Rahn, page 42. Richter, pages

2. Si l’on considère attentivement la mosaïque du palatium, on remarque en effet sous plusieurs des arcades la trace de figures qui y étaient primitivement placées. Sur deux des colonnes, on aperçoit même les restes d’une main qui s’y appuyait. Sous la porte de la ville, un personnage, sans doute allégorique, était assis. Tout cela a été enlevé, je ne sais pour quelles causes, et les cubes colorés ont été remplacés par des mosaïques de même couleur que le fond; toutefois, une légère différence de nuances permet de suivre encore les contours des figures disparues, dont il reste ainsi comme une vague silhouette.

sa Passion, depuis la Gène jusqu’à la Résurrection1. Ici les traditions de la période antérieure se conservent avec une singulière ténacité. La plupart de ces compositions n’ont aucun rapport avec les œuvres du ive et du ve siècle; elles procèdent directement de l’art chrétien primitif, et plusieurs de ces tableaux, tels que la Guérison du paralytique et la Résurrection de Lazare, semblent détachés des peintures des catacombes ou des sarcophages anciens. Le Christ y reprend cette figure imberbe, au type indécis encore, qu’on lui donnait autrefois; l’attitude et la distribution des personnages ont quelque chose de tout antique. Et, à côté de ces réminiscences des anciennes traditions, l'art nouveau pourtant perce à chaque pas ; en face des compositions symboliques de la Vie du Sauveur, se montrent les tableaux historiques de sa Passion; en face du Christ imberbe, tel qu’il est figuré dans la première série, un Christ barbu, devenu homme, plus individuel et plus caractéristique, apparaît dans les scènes de la Passion. Ce n’est pas tout encore; dans l’un et l’autre cycle, on sent la préoccupation de donner au Sauveur toute la majesté qui convient à un Dieu. Il est, suivant la tradition qui prévaudra en Orient, vêtu de la dalmatique et de la toge de pourpre rehaussée de larges bandes d’or ; il porte — et c'est la première fois qu’on rencontre ce signe de sa puissance — le nimbe traversé d'une croix; il apparaît enfin, dans ses moindres attitudes, comme un maître et comme un roi. Non seulement, par une pieuse réserve qu’a toujours gardée l’art chrétien primitif, l’artiste a laissé de côté les scènes qui, comme la Crucifixion ou la Flagellation, semblaient amoindrir la majesté divine; mais il n’a pu se résoudre à montrer jamais le Sauveur humble ou vaincu. Le Christ prisonnier paraît en prince suivi de ses gardes; devant le grand prêtre, il demeure calme en face de ses accusateurs presque intimidés; quand il est conduit à Pilate, il a l’attitude d’un héros tragique qui ne plie

i. Cf. Richter, qui décrit fort minutieusement ces compositions, pages 44-47 et 53-6 1.

point devant la fortune; jusque sur le chemin du Golgotha, il marche fièrement au milieu de ses ennemis, plus inquiets que satisfaits de leur triomphe. Partout enfin, plus grand de taille que les personnages qui l'environnent, il apparaît, non comme un homme, mais comme un roi, comme un dieu, qui a daigné, pour quelque temps, se mêler à l’humanité.

Ainsi s'affirme ce double caractère que nous marquions plus haut : il apparaît encore jusque dans les costumes. A côté du Christ et des apôtres, vêtus à la manière antique, soldats et proconsul, juifs et pharisiens, sont habillés à la mode byzantine. D’ailleurs l’exécution est partout excellente; les têtes sont expressives, la composition bien distribuée; et si parfois le dessin a quelques faiblesses, si la perspective laisse souvent à désirer, si les attitudes ne sont point toujours fort heureuses, l’éclat et l'harmonie du coloris dissimulent amplement ces défauts1.

Pour l’histoire de l’iconographie chrétienne, les mosaïques de San Apollinare Nuovo ont une haute importance ; avec les compositions de Sainte-Marie-Majeure, des portes de Sainte-Sabine, à Rome, et de la chaire de Maximien, elles sont le résumé de tout un développement historique. Pour l’histoire de l’art, elles sont plus dignes d’attention encore; elles font comprendre, mieux que tout autre monument, le passage de l'art chrétien primitif à l'art byzantin.

Les figures de saints, placées entre les fenêtres, appartiennent à la même période. Debout, sous des baldaquins d’où pendent des couronnes, vêtus et drapés à la manière antique, ils tiennent en main des rouleaux ou des livres ; les attitudes sont excellentes, les étoffes parfaitement disposées, les couleurs heureusement distribuées; le type, original et énergique, est remarquablement exprimé, quoique les contours un peu

i. Il faut citer particulièrement à cet e'gard le Chemin du Golgotha. Voir dans Richter, page 58, une bonne reproduction du Christ devant Pilate.

R AVENNE

lourds et le modelé trop mou annoncent déjà quelque décadence.

Les défauts sont plus sensibles encore dans les deux grandes processions, qui appartiennent à l’époque proprement byzantine. A droite, sur un fond d’or, vingt-six martyrs, séparés les uns des autres par des palmiers et portant des couronnes sur leurs mains, s’avancent vers le Christ, assis sur un trône, et entouré de quatre anges comme d’une garde d'honneur. A gauche, vingt-deux saintes, richement vêtues de longues robes blanches, sur lesquelles est passé un vêtement doré, un diadème sur la tête, et tout étincelantes de pierreries, marchent à la suite des rois mages. Sur les mains, elles portent des couronnes qu’elles vont offrir à la Vierge, assise sur un trône, à l’extrémité de la frise, et tenant sur ses genoux l’Enfant Jésus.

Les deux groupes, auxquels aboutissent les processions, sont, dans les parties antiques1, d’une exécution assez heureuse. Le type donné au Christ est beau, son attitude calme et majestueuse; les anges surtout qui l'accompagnent sont admirablement représentés. Il n’en est point de même des saints qui forment la procession; le dessin en est médiocre, les attitudes uniformes et raides, le modelé pauvre et les têtes ordinaires. La procession des saintes est infiniment supérieure2; l’éclat du costume, la régularité des traits, le mouvement gracieux de de la tète, leur donnent un charme particulier. Sans doute, les contours sont lourds, le modelé imparfait; ici, pas plus que dans l’autre frise, il ne faut regarder de trop près et analyser trop sévèrement. Mais l'impression générale est fort vive : « involontairement on se prend à songer à l’antiquité classique et à certaines œuvres d'une

1. En effet, les rois mages ont e'te' complètement refaits, et sans aucun souci du caractère traditionnel. Deux des anges à côté de la Madone sont fort restaurés. Tout le côté gauche du Christ est moderne. De même, deux des anges sont fortement retouchés. Cf. Ricci, Ravenna, page 1 3 1 . 1878.

2. Voir une reproduction dans l’intéressant volume de M. Bayet, l’Art byzantin, page 67, 1 883. Rahn me semble singulièrement injuste quand il rapproche ces mosaïques de celles de Saint-Placide ou de Sainte-Françoise Romaine.

incomparable perfection, mais où dominait ce même esprit d’ordre et d’harmonie qu’on retrouve encore ici1. »

Mais c'est à Saint-Vital qu’il faut chercher les véritables merveilles de la mosaïque byzantine; pour juger l’art de l’époque justinienne, il n’est point de monument plus important. Tandis qu’à Sainte-Sophie de Constantinople et dans les églises de Salonique, le badigeon turc a couvert et voilé les mosaïques de ce temps; ici le chœur et l’abside ont conservé intacte leur primitive décoration. C’est l’œuvre la plus complète, la plus considérable du vic siècle ; depuis le sol jusqu’à la voûte, tout éclate d’or et de couleurs variées; ici, sur les parois latérales du chœur, des sujets empruntés à l’Ancien Testament; plus haut, une décoration charmante; au fond de l’abside, le Christ entouré d'anges et de saints, méritent également l’attention. Mais ce qui frappe tout d’abord, ce qui retient le plus longtemps, ce sont les deux grandes compositions qui couvrent les murailles de l’abside, curieuse et vivante image de la cour et du cérémonial byzantin.

La mosaïque byzantine ne se bornait point à couvrir de sujets religieux les parois des églises. Dans son palais, Justinien avait fait représenter les principales victoires de son règne; plus tard, Basile le Macédonien faisait exécuter une semblable décoration. De ces peintures historiques, le seul souvenir nous est resté; pourtant les mosaïques de Saint-Vital nous peuvent donner quelque idée de ces compositions d'un genre plus profane. C’est ce qui les rend plus curieuses encore et plus dignes d’attention.

A gauche, l’empereur Justinien, vêtu du riche costume impérial, la tète couronnée et ceinte du nimbe que les Byzantins donnent aux rois, même païens, comme symbole de la puissance, vient offrir ses présents à l’église achevée par ses soins. A sa gauche, l'évêque Maximien et son clergé; à sa droite, des courtisans et des gardes, s’enlèvent sur

i . Bayet, Recherches, page 44.

l’empereur JUSTINIEN ET l’ ÉVÊQUE MAXIMIEN. Mosaïque de Saint-Vital (vi° siècle). — Dessin de M11» Herwegen.

un fond d'or d'un merveilleux éclat. En face, Théodora, elle aussi, ceinte du nimbe, s'avance vers la porte de l’église, dont un serviteur soulève les voiles devant la souveraine. L’impératrice, toute couverte de pierreries, vêtue d’un long manteau sur le bas duquel est brodée l'Adoration des Mages, apporte, elle aussi, ses cadeaux à la basilique; derrière elle, sont représentées des dames byzantines aux riches costumes.

Il n’est point, pour l'historien, de tableaux plus curieux : ces têtes si vivantes, si caractéristiques, sont, à n’en point douter, le portrait même des personnages; ces vêtements somptueux sont copiés sur la réalité même; « ces figures symétriquement rangées et qui toutes se présentent de face, ces femmes avec leur visage ovale et régulier, leurs yeux grands et fixes, leurs attitudes uniformes, tout enfin nous offre une image qu’on ne saurait oublier de la cour de Byzance1 ». Sans doute, pour l’artiste, la disposition symétrique des figures a quelque chose de conventionnel et d’un peu monotone, et les lourdes draperies des vêtements donnent aux personnages une raideur un peu solennelle; mais l’exécution est généralement bonne, le coloris fort et éclatant, l’impression est profonde et durable. Pour comprendre cette cour byzantine, avec son luxe raffiné, sa minutieuse et savante étiquette, son cérémonial si compliqué, il n’est point de meilleur et plus intéressant commentaire.

Entre ces deux grandes compositions, dans le fond même de l’abside, le Christ, belle figure juvénile, pleine d’expression et de grandeur, est assis sur le globe terrestre; enveloppé d'un manteau de pourpre violette aux plis habilement drapés, il tient un rouleau de la main gauche, de la droite, une couronne. A ses côtés, deux anges, aux longs vêtements blancs, présentent au Christ l’un saint Vital, vêtu du costume somptueux des généraux byzantins; l’autre, l’évêque

i. Bayet, Recherches, etc., page 97.

Mosaïque de Saint-Vital (vic siècle). — Dessin de MUo Herwegen.

Ecclésiits, fondateur de l’église, portant une petite basilique qu’il présente au Sauveur. Ici comme dans les deux grandes mosaïques la figure du pontife présente tous les caractères d'un portrait, c’est d’ailleurs, après le Christ, la meilleure partie de la mosaïque. Les deux anges, dont le visage est bien modelé encore, sont dessinés d’une manière plus rude, moins naturelle surtout que dans les belles représentations de San Apollinare Nuovo. Saint Vital est sensiblement plus faible.

