I, A GRANDE MADONE DE LORD C O W P E R

(Cliâtcau de Panshangei".)

cette œuvre, que l'on est tenté de croire que Raphaël l'a exécutée sans le secours du modèle. Dans le « bambino », le mouvement est même exagéré : assis sur les genoux de la Vierge, il cherche à se redresser, et, pour y parvenir, se cramponne au corsage de sa mère; celle-ci suspend sa lecture, et d'un regard plein de douceur s'efforce de le calmer.

La Madone de la maison Colonna se distingue par des beautés du premier ordre : malgré l'exubérance de vie, les contours ont une sévérité

et une pureté que nous n'avions pas encore rencontrées chez Raphaël; malheureusement, la peinture est restée à l'état d'ébauche, et il faut un certain elfort d'abstraction pour apprécier, à travers la pensée du maître, ces tons roses et verts, dont la juxtaposition est loin encore de produire une gamme chaude ou harmonieuse.

La Madone Colonna, après avoir longtemps appartenu aux Salviati de Florence, devint la propriété de la famille Colonna, à Rome, qui la céda, dans notre siècle, au musée de Berlin.

Dans les diiférents tableaux que nous venons d'examiner, tableaux dont les premiers en date remontent peut-être à l'année i5o4 déjà, Raphaël a représenté avec un rare bonheur l'amour réciproque de la mère et de l'enfant, et composé avec ces deux figures des groupes d'une beauté inimitable. L'adjonction d'un troisième acteur, le petit saint Jean, le forçait à modifier le groupement dont il avait appliqué la formule avec tant de succès, et à chercher des combinaisons de lignes nouvelles. Dans la Madone dn dne de Terrannova (vers i5o5; au musée de Berlinl, il hésite encore : comme la présence de saint Jean déplace le centre de gravité de la composition, il a essayé de le rétablir en donnant pour pendant au fils de Zacharie un autre enfant, selon toute vraisemblance, saint Jean l'Evangéliste. Il a donc assis au centre la "N^ierge tenant sur ses genoux son tils, qui prend des mains du Précurseur la banderole portant l'inscription : Ecce Agonis Dei, et aux extrémités les deux autres enfants. Cette idée n'est pas heureuse. Si Raphaël, dans ses autres madones, a tiré un élément de force, de popularité, du cadre môme emprunté à ses prédécesseurs; si, en nous montrant le « bambino » caressant sa mère ou jouant avec son jeune compagnon, il a fait appel à des sentiments, réveillé des idées qui étaient dans le creur et l'esprit de tous ses contemporains, ici il déroute le spectateur en introduisant dans la composition un acteur qui, au point de vue de la chronologie, n'a absolument rien à y faire. Trop souvent déjà la présence du petit saint Jean diminuait l'intérêt de ces tableaux, en forçant la Vierge à partager son attention entre son fils et son jeune ami. Un troisième enfant était un acteur sacrifié d'avance. La composition tout entière se ressent de cette erreur. Si saint Jean- Baptiste a trop d'expression, si la ferveur a^ec laquelle il présente sa banderole au fils de Marie n'a rien qui tienne de l'enfance, — « le bambino » n'en a pas assez, et le petit saint Jean l'Evangéliste n'en a pas du tout. (Constatons, à ce sujet, que le même modèle — au nez