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sont entrés dans la collection d'Oxford \ Le quatrième est également en la possession de l'miiversité d'Oxford. Le cinquième, enfin, se lit sur un des dessins du musée Fabre, à Montpellier. Voici ces sonnets :

Un pensier dolce è rimembrare il modo^ Di quelle assalto, ma più grave è 'l danno Del partir, ch' io restai como quei ch' hanno In mar perso la Stella, se '1 ver odo.

Or, lingua, di parlar disciogli el nodo, A dir di questo inusitato inganno Ch' amor mi fece per mio grave affanno Ma lui pur ne ringrazio, e lei ne lodo

L'ora sesta era, che l'ocaso un sole Aveva fatto, e l'altro surse in loco Atto più da far fatti, che parole.

Ma io restai pur vinto al mio gran focho Che mi tormenta, che dove Tuom suole Disiar di parlar, più riman fioco.

1. Le catalogue des dessins exposés, en 1836, dans la galerie des frères Woodburn, à Londres, contient le fac-similé d'une de ces pièces.

2. Sur la feuille de dessin, le dernier mot de ce vers manque. On a rétabli le mot godo. Sur un des dessins de la collection Albertine, où se lit le môme sonnet, il y a il modo; mais alors le second vers prend une autre forme. Ce dernier dessin a été mutilé par une main barbare.

Como non potè dir d'arcana Dei Paul, como disceso fa dal cielo, Cos\ el mio cor d'un amoroso velo A ricoperto tutti i pensier mei.

Pero quanto cli' io viddi e quant' io fei Pel gaudio taccio che nel petto ce!o, Ma prima cangiero nel froiite el pelo Che niai l'obbligo volga pensier rei.

E se quell aller almo in basso cède,

Vedrai che non fia a me, ma al mio gran foco, Quai più che gli altri in la ferventia eccede.

3Ia pensa che '1 mio spirto a{)Oco apoco El corpo iassarà, se tua mercede Soccorso non li dia a tempo e loco.

Amor tu m'invescasti con doi be' lumi

De' doi begli' occhi dov' io me struggo, e face Da bianca neve e da rose vivace, Da un bel parlar e donneschi costumi

Tal che tanto ardo che nè mar nè fiumi

Spregniar potrian quel foco, ma non mi spiace, Poi ch' el mio ardor tanio di ben mi face Ch'ardendo ognior più d'arder mi consumi.

Quanto fu dolce el giogo e la catena De tuoi candidi bracci al col mio volti, Che sciogliendomi io sento mortal pena I

D'altre cose io non dico che son fur tolte, Chè soperchia doglienza a morte mena ; E pero taccio, a te i pensier rivolti.

S'a te servir, parmi, sdegnassi, Amore, Per li effetti dimoslro da me in parte Tu sa! '1 perché senza vergarti in carte Che '1 duol ristrisse de ferito core.

lo grido, e dico che tu sei el mio signore, Dal centro al ciel, più su che Giove e Marte, E che schermo non val, nè ingegno o arte, A schifar le tue forze e '1 tuo furore.

Fello pensier, che in recercar t'affanni?

Che dare in preda el cor per più sua pace?^ Non vedi tu gli effetti aspri e tenace Sciolti, che mi usurpan i piij belli anni?

Dure fatiche, e voi, famosi affanni,

Risvegliate el pensier che in otio giace, Mostrategli quel calle alto che face Salir da' bassi ai più sublimi scanni M

En lisant ces vers, on est forcé de reconnaître que la poésie, qui coulait de source dans les œuvres du

1. Ces sonnets ont été très complètement étudiés par M. Herman Grimm, qui en a donné une traduction allemande. [Das Leben Raphaels von Urbinn, lîerlin, 1872, 1 vol. in-8^, pages 362 et suivantes.]— M. Henri BlazedeBury en a aussi donné une traduction en vers français dans le numéro du 1" juin 1878 de la Revue des Deux-Mondes j, p. 489 et 490. — « Par une coïncidence singulière, Raphaël a fait, en même temps que Durer, les seuls de ses essais poétiques qui nous aient été conservés. « [Albert Durer, sa vie et ses œuvres, par M. Thausing, traduit de l'allemand par M. Gustave Gruyer.)

peintre, est d'un jet difficile dans les productions du poète. Les sonnets de Raphaël sont loin d'être dépourvus de naturel et de grâce ; mais on sent qu'ils ont été péniblement faits, que le mot propre y a été longuement cherché, et que, pour les conduire à l'état très rudimentaire encore où ils sont restés, il a fallu un travail difficile, bien des fois amendé, à chaque instant repris, de guerre lasse enfin presque abandonné.

