MANUSCRITS
Le nombre des peintures murales qui subsistent pour cette période est très-restreint. Les œuvres de ce genre sont en efifet fort exposées à la ruine, surtout si elles se trouvent placées dans des édifices en plein air : associées à leur sort elles disparaissent avec eux ; mais , lors même que ceux-ci restent debout , la peinture pâlit et s'efface, l'humidité l'altère, la sécheresse la fend , l'enduit où elle est fixée se détache. Les générations suivantes , dédaigneuses de ces vieilles œuvres à demi détruites , y substituent une décoration nouvelle. Dans les couvents du mont Athos on repeint les églises au bout de trois ou quatre siècles environ. C'est là un usage qui a toujours dû exister en Orient. Il faut des circonstances extraordinaires pour que des peintures murales puissent échapper à tant de causes de ruine : dans les églises, la conservation en est presque impossible ; elle est mieux assurée dans l'isolement obscur de la tombe. Aussi les quelques œuvres qu'on peut ici mentionner ont-elles élé trouvées dans des monuments funéraires. Mais cette circonstance même leur enlève de leur importance pour l'époque qui nous occupe ; elles nous montrent l'art privé , mais elles ne nous renseignent que d'une manière indirecte sur les changements que la construction de grands édifices religieux amenait dans le système décoratif.
Souvent même on se bornait à peindre dans les sépultures des ornements géométriques , des figures d'animaux. En Phénicie, dans les dunes de Néby-Younès, M. Renan a vu « de jolies chambres peintes présentant des animaux, des paons af&ontés, des autruches, sous de petits arceaux peints très-ornés, rappelant la disposition des canons qu'on trouve en tête des beaux évangéliaires
byzantins. A Tentour gisaient de nombreuses pierres couvertes de stuc et de dessins au trait... Il est évident qu'il y eut vers cet endroit une ville assez importante dont la floraison parait avoir eu lieu surtout à Tépoque chrétienne (1). » L'exécution de ces peintures doit sans doute être placée entre le cinquième et le huitième siècle , mais il faudrait , pour en bien juger, une description détaillée et des planches. Il est regrettable que M. Renan n'ait pas cru devoir donner plus de renseignements sur les vestiges de l'art chrétien en Phénicie. En plusieurs endroits il signale, sans s'y arrêter, des caveaux chrétiens dont quelques-uns sont ornés de peintures. En 1854 on découvrit à Saïda une crypte de ce genre où une longue inscription grecque donnait la date de la décoration, exécutée en 642. M. Dietrich à cette époque publia l'inscription et la commenta avec un fort grand luxe d'érudition ; il ne négligea qu'une chose : ce fut d'indiquer ce que représentaient les peintures (2).
Il est vrai que ces peintures appartiennent à une basse époque. L'hypogée chrétien d'Alexandrie en offre qui sont plus anciennes et^plus importantes. Malheureusement elles sont presque entièrement détruites, et on ne peut en plusieurs endroits savoir ce qu'elles représentaient que par les légendes dont elles sont accompagnées. Nous avons déjà décrit plus haut la disposition de cet hypogée et ce qui subsiste de la décoration primitive. Plus tard (probablement au cinquième siècle), on y retraça quelques sujets nouveaux. De ce nombre était la résurrection du Christ. Dans le fond on distingue des soldats accroupis , sur un des côtés deux femmes, de l'autre une figure ailée avec l'inscription : cl.-(yù<oq Ku, plus loin une figure presque effacée avec l'inscription StVwv ô xai IléTpoç. Ailleurs une figure qui est représentée écrasant deux serpents est entourée des légendes : lia àdTuiSa xal pa<jiX{(rxov iTutêTQtrT) et : [Xpt(rci]avtov IXirtç (3). On a supposé qu'on y pouvait reconnaître la Vierge ; cette hypothèse ne paraît guère admissible et les détails
(1) Mission de Phénicie, p. 510.
(2) Zwei sidonisehe Inschriften, Marburg, 1855, p. 11-19. — L'inscr. a été reproduite dans le C. inscr, gr., n*> 9153.
(3) Un auteur du seizième siècle signale une peinture analogue dans la Samarie , à l'intérieur d'une chapelle située sur la montagne de la Quarantaine : a Ibi in imagine Christi ab Helena parieti picta ccrnitur et diabolus confusus sub pedibus ejus. » Boniface, De perenni cuUu Terrœ SanctOBj 1. I, cité par Guérin, Voy. en Samarie, t. I, p. 131. Il est inutile de faire remarquer qu'on ne saurait , sur un pareil témoignage , attribuer cette peinture à l'époque constantinienne.
qu'on trouve ici conviennent mieux au Christ. Peut-être fut-ce aussi à cette époque qu'on restaura la fresque du troisième ou du quatrième siècle, en y introduisant un ange ailé et en plaçant le Christ sur un trône.
Enfin, au sixième ou au septième siècle, la décoration de Thypogée fut encore changée. Mais alors on adopta un système nouveau et Ton peignit en plusieurs endroits des figures isolées de prophètes et de saints : Elie, Daniel ; les saints Jean, Marc, Cosme, Damien , Sacerdos, d'autres encore.
On a signalé en deux endroits de la Cappadoce, à Surp-Garabed et à Urgub, dos grottes consacrées au culte , des tombeaux ornés de nombreuses peintures. « Les chapelles et les oratoires d'Urgub, dit Texier , se comptent par centaines, et une année entière ne suffirait pas à un peintre exercé pour recueillir toutes les peintures qui les décorent. » Qu'il est regrettable que des monuments si curieux soient encore à peine connus! Texier donne cependant quelques détails qu'il est intéressant de rapporter (1). Il cite une peinture représentant un martyr attaché à une croix; des anges l'entourent et paraissent l'exhorter dans ses derniers moments. Une autre peinture représente un vieillard qui semble faire hommage d'un livre à la Vierge entourée d'anges. S'il en faut juger par la reproduction qu'on trouve dans l'ouvrage de Texier (2), le vieillard donateur, ainsi qu'un personnage nimbé placé derrière la Vierge, sont d'un style raide et conventionnel. Au contraire , la Vierge assise , la main droite appuyée sur l'épaule de l'enfant Jésus, offre une attitude gracieuse et naturelle. L'enfant est nu et tient un livre ouvert ; deux anges volent en l'air. Cette chromo-lithographie est-elle bien exacte? et surtout reproduit-elle fidèlement le style de l'œuvre originale ? Il est difficile de n'en point douter, et, pour ne citer qu'un détail, la jolie tête blonde de l'enfant a un caractère bien moderne , bien peu conforme aux traditions byzantines.
Le jugement des âmes est souvent représenté dans les chapelles ou tombeaux d'Urgub (3). On y trouve aussi fréquemment l'image du Christ assis sur un trône , la main droite levée et tenant dans l'autre main le livre des Evangiles. « Le trône est soutenu par des
(1) Texier et Poplewel Pullan, Architecture byzantine , p. 40 et suiv.
(2) Jd., pi. V.
(3) Au huitième siècle , on peignait le jugement dernier, avec ce luxe de détails terribles qu'on remarque encore aujourd'hui dans les représentations byzantines de ce sujet : Jean Damascène , Aoyo; àTcoSeixTtxôç , c. 8. Mais aucun document ne nous apprend à quel moment on avait commencé à traiter ce sujet.
figures étranges qui représentent ou des démons , ou les passions que le Christ a vaincues. » Mais à quelle époque appartiennent toutes ces peintures, et doivent-elles être attribuées à la période qui nous occupe? C'est là ce qu*on ne saurait affirmer avec confiance, avant qu'elles aient été Tobjet d'une plus longue étude ; les futurs explorateurs de la Cappadoce rendront service à l'histoire de l'art en s'occupant de ces monuments. Il me semble probable cependant qu'une partie au moins de ces peintures soit antérieures au huitième ou au neuvième siècle.
Les quelques œuvres qui nous restent seraient bien insuffisantes pour faire connaître les transformations que subit alors la peinture, si nous n'avions, d'autre part , des textes assez nombreux et assez précis décrivant des monuments. C'est ainsi que, dès la fin du quatrième siècle ou le commencement du cinquième, saint Nil indique quelles étaient les peintures dont on ornait alors les églises d'Orient. Un éparque , Olympiodore, voulait élever une église, et il songeait à faire peindre, à l'intérieur, des animaux, des scènes de chasse et de pêche. Il écrit à saint Nil et lui demande conseil. Celui-ci blâme un projet de décoration qui s'accorde si peu avec le caractère religieux de l'édifice et propose d'autres sujets. « Dans le naos, de chaque côté, on couvrira les murs de scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament , peintes par un bon artiste ; ainsi, ceux qui ne connaissent pas les lettres et ne peuvent lire les saintes Ecritures apprendront par ces peintures les belles actions de ceux qui ont servi Dieu fidèlement ; ils seront excités à imiter cette noble conduite qui leur fit préférer le ciel à la terre, les choses invisibles aux choses visibles (1). » Il ne s'agit pas ici de scènes choisies et groupées d'après une intention symbolique ; la décoration a un caractère plus historique, bien qu'elle contienne un enseignement religieux. Les sujets empruntés aux livres saints devaient se succéder dans un ordre à peu près chronologique.
Pour illustrer ce texte de saint Nil , je citerai , à défaut d'œuvres existant encore, les peintures qui, d'après Choricius de Gaza, décoraient une des églises de cette ville (2). Elles ne datent, il est vrai, que du sixième siècle, mais elles sont entièrement conformes
(1) IffTopiûv de Néaç AtaWjxTiç TrXYipôffat ëvOev xai IvOev xeipî xaXXiffxou CcoYpafou TÔv vaàv TÔv fiyiov , àirni okv ol (jli^ slôôreç YP^JJ^H-^f * » W^^^ ôuvàjjievot xàç 6sCaç àva- Yivwffxeiv Ypa<pàç, x^ ôewpCqi jjlvtqjjlyiv xe Xa|Jiêav(o<nv tyjç twv yvirifftti); T(^ àXTiOtvô 0S(j) ôeÔouXeuxoTwv àvâpayaÔiaç , xal Tcpèç fijjiiXXav ÔteyeCpwvxai twv evxXeôv xal àoi6i|ji(i>v àpi(rreupidTa>v , Ôl 5v t^ç T^Ç t6v oùpavèv àiniXXàÇovTO , twv pXewojjLévwv xà |i^ dp(o(jLeva TcpoTiyi^aavTEç. Ep., 1. IV, 61.
(2) Choