chapitre XXVI d’Isaïe

P. 99. A été transportée du bois sur la toile. Aujourd’hui, propriété de Miss Mackintosh, elle provient de la Galerie des Orléans et fut acquise par Mr. J. Mackintosh à la vente aux enchères de la collection du poète Rogers. Mr. Friedlânder, qui a vu le tableau à l’Exposition de la Royal Academy pendant l’hiver de 1902 à Londres (Répertoire des Trésors de l'Art, XXV p. 143) lui assigne la date «approximative» de 1504. Nous

croyons cependant plus exacte la date que lui attribuent Crowe et Cavalcaselle et

qui coïncide avec le début du séjour de Raphaël à Rome.

P. 100. A gauche est représenté l’archange Raphaël, qui amène à la Vierge le jeune Tobie, apportant le poisson qui rend la santé. A droite Saint Jérôme. Cette œuvre se trouvait, déjà en 1524, dans la chapelle de Giovanni Batista del Duco, dans le couvent de Saint-Dominique, à Naples. Il se peut que le maître l’ait peinte pour cette chapelle. En tous cas, Raphaël a voulu être particulièrement agréable à l’auteur de la commande, car il a tenu à l’exécuter lui-même. En 1638, avec le consentement du général des Dominicains, le vice-roi de Naples, duc de Médina, fit enlever le tableau de la chapelle, et le transporta à Madrid en 1644. L’année suivante, le roi Philippe IV en était déclaré possesseur et le faisait placer dans l’Escurial. En 1813, les Français l’emportèrent à Paris, où on le transposa du bois sur la toile. En 1822, le tableau était restitué à l’Espagne.

P. 101. On connaît deux répliques de la «Vierge aux Candélabres». L’une faisait partie, à la fin du XVIIP siècle, de la Galerie Borghèse, à Rome ; passa de là dans la Collection de Lucien Bonaparte, puis dans celle de Marie-Louise, fille de Charles IV, roi d’Espagne, qui l’emporta en Italie lors de son mariage.

Elle la légua à son fils, le duc de Lucques, qui la fit mettre en vente à Londres, en 1841. Mr. Munro, qui l’acheta, substitua le nom de Raphaël à celui de Jules Romain, qu’indiquaient jusque là les catalogues comme l’auteur du tableau. Au printemps de 1878, l’œuvre fut exposée pendant quelques semaines à Paris, chez Goupil. 11 semble bien que ce soit là une copie d’élève, mais d’un élève ayant, sans aucun

Notes explicatives

doute, sous les yeux une composition de Raphaël. Le 1er 1878, ce tableau, ainsi que toute la Collection Munro, dont il faisait partie, fut vendu aux enchères, à Londres. L’héritier même de Mr. Munro le racheta au prix de 19500 guinées (516750 francs). C’est J. P. Richter qui l’annonce dans sa Chronique artistique du 11 Juillet 1878 (XllP année n° 39).

A ce moment, on apprit dans le public qu’un second tableau, absolument identique, se trouvait en la possession d’un amateur d’art et homme de lettres J. C. Robinson, qui l’a déposé plus tard à la National Gallery à titre de prêt. J. P. Richter a comparé directement les deux tableaux et en a conclu, pour le citer en propres termes, que « Raphaël a dessiné de sa main un carton aujourd’hui perdu et qu’il a confié à deux de ses élèves le soin d’en tirer deux copies et d’y mettre la couleur, en surveillant luimême cette exécution. Le maître a d’ailleurs peint de sa propre main la tête de la Vierge dans le tableau de la Collection Munro ; et il semble avoir aussi promené son pinceau sur certaines parties du tableau de J. C. Robinson, en particulier la main de l’Enfant Jésus, dont le modelé dépasse de beaucoup l’habileté d’un Jules Romain. Cela est incontestable. »

