ÉTUDE POUR UN DES ANGES DE LA CHAPELLE CHIGI (FRAGMENT

(Université d'Oxford.)

1, K I' A LAIS COLTROLINI-STOPPANI-VIDONI, A ROME

Raphacl architecte : L'église Saint-ÉIoi des Orfèvres. — Continuation des travaux de Saint- Pierre de Rome. — Les palais. — La villa Madame. — Raphaël sculpteur : Le Jonas. - 'L'Enfant au Dauphin. — Esquisses pour des médailles.

Le peintre chez Raphaël e'cHpse l'architecte, mais il ne faut pas qu'il nous le fasse oublier. Raphaël a le droit de prendre place parmi les maîtres en Tart de bâtir, non seulement cà cause de l'importance des travaux auxquels il a présidé, la continuation de Saint-Pierre, l'achèvement des Loges, la construction de la villa Madame et de tant d'autres monuments, mais encore à cause du goût supérieur qu'il a apporté dans ces entreprises. L'architecte, il est vrai, s'est développé plus tard, en lui, que le peintre. Mais, vers la fin de sa vie, comme pour regagner le temps perdu, Raphaël n'a pas hésité à sacrifier la peinture à ses nouvelles études : le compas remplace dans sa main le pinceau; Vitruve succède, dans son admiration, à Apelle. On a cru découvrir des traces de lassitude dans ses dernières fresques; on lui a reproché ses procédés trop expéditifs. En réalité, cette apparente indifférence cache l'évolution naturelle, légitime, d'un esprit généreux qui, ayant épuisé jusqu'au dernier des secrets de son art, se tourne vers d'autres horizons. L'architecture, nous le verrons, n'eut bientôt plus, dans ses prédilections, d'autre rivale que l'archéologie '.

Le goût de Raphaël pour l'architecture remonte au séjour même

I. Nous devons les éléments de cette étude sur les ouvrages d'architecture de Raphaël au

d'Urbin. Son père, Giovanni Santi, lui avait appris à vénérer la mémoire de l'architecte du merveilleux palais de Montefeltro :

... Lucian Lauranna, huomo excellente, Che il nome vive, benche morte cl cuopra.

Aussi, dès ses premiers essais, dans les dessins encore si enfantins conservés soit à Venise, soit dans d'autres collections, notamment dans une esquisse du musée Wicar, décrite par M. Louis Gonse, Raphaël s'est-il appliqué à cra3^onner la silhouette d'un monument dont la pureté et la légèreté des profils, la décoration pleine de morbidesse, annoncent Bramante, ce grand enchanteur. M. de Geymiiller ne s'est pas trompé, en représentant Luciano da Laurana comme le trait d'union entre le style de Brunellesco et le style bramantesquc. A cet égard, Raphaël a été le disciple de l'architecte dalmate autant que l'a été Bramante lui-même. Un autre artiste d'Urbin, Frà Carnevale, a également influencé, nous l'avons vu (p. 27), le fils de Giovanni Santi'. Jusqu'à son départ pour Pérouse, les monuments d'Urbin, auxquels il faut ajouter ceux de Gubbio, ne donnèrent toutefois lieu, chez Raphaël, qu'à de simples impressions, non à des études suivies et réfléchies. Mais comment calculer d'avance la portée de la note la plus légère mise dans cette âme vibrante qui, comme un sol généreux, n'accueillait aucune semence sans la faire fructifier au décuple et au centuple !

A Pérouse et à Città di Castello, Raphaël fait un pas de plus : s'il ne construit pas encore en briques ou en moellons, il peint du moins des édifices qui n'auraient rien perdu à être traduits en architecture. Nous avons déjà eu l'occasion de signaler la beauté de l'édifice placé au fond du Sposaliiio ; il représente le temple de Jérusalem, sous la forme d'un dôme régulier à seize pans, surmonté d'une coupole sphérique surbaissée, comme celle du Panthéon, et munie au sommet, comme cette dernière, d'une fenêtre circulaire. La partie inférieure du monument est entourée d'un portique dont les arcs, surmontés d'un entablement relié

savant historien de Saint-Pierre de Rome, M. le baron Henry de Geymiiller, qui a bien voulu les réunir à notre intention. Nos lecteurs se joindront très certainement à nou3 pour remercier M. de GeymûUer de ca communications, si propres à éclairer d'une lumière nouvelle le rôle joué par Raphaël comme architecte. — Depuis la publication de notre première édition, M. de GeymûUer a consacré à Raphaël architecte un volume d'un intérêt tout particulier auquel nous aurons l'occasion de faire plus d'un emprunt : Raffaello Sa)i:;io studiato corne archilftto cou l'ajiito di niiovi documcnti ; Milan; Hoepli, 1884, gr. in-folio.

