I. Philosophie de l'art, p

novateurs hardis qui appelaient à leur secours, d'un côté l'antiquité classique, de l'autre la nature? Des portraits remplacèrent les types consacrés des apôtres et des saints; les nimbes, primitivement plaqués sur le fond et en quelque sorte fixes, devinrent mobiles; puis ces disques, encore en usage chez Masaccio, se changèrent en un simple filet d'or; ce filet lui-même manque dans beaucoup de madones de Raphaël. Les symboles des évangélistes disparaissent à leur tour dans celle des compositions de notre maître qui rappelle avec le plus d'éclat les traditions du moyen âge, et qui est comme le dernier reflet de ces splendeurs désormais condamnées, la Dispute du Saint-Sacrement : des anges remplacent les animaux traditionnels, l'aigle, le lion, le bœuf, et présentent à l'admiration des fidèles les Livres sacrés. C'est un signe des temps.

Peintre sincère avant tout, disciple respectueux de la nature, Raphaël ne se décida que difficilement, pendant toute cette première période, à sacrifier la recherche de la vie et de la vérité à celle de l'expression. En cela il s'est montré le digne continuateur des naturalistes florentins du quinzième siècle. Il lui eût été facile de traduire avec plus de force les sentiments divers représentés par la ^'ierge, par son fils, par saint Jean-Baptiste. Pour exciter chez le spectateur une émotion plus vive, sinon plus profonde, il n'eût eu, comme le firent plus tard les Bolonais, qu'à créer des figures en vue d'un effet déterminé, et à subordonner à quelque coup de théâtre tout ce qui s'appelait vérité ou vraisemblance. Il lui arriva deux ou trois fois, notamment dans la Vierge du duc de Terranuova uni musée de Berlin), d'éprouver une tentation de cette nature; dans ses études pour la Vierge dans la prairie aussi il représenta d'abord le petit saint Jean-Baptiste croisant les bras et s'inclinant devant l'enfant Jésus avec les marques de la plus profonde vénération, ou même s'agenouillant devant lui avec une ferveur qui n'a plus rien de l'enfance. Mais il ne tarda pas à s'apercevoir qu'il faisait fausse route : dans la composition définitive, toute trace d'exagération a disparu. C'est que son génie (et on peut l'ajouter, le sain et robuste génie de la première Renaissance^^ avait horreur de l'abstraction. Il fallait à ses yeux, pour qu'une figure fût digne de prendre place dans la peinture, qu'elle vécût d'une vie qui lui fût propre; ses héros ne devaient agir que conformément à la logique de leur caractère et de leur âge. Aussi ses enfants sont-ils de vrais enfants : un sentiment unique peut les dominer parfois, la tendresse pour leur mère, une ferveur naïve; mais ce sentiment ne sera jamais que de ceux que comporte

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l'enfance; il n'aura rien de factice, rien de théâtral; il ne nous lassera jamais. Là est, si je ne me trompe, le secret de la séduction qu'exercent depuis plus de trois siècles les madones florentines du Sanzio, le secret de leur éternelle jeunesse.

Raphaël pouvait d'ailleurs s'autoriser, dans ces représentations, du texte du Nouveau Testament. Saint Luc, le seul des évangélistes qui s'étende quelque peu sur l'enfance du Christ, nous dit (chap. n, v. 40) que « l'enfant croissait et se fortifiait, étant rempli de sagesse, et que la grâce de Dieu était en lui ». Rapprochant ce passage de celui où le Christ prononce la belle parole : « Laissez venir à moi les petits enfants », Raphaël a supposé que lui aussi a connu les joies de l'enfance, qu'il a souri à sa mère, joué avec son jeune compagnon, le fils de Zacharie et d'Elisabeth, qu'il s'est épanoui en présence d'une nature riche et belle. Tel est le thème que l'artiste développe dans les nombreuses madones peintes à Florence.