Crowe et Cavalcaselle, étudiant la peinture de la Collection Munro, déclarent ne reconnaître la main du maître que dans le dessin du front et des yeux de la Vierge. Ils tiennent le tableau de J. C. Robinson pour une ancienne copie. — La Vierge de la Collection Munro fut transportée à New-York en 1882 par H. A. Munro-Butler-John- STONE, neveu du propriétaire du tableau, qui l’offrit en vain au Metropolitan Muséum de cette ville pour le prix de 200000 dollars (un million de francs). En 1884, son possesseur apporta le tableau à Londres, où il resta longtemps ignoré. D’après ce qu’on nous a écrit de New-York, la cause de ce silence est due à ce que Butler- JOHNSTONE l’avait hypothéqué pour 10000 £ (250000 francs) au banquier Bouvarie- PUSEY qui gardait l’œuvre enfermée chez lui. Le propriétaire ne pouvant rembourser ni le capital ni les intérêts de sa dette, le banquier vendit le tableau, en 1901, a Mr. Henry Walters, à Baltimore, dans la galerie duquel il se trouve encore aujourd’hui.

P, 102. Le tableau a reçu son nom de « Madonna dell’ Impannata » à cause de la fenêtre qu’on entrevoit dans le fond et devant laquelle est tendu un rideau de lin (finestra impannata). Devant la Vierge est agenouillée Sainte Elisabeth ; quant à la sainte qui se tient derrière elle, on ne peut l’identifier avec certitude ; c’est peut-être Sainte Madeleine. A droite, Jean-Baptiste sous les traits d’un adolescent. Peint pour le banquier BiNDO Altoviti, originaire de Florence, qui possédait un palais sur la rive droite du Tibre, non loin du pont des Anges. Il était ainsi voisin de Raphaël, qui était lié avec lui. Le tableau a été exécuté d’après une esquisse de Raphaël par ses élèves, Jules Romain, au dire de Crowe et Cavalcaselle (Il p. 138) et un autre moins connu, probablement F. Penni ; d’après Dollmayr (Les Ateliers de Raphaël, XVP vol. de V Annuaire des Collections artistiques de la Maison de l’Empereur, Vienne 1895), F. Penni aurait fait seul tout le travail. En 1589, le tableau se trouvait dans la Tribuna des Offices, après avoir été déjà acquis, un an auparavant, par le grand-duc COSME de Toscane.

P. 103 à 105. Commandé par le banquier Agostino Chigi, de Sienne, qui possédait personnellement une chapelle à Santa Maria délia Pace. La fresque remplit l’espace qui s’étend au-dessus et des deux côtés de la voûte de la niche, au fond de la chapelle.

P. 106 et 107. Tommaso Inghirami était bibliothécaire au Vatican ; Jules II le nomma évêque titulaire de Raguse. Il louchait de l’œil droit, ce que Raphaël a rendu avec une étonnante vérité. Une réplique de ce portrait s’est trouvée, il y a peu de temps, en la possession de la famille Inghirami, à Volterra ; mais elle l’a vendue à Mistress Gardner, à Boston. Tandis que le Cicerone tient ce dernier tableau pour l’original, et considère ce-lui du Palais Pitti comme une copie habile et presque contemporaine de l’original, Crowe et Cavalcaselle après « un examen serré » ont reconnu dans le portrait de Volterra «la main d’un copiste contemporain de Raphaël» et regardent le tableau du

Notes explicatives

Palais Pitti comme l’original. Morelli n’est pas de leur avis, ce tableau serait une copie et la copie d’un peintre non italien.

P. 108. Crowe et Cavalcaselle croient cette fresque de Jules Romain, mais avec des coups de pinceau donnés ça et là par Raphaël. Sur la signification de cette scène, dont la nymphe Galathée est l’héroïne, voyez R. Fôrster, Etudes sur les Farnèse (Rostock 1880) et Encore une fois la Galathée de Raphaël dans le Répertoire des Trésors de l’Art, XXIII (1900) p. I à II.

P. 109. Ce tableau provient de la chapelle de Sainte Cécile, à San Giovanni in Monte, pour laquelle le cardinal Pucci avait chargé le maître de traiter ce sujet. En 1798, on l’emporta à Paris, où on transposa le tableau du bois sur la toile. En 1815, il fut rapporté à Bologne.