I. Nous devons toutefois faire observer que la Sainte Famille du musée de Brera, jusqu'ici connue sous le nom de Frà Carnevale, est attribuée par dirt'érents savants à Piero délia Francesca. Dans un document du fonds d'Urbin, à la Vaticane, Frà Carnevale est désigné comme architecte du duc (''rédéi ic. \'oy. la Renaissance an temps de Charles VIII, p. 355.

à chaque angle au tambour par des contreforts en forme de volutes, reposent directement sur les chapiteaux de colonnes ioniques. Ces volutes aboutissent à la base des pilastres brisés qui forment les angles du tambour. Celui-ci contient à son tour, sur chacune de ses faces, une fenêtre à chambranle rectangulaire, surmontée d'une corniche. La porte, de même forme, est en outre couronnée par un fronton. L'édifice s'élève sur un soubassement à seize pans, composé de neuf marches (voy. pp. 112, 1 13).

Examinons maintenant le temple que le Pérugin a placé au fond de son Sposali:{io. La forme est celle d'un octogone régulier, dont les quatre faces principales sont ornées de porches supportés par deux colonnes. Le dessin a quelque chose de plus robuste que celui du monument de Raphaël. Mais, par l'harmonie qui y règne, ce dernier l'emporte sur l'œuvre du Pérugin, autant que les anges de son Couronnement de la rierge l'emportent, en grâce et en poésie, sur les anges de son maître. Il est certain que Raphaël s'y est inspiré de l'édifice inventé par le vieux chef de l'Ecole ombrienne. Hâtons-nous d'ajouter que, fidèle à ses habitudes, il a transfiguré le modèle, en n'ayant que l'air de le copier.

Dans la Présentation au Temple, l'action se passe sous un portique dont la disposition offre les plus grandes analogies avec les portiques du temple représenté par le Pérugin dans le Sposali-io de Caen. On y remarque notamment les mêmes arcs s'élevant sur les mêmes colonnes ioniques. Raphaël s'est borné à ajouter deux arcades et à doubler ainsi la profondeur de l'édifice.

Dans V Annonciation, faisant partie de la même prédelle (voy. la gravure de la page 98), l'artiste nous montre une cour entourée d'un portique qui est formé de colonnes d'ordre composite supportant des arcs. La perspective de cet intérieur est irréprochable, et l'on s'explique, en l'examinant, comment, après son arrivée à Florence, Raphaël a pu enseigner à Frà Bartolommeo un « secret » alors si envié (Vasari, t. VII, p. i56). Les chapiteaux rappellent le type adopté dans les cours des palais d'Urbin et de Gubbio, ainsi que dans le palais Strozzi, de Florence.

L'examen auquel nous venons de soumettre ces trois compositions prouve que, dès 1604, Raphaël savait dessiner et composer des plans d'édifices, et les représenter, soit en coupe, soit en élévation, dans le style de l'Ecole ombro-florentine. Mais il devait se passer bien des années avant qu'il trouvât l'occasion de tirer parti de ses connaissances et de faire réellement œuvre d'architecte.

Un peu plus tard prennent naissance les monuments, si amples et si nobles, qui forment le fond du beau dessin représentant Aefteas Sylviiis aux pieds d'Eugène IV [yoy. ci-dessus p. 122).

