PORTRAITS DE RAPHAËL

Les portraits de Raphaël par lui-même seraient en grand nombre si l'on s'en rapportait à toutes les attributions. On a eu la manie d'en chercher et la prétention d'en trouver partout. Pour une critique attentive, deux seulement sont irrécusables : le portrait du musée des Offices et le portrait introduit dans VÉcole d'Athènes,. Deux autres ont pour eux les caractères de la probabilité : le portrait dessiné de la collection d'Oxford et le portrait gravé par Marc-Antoine. Quant au portrait qui se trouve dans le tableau de Saint Luc peignant la Vierge^ c'est bien encore celui

de Raphaël, mais iî n'est pas de la main du maître. II porte cependant l'empreinte d'une intimité telle, que nous le comprendrons également dans cette étude. Nous parlerons aussi des traditions qui montrent Raphaël enfant, peint tour à tour par son père, par son maître et par ses condisciples. En étudiant ces témoignages dans l'ordre où ils se sont produits, on embrasse toute la carrière de Raphaël, on suit le peintre dans les phases principales de sa courte existence, on le retrouve dans les grands milieux dont il a été le charme et la gloire.

PORTRAITS SUPPOSÉS DE RAPHAËL ENFANT PAR GIOVANNI SANTI, TIMOTEO VITI, PÉRUGIN, PINTURICCHIO

A peine né, Raphaël est représenté en hamhiiïo par Giovanni Santi, son père, dans les bras de Maggia di Battista Giarla, sa mère, transfigurée en madone^ Que la ressemblance soit légendaire ou réelle, ce premier souvenir est précieux à recueillir. Cette fresque est la preuve de l'extrême tendresse de Giovanni ^ pom^ son fils ; on y voit comme un pressentiment de la

i. Les Vierges de Raphaël et l'Iconographie de la Vierge, t. p. 508.

destinée de cet enfant, que, dès le berceau, l'ange de la grâce semblait avoir touché de son aile. D'après la tradition, Giovanni Santi ne s'en tint pas là. C'est Raphaël, encore petit enfant (à l'âge de trois ans environ), qu'il faudrait voir dans un des anges du tableau peint pour les Buffi à l'église des franciscains d'Urbin. C'est Raphaël aussi, âgé déjà de neuf ans, qu'on devrait reconnaître dans le petit saint Jean qui accompagne la Vierge glorieuse du musée de Berlin. C'est Raphaël également qu'on pourrait retrouver aux pieds de la Vierge peinte à fresque dans la chapelle de Pietro Tirani, à Gag]i\ On le verrait ainsi grandir en compagnie de son père, celui-ci reproduisant avec amour et à chaque instant des traits chéris. On le suivrait, d'étape en étape, dans sa première enfance, alors que ses idées, encore à l'état de rôve, flottaient, indistinctes et confuses, entre la chimère et la réalité, comme dans le vague éblouissement du réveil.

Sans se prévaloir de ces peintures plus que de raison, sans admettre comme rigoureusement vrais les dires que^ dès le xvr siècle, on y trouve attachés, sans chercher dans ces visages, naïvement illuminés

i . Un ange se tient de chaque côté du trône de la Vierge. L'ange de gauche ne serait autre que Raphaël lui-même. Comme preuve à l'appui, on raconte que Giovanni Santi, appelé à Gagli pour peindre cette fresque, se fit accompagner de sa femme et de son fils, {Les Vierges de Raphaël et l'Iconographie de la Vierge, t. F"", p. 481.)

de la splendeur céleste, un caractère que l'enfance ne présente qu'avec indécision , nous recueillons ces premières données comme appartenant à la légende aussi bien qu'à l'histoire des portraits de Raphaël. La connaissance plus approfondie des œuvres ombriennes de la fm du xv' siècle nous livrera sans doute d'autres peintures du même ordre. Quelles qu'elles soient, d'ailleurs, il est douteux qu'elles fournissent jamais des renseignements sérieux. On n'y verra toujours que des enfants aux traits à peine formés et presque rudimentaires encore, réellement enfants selon la nature, anges aussi par la grâce naïve et par l'intention pieuse, très bien faits pour captiver l'homme par ce qu'il a de plus humain, admirablement trouvés pour entraîner l'imagination dans les pures régions de l'idéal, mais très peu propres à renseigner sur la réalité vraie. En tout cas, Giovanni Santi étant mort le i'"" août ihOk et Raphaël étant né le 6 avril li83, les documents paternels ne nous renseigneront toujours que sur un enfant âgé tout au plus de onze ans trois mois et vingt-cinq jours.