P. 117. Comme Vasari a dit expressemment que Raphaël a peint le portrait de Bindo Altoviti et que le « Portrait de jeune Homme » du musée de Munich s’est trouvé, jusqu’en 1808, dans la Casa Altoviti, à Florence, où G. VON Dillis en a fait l’acquisition pour le Kronprinz Louis de Bavière, au prix de 49000 livres, tout le monde est d’accord pour voir dans le dit portrait de Munich celui de Bindo Altoviti. Par contre, Morelli (H p. 147 à 149) a fait sur ce point de sérieuses réserves ; et non seulement sur l’identité du personnage représenté, mais aussi sur l’authenticité de l’œuvre; est-elle bien de Raphaël? D’autres critiques d’art partagent ses doutes, comme, par exemple, Adolphe Bagersdorfer, qui l’attribue à Jules Romain de même que Dollmayr.

P. 119. Le comte Baldassare Castiglione, qui était un des courtisans du duc d’URBiN et fut employé par ce dernier dans des missions diplomatiques ou autres, était, déjà à Urbin, en relations avec Raphaël.

Après le couronnement du pape Léon X, il fut nommé ambassadeur du duc au Vatican. Le portrait, peint sur bois à l’origine, a été — on ne sait à quelle époque — transposé sur la toile. Louis XIV l’a acquis des héritiers du cardinal Mazarin ; et c’est grâce au Roi Soleil que le Louvre le possède aujourd’hui. On ne sait rien de certain sur l’histoire de l’œuvre avant quelle fut devenue la propriété de Mazarin. Elle doit, après la mort du comte Castiglione, avoir été possédée par le duc de Mantoue, puis par Charles Fq roi d’Angleterre. Mais cette version est contredite par une autre, à laquelle donne de la vraisemblance un dessin de Rembrandt qui intéresse le portrait de Raphaël. Ledit portrait serait venu, en 1639, d’Italie à Amsterdam avec une cargaison d’autres tableaux et aurait été vendu aux enchères pour 3500 florins. C’est ce que Rembrandt atteste lui-même par écrit, sur un dessin qui se trouve à l’Albertina de

Vienne. Le maître hollandais raconte aussi que le portrait a fait partie de la Collection

Van Usselen, qui le vendit à l’Espagnol Lopez. C’est ce dernier qui l’aurait passé au cardinal Mazarin.

P. 120. La figure de la « Donna Velata » présente des rapports étroits avec celle de la Madeleine dans le tableau de Sainte Cécile (p. 109) et celle de la Vierge Sixtine (p. 125).

P. 121. Morelli (III p. 328 à 329) refuse à Raphaël la paternité de cette œuvre qu’il attribue

à Jules Romain ; il admet que le maître ait pu lui fournir une esquisse originale. W. VON Seidlitz est du même avis (Répertoire des Trésors de l’Art, XIII 1890 p. 45). Le Cicerone, par contre, tient fermement pour une œuvre de Raphaël. Morelli ajoute (I p. 68) que la ('Donna Velata» (p. 120) et la « Fornarina » du Palais Barberini représentent la même personne et que la dernière a été peinte quelques années après la mort du maître. Un simple rapprochement des deux tableaux rend cette opinion au moins douteuse. Des différences, au contraire, semblent exclure toute idée d’identité: la forme du front, la disposition des pommettes, la longueur du cou.

P. 123. Cette Madone a reçu son nom du Siège où la Vierge est assise. Depuis 1589, on la voit mentionnée dans V Inventaire des Offices.

P. 124. La « Madonna délia Tenda » (La Madone au Rideau) est une copie, avec variantes, de la « Madonna délia Sedia » et qu’un élève de Raphaël, Jules Romain, d’après Morelli (II p. 144) a exécutée.

Raphaël 29

Notes explicatives

P. 125 à 127. Ce chef-d’œuvre a été acheté par l’intermédiaire du peintre bolonais Carlo Cesare Giovannini au prix de 20000 ducats pour le compte du prince-électeur Frédéric-Auguste II de Saxe (devenu roi de Pologne sous le nom d’AuGUSTE III).

P. 129 à 142. Des répliques de ces tapisseries, brodées de fil d’or, comme l’original, se trouvent dans le Musée de l’Empereur Frédéric, à Berlin (il n’y manque que l’étroite tapisserie de la p. 93, à droite, en la possession de Henri Vlll d’Angleterre); au Musée Royal, à Madrid; cà Vienne et dans la cathédrale de Loretle. Une série de six tapis, qui ne datent que du XVIP siècle, se trouve dans la Galerie de Dresde.

P. 137. Comme la tapisserie représentant Elygmas frappé de cécité, et qui se trouve au Vatican, est à moitié détruite, nous avons fait usage, pour notre reproduction, du carton du South-Kensington-Museum (maintenant Musée Victoria et Albert) à Londres.

P. 142 (à droite). Tandis que Paul et son compagnon Silas se trouvaient en prison à Philippes (Actes des Apôtres 16, 26) survint un tremblement de terre, grâce auquel les prisonniers purent recouvrer la liberté. Ce cataclysme est symbolisé par un géant, qui monte de l’intérieur de la terre et en brise la surface. Le peu de largeur de celte tapisserie s’explique par les formes architecturales de l’intérieur de la Chapelle Sixtine, à laquelle était destinée toute la série.

P. 143. Navagero et Beazzano étaient hommes d’Etat au service de la république de Venise et en rapports étroits avec Raphaël, ainsi qu’avec le comte Castiglione et Pietro Bembo, comme il résulte des lettres de ce dernier. Comme Navagero quitta Rome en 1516, la toile doit dater de cette époque-là. D’après Passavant, et aussi d’après Crowe et Cavalcaselle (II p. 265) l’original, peint par Raphaël, est perdu, et le double portrait du palais Doria n’est qu’une copie. Par contre, MORELLI (I p. 420 sqq.) se prononce énergiquement pour l’authenticité de l’œuvre.

P. 146. Peint pour l’Eglise Santa Maria del Spasimo (La Vierge des Douleurs) à Palerme, où le tableau resta jusqu’en 1662. Alors, il passa à Philippe IV, roi d’Espagne, qui le fit suspendre dans sa chapelle particulière. On l’appelle le «Spasimo de Sicile». En 1813, il fut emporté à Paris, où, étant peint sur bois et étant fendu verticalement en cinq endroits, on le transposa sur la toile. En 1822, il fut restitué à l’Espagne.

Sur la pierre qui est au premier plan, on lit: RAPHAELO VRBINAS. Dehio a trouvé {Chronique des Beaux-Arts, XVI p. 253 à 260) des arguments probants pour combattre la supposition de certains critiques, qui considèrent la figure du Christ et les mains s’appuyant sur une pierre, comme ayant été inspirés par le portement de la Croix de la Grande Passion sur bois d’ALBERT Dürer. Ce serait plutôt, d’après Dehio, la gravure de Schongauer qui aurait été le modèle du grand Portement de Croix de Raphaël.

P. 147. Peint pour le comte ViNCENZO Ercolani, à Bologne, Malvasia {Felsina pittrice, I p. 44) rapporte que Raphaël en a touché 8 ducats qui lui furent payés sous forme d’une lettre de change sur Rome. Malvasia donne la date de ce paiement; 1510. Crowe et Cavalcaselle (II p. 309) croient cependant que Malvasia pourrait bien s’être trompé; à leur avis la «Vision d’Ezéchiel » a été peinte beaucoup plus tard, vers 1514 à 1515. Ce n’est pas Raphaël lui-même, mais probablement Jules Romain qui se serait chargé de l’exécution du tableau. MORELLi (I p. 71) incline à croire que l’œuvre ne date que de 1516 ou 1517.

P. 148. Ce portrait a passé au Palais Pitti avec la succession des Médicis, dont il faisait partie. Vasari nous dit lui-même qu’il en a peint une copie; une seconde copie, qui se trouve au Musée de Naples, est attribuée, non sans raison, à Andrea del Sarto. Le cardinal Jules de Médicis, qui se tient à gauche du pape, est devenu lui-même, dans la suite, souverain pontife sous le nom de Clément VIL

P. 149. Peint sur le désir du cardinal Bibbiena, légat du pape à Paris, qui voulait se rendre agréable au roi François Pq en lui faisant cadeau du portrait d’une célèbre beauté. On sait de différentes sources que Raphaël a envoyé un de ses élèves à Naples pour faire le portrait de la jeune femme, qui n’avait que seize ans, et qui, cette année-là (1518), s’était

Notes explicatives

fiancée avec le prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Raphaël semble n’avoir peint que le visage ; tout le reste est de Jules Romain.

P. 157. Sur le bord du manteau de la Vierge, au-dessus de son pied, on lit RAPHAËL VR- BINAS PINGEBAT C13 . DX . VllI . ROMAE. Transposé du bois sur la toile. Ce tableau et celui de Saint Michel (p. 158) étaient destinés par le pape à la reine et au roi de France. L’intention du pape était de fortifier son alliance avec la France et aussi de travailler dans l’intérêt de sa famille. C’est pour rendre plus solennel le mariage à Amboise de son neveu Lorenzo de Médicis avec Madeleine de la Tour d’Auvergne qu’il a donné ces tableaux. Ces derniers furent achevés en Mai 1518, ainsi qu’en témoigne une lettre de l’agent du duc de Ferrare à son maître.

P. 158. Le tableau de Saint Michel porte sur la lisière inférieure du vêtement de l’archange cette inscription: RAPHAËL VRBINAS PINGEBAT MDXVlll. En 1753, on le transposa sur la toile.

P. 159. Le tableau de Sainte Marguerite se trouvait déjà dans la Collection de François F"''; en 1537, la Primatice l’a nettoyé et lavé. Au XVllF siècle, on le transposa du bois sur la toile. D’après Vasari, l’œuvre serait de Jules Romain, qui l’aurait peinte d’après un dessin de Raphaël.

P. 160. D’après Vasari, ce tableau aurait été peint pour le comte de Canossa, à Vérone. Au commencement du XVIF siècle, il passa au cardinal Luigi d’Este qui le donna plus tard à Catherine Sforza, comtesse de Santa Flore. Les Sforza le cédèrent au duc ViNCENZO DE Mantoue ; puis, en 1628, Charles Fl roi d’Angleterre, en fit l’acquisition. Lorsque les collections artistiques de ce dernier furent vendues aux enchères en 1649, on acheta le tableau pour le roi d’Espagne Philippe IV, qui le nomma la « Perle » de sa collection, d’où le surnom qu’il a gardé. L’exécution est due au pinceau de Jules Ro.main.

P. 161. Sur le berceau on lit: RAPHAËL PINX. L’exécution est de Jules Romain. Sur la colline à gauche on voit les ruines de la basilique de Constantin. Le premier propriétaire connu du tableau est Charles II, roi d’Espagne (1665 à 1700).

P. 162. Transposé du bois sur la toile. La partie inférieure du tableau, avec la table sur la-

quelle se pose le pied de l’Enfant Jésus, et où se voit une rose qui a donné à l’œuvre son nom particulier, est une addition moderne. L’ensemble est d’ailleurs l’ouvrage de Jules Romain, d’après un dessin de Raphaël.

P. 163. Surnommé la « Petite Sainte Famille » pour le distinguer du tableau que nous reproduisons p. 157. Il a dû être peint pour Adrien Gouffier, cardinal de Boissy, qui était,

en 1519, légat du pape en France. En 1662, il passa à l’abbé de Loménie, qui le vendit à Louis XIV, en 1669. Passavant l’attribue à Jules Romain ; Crowe et Cavalcaselle (II p. 462) à POLIDORO DA Caravaggio, qui s’est occupé de peindre les Loges. Derrière le petit Saint Jean est agenouillée Sainte Elisabeth.

P. 165. Dans le fond, à gauche, est représenté le Baptême du Christ, sur lequel plane, dans le ciel. Dieu le Père entouré d’anges. Le tableau a été commandé par l’intermédiaire d’un parent de Giovanni Battista dell’ Aquila pour l’Eglise San Silvestro in Aquila. H porte l’inscription RAPHAËL VRBINAS... MARINVS BRANCONIVS f. f. (fieri fecit). En 1655, il passa de cette église au couvent de l’Escurial, où le roi Philippe IV le fit installer. Transporté à Paris en 1813, on y substitua la toile au bois. En 1815, il fut rapporté en Espagne.

P. 167 à 192. Voir l’Introduction.

P. 194 et 195. Le tableau n’a pas quitté Rome, sauf pendant quelques années. Après avoir été pour la première fois, exposé en public en 1522, on le plaça sur le maître-autel de Saint Pierre à Montorio, où il resta jusqu’en 1797. En 1797, il fut emporté à Paris, puis restitué au pape en 1815 et placé alors au Vatican.