Il est des esprits, je le sais, qui regrettent cette constante répétition de sujets connus, et qui reprochent à Raphaël de n'avoir pas varié davantage la mise en scène. De telles critiques ne soutiennent pas l'examen, car il est plus aisé de varier les sujets que de varier les compositions. Tirer d'une idée unique tous les développements dont elle est susceptible, voilà le problème difficile à résoudre. On peut même ajouter que limiter ainsi le programme, c'est fournir aux artistes l'occasion de réaliser les plus grands progrès. Si l'on considère la marche des arts chez les anciens ou chez les modernes, on découvre que la perfection n'a été atteinte que grâce au labeur de générations entières s'essayant dans un sujet fixé d'avance. L'obligation de lutter en champ clos, de s'attaquer direccement à la difficulté, développe chez chaque maître des ressources qu'il ignorait lui-même, et le pousse à tenter un suprême effort. L'histoire de la fameuse ligne d'Apelle contient, à cet égard, un enseignement qu'il est intéressant de recueillir. On sait que, visitant à Rhodes l'atelier de Protogène en l'absence de celui-ci, l'illustre peintre grec traça, sur le champ d'un tableau commencé par son rival, une ligne d'une ténuité extrême. Protogène, de retour, conduisit sur cette même ligne une ligne plus ténue encore, qu'Apelle surpassa par un troisième trait tellement fin, que Protogène dut s'avouer vaincu. Raphaël ne réalisa-t-il pas un tour de force pareil lorsqu'il entreprit de renfermer trois figures déterminées, la Vierge, l'enfant Jésus et saint Jean, dans un triangle, et de composer ainsi le plus simple et le plus harmonieux des groupes? Bien longtemps avant lui, on avait essayé avec ces trois

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ligures traditionnelles toutes sortes de combinaisons pittoresques; le désir de faire mieux que ses devanciers, de les surpasser dans le programme choisi par eux, a dc'terminé le triomphe de Raphaël, triomphe tellement complet, que depuis trois siècles et demi, désespérant de faire mieux, la postérité est réduite à copier.

Pour bien apprécier le caractère et la portée des innovations (avec un artiste tel que Raphaël, on n'ose pas prononcer le mot de révolution) introduites dans la peinture des madones et des saintes familles par le maître urbinate, il nous faut jeter un regard en arrière et rechercher comment le moyen âge et la première Renaissance comprenaient la représentation de ces sujets. Etant donné le caractère du Sanzio, il n'est jamais permis de négliger l'étude des efforts antérieurs : Raphaël les résume et leur imprime le sceau de la perfection.

Giotto et ses contemporains se sentent mal à l'aise, avec leur abondance épique, dans le tableau de chevalet : il leur faut, pour développer leurs idées, les vastes murailles d'une basilique ou d'un cloître, ou du moins des retables aux proportions colossales. La Madone du musée de Milan, avec l'inscription Opus magistri Jocti de Florcntia, ou même la Madone de l'Académie des beaux-arts de Florence en sont des preuves mémorables. Le maître florentin, si complètement dégagé de l'influence b3^zantine dans ses fresques, ne retrouve pas ici l'originalité qui le distingue : la flgure de la Vierge est massive; ses yeux allongés et étroits manquent d'expression; le geste par lequel l'enfant, vétu d'une simple chemise, caresse le menton de sa mère, a quelque chose de lourd et de forcé. Il y a entre ces tableaux et ceux de Raphaël toute la distance qui sépare l'art au berceau de l'art parvenu à son apogée.

La gloire de triompher de ces difficultés paraissait réservée au plus pur des peintres du quinzième siècle, Frà Angelico. Nul n'alliait à une inspiration aussi élevée un aussi vif sentiment de la grâce, de la tendresse. Mais, en vrai lils du moyen âge, Frà Angelico, pour exprimer la foi qui déborde en lui, a besoin, comme les disciples de Giotto, de vastes compositions : la ligure isolée ne lui sufrît pas. Autant il met de poésie, d'éclat dans ses Couronnements de la Vierge, avec leurs chœurs d'anges, leurs saints et leurs élus aux faces illuminées de bonheur, avec leur rayonnement céleste, autant dans ses madones il montre d'hésitation, d'inexpérience. Son grand et célèbre tableau de la galerie des Offices, la \^ierge debout avec l'enfant dans ses bras, prouve surabondamment que cette netteté plastique, dont ses successeurs furent redevables à l'étude de la statuaire antique, faisait défaut au peintre domi-

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nicain; les deux figures sont mal en cadre; l'expression manque de force, les draperies, de liberté et de mouvement. Je veux bien que les proportions inusitées du retable aient géné l'artiste. Mais, dans ses madones de plus petites dimensions, les imperfections sont les mêmes. Quelle grâce, au contraire, dans les figures accessoires, dans ces anges faisant résonner leurs cymbales ou leurs tambourins! Ce sont les dignes