qu'interpréter rigoureusement le texte de saint Mathieu. Mais, ayant pénétré plus profondément que ses devanciers dans l'intelligence des Livres sacrés, il est tout naturel qu'il les ait traduits avec une liberté et une puissance inconnues à ceux-ci. Nous le voyons ainsi, jusqu'à la dernière heure, contrôler la tradition par ses recherches personnelles.

Malgré l'autorité du texte de saint Mathieu, on a reproché à Raphaël d'avoir représenté dans le même tableau deux scènes différentes, et d'avoir ainsi violé la règle des unités. Rien de moins fondé que cette critique. Raphaël, qui a si souvent coupé en deux ses compositions, donnant pour théâtre à une partie des acteurs les régions célestes, à l'autre la terre, n'a jamais manqué de relier les uns aux autres. Il serait bien étrange que, fidèle à ce principe dès ses premières années, depuis son Couronnement de la -Vierge, de i5o3, jusqu'à sa Sainte Cécile, il s'en fût écarté subitement à la fin de sa carrière. L'examen de la Transfiguration prouve que les deux scènes ne sont nullement distinctes, comme on l'a prétendu. Le geste de l'apôtre debout dans la partie gauche du tableau suffirait à lui seul pour établir l'unité d'action : il montre du doigt la montagne, au-dessus de laquelle planent Jésus, Moïse et Élie, et annonce aux parents du jeune malade que c'est de là qu'il faut attendre le salut.

Les deux groupes ainsi rattachés l'un à l'autre, on ne peut que féliciter Raphaël d'avoir créé ce contraste saisissant, d'avoir opposé avec tant de puissance le calme et la splendeur des régions célestes aux sentiments qui agitent la foule réunie au pied de la montagne. Le Christ, Moïse, Élie, et jusqu'aux trois disciples prosternés sur le sol ou se couvrant la face de leurs mains, semblent se mouvoir dans une atmosphère différente de la nôtre, obéir à d'autres lois; les impressions individuelles disparaissent pour faire place au spectacle d'une harmonie telle que Dante la rêvait pour son Paradis. Cet effet n'est

(PinacotiK\iuc du Valicaii.,

même pas atténué par la présence de deux personnages absolument étrangers à la scène, saint Julien et saint Laurent, les patrons du père et de l'oncle du donateur, le cardinal Jules de Médicis.

Dans le bas, au contraire, tout est trouble, confusion, souffrance : les parents, désespérés, implorent en vain le secours des apôtres forcés de confesser leur impuissance. Parmi ces derniers, les uns frémissent à la vue du jeune possédé; d'autres s'interrogent du regard et haussent les épaules. Celui qui est assis à gauche, au premier plan, a consulté, mais sans succès, un énorme manuscrit; en entendant les cris du malade, il laisse à moitié échapper le volume. Seul l'apôtre, debout à côté de lui, a deviné où était le salut. Il montre résolument du doigt la montagne sur laquelle se trouve le Christ. Par une de ces intentions rythmiques qui lui étaient familières, l'artiste a placé près de lui un autre apôtre, qui lève la main aussi, mais avec plus d'hésitation.

Le contraste que l'on remarque dans la composition des deux scènes, on le retrouve aussi dans la facture des deux parties correspondantes. Dans le haut, Raphaël a réalisé un effet de clair-obscur absolument digne du Corrège-, jamais son pinceau n'avait eu plus de liberté, plus d'harmonie. Dans le bas, au contraire, le groupement et le coloris sont également heurtés et violents. Ces défauts, il n'est pas permis d'en douter, doivent être en grande partie mis sur le compte de Jules Romain. Mais Raphaël n'est pas entièrement exempt de blâme. « On peut supposer, dit M. C. Clément, que Raphaël conçut la partie inférieure de sa composition dans des données violentes, afin de lutter avec Sébastien qu'il savait protégé et aidé par Michel-Ange. De là viennent la disparate et le désaccord pénibles qui existent, et dans la peinture elle-même, et dans le mode de composition, entre les deux moitiés de l'œuvre. »

La Transfiguration n'avait pas encore quitté l'atelier de Raphaël lorsqu'il mourut. Vasari raconte qu'on plaça ce dernier chef-d'œuvre près du lit funéraire, et que tous les assistants éclatèrent en sanglots en apercevant à côté du cadavre l'œuvre si pleine de vie. D'après Passavant, Jules Romain aurait mis la dernière main au tableau. Cette collaboration posthume expliquerait les duretés de la partie inférieure. Le savant auteur allemand fonde son opinion sur une lettre de Castiglione, qui, en i522, sollicita du cardinal de Médicis, en faveur de son ami, le payement d'une certaine somme encore due sur le prix du tableau de Raphaël. (On sait que Jules Romain et Francesco Penni avaient été chargés par Raphaël de terminer les ouvrages qu'il avait

laissés inachevés.) Jules ayant touché seul la somme réclamée par Castiglione, il est probable que seul aussi il a terminé le tableau. Nous apprenons à cette occasion que la Transfiguration avait coûté (355 ducats'.

Le Siennois Giovanni Barile fut chargé, nous raconte Vasari, de sculpter le cadre de la Transfiguration.

La mort de Raphaël décida le cardinal de Médicis à n'envo3'er à Narbonne que la Résurrection de La:{are, peinte par Sébastien de Venise, et à garder à Rome la Transfiguration, qu'il fit copier par Francesco Penni. Il fit don du chef-d'œuvre de Raphaël à l'église San- Pietro in Montorio, qui le garda jusqu'à la Révolution. Envoyée à Paris, à la suite de nos victoires, la Transfiguration fut rendue en i8i5 : elle fait partie depuis lors de la Pinacothèque du Vatican.

I. Des documents jusqu'ici inconnus prouvent que le payement pour solde eut lieu en i526 seulement, et qu'il fut effectué, non entre les mains de Jules Romain, mais bien entre celles d'un exécuteur testamentaire de Raphaël, Balthazar de Pescia. Nous laissons aux commentateurs à venir le soin de tirer de ces documents les conclusions auxquelles ils peuvent donner lieu : i526, i^^"" février : n 5o ducati a m. Baldassare da Pescia a conto delli d. 200 restô havere Raphaello da Urbino per la tavola di Sco-Piero Montorio. » — i526, 4 avril : n E a di V detto d. cinquanta d'oro pagliati a m. Baldassare da Pescia et sono per resto di d. ce, che restô havere RafFaello da Urbino per conto délia tavola è a San-Pietro a Montorio, che sono forniti di paghare et si sono forniti di paghare detti d. ce a d. l per pagha in un mesi. » (Archives d'Etat de Florence.)