Après la mort de la comtesse de Santa Fiora

3. Les Buoncompagni avaient reçu en 4580 Pinvestiture du duché de Sora. Ce fut chez D. Ugo, duc de Sera, que Fabio Chigi vit ce tableau. (Voir les savantes recherches publiées sur le portrait de la Fomarina au palais Barberini, par M. Alfred Reumond, dans VArchivio délia Società Romana di Storia palria, III, 4 .)

main de Raphaël est dans toutes les parties de cette peinture, et la pensée du maître semble n'y être point. On dirait que, par une exception unique peut-être, Raphaël s'en est tenu à la lettre de la nature et qu'il n'en a pas cherché l'esprit, qu'il n'a pas dominé son modèle, que c'est au contraire son modèle qui l'a subjugué, et qu'il a été comme anéanti dans quelquesunes de ses qualités les plus exquises. On cherche l'àme, et l'on ne trouve que les sens. Vangelica beltadey selon l'expression de Leopardi, cette beauté dont le mirage se pose sur la femme aimée pour la rendre aux yeux de l'amant plus belle que la beauté même, est absente. Dans ses atours d'odalisque, la fille du Trastevere est comme dépaysée; elle prend même une certaine gaucherie. En se rappelant Raphaël lui-même, on est frappé surtout du contraste qui existe entre la figure du peintre et celle de sa maîtresse. Jamais, pour s'attirer, les contraires ne se sont montrés avec plus d'évidence, et c'est sans doute par la force des oppositions que l'accord a été indissoluble entre ces deux natures. Quelque doué qu'il soit, l'homme est toujours un être incomplet, qui cherche à se compléter. Doué d'une complexion délicate, Raphaël est invinciblement attiré par une femme qui a par excellence le don de la santé. Appelé par une vocation divine à peindre au vif les sentiments les plus élevés de l'âme humaine, il s'attache à une créature qui semble faite surtout pour la sensation. Passionné pour toutes les élégances, il s'éprend d'une jeune fille

élevée en dehors du monde et de ses raffinements. Dans un moment de quintessence classique et de renouvellement littéraire, alors que la chevalerie du moyen âge disait son dernier mot et que la galanterie moderne essayait ses premières phrases, l'homme le plus choyé et le plus adulé de son temps, l'artiste qui occupait à la cour pontificale une place de gentilhomme de la chambre ' , et qui vivait, selon le dire de Vasari, « non en peintre mais en prince * » , dédaigne les aristocratiques conquêtes et se laisse enchaîner par une beauté plébéienne. Il rencontre une femme étrangère pour ainsi dire à la civilisation de son temps , et il s'y attache comme à un modèle de prédilection. Dans ce monde de la Renaissance, où, depuis Dante jusqu'à Tasse, l'amour fut spiritualisé à outrance par le génie chrétien, le plus grand des peintres, en présence de sa maîtresse, oubUe presque son art. Il regarde cette femme, et la réalité seule lui suffit; il la peint, sans s'occuper d'autre chose que d'être vrai '.

i. « Uno ofBcio di cubiculario. » (Vasari, tome VIII, p. 59.)

2. a Egli, in somma, non visse da pittore, ma da principe. » (Vasari, tome VIII, p. 64.)

3. Dans le portrait que Ton désigne, au palais Pilti, comme celui de la maîtresse de Raphaël, on a voulu voir le second des portraits dont parle Vasari (Vasari, t. VIII, p. 44). Malgré certaiues iinalogies dans les traits, il est difficile de confondre les deux femmes représentées au palais Barberini et au palais Pitti. Nous avons essayé à plusieurs reprises de les confronter Tune avec Tautre, et notre impression dernière est que ce sont là deux personnes dis-