Florence, qui exerça une si puissante influence sur Raphaël peintre, ne semble pas avoir agi au même point sur Raphaël architecte. Depuis la mort d'Alberti, ce n'était plus sur les bords de l'Arno qu'il fallait chercher des enseignements en matière d'architecture. Alberti, d'ailleurs, n'était guère représenté dans sa ville natale que par le palais Ruccellaï. Au commencement du seizième siècle, on comptait bien à Florence deux maîtres célèbres en l'art de bâtir, Giuliano et Antonio da San-Gallo, mais il est permis de croire que Raphaël, familiarisé dès son enfance avec les œuvres de Luciano da Laurana, n'a plus eu que peu à apprendre des deux frères. Quant à ses jeunes amis, Baccio d'Agnolo et Aristote da San-Gallo, ils n'étaient guère capables encore de lui donner des leçons. Aussi le séjour de Florence est-il marqué par un arrêt absolu des études d'architecture. Raphaël, renonçant à la mise en scène, aux ornements pittoresques de l'École ombrienne, ne songe plus, d'une part, qu'à approfondir les secrets de la forme humaine, de l'autre, à peindre en plein air. Tout au plus peut-on citer, de loin en loin, un trône aux formes élégantes [Sainte Famille de Saijit-Antoijie de Pérouse; Madone Ansidci). La Vierge au baldaquin est la seule composition à laquelle l'artiste ait donné un fond d'architecture.

Préparé comme il l'était, appelé à Rome sur la recommandation du plus grand architecte de la Renaissance, Raphaël devait avoir hâte de se familiariser avec le style inauguré par son protecteur sur les bords du Tibre. Grâce à Bramante, on voyait, pour la première fois depuis dix siècles, les formes de l'antiquité classique revivre dans toute leur pureté, en attendant que la reconstruction du palais du Vatican et de la basilique de Saint-Pierre imprimât à ces splendides conquêtes leur consécration suprême. Peut-être même Bramante, qui, comme' Raphaël, avait débuté par la peinture, conçut-il dès lors le dessein de s'assurer un collaborateur, un héritier intellectuel dans ce Jeune artiste aux aptitudes si diverses, à l'imagination si brillante. En i5o8, l'architecte urbinate comptait soixante-quatre ans; si son cerveau conservait toute son activité, sa main, par contre, s'était alourdie', en

1. Ce fait résulte jusqu'à l'évidence d'un dessin public dans les Projets primitifs pour Saint-Pierre de Rome, planche XXV, tig. i.

attendant que la goutte l'empèchàt de manier le crayon. Persuadé qu'il ne pourrait pas lui-même mener à fin ses vastes projets, Saint-Pierre, le Vatican, le Palais de justice, dont on aperçoit aujourd'hui encore les fondations gigantesques dans la via Giulia, il dut plus d'une fois caresser l'espoir de trouver dans Raphaël le continuateur de son œuvre. De là les enseignements qu'il lui prodigua, au dire de Vasari ; de là sa collaboration à V Ecole d'Athènes, pour laquelle il fournit à son jeune ami le dessin de l'admirable portique qui encadre la scène; de là, enfin, le legs fait en sa faveur de ses dessins et de ses modèles.

Sous ces auspices, Raphaël ne tarda pas à aborder la pratique de l'architecture. Un de ses premiers essais fut peut-être la construction de la petite église de Saint-F21oi des Orfèvres, située près de la via Giulia. Dans un dessin conservé au musée des Offices, le fils de Balthazar Peruzzi mentionne expressément cet édifice comme l'œuvre du Sanzio. D'autre part, Aristote da San-Gallo l'attribue à Peruzzi. Il ne serait pas impossible, d'après l'ingénieuse hypothèse de M. de Geynitiller, que le projet tracé par Raphaël eût été exécuté par Peruzzi. Quoi qu'il en soit, la corporation des orfèvres, reconstituée en iSotj par Jules II, fit commencer cette même année les travaux de l'église dédiée à son patron ; la coupole, toutefois, n'était pas encore achevée en i525'.

On a également attribué à Raphaël, mais sans parvenir à une démonstration absolue, les plans de la chapelle Chigi, à Santa-Maria del Popolo.

L'attribution à Raphaël de la restauration de l'église délia Navicella (Santa-Maria in Dominica), titre cardinalice de Jean de Médicis, le futur pape Léon X, n'est pas moins douteuse.

Enfin, il faut retrancher de l'œuvre de notre maître le palais qu'il habita dans le Borgo et qui nous est connu par une gravure de Lafreri. Ce palais fut construit par Bramante pour son usage personnel, et acquis plus tard seulement par Raphaël.

Bramante mourut le 1 1 mars i5i4; mais, avant d'expirer, il avait eu le temps de désigner au pape son successeur, et ce successeur ne fut autre que Raphaël, k Comme tu n'excelles pas seulement, de l'avis de tous, dans l'art de la peinture, mais que tu as encore été désigné par Bramante mourant comme assez habile dans l'art de l'architecture pour