MiNGHETTi, Raffacllu, p

tation prit la plus grande extension. L'atelier de Ridolfo Ghirlandajo notamment défrayait de tableaux l'Angleterre, l'Espagne, l'Allemagne. Raphaël profita de la faveur qui s'attachait aux productions de l'E^cole florentine. Dans sa lettre adressée à son oncle Simon, en i5o8, il lui dit qu'un de ses protecteurs lui a promis pour 3oo ducats de commandes, soit pour Florence, soit pour la France. Il est tout joyeux de pouvoir lui annoncer cette bonne nouvelle. C'était montrer peu d'ambition.

On le voit, la période florentine de Raphaël a été plus féconde en enseignements, en progrès techniques, qu'en succès matériels. Le jeune artiste s'élève rapidement au rang de maître et produit des chefsd'ceuvre, sans que le gouvernement ou ces riches amateurs qui, après l'expulsion des Médicis, avaient pris en mains la protection des arts, les Ruccellaï, les Strozzi et autres, paraissent se douter de sa présence. On chercherait en vain son éloge dans les écrits dans lesquels les humanistes toscans prodiguent à des peintres du troisième ordre les titres de Zeuxis et d'Apelle. Albertini, dans son précieux Memoriale di moite statue et pittiire sono nella inclyta cipta di Florentin, imprimé en i5io, ne prononce même pas son nom. Pas une ligne, pas un mot qui constate les triomphes du jeune étranger. Néanmoins, Raphaël avait contracté envers Florence une dette qu'il n'eut garde d'oublier. Jamais, sans la forte instruction qu'il v reçut, il ne serait devenu le dessinateur incomparable qui mérita de travailler pour Jules II et Léon X, et de fonder l'Ecole romaine.

ETUDE D i: TÈTE

(.Vciidcinic de N'ciiisc.)

ÉTUDE POUR LA MADONE ET l'eNFANT JÉSUS

[ Muiîée de l'L'colc des Beaux-Arts.)

Raphaël à Florence (suite). — Madones et Saintes Famille-,. — La Vierç^e du f^rand-dnc. — La Petite et la Grande Madone de lord Cowper. — La Vierf;e de la casa Tempi. — La Petite Vierge d'Orléans. — La Madone de la casa Colonna. — La Vierge du duc de Tcrranuova. ■ — La Vierge dans la prairie. — La Vierge au chardonneret. — La Belle Jardinière. — La Sainte Famille à l'agneau. — La Sainte Famille de la galerie Bridgcwater. — La Sainte Famille de la casa Canigiani. — La "i'ierge au baldaquin. — La Merge Esterha^i. — • La Madone à l'œillet.

Les Madones de la période florentine forment un groupe absolument distinct dans l'œuvre de Raphaël : elles sont déjà éloignées du mysticisme ombrien, mais n'offrent pas encore cette plénitude de formes, ce caractère triomphant, que Raphaël, devenu le peintre officiel de l'Eglise romaine, donnera plus tard à ses tableaux de dévotion. Le jeune artiste cherche à y concilier la beauté avec la vérité. La tendresse maternelle, les joies de l'enfance, y sont exprimées en traits d'une fraîcheur, d'une éloquence admirables; elles font presque oublier le côté dogmatique. Aussi bien, sauf deux ou trois exceptions, ne sont-ce pas des retables que le Sanzio peint à cette époque, des compositions monumentales qui, dans la cathédrale, occupent la place d'honneur, et devant lesquelles chaque fidèle fait, pour ainsi dire, la confession publique de sa loi; ce sont des tableaux de chevalet destinés à des

oratoires particuliers, peut-être même au cabinet de travail ou au salon de quelque riche amateur, et qui doivent avant tout charmer. La Divinité descend sur terre, elle s'assied au milieu de nous, prend part à nos souffrances et à nos joies, à nos joies surtout; car, dans cette longue série de Madones, c'est à peine si l'on saisit parfois une nuance de mélancolie ou le pressentiment des souffrances à venir. Il semble que, chez cette jeune mère caressant son enfant brillant de santé, il ny ait de place que pour l'affection, l'espérance, les sentiments les plus doux et les plus riants. L'extrême rareté des attributs fortifie encore cette impression. Nous ne trouvons que de loin en loin la petite croix de roseau de saint Jean-Baptiste ou la banderole avec l'inscription Ecce Agnus Dei; les nimbes mêmes manquent quelquefois. Devant ces idylles, c'est à peine si l'on songe aux mystères de la religion.

N'ayant à compter ni avec les scrupules de ses protecteurs ombriens ni avec les exigences de la cour pontificale, Raphaël a donné carrière à ses aspirations. Jamais la création ne lui avait paru plus belle, jamais aussi il n'avait joui, pour la célébrer, d'une indépendance plus entière. On n'est pas sûr de retrouver deux fois dans l'existence des conditions extérieures si favorables, ni une telle liberté d'esprit. Aussi le maître, pendant cette période, hélas! trop courte, a-t-il rompu avec toute tradition théologique, s'est-il affranchi de toute contrainte. On pourrait presque dire que la théorie de l'art pour l'art est la seule qu'il reconnaisse. Les mystérieuses terreurs, comme la splendeur éclatante du moyen âge, sont également loin de son esprit. 'Que telle fut bien l'impression produite sur Raphaël par le moyen âge, nous le savons par une phrase de son rapport à Léon X sur la restitution de Rome : comparant l'architecture des anciens à celle de la période suivante, l'artiste dit que l'une est aussi différente de l'autre que la liberté l'est de la servitude.' Qu'a-t-il besoin de riches étoffes, de chœurs d'anges, de somptueux encadrements architecturaux ou d'éblouissants fonds d'or! La nature, la nature vivante, ne lui offre-t-elle pas assez de ressources, plus propres à toucher, à ravir? Il éprouve le besoin de respirer en plein air, de nous transporter au milieu de frais pa3'sages; le temple qu'il choisit a pour voûte la vaste coupole du ciel; le gazon émaillé de fleurs tient lieu de tapis orientaux. Que nous sommes loin de ces cathédrales gothiques, où, pour nous servir de l'éloquente expression de M. Taine, « le jour n'arrive que transformé par les vitraux en pourpre sanglante, en splendeurs d'améthyste et de topaze, en mystérieux llamboiements de pierreries, en illuminations étranges

LES MADONES DANS L'ART DU MOYEN AGE. i8i

qui semblent des percées sur le paradis! » Raphaël, en vrai artiste moderne, étend devant nos regards des collines couvertes d'arbres fruitiers, des lacs aux eaux calmes et limpides, de riants villages; bref, le spectacle du bonheur le plus complet, le spectacle de ce printemps éternel, le l'er œteniiim, chante par le poète antique. Célébrer les beautés de la nature, proclamer la grandeur de la création, glorifier les sentiments les plus nobles, l'amour maternel et l'amour filial, n'est-ce pas aussi, somme toute, faire de l'art religieux?

Ce fut, à dire vrai, la fin de cette forte et sévère discipline, élaborée par tant de générations d'artistes et de théologiens, et formulée d'un côté, à l'usage des Grecs, dans le Traité de la peinture du mont Athos, de l'autre, à l'usage des Latins, dans le Rationale de Guillaume Durand. Ainsi que l'a fort justement fait observer M. Taine, la forme en ellemême ne suffisait pas pour intéresser le moyen âge; il fallait qu'elle fût un s3anbole et désignât quelque m3'stère auguste : la cathédrale, par exemple , avec ses nefs opposées , représente la croix sur laquelle le Christ a expiré; les rosaces avec leurs pétales figurent la rose éternelle, dont toutes les âmes rachetées sont les feuilles; les dimensions de toutes les parties de l'édifice doivent correspondre à des nombres sacrés Tout était déterminé, réglé d'avance; point de détail qui n'eût une signification familière aux esprits les moins cultivés. L'art était ainsi devenu l'auxiliaire de la religion, la Bible de ceux qui ne savaient pas lire. L'indépendance de l'artiste a pu souffrir parfois de ces entraves, mais il était amplement dédommagé par le courant de sympathie qui s'établissait entre lui et la foule. L'art populaire jetait son plus vif éclat. Chez Giotto encore et chez ses élèves, les types, l'attitude, les attributs, et jusqu'à la place des personnages, tout est conforme aux enseignements de la théologie monumentale. Celui qui aurait supprimé le nimbe crucifère du Christ aurait passé pour un hérétique; représenter la Vierge nu-pieds aurait froissé les sentiments de tous les fidèles. Le nombre des chérubins qui voltigent autour du couple céleste, la couleur des ailes des anges, la coupe des vêtements, leurs ornements, rien, absolument rien n'était abandonné à l'initiative du peintre.

Les naturalistes florentins du quinzième siècle battirent les premiers en brèche ces traditions vénérables. Que pouvaient la résistance d'un Frà Angelico, celle de l'École ombrienne, contre les eflbrts de ces