Entre l’abside proprement dite et la coupole se trouve un choeur quadrangulaire, couvert lui aussi de mosaïques. A la voûte, un

médaillon au centre duquel est placé l’Agneau au nimbe d'or, symbole du Christ, est soutenu par quatre anges debout sur des globes et

les bras étendus. Entre eux, sur un fond où l’or et le vert alternent,

de belles arabesques où se jouent des animaux et des oiseaux complètent la décoration riche et encore élégante ; pourtant, si on la compare aux motifs analogues que nous avons décrits au baptistère orthodoxe, on sent déjà venir la décadence.

Enfin, sur les deux parois latérales, apparaît une double rangée de mosaïques. En haut, de chaque côté, deux figures d’évangélistes, accompagnées de leurs symboles, sont assises dans un verdoyant

paysage : elles sont fort inférieures aux mosaïques de l’abside. Les draperies sont maladroites et rudes, le coloris froid et monotone, les cheveux lourdement dessinés; quant au paysage qui dans les mosaïques de Saint-Vital tient une place plus grande que d’ordinaire, il est traité sans aucun souci de la perspective et avec une singulière inexpérience.

La décoration de l’étage inférieur est plus complète et plus heureuse. De chaque côté de l’arcade qui encadre le motif principal, sont représentés : ici, Jérémie et Moïse donnant la loi au peuple; là, Isaïe et le même Moïse gardant ses brebis et dénouant ses sandales. Dans les arcades sont placés des sujets plus considérables ; à droite,

le Sacrifice d'Abel et celui de Melchisédech ; à gauche, Abraham recevant les anges à sa table, et le Sacrifice d'Isaac, la meilleure des quatre scènes par l'élégance du dessin, le naturel des mouvements et l’heureuse distribution des couleurs. D’une manière générale, ces sujets, empruntés à l’Ancien Testament, sont traités avec plus de

ABRAHAM RECEVANT LES ANGES. SACRIFICE D’ABRAHAM. Mosaïques de Saint-Vital ( vi° siècle). — Dessin de MUo Herwegen.

liberté que les grandes compositions de l’abside. Sans doute les contours sont lourdement marqués et la couleur un peu terne, mais le dessin est soigné, les draperies disposées avec une recherche attentive, les attitudes souvent vivantes et naturelles. Abraham s’approchant de la table d'un pas lassé et chancelant, Sara debout sous la porte, sont rendus avec beaucoup de bonheur; les trois anges assis sont excellents, et l'on a cru y reconnaître une copie d’un original plus ancien1.

i . Richter, page 79.

Dans ces derniers sujets en effet apparaissent plus d'une fois les souvenirs du cycle chrétien primitif : Abel, Melchisédech, Abraham et Moïse reproduisent des types fréquemment employés dans les œuvres du me et du ive siècle1. L’art nouveau combine dans des représentations nouvelles les éléments que lui fournit le symbolisme ancien, mais il ne se dégage point complètement encore des données traditionnelles. Ici, comme à San Apollinare Nuovo et plus nettement encore, apparaît ce mélange de compositions historiques et de souvenirs symboliques qui fait le caractère de l’art chrétien à cette époque2.

On trouve à San Apollinare in Classe un dernier exemple de ces tendances artistiques, le plus curieux peut-être et le plus original de tous ceux que nous avons rencontrés à Ravenne. Dans la mosaïque de l’abside, au-dessus d’une figure de saint Apollinaire, debout entre des brebis, une grande croix gemmée encadrée dans un médaillon se détache sur un fond parsemé d’étoiles; à la croisée des branches est placé un petit buste du Christ; dans le haut du médaillon on lit les mots IX0TC, dans le bas les mots Sains mundi; à droite et à gauche du médaillon, deux figures, sortant à moitié des nuages, sont désignées sous le nom de Moïse et d’Elie; au-dessous, dans une prairie parsemée de pins et de cyprès, trois brebis lèvent la tête vers la croix. On a avec raison reconnu, dans la croix, la représentation symbolique du Christ, dans les trois brebis l’image des Apôtres, et dans l’ensemble la scène de la Transfiguration. C’est le dernier effort du symbolisme à Ravenne. Symbolisme compliqué et voulu, qui n’a plus rien de