C'est avec la même réserve qu'il convient de regarder, dans la galerie Borghèse, à Rome, le portrait d*enfant attribué à Timoteo Viti et regardé comme le portrait de Raphaël. Timoteo Viti, né à Urbin en 4169, était allé le 8 juin H90 s'établir à Bologne près de Francia, et s'était partagé pendant près de cinq ans entre la peinture et l'orfèvrerie. Le !x avril H95,

il revint dans sa ville natale^. Il avait alors vingt-six ans, et Raphaël, orphelin depuis six mois, était dans sa douzième année. La réputation, sinon la renommée, accompagnait déjà Timoteo Viti, qui allait bientôt, par des œuvres importantes, mériter les premières magistratures de la cité^ Devint-il momentanément le maître de Raphaël ? Fut-il un de ses premiers guides dans l'art de peindre, comme, vers le même temps selon la tradition, Baccio Pintelli, Bramante et fra Luca Pacciolo furent ses premiers conseils pour la perspective et l'architecture? Gela est loin d'être certain. Cependant, les Viti ayant été très anciennement liés aux Santi, et les Santi ayant tenu, grâce à Giovanni Santi, un rang considérable à la cour d'Urbin% il est tout naturel cjue Timoteo Viti

1. On trouve la note suivante dans la Chronique de la famille de Francesco Francia : A di k aprile liOo partito il inio caro Timoteo, che Dio li dia bene e forluna. (iMalvasia : Felsina Pittrice, t. 11^ p. 45.)

2. Timoteo Viti peignit d'abord, pour l'autel de Santa-Croce, la Madone assistée de saint Grescei tius, de saint Vitale et d'un ange qui joue du violon. Ce tableau, qui participe de la manière de Francia et de celle de Pérugin, avait été commandé par Marine Spaccioli, oncle de la femme de Timoteo. C'est ce qu'indique une inscription qui se lit au revers du panneau : Questa la fe fare Marino Spaccioli de se denari. Ce tableau est passé de l'église d'Urbin au musée Brera, à Milan. Timoteo fit ensuite un tableau pour le maîtreautel de l'église de la Trinité, avec une sainte Apollonie à la gauche de l'autel.

3. M. Denistoun.— Voir aussi M. Henri Delaborde : Éludes sur les Beaux- Arts^ t. I, p. 159.

ait vu Raphaël à cette époque et se soit épris des dons de nature si abondamment répandus sur cet enfant. Jl a donc pu être désireux d'en reproduire les traits...' Le portrait de la galerie Borghèse est peint à rhuile avec un certain talent, dans un esprit et par des procédés de couleur qui rappellent Francia. Il représente un enfant d'une douzaine d'années, dont la physionomie est ouverte et gracieuse, intelligente et aimable, sérieuse et charmante. Ce tableau est-il bien sûrement de Timoteo Yili? Il se peut. Est-ce bien là Raphaël, tel qu'il était à l'âge de douze ans? Ce n'est point impossible.

Vers le môme temps (1495), la discorde ayant éclaté entre la belle- mère de Raphaël (Bernardina) et son oncle paternel (don Bartolomeo), Simone Ciarla, son oncle maternel, intervient, soustrait l'enfanta ces influences mauvaises, et s'occupe de lui trouver un maître. Andréa Mantegna avait été en particulière estime près de Giovanni Santi; Francesco Francia était vivement recommandé par Timoteo Yiti; Giovanni Bellini, dont la renommée s'étendait de Venise sur toute la Péninsule, avait créé des types religieux qui allaient directement à l'âme des habitants de l'Ombrie ; on disait merveille de Léonard de Vinci; enfin, Pietro Vannucci, de Gittà délia Pieve, arrivé à l'apogée de sa gloire, venait de s'établir à Pérouse. Entre ces maîtres fameux, Simone Ciarla choisit Pérugin.

Parmi les nombreux élèves de Pietro Vannucci se trouvaient alors : Giannicolo Manni (fils de Paolo de

Castello délia Pieve), qui avait peint deux ans auparavant la Cène du réfectoire des Prieurs, à la maison de ville, et qui devait peindre, vingt ans plus tard (du 26 juin 4515 au 19 février 15] 8), la voûte de la chapelle du Camhio; Giambattista Gaporali, de Pérouse, architecte autant que peintre, qui publia, seize ans après la mort de Raphaël, une traduction italienne de Yitruve; Sinibaldo Ibi, qui exagérait jusqu'à la fadeur les extatiques figures de son maître; Eusebio di San Giorgio, auquel VAdoration des 3Iages de l'église Sant'Agostino de Pérouse et la Vierge de l'église des franciscains, à Matelica, assurent une réelle importance dans l'école ombrienne; Tiberio d'Assise, qui enrichit Monte Falco de ses peintures; l'Espagnol Giovanni {lo Spagna), qui devait mettre bientôt toute son ambition à se rapprocher de Raphaël; Girolamo Genga, qui, étant venu passer trois ans chez Pérugin, après avoir travaillé avec Luca Signorelli dans la cathédrale d'Orvieto, conçut pour Raphaël une inclination particulière et se dévoua à lui tout entier; Rocco Zoppo, Pietro da Monte Varchi, Baccio Uberti et son frère Francesco (il Bacchiacca), etc. A côté ou plutôt au-dessus des élèves proprement dits de Pietro Yannucci, se trouvait Pinturicchio, qui, tout en se rattachant par des liens intimes à l'école de Pérugin , était passé maître à son tour. Bernardine di Betto (il Pinturicchio) , après avoir joui de la faveur des papes Sixte IV et Innocent YIII, allait être également recherché d'Alexandre YI, et devait bientôt recourir

à l'intervention de Raphaël pour la composition des fresques de la lihreria de la cathédrale de Sienne. Plus près de Raphaël encore, plus voisins de lui par l'âge, par l'intimité, par le cœur, se plaçaient Domenicodi Paris Alfani, dePérouse, et Gaudenzio Ferrari, de Valdaggia, qui vécurent de sa gloire et en restèrent jusqu'au bout les inséparables témoins.

En 1495, Raphaëlj âgé de douze ans, arrive donc à Pérouse dans une des écoles les plus connues de l'Italie. En même temps qu'il étonne et captive ses condisciples et ses maîtres par les dons merveilleux qisi déjà se révèlent en lui, il attire tous les cœurs par la grâce de sa personne, par le charme de son caractère, par ce je ne sais quoi de rayonnant qui émane de l'enfance quand elle est l'aurore du génie. Dut-on, dans cette école, prendre quelquefois pour modèle cet adolescent ou tout au moins s'inspirer de ses traits? Gela n'est guère douteux, quand on sait comment les peintres procédaient alors et de quelle manière ils consultaient la nature, l'interrogeant sans relâche, non par l'intermédiaire de modèles gagés, mais telle qu'elle s'offrait à eux journellement et familièrement, trouvant à leur portée les types les plus beaux, les plus naïfs, les plus intelligents et les plus nobles. Les hommes se transformaient en saints et les vieillards devenaient des patriarches, les jeunes gens se métamorphosaient en archanges et en vierges, les enfants prenaient les ailes de l'ange et du séraphin. Mais, comme dans cette manière d'interpréter la nature

l'idéal intervenait toujours et jouait la plupart du temps le grand rôle, il est difficile de se reconnaître et de rien affirmer de certain.

Raphaël, dont les facultés d'assimilation étaient merveilleuses et dont la grâce naturelle se traduisait déjà par des œuvres*, fut bientôt associé par son maître lui-même à d'importants travaux. Vers 4502, Pérugin lui abandonna presque entièrement l'exécution de la Résurrection du Christ^ destinée à l'église des franciscains de Pérouse^ Or, dans cette peinture, Raphaël voulut, dit-on, qu'on le reconnût ainsi que Pietro Vannucci. C'est son maître et lui qu'il faudrait voir sous l'accoutrement des deux soldats endormis de chaque côté du tombeau. Le plus âgé des gardes, qui sommeille à gauche, la tête appuyée sur sa main% serait Pérugin; le plus jeune, qui dort à droite, la tête doucement posée sur l'avant-bras^ serait Raphaël. Mais comment admettre que Raphaël, si jeune encore, se soit placé au même rang que son maître et qu'il ait signé, pour ainsi dire au même titre, une œuvre à laquelle il n'avait travaillé qu'en sousordre? Si ce dire d'ailleurs était vrai, la réalité ne se pourrait saisir qu'à travers le nuage presque impénétrable de l'interprétation religieuse. Pérugin, dans

\ . Voir à l'Académie Staedel de Francfort, l'admirable petit saint Martin à cheval, dessiné par Raphaël vers l'âge de quinze ans.