CHAPITRE V

C'est pendant son séjour à Sienne' que Raphaël semble s'être pour la première fois applique à reproduire un chef-d'œuvre de la statuaire antique. Frappé de la beauté du groupe des Trois Grâces, que le cardinal François Piccolomini avait fait transporter de Rome dans la bibliothèque du Dôme siennois il le copia, et son dessin, conservé à l'Académie des beaux-arts de Venise, est encore là pour témoigner de son naïf enthousiasme, et en même temps aussi — pourquoi le taire? — de sa très grande inexpérience dans l'interprétation de l'antique. Il y avait loin de la manière ombrienne au style classique! Raphaël dut s'en convaincre dans la suite. A Sienne, il s'efforça, mais en vain, de rivaliser avec l'original. Dans le marbre, les formes sont pleines et harmonieuses; dans le dessin de \'enise, au contraire, elles offrent encore bien des traces de maigreur, de pauvreté. On remarquera surtout l'insuffisance du modelé dans le cou et dans la tête de celle des Grâces qui se trouve à gauche. Le lecteur jugera de la différence par les deux gravures placées ci-après. Ajoutons qu'à cette époque Raphaël ne s'entendait pas mieux à donner aux sujets de l'antiquité leur couleur locale qu'à en reproduire les chefs-d'œuvre plastiques. Il l'a montré dans des dessins de l'Université d'Oxford (Robinson, n"' i8, 19) : rien de plus maigre et de plus grêle que le Milon de Crotone portant sur son dos le taureau, prix de sa victoire; rien de plus bizarre que l'empereur trônant, une chlamyde jetée sur les épaules.

I. En 1837, le pape Pie IX, par un excès de scrupules religieux, donna l'ordre d'enlever du Dôme cette sculpture entachée de paganisme et de la transporter k l'Académie des beaux-arts. Aujourd'hui le groupe orne le petit musée installé dans la maison de l'œuvre du Dôme.

On admet généralement que le groupe des Trois Grâces a été découvert à Rome dans les premières années du seizième siècle, et à l'appui de cette opinion on invoque le passage bien connu d'Albertini dans son Opusculum de mirahilibus novœ et veteris urbis Romœ (édit. de i5i5, folio 86 v") : « Domus Rev. Francisci Piccolomini cardinalis Senensis non longe est (a domo Ursinorum), in qua erant statux Gratiarum posita». » Albertini, cependant, qui écrivait vers i5o(), ne dit qu'une chose, c'est qu'à un iijoment donné le groupe se trouvait à Rome dans le palais du cardinal Piccolomini. Il ne s'ensuit nullement que ce groupe n'ait pas été découvert longtemps auparavant. Dès le dernier quart du quinzième siècle, trois médailles différentes, (Maria Politiana, Jean Pic de la Mirandole, Jeanne Albizzi, femme de Laurent Tornabuoni) nous montrent sur leurs revers les trois Grâces dans une attitude absolument identique; le même motif reparaît dans les fresques de Schifanoja. On m'objectera, il est vrai, que ces sortes de représentations étaient fréquentes dans l'art antique (voy. Mùller, Monuments de l'art antique, t. Il, pl. lvii, n"" 724, 725, 726), et que les artistes italiens ont pu s'inspirer de quelque camée ou bas-relief découvert avant le groupe de Sienne (un bas-relief de ce genre est grave dans \cs Epigramm.ita antiqua Urbis, de Mazzocchi; Rome, i52i, fol. io5 v», ainsi que dans une estampe de Marc-Antoine; il représente trois Nymphes dans une attitude absolument identique à celle du groupe de Sienne; le marbre original, d'un travail assez barbare, se trouve au palais .•\lbani,à Urbin; il porte l'inscription BATINIA. PRISCILLA. N YMPHIS. SACRVM). Mais, pour que l'on ait répété ainsi ce motif, il fallait qu'une découverte récente, la découverte d'une antique précieuse, s'imposât en quelque sorte aux esprits. On sera donc plus près de hi vérité en supposant que le marbre dessiné par Raphaél a été découvert à Rome dans le derniei- quart du quin/ièiiie siècle, puis transporté à Sienne.

LE GROUPE DES TROIS GRACES

Antérieurement déjà, on ne saurait en douter, Rapiiaël avait eu l'occasion d'examiner des productions de l'art classique. La passion pour les gemmes, les médailles, les bronzes, bref pour tout ce qui rappelait la civilisation grecque ou romaine, était arrivée à son apogée. Il n'y avait plus guère de ville dans la Péninsule qui ne possédât quelque cabinet d'antiques. Les Véronais, les Padouans, les Vénitiens avaient donné, dans la première moitié du quatorzième siècle, — ainsi bien longtemps avant l'époque à laquelle on fait commencer la Renaissance, — le signal de ce genre de recherches'. Pétrarque leur imprima un essor nouveau. Ce qui frappait le grand poète italien dans l'effigie d'un héros grec ou romain, c'étaient d'ailleurs plutôt les souvenirs historiques que la beauté du st\ie ou la perfection de la main-d'ceuvre. Il nous l'apprend luimême dans la lettre où il raconte son entrevue avec l'empereur Charles IV, en lôSq, dans la ville de Mantoue. « Voici, dit-il en olVrant au souverain allemand quelques médailles, parmi lesquelles on remarquait une pièce frappée à l'effigie d'Auguste, voici quels sont ceux que vous devez imiter. Réglez-vous sur leur exemple ; formez-vous à leur image. Seul d'entre les hommes vous' pouviez prétendre à ce don; votre grandeur m'a décidé à me dépouiller en votre faveur d'un trésor si précieux. » Au quinzième siècle, les collections se multiplièrent à l'infini. De véritables musées prirent naissance, non seulement à Florence, à Rome, à Urbin, et dans d'autres capitales, mais souvent aussi dans les bourgades les plus reculées.

L'antiquité s'imposait donc à Raphaël. S'il commença relativement si tard à l'étudier d'une manière suivie, la faute en est sans aucun doute à son éducation première. Le Pérugin, est-il nécessaire de le déclarer, n'était pas un de ces chauds partisans de la Renaissance qui s'appellent Brunellesco, Donatello, L.-B. Alberti, Mantegna; il ne crut jamais que la lutte fût si sérieusement engagée entre le moyen âge d'un côté, l'antiquité de l'autre, et qu'elle dût finir par le triomphe de cette dernière. Son disciple, tout en admirant à Urbin et à Pérouse les sculptures, les édifices romains, put donc, pendant tout le temps que dura son apprentissage, ne pas se croire astreint à l'imitation directe de ces monuments. Dominé par les influences ombriennes, il ne sentit que tard la nécessité de modifier son style en copiant l'antique, et de consulter, sans perdre de vue la nature, ces modèles de l'éternelle vérité et de l'éternelle beauté. Ne lui en faisons pas un crime : il regagna vite le temps perdu.

I. Que le lecteur me permette de le renvoyer sur ce point à mes Précurseurs de la Renaissance et à ma Renaissance en Italie et en France à l'époque de Charles VIII.

Raphaël ne se contenta pas de fixer par quelques coups de plume le souvenir du chef-d'œuvre qui avait si vivement frappé son imagination. Il voulut encore tenter une restitution du groupe mutilé, et faire