CHAPITRE Vlll

Settignano, Antonio Rossellino et Mine da Fiesole, pour ne citer que des maîtres hors ligne, n'aient réalisé, à cet égard, les plus grands progrès et préparé les voies à Raphaël. Rien n'est plus fin que le modelé deleurs madones, rien n'est plus harmonieux que leur groupement : seules les tètes n'ont pas encore cette beauté véritablement classique que le Sanzio saura leur donner. Il en est de même des madones de Botticelli et de Lorenzo di Credi, comme aussi de celles de l'Ecole ombrienne : elles nous charment par leur grâce, par leur recueillement. Quelle tendresse, par exemple, dans ce tableau où Botticelli nous montre l'enfant Jésus se hissant sur ses pieds pour atteindre à la hauteur du visage de sa mère et pour jeter ses petits bras autour de son cou! Comme expression, Raphaël n'a rien trouvé de plus touchant. Il ne pouvait espérer de l'emporter sur son prédécesseur que par la noblesse du st\ie, la pureté des formes.

L'Ecole de Venise est une de celles qui ont le plus contribué à porter la représentation de la Vierge à ce degré de perfection auque elle atteignit dans les premières années du seizième siècle. Les madones d'un de ses fondateurs, Crivelli, ont encore tout l'éclat de celles du mo3'en âge, mais elles joignent à la majesté une grâce touchante. Assises sous un dais couvert de riches ornements, vêtues d'étoffes brodées d'or et resplendissantes de pierreries, elles représentent encore la reine des deux, mais déjà, dans la tendresse avec laquelle la mère regarde son lils jouant sur ses genoux, non moins que dans la vivacité de l'enfant, il y a un acheminement vers l'art moderne. Jean Bellin fait un pas de plus, il supprime cette brillante mise en scène. Ses Vierges, généralement vues à mi-corps, sont privées de toute parure; derrière elles s'étend une tenture modeste; un paysage occupe le fond. L'enfant caresse sa mère ou regarde le spectateur, — le motif importe peu. Ce que Bellin cherche, c'est l'alliance de la vie et de la beauté. L'effort est grand, l'intention palpable. Mais, malgré les hautes qualités du vénéré chef de l'Ecole vénitienne, le résultat n'a pas toujours été en proportion de l'elîort. Son triomphe à lui, comme celui de ses disciples, Cima da Conegliano et Victor Carpaccio, c'est la « Santa Conversazione »; dans leurs Vierges glorieuses trônant sous un dais doré, dans leurs saints majestueux rangés autour de Marie, dans leurs admirables anges assis à ses pieds et faisant retentir l'air du son de harpes ou de violes, ils peuvent déployer à leur aise la richesse de leui" imagination et les ressources de leur palette.

La Sainte Famille de Michel-Ange réalise, à cet égard, un progrès

considérable. Dans ce tableau, le peintre-sculpteur a choisi, comme bon nombre de ses prédécesseurs, la forme de médaillon, et inscrit sa com-

(Galerie Pitli.)

position dans un cercle : Marie, agenouillée au premier plan, se retourne pour prendre l'enfant, que saint Joseph, placé derrière elle, lui tend par-dessus son épaule : dans ce mouvement, son regard rencontre celui

de son fils, qu'elle contemple a\ec une tristesse profonde. Le groupe, quoiqu'il n'ait pas encore la netteté de ceux de Raphaël, est construit avec une science consommée : Michel-Ange s'est plu à accumuler les difficultés, comme pour triompher avec plus d'éclat. Préoccupé, d'un côté, de la solution de problèmes techniques, entraîné, de l'autre, par des aspirations trop peu conformes à l'esprit évangélique, il a donné à ses personnages cette grande tournure et à la scène cette élévation, ce sérieux terrible, qui le distinguent de son jeune rival. Il n'y a point de place ici pour le sourire de l'enfant, pour la joie radieuse de la mère; au lieu d'une idylle, au lieu du spectacle de l'amour maternel, nous avons comme la sombre préface des Sibj'llcs et du Jiti^-einent dernier. La présence, dans le fond, d'enfants nus, aux formes athlétiques, augmente encore cette impression, et prouve que, dans l'esprit de Michel-Ange, la force primait toujours la grâce. Sans ces figures, véritables hors-d'œuvre, l'ordonnance du tableau serait d'ailleurs irréprochable.

La Sainte Famille de Michel-An^e a été exécutée vers i5o3. Le Titan florentin et son émule d'Urbin s'essayaient donc presque simultanément dans les mêmes compositions.

Lorsque Raphaël, à son tour, aborda ce sujet, comme pour mieux marquer son futur triomphe, il supprima tous les accessoires et ne laissa subsister que le motif^principal. Chez lui, ni anges, ni trône, ni costumes éclatants, ni riche encadrement architectural. Quelquefois même, comme dans la \'ieri>;e du i>i'a)id-duc, il sacrifie le paysage et le remplace par un fond uni. Point d' « idées littéraires » non plus. L'action est réduite à sa plus simple expression. Bien plus, il renonce à chercher des motifs nouveaux : comme tous ses prédécesseurs, il représente tantôt la Vierge embrassant son fils, ou lui apprenant à lire, tantôt l'enfant Jésus jouant avec un agneau ou tranquillement endormi sous l'œil de sa mère, ou donnint une llcur à saint .lean ou encore recevant de lui un oiseau. Aucun de ces traits ne lui appartient en propre, et cependant qui pourrait nier l'originalité, la spontanéité, l'exquise fraîcheur, de ses compositions?

L'étude de la nature, fortifiée par celle de l'antiquité, et, d'autre part, la recherche d'elTets strictement propres à la peinture, ont permis au Sanzio de renouveler si complètement un thème qui paraissait épuisé. Il est ainsi parvenu à unir la beauté de l'ordonnance à la vérité des attitudes, à surpasser ses prédécesseurs, à se surpasser lui-même dans chaque œuvre nouvelle, sans jamais se répéter. Que de prodiges

n'a-t-il pas accomplis, par exemple, dans le groupement! Prenons la Belle Jardinière. Quel parti tire de la réunion de trois figures, une femme, deux enfants! Les nus et les draperies alternent avec une harmonie inimitable; les mouvements sont combinés avec une perfection si grande, qu'on ne songe même plus à la difticulté vaincue. Les plus