Notamment les Trivulce, les Pallavicini et les Yisconti

prosternent les geôliers ! Le vainqueur de Ravenne, d'ailleurs, s'était hâté de s'humilier devant le vaincu. Au lieu de marcher sur Rome, où il aurait pu entrer sans coup férir, Louis XII s'était mis à genoux devant Jules II, et, quelques mois après, les Français étaient chassés de l'Italie. C'est au milieu de cette débâcle que le cardinal de Médicis parvint à s'échapper. Le tableau qui fait suite à la Bataille de Ravenne^ au bas de la tapisserie représentant la Guérison du Paralytique, rappelle cette évasion *.

Le cardinal de Médicis, prisonnier des Français^ parvient à s'échapper.

Les cardinaux français avaient ordre, en quittant Milan, d'emmener avec eux leur prisonnier. Arrivé sur la rive du Pô, Jean de Médicis se dit malade et obtient de passer la nuit à Cario. Un certain abbé Bongallo, qu'on avait laissé près de lui, s'abouche avec deux des notables du canton, Rinaldo Zatti et Usimbaldo, qui arment leurs amis et enlèvent le cardinal au moment où il allait traverser le fleuve. Jean de Médicis troque aussitôt sa robe de prêtre contre un habit de soldat et arrive au château de Malespina; mais le maître de ce château sur lequel on avait compté, venant d'embrasser le parti de la France, fait enfermer le prisonnier dans

1. Ces deux lableaux sont séparés Fuo de Tautre par une arabesque dans laquelle deux lions s'ébattent au milieu de branches de laurier.

son donjon. Il envoie en môme temps un messager au camp français, et c'est Trivulce qui, regardant comme désespérée la cause de Louis XII en Italie, ordonne de mettre en liberté le cardinal de Médicis. Celui-ci se rend d'abord à Voghiera, puis à Ferrare, et ensuite à Mantoue, où il reçoit une hospitalité princière... Voilà ce que raconte, sous le voile de l'allégorie, le tableau qui décore la bordure de la tapisserie vaticane.

Jean de Médicis, monté sur une mule richement caparaçonnée, s'avance avec calme au milieu de ses libérateurs, qui lui font escorte. Il est lui-même pompeusement vêtu d'une longue robe pourpre, dontl'aumusse est ramenée jusque sur sa tête, et tient devant lui son chapeau de cardinal conune il tiendrait un bouclier. La nature, personnifiée par les divinités protectrices des eaux et des fraîches campagnes, s'épanouit pour lui faire accueil. La naïade du fleuve l'attire et lui sourit. Un satyre, portant une torche, sort des roseaux pour éclairer sa fuite. Un autre satyre, qu'on aperçoit au loin à l'intérieur d'une maison qui rappelle le village de Cario, se fait aussi complice de l'évasion... Dans tous ces tableaux, on le voit, l'allégorie et la mythologie le disputent tour à tour à l'histoire. Quoi qu'il en soit, l'élégance robuste du dessin appartient en propre à la grande école qui se personnifie dans Raphaël.

A la fin de l'année 1512, un congrès se réunit à Mantoue dans le but apparent de consolider la paix en

Italie, mais avec mission expresse de restaurer à Florence l'autorité des Médicis. Jules II s'y fit représenter par Bemardo Dovizio da Bibbiena, le plus intime ami du cardinal Jean, et Julien de Médicis s'y rendit pour y plaider sa propre cause. La République florentine et le gonfalonier Soderini y comparurent en coupables , comme alliés de Louis XII, et les troupes de la ligue, commandées par Raimond de Cordoue, furent chargées du rétablissement des Médicis. Le cardinal Jean, en qualité de légat du Saint-Siège en Toscane, accompagna le général espagnol. Une grande agitation régnait dans Florence, où Lorenzo Pucci avait été envoyé par Jules II pour y préparer les esprits. Soderini rassembla les notables de la cité, et, après avoir exposé avec éloquence les services rendus par lui durant les dix dernières années, il offrit de se démettre du pouvoir; mais les Florentins décidèrent par acclamation qu'en laissant rentrer les Médicis ils entendaient garder leur gonfalonier... Voilà ce que rappelle le premier des deux tableaux, simulés en bas-relief au-dessous de la Mort d'Ananie.

Le gonfalonier Soderini harangue les Florentins.

La scène se passe devant le Palazzo vecchio. Le gonfalonier, monté sur le plus haut des degrés qui conduisent au palais, harangue ses concitoyens. Ceux-ci occupent le premier plan. Groupés adroite et à gauche comme les chœurs de la tragédie antique, ils semblent

suspendus à la voix de l'orateur. Les bras se tendent vers lui, et l'on sent que sa cause est gagnée. A côté de la porte du Palais Vieux se dresse le David colossal de Michel- Ange, autour duquel se pressent et s'enlacent dans un harmonieux assemblage des figures de tous âges et de toutes positions. La liberté florentine jette ici ses dernières flammes, et ce peuple, qui paraît encore animé pour elle d'amour et d'enthousiasme, se courbera bientôt sous le joug avec les mêmes acclamations*.

Sac de Prato.

Malgré ce cri d'indépendance, les troupes de la ligue s'avançaient contre Florence, où l'on discutait au lieu d'agir. L'armée espagnole était aflamée. Son général demanda aux Florentins des vivres qui n'arrivèrent pas, et Prato, qui en était abondanmient pourvue, fut prise d'assaut et mise à sac. Jean de Médicis avait donné les deux pièces d'artillerie qui firent brèche. Cinq mille hommes furent massacrés. Le sang coulait à pleins ruisseaux dans la ville. Aucun être vivant ne put fléchir la férocité du vainqueur*. Le cardinal de Médicis arriva quand la tuerie était faite, sauva quelques pauvres êtres sans défense, qui s'étaient réfugiés

1. Le dessÎD de celte compositioD, par Francesco Penni, est au Louvre.

2. Nardi, IsL di Fior,, lib. V, pag. U9, 453; Guichardin, liv. XI, II, \ 4.

dans la cathédrale, et fut exallé par les apologistes comme un libérateur*.

Voilà ce que racontent probablement les compositions placées sous la tapisserie de laConversion de saint Paul. Ces simulacres de bas-reliefs n'ont rien d'ailleurs de bien explicatif. Des soldats, les uns à pied, les autres à cheval, percent indistinctement de leurs glaives tous les vaincus. Hommes, femmes, enfants, tout y passe... Pietro Santi Bartoli, recueillant une tradition assez proche encore de lui, a gravé ce tableau comme représentant un des épisodes du sacdePrato. Une critique beaucoup plus récente* prétend que les sujets de ces grisailles sont tirés du chapitre VIII des Actes des Apôtres et font allusion aux persécutions des chrétiens ordonnées par Saûl. On peut y voir, il est vrai, à peu près ce qu'on veut, et il eût été en effet tout naturel d'emprunter à la vie de Saiil les sujets complémentaires de la conversion de saint Paul. Mais alors , pourquoi le peintre n'aurait-il pas également pris dans la vie des autres apôtres les motifs des sinjulacres de basreliefs qui complètent les tapisseries qui leur sont consacrées? Et puisque, dans les soubassements de ces tapisseries , c'est l'histoire du cardinal Jean qu'on a partout rappelée, pourquoi chercher ailleurs à propos de la tapisserie qui raconte la conversion de saint Paul?