RAPHAËL DE URBIN

Urbinum urbs aluit pinxit sua dextera, nempe

Qui melius quiret pingere, nuUus erat.

Sic ipsum prœter bene quis pinxisset Apellem !

Eximia eximios pingier et arte decet.

Pontius excudit, semel ut qui pinxit in Urbe

So, excusus toto, pictus et orbe foret.

Do. Meyssens exc.

3. Ce portrait a été gravé par P. Devlamynck. (Passavant, Raphaël d'Urbin, etc., t. II, p. 97.)

la galerie de l'Académie Carrara, à Bergame, etc. Tous ces portraits ont leur prototype dans le portrait de V École d'Athènes, et il est aussi impossible de les confondre avec le véritable portrait de Raphaël que de se méprendre entre le portrait du duc d'Urbin et le portrait du Sanzio dans la fresque même du Vatican.

Le costume du personnage de la galerie Gzartoryski devrait à lui seul écarter toute méprise. Raphaël, dans les deux portraits où il s'est lui-même représenté, se montre sous les dehors d'une extrême simplicité. Dans le portrait des Offices, la barrette et le pourpoint sont noirs, toute couleur voyante est sévèrement écartée. Dans Y École d'Athènes où tous les personnages sont pour ainsi dire transfigurés en vue d'une sorte d'apothéose, le peintre va jusqu'à s'effacer en un coin de la fresque, et la draperie qu'il revêt n'a rien de triomphal. Quand un élève le place dans un tableau, comme dans la Vierge de saint LuCj, c'est d'un grave et sombre vêtement qu'il le couvre encore. Raphaël, ses contemporains le disent, était aimé pour sa grâce modeste ; elle était en lui comme un élément de séduction. En ce temps-là, d'ailleurs, chacun se tenait à sa place : l'artiste, c|uelque grand qu'il fût, ne prenait pas les allures d'un prince. Le portrait de la galerie Czartoryski, au contraire, abonde en accessoires somptueux qui dénotent un personnage d'importance. L'éclat des étoffes, la richesse des fourrures, l'opulence de tout le costume, conviennent au neveu du pape, dans un temps c|ui était l'âge d'or du népotisme pon-

tifical. Ainsi, même dans les parties secondaires de ce portrait, tout éloigne la pensée de la personne même du peintre, tandis que tout la reporte vers François- Marie délia Rovere. Le portrait que possède le prince Czartoryski est comme le complément du portrait introduit dans VEcole d'Athènes. Dans l'un de ces portraits, François-Marie délia Rovere est de tous points un Italien du xvf siècle; dans l'autre, tout en restant lui-même, il prend, par la draperie classique dont il se revêt, quelque chose d'impersonnel qui est de tous les pays et de tous les temps.

Nous voilà devant le personnage qui, par son rang, sa valeur personnelle, son importance pittoresque dans l'art de la Renaissance et dans l'œuvre de Raphaël, commande à tous ceux que nous avons rencontrés jusqu'ici. Jules II est une des plus grandes figures avec lesquelles la peinture ait eu à se mesurer, un des plus imposants modèles qui se soient jamais présentés devant un peintre. L'iconographie étant la preuve vivante de l'histoire, il convient, en étudiant les différents portraits du pontife, de rappeler à grands traits les événements dont ils furent les témoins. Un portrait n'a de valeur, au point de vue de l'art, que s'il met en pleine lumière et dans son véritable milieu l'âme l'esprit, le caractère, l'homme moral tout entier.

JULIEN DELLA ROVERE SOUS LES PONTIFICATS DE SIXTE IV, d'iNNOCENT VI ET d'aLEXANDRE VI, SON PORTRAIT PAR MELOZZO DA FORLI SES MÉDAILLES

Au milieu de la muraille qui fait face à la porte de l'ancienne bibliothèque vaticane (aujourd'hui la Floreria^), Melozzo da Forli avait peint une fresque qui a été transportée sur toile et placée dans la galerie de tableaux du Vatican ^ . Cette peinture représente Sixte IV conférant à Platina les insignes de préfet de la bibliothèque pontificale et se compose de six portraits \ Sur