LE COURONNEMENT DE LA VIERGE

d'ailleurs dans son tableau de Lyon, cette auréole en forme d'amande si bien faite pour rehausser l'éclat ou la solennité de la composition, la « mandorla ». Ce vaste cercle parsemé de chérubins encadre à merveille les ligures du Christ et de la Vierge, et fait ressortir les beautés de ce groupe, dont l'attitude et l'expression sont vraiment excellentes. Je serais même tenté de dire que chez lui le tils a plus de majesté, la mère plus de recueillement, l'ensemble un caractère plus religieux. Par contre, le maitre a échoué dans le dessin des quatre anges qui voltigent autour du couple divin et tendent autour de lui une vaste guirlande de Heurs : c'est qu'ici il fallait innover. Les mouvements n'ont ni l'unité ni la cadence nécessaires; les anges du bas voltigent dans une direction opposée à celle des anges du haut; aussi cette addition diminue-t-elle l'effet de l'ensemble au lieu de l'augmenter. Raphaël s'est bien gardé de commettre une erreur pareille.

Nous venons de comparer l'œuvre du Pérugin à celle de son élève; il est une autre comparaison qui s'impose à nous. A quelques pas du tableau de Raphaël, dans la même salle, se trouve le Couronnement peint à la même époque par un autre de ses maîtres. Bernardin Pinturicchio. Chez celui-ci, et il ne pouvait guère en être autrement, la composition est infiniment plus conforme aux traditions du moyen âge; elle offre dans plusieurs de ses parties le caractère hiératique qui manque absolument au tableau de Raphaël. Ici on voit une nature généreuse, impatiente de s'affranchir de toute entrave, là un esprit médiocre qui cherche des éléments de force dans son attachement aux règles tracées par ses prédécesseurs. Chez Pinturicchio, la Vierge, au lieu d'être assise à côté de son fils, est agenouillée devant lui, motif peut-être plus pittoresque. (Frà Angelico, celui des peintres du quinzième siècle qui connaissait et observait le mieux les règles de l'iconographie sacrée, a indifféremment représenté ces deux motifs, la Vierge agenouillée ou la Vierge assise.) Le couple divin se détache sur une « mandorla » à fond d'or, parsemée de chérubins. L'or domine aussi dans les nimbes, qui forment des disques pleins, tandis que chez Raphaël ils ne sont indiqués que par de simples filets. Au point de vue de la composition, l'infériorité est flagrante. Les figures des apôtres manquent d'expression, ou plutôt elles n'expriment que l'ennui, l'indifférence. Ce n'est que dans le groupe de gauche que l'on découvre quelques visages juvéniles et sympathiques, sans que l'artiste réussisse toutefois à faire entendre des accents plus chauds ou plus émus. Le coloris oîfre les mêmes imperfections : dans les draperies, le jaune, le bleu, le rouge, le vert-pomme, alternent sans

se faire valoir. On dirait que le bon Pinturicchio n'avait jamais entendu parler de tonalité ni de gamme. Le paysage du fond n'est pas fait pour racheter ces défauts : il est inférieur non seulement à ceux de Raphaël, mais encore à ceux du Pérugin, qui, malgré leur mollesse, ont toujours quelque chose de chaud et de lumineux. Ici tout est froid et compassé. Il est triste de manquer à la fois de science et d'inspiration, plus triste encore d'être si complètement éclipsé par un jeune homme de vingt ans, quand on s'appelle Pinturicchio et que l'on a été le peintre favori des Borgia.

Au-dessous du Couronnement de la Vierge s'étendait autrefois une sorte de gradin, une « prédelle », pour nous servir du terme consacré, qui retraçait, dans des dimensions infiniment plus réduites, des scènes de la vie de la Vierge et de celle du Christ, et qui complétait ainsi le tableau principal. Cette prédelle, quoique séparée du corps même de l'ouvrage, existe encore; elle se trouve, elle aussi, au Vatican, dans la salle placée à l'entrée de la Pinacothèque. Raphaël y a représenté, en trois compartiments, divisés par des grotesques rouges qui se détachent sur un fond noir, VAufioficiation, V Adoration des mages, la Présentation au Temple '. Ce sont, on le voit, des sujets bien familiers à l'Ecole ombrienne. Mais, dans ce cadre restreint, dans ces compositions moins en évidence, l'artiste s'est fié davantage à ses propres forces, il a enfin osé. Raphaël est déjà là tout entier, avec son incomparable sûreté de main, son goût exquis, sa force et sa vivacité. A partir de ce moment, s'il l'avait voulu, il aurait pu inaugurer un art nouveau : mais il s'ignorait encore; sa timidité le ramenait à chaque instant sous la bannière du Pérugin.

La scène où Marie reçoit du messager céleste l'assurance de sa grandeur future se passe sous un portique vaste et élégant, supporté par des colonnes à chapiteaux corinthiens. L'air circule librement au milieu de cette belle et harmonieuse architecture, déjà tout imbue des principes de la Renaissance; le paysage, profond et limpide, qui s'étend au fond, ajoute encore au calme, à la sérénité, à l'ampleur de la composition. Un tel cadre était bien propre à faire valoir les figures. Aussi, pour intéresser le spectateur, Raphaël n'a-t-il pas eu besoin de multiplier les personnages. A droite, la \'ierge assise, un livre sur ses genoux, inclinant doucement la tête, pleine de candeur et de résignation ; à

I. Le c;irt()n Ac l'Annonciation est expose au Louvre, dans la salle des boîtes, n" 1606; l'esquisse de V Adoration des mages se trouve au musée de Stockholm; celle de la Présentation au Temple, h. Oxford (Robinson, p. 122). Nos gravures les reproduisent toutes trois.