Ces essais poéticj[ues sont précieux à recueillir, parce qu'ils sont les irrécusables témoins d'une passion naissante et qu'ils en indiquent précisément la date. Raphaël ayant débuté au Vatican par les fresques de la Segnatura, et, dans ces fresques, par la Dispute du Saint-Sacrement^ c'est peu après son arrivée à Rome, c'est-à-dire vers 1509, qu'il dut voir pour la première fois la Fornarina. Combien de temps se passa-t-il avant que cette jeune fille devînt sa maîtresse? On ne saurait le dire. Les yeux les plus prévenus découvrent, dans la fresque du Parnasse, la première trace d'une influence pittoresque émanant de cette femme ; mais ce ne sont là que de vagues présomptions. Dans la fresque d'IIéliodore seulement on sent d'une manière décisive la nature et le caractère de cette influence. Au premier plan de cette fresque, la figure agenouillée, dont la tête est de profil perdu et dont le geste est d'une spontanéité si vraie, semble marquer dans la vie du maître la définitive apparition de la femme qu'on a coutume d'appeler la Fornarina, On la retrouve dans r Incendie du Bourg, et c'est elle aussi qu'on reconnaît

encore dans la Trans figuration. Mais, dans toutes ces peintures, ce n'est pas par la ressemblance des traits, c'est par la représentation d'un beau corps, par la souplesse, par la grande tournure, par l'éloquence exceptionnelle d'un mouvement de prédilection, surtout parle soin av^c lequel les pieds, d'une très belle forme, sont mis toujours en évidence, que la pensée est ramenée vers la maîtresse de Raphaël. Il n'y a donc, dans ces réminiscences, aucun des caractères de la certitude. Si Raphaël revient sans cesse à son modèle préféré, s'il ne peut se défendre de s'en inspirer dans quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres, toujours il en use avec discrétion vis-à-vis de son art, jamais il ne se laisse subjuguer par un de ces types dont la vérité serait choquante à force d'être manifeste. De là viennent les hésitations, les contradictions, l'indétermination de la critique. On a des présomptions, on n'a pas de preuves; on sent plutôt qu'on ne voit l'influence dominante du modèle. Une seule fois emporté ou plutôt transporté par la vue de sa maîtresse, Raphaël en rappelle positivement les traits dans une vision céleste, mais cette reproduction devient aussitôt une transfiguration ; il part de la réalité la plus réelle pour s'élever d'un trait vers les plus hautes sphères de l'idéal, et de la plus aimée des femmes il fait spontanément la plus glorieuse des vierges. Lorsqu'on regarde la Vierge de Saint-Sixte après avoir vu les portraits de la Fornarina, on se demande si ce n'est pas ainsi que seront les choses quand, selon la parole de Leibniz, « le monde

aura été détruit et réparé ». Le génie de Raphaël est comparable à un feu qui parfume ce qu'on jette pour le ternir; le hasard lui présente et lui fait aimer une créature humble parmi les humbles, et cette créature semble dès lors prédestinée à exprimer avec poésie les grandes choses.

