LE ZODIAQUE

(Fac-similé de Ii gravure de Marc-Antoine.)

dont il n'avait eu jusqu'alors que le pressentiment. A la place d'impressions plus ou moins vagues, plus ou moins personnelles, nous voyons surgir des

334 CHAPITRE XVIIl.

règles. L'École romaine prend naissance. Si Raphaël, à Pérouse, à Urbin, à Florence, s'était conquis des admirateurs, à Rome seulement il put enfin former àes élèves.

De cette imitation générale, le jeune maître ne tarda pas à passer à des emprunts plus directs.

A force d'étudier les œuvres antiques, Raphaël se familiarisa non seulement avec les procédés et le style de ses prédécesseurs grecs et romains, mais encore avec leurs idées et leurs croyances. Les ingénieuses fictions de la mythologie, les exploits des héros célébrés par Homère et par Virgile, s'animèrent à ses yeux d'une vie nouvelle. L'Olympe finit par rivaliser dans ses préoccupations avec les souvenirs du christianisme. L'antiquité lui fournit le sujet des plus brillantes d'entre ses compositions'.

Si plusieurs de ces sujets furent imposés à Raphaël par ses protecteurs, il en est beaucoup d'autres, par contre, que l'artiste a choisis librement \

Nous venons de voir à l'œuvre l'artiste s'inspirant des modèles qu'il juge les plus parfaits. Il est temps de faire connaissance avec l'archéologue recherchant les restes de l'art antique, les discutant, s'occupant de nous rendre le magnifique ensemble des monuments romains rongés par le temps ou mutilés par la main des hommes. Raphaël se présente à nous sous ce double aspect; mais, tandis qu'au début l'artiste l'emporte sur l'archéologue, nous assistons vers la fin de sa vie au phénomène inverse. Quelques critiques pourront être tentés de voir dans ce changement une preuve de lassitude : lorsque l'inspiration tarit, on se tourne vers la science. On naît poète; on devient érudit. Pour moi, j'estime qu'il faut plutôt admirer le bonheur singulier de ce maître, éminent entre tous, qui, dans sa courte carrière, a pu embrasser tour à tour tant de disciplines diverses, vivre d'une vie si multiple, savourer l'une après l'autre toutes les jouissances intellectuelles de cette grande époque.

Peu de temps après son arrivée à Rome, Raphaël eut l'occasion de témoigner de son culte pour les souvenirs du passé, ce passé s'appelât-il antiquité, moyen âge ou Renaissance, et de montrer qu'à côté de l'artiste il y avait en lui l'étoffe d'un archéologue. Jules II, dans son ardeur à remplir le Vatican de créations

1 . L'Ecole d'Athènes, le Parnasse, Apollon et Marsyas, Alexandre faisant déposer les œuvres d'Homère dans le tombeau d'Achille, Auguste défendant de brûler l'Enéide, le Triomphe de Galatée, les Planètes, les Sibylles, VWstoire de Psyché, VHistoire de Vénus et de Cupidon, peinte dans la chambre de bain de Bibbiena, les Parques, les Saisons, les Heures, tissées dans les bordures des tapisseries, les Signes du :(odiaque, gravées par Marc-Antoine, etc.

2. De ce nombre sont les diverses compositions traduites par le burin de Marc-Antoine. Nous avons déjà eu l'occasion d'étudier la superbe estampe de Lucrèce. Ce chef-d'œuvre fut suivi du Jugement de Paris (inspiré, ainsi que l'a démontré A. Springer, d'un bas-relief do la villa Médicis), du Quos ego, de la Peste de Phrygie ou Morbetto, de Vénus sortant du bain, etc. Rappelons aussi le beau dessin du Louvre, la Calomnie d'Apelle, Y Enlèvement d'Hélène (dessins à Oxford et à Chatsworth), le Mariage d' Alexandre avec Roxane et les Enfants jouant avec des pommes Cau musée du Louvre), ces derniers inspirés par un passage de Philostrate.