Il ressort de cette étude que, dans les premiers temps de son séjour à Rome, Raphaël connut et aima une femme avec laquelle il vécut jusqu'à sa mort; que la vue et l'intimité constantes de cette femme, loin d'atrophier son génie, l'exaltèrent; qu'il vécut de cet amour par l'esprit autant que par le cœur; que l'on ne sait rien d'ailleurs ou presque rien de cette femme ; que, sur ce sujet, la plus grande partie du récit de Vasari est fausse; que la narration éditée au xviif siècle ne repose sur rien de certain; que, néanmoins, le nom de la Fornarina prévaudra longtemps, toujours peutêtre, sur celui de Margarita; que Raphaël a fait plusieurs portraits de cette femme, mais qu'on n'en a encore retrouvé qu'un seul dont l'authenticité soit incontestable; que Raphaël, enfin, a eu constamment sous les yeux ce modèle, qu'il l'a rappelé dans quelques-unes de ses œuvres les plus importantes et reproduit presque trait pour trait dans la plus belle de ses Vierges.

Il y a des âmes qui en amour visent plus haut qu'elles, si haut même parfois qu'elles arrivent à se refroidir par l'exagération du respect. Ce n'était pas

le cas de Raphaël s'adressant à la Fornarina. Dans cette femme, assurément, il ne trouvait pas son égale; mais ce qu'elle n'avait pas, il le lui prêtait, et à force de tendresse il l'élevait jusqu'à lui; car, selon une vieille sentence, « l'amour veut trouver des égaux; quand il n'en trouve pas, il en fait, amor aut pares invenit mit facit ». C'est ce que prouvent les peintures successives dans lesquelles la Fornarina a été pour le maître un sujet d'inspiration. Le portrait du palais Barberini représente cette femme dans sa nudité morale aussi bien que physique. Raphaël, dans ce portrait, reproduit la réalité sans l'intermédiaire d'aucun prisme; il la peint sans aucune considération pour le monde extérieur, exprimant avec une franchise poussée jusqu'à la crudité tout ce qui l'attire et l'enchaîne, n'ayant d'autre ambition que celle d'une absolue sincérité. Viennent ensuite les peintures d'histoire où la Fornarina n'intervient qu'à l'état de réminiscence ; Raphaël prête alors à son modèle quelque chose d'épique, donne à son dessin des proportions grandioses. L'amiour enfin montant et se transformant, Raphaël enveloppe la Fornarina d'une atmosphère céleste qui rayonne autour d'elle comme un vêtement lumineux, et, sur ce front d'intelligence moyenne, il met le rayon qui ne s'éteint pas.

En regardant comparativement la Vierge de Saint- Sixte et la Fornarina, on ne peut se défendre de songer à cette lutte perpétuelle de l'âme et de la matière, qui est en résumé toute la vie humaine. La

PORTRAIT DE LA FORNARIxNA.

Fornarina du palais Barberini est l'image des appétits grossiers sollicités et satisfaits. La Vierge de Saint- Sixte proteste contre ces appétits. 11 a suffi d'un rayon d'en haut pour faire de ce limon la plus radieuse des Vierges. Raphaël est tout entier dans cette opposition. Il est homme et il est poète. Il tient à la terre par les communes attaches, et d'un coup d'aile il s'élève comme affranchi vers les hautes sphères ^

'I, Sur les portraits de la maîtresse de Raphaël, voir : Vasari, t. YIII, p. S&;J^des Barber inœ, p. 153; Scanclli, Microcosmo délia ptUura, etc., Cesena, 1657, p. '179; Felippo Pizzichi, H viaggio per alla llalia del ser Cosimo III, principe di Toscana, poi gra}iduca^ 1664; Botlari, Note al Vasari, t. IH, p. 198; Ridolfo Venuli, Roma moderna, t. I, p. 94; Ricliardson, p. 262; Persico, Descrizione di Verona, 1820, p. 68; Anlologia di Firenze, M febbraio 1821, p. 207; Vasi, Ilinerario islruUivo di Roma, ristampato per cura del prof. Antonio Nibby, 1826, t. I, p. 272; Duppa, Eleiico dette pillure a olio di Raff'aello; Carlo Fea, Descrizione di Roîna, 1824, t. H, p. 398; Ouatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Rap/iaët, p. 267 ; Lettre de Melchior Missirini à Reiiato Arrigoni ; Tommaso Pucini; Longhcna, Istoria delta vita e dette opère di RafJ'aetto Sanzio, pages 190, 191, 385 et suivantes; Passavant, t. I, p. 186, et t. IJ, pages 98, 276, 360, etc.. etc., etc.