nouvelles, avait donné l'ordre à son peintre favori de détruire les fresques de ses prédécesseurs. Raphaël dut obéir; mais il voulut du moins que toute trace de ces compositions, si importantes pour l'histoire des arts, ne fût pas perdue, et fit copier une partie des peintures de Piero délia Francesca. Quelle belle leçon donnée à cette bande de démolisseurs acharnés, à ces vandales qui s'attaquaient alors aux plus vénérables monuments de Rome païenne ou de Rome chrétienne ! Si l'exemple de Raphaël avait été suivi, si ses principes avaient triomphé, nous posséderions du moins une image, fût-elle sommaire, de tant de chefs-d'œuvre perdus sans retour.

Ce ne fut toutefois que longtemps après, que Raphaël put intervenir d'une manière plus efficace dans la conservation des monuments historiques. Un bref en date du 27 août i5i5 lui accorda, très certainement sur sa demande, le droit de s'opposer à la destruction de ceux des marbres antiques qui porteraient des inscriptions. « Considérant, lui écrit le pape, que les tailleurs de pierre détruisent, en les employant comme matériaux de construction, beaucoup de marbres et d'autres pierres antiques contenant des inscriptions, témoignages précieux qu'il importe de conserver pour développer le culte des lettres et pour entretenir l'élégance de la langue latine : Nous défendons à tous ceux qui travaillent le marbre à Rome de couper ou de scier, sans ta permission, n'importe quelle pierre ornée d'inscriptions, sous peine d'amende pour ceux qui contreviennent à nos ordres. »

La première partie du même bref autorise Raphaël à réquisitionner partout les matériaux provenant des fouilles pratiquées à Rome ou dans les environs, et de les employer à la construction de la basilique de Saint-Pierre, dont il avait été nommé architecte en chef une année auparavant. L'artiste ne tarda pas cependant à découvrir le danger qu'il y avait à encourager ces fouilles. Nous le verrons dans un instant s'élever contre les papes qui, en permettant d'extraire la pouzzolane des fondations des édifices antiques, avaient causé la ruine de bon nombre de monuments.

Le peintre-archéologue ne tarda pas à organiser un véritable institut de correspondance archéologique. On sait qu'il envoya des dessinateurs dans toutes les parties de l'Italie et jusqu'en Grèce, pour y relever les monuments antiques.

En i5i8 ou en iSig, Raphaël entreprit de condenser les résultats de ses études dans un Rapport qu'il adressa au pape. Il se proposait, comme on verra, de relever les mesures de tous les monuments romains encore existants, et de tenter une sorte de restitution idéale de Rome antique.

Le Rapport débute par un éloge enthousiaste de l'antiquité. Raphaël flétrit ensuite, en termes indignés, les ravages commis par les Goths, les Vandales et autres ennemis du nom latin. Mais ce ne sont pas là les seuls coupables. Avec une indépendance digne d'admiration, il rappelle au pape les excès commis par ses propres prédécesseurs. « Ceux-là mêmes, dit-il, qui devaient défendre.

comme des pères et comme des tuteurs, ces tristes débris de Rome, ont mis tous leurs soins à les détruire ou à les piller. Que de pontifes, ô Saint-Père, revêtus de la même dignité que Votre Sainteté, mais ne possédant pas la même science, le même mérite, la même grandeur d'âme, ont permis la démolition des temples antiques, la destruction des statues, des arcs de triomphe, et d'autres édifices, gloire de leurs fondateurs! Combien d'entre eux ont permis de mettre à nu les fondations pour en retirer de la pouzzolane, et ont ainsi amené l'écroulement de ces édifices ! Que de chaux n'a-t-on pas fabriquée avec les statues et les autres ornements antiques ! J'ose dire que cette nouvelle Rome, que l'on voit aujourd'hui, avec toute sa grandeur, toute sa beauté, avec ses éghses, ses palais, ses autres monuments, est construite avec la chaux provenant des marbres antiques ! »

Parmi tant de savants, d'artistes, qui s'étaient occupés des antiquités de Rome, Raphaël est le premier qui ait essayé de distinguer et de caractériser les styles, de marquer le développement des idées, d'écrire en un mot l'histoire de l'art. On a' beau chercher, dans les ouvrages antérieurs, des considérations sur les progrès de l'architecture, sur ses caractères aux diflférentes périodes de la civilisation romaine : leurs auteurs sont perdus dans l'étude du détail, ou, s'ils s'élèvent à la généralisation, c'est pour répéter les assertions de Pline. De loin en loin, on rencontre une idée lumineuse chez le grand précurseur qui s'appelle Poggio Bracciolini; mais de synthèse il n'en est pas question. Chez Flavio Biondo, les appréciations sont fort vagues; chez Bernardo Ruccellaï luimême, elles ne sortent jamais du cadre strictement topographique ou archéologique. On peut en dire autant de L.-B. Alberti. Lorsqu'il lui arrive de quitter un instant le domaine de la théorie et celui de la pratique pour nous parler de l'origine et des vicissitudes de l'architecture, il le fait en termes si abstraits, que l'histoire ne saurait en tirer le moindre enseignement. Il nous apprend, par exemple, que l'architecture prend naissance en Asie, qu'elle fleurit en Grèce, et arrive à sa plus grande perfection en Italie, etc.

Le seul peut-être qui ait essayé de se rendre compte de la succession des styles, mais seulement en ce qui concerne la peinture du moyen âge, fut Ghiberti, l'illustre sculpteur des portes du baptistère de Florence : ses Commentaires renferment bien des notes précieuses sur les œuvres et la manière des trécentistes. Aussi, Vasari, lorsqu'il reprit, dans l'esprit de la Renaissance, la tradition inaugurée par Ghiberti, n'eut-il garde d'oublier le nom de celui-ci à côté du nom de Raphaël.

Raphaël distingue d'abord trois périodes dans l'histoire de l'architecture romaine : les beaux monuments antiques, qui s'étendent de la domination impériale à l'invasion des Goths et autres Barbares; ceux de la domination des Goths et du siècle suivant; enfin, ceux qui prirent naissance depuis cette époque jusqu'au xvi" siècle.

En ce qui concerne la première période, il n'est point d'éloges que l'auteur

ne lui décerne. Il insiste surtout sur ce fait, que l'architecture s'est maintenue au même niveau depuis le commencement jusqu'à la fin de l'Empire, tandis que la sculpture et la peinture ont si rapidement décline. La démonstration de cette loi curieuse, découverte par lui, est trop intéressante pour que nous ne nous empressions pas de transcrire les termes dont il s'est servi. « Il ne flmt pas croire, dit-il, que, parmi les édifices antiques, les plus récents soient les moins beaux, qu'ils soient moins bien compris ou d'un autre style. Tous avaient les mêmes qualités. Et quoique les anciens eux-mêmes aient restauré un grand nombre d'édifices (c'est ainsi que l'on édifia les thermes et le palais de Titus et l'amphithéâtre sur l'ernplacement même de la Maison d'or de Néron), néanmoins ces constructions offraient le même style et les mêmes caractères que les monuments antérieurs à Néron ou contemporains de la Maison d'or. Et quoique les lettres, la sculpture, la peinture et presque tous les autres arts ne fissent plus depuis longtemps que décliner et qu'ils allassent se corrompant de plus en plus jusqu'à l'époque des derniers empereurs, cependant l'architecture persistait dans les bons principes et se soutenait ; on ne cessait de construire dans le même style qu'auparavant. De tous les arts ce fijt elle qui périt en dernier lieu. On peut en juger par beaucoup de monuments, et surtout par l'arc de Constantin. L'ordonnance en est belle et toute la partie architecturale est parfaite; mais les sculptures qui l'ornent sont d'une extrême grossièreté et absolument dénuées d'art et de goût. Il en est tout autrement de celles qui proviennent des arcs de Trajan et d'Antonin le Pieux; elles sont excellentes et d'un style irréprochable. On observe le même phénomène dans les thermes de Dioclétien : les sculptures contemporaines de cet empereur sont du plus mauvais style et d'une exécution grossière; les peintures que l'on y voit n'ont rien à faire avec celles du temps de Trajan et de Titus. Et cependant l'architecture en est noble et bien comprise. »

Que d'auteurs ne s'étaient pas occupés de l'arc de Constantin avant Raphaël! Ils avaient raconté l'origine du monument; en avaient loué, en termes fort vagues, la beauté; avaient rapporté la fameuse inscription rappelant que, lors de sa lutte avec Maxence, le Dieu des chrétiens avait pris parti pour Constantin; mais aucun d'eux n'avait songé à regarder les bas-reliefs qui l'ornaient, à les rapprocher les uns des autres, à leur assigner une date. Nulle différence, à leurs yeux, d'un côté entre les statues des prisonniers barbares, les superbes scènes de combat ou de chasse, les exploits ou les fondations d'un des plus grands parmi les empereurs romains, et de l'autre les informes sculptures du soubassement. L'inscription ne parlait pas de ces plagiats : le moyen de les découvrir! Il y avait, entre les batailles livrées par Trajan et les Victoires taillées par les ignares sculpteurs de Constantin, toute la différence qui sépare les productions de l'art à son apogée de celles de l'art arrivé à la dernière période de la décadence. Mais, pour s'en apercevoir, il aurait été nécessaire d'ouvrir les yeux, de faire un effort, de penser, en un mot.

O paresse de l'esprit humain! Que de siècles n'a-t-il pas fallu aux milliers de visiteurs attirés chaque année à Rome pour classer les monuments qui s'imposaient à leur admiration, pour distinguer les différents genres d'appareils, pour découvrir que certains édifices étaient construits en briques, d'autres en travertin, d'autres en marbre; que les uns étaient voûtés, les autres supportés par des colonnes! Le premier qui s'aperçut que la colonne Trajane et la colonne Antonine étaient ornées de bas-reliefs fut un homme de génie. Il s'écoula un intervalle bien long avant qu'un second homme de génie devinât que ces basreliefs représentaient les exploits de Trajan et de Marc-Aurèle. L'analyse et l'explication des bas-reliefs pris isolément marquent une troisième étape dans la laborieuse genèse de l'archéologie.

Raphaël, son Rapport nous le prouve, fut un de ces initiateurs, distançant non seulement ceux qui l'avaient précédé, mais encore ceux qui venaient après lui.

La définition que Raphaël nous donne de l'architecture du moyen âge montre un esprit peu familiarisé avec l'histoire générale. Ce

style, d'après lui, commença avec la domination des Goths et lui survécut pendant tout un siècle. Or, l'empire formé par Théodoric s'étant écroulé dès le vr siècle, il faudrait supposer que le style inauguré par ce monarque n'a duré que deux cents ans en tout. Mais telle n'était évidemment pas la pensée de l'artiste-archéologue. Il aura voulu désigner par période gothique l'espace compris entre la chute de l'Empire romain et la renaissance des arts. Ce qu'il dit plus loin de l'architecture allemande et de l'architecture byzantine tend à confirmer notre hypothèse.

On a rarement déploré en termes plus éloquents les malheurs de l'invasion : « Après que Rome, Uvrée aux Barbares, eut été ruinée, incendiée et détruite, il sembla que cet incendie et cette lamentable ruine eussent consumé et détruit avec les édifices l'art même d'édifier. La fortune des Romains change : la calamité et les misères de la servitude succèdent aux innombrables victoires et triomphes; aussi, comme s'il ne convenait plus à ces hommes vaincus, réduits à l'esclavage, d'habiter les demeures magnifiques dans lesquelles ils résidaient à

LA MORT D ADONIS (Université d'Oxford.)

l'époque où ils subjuguaient les Barbares, on voit subitement changer avec la fortune la manière de bâtir. Le contraste fut aussi grand que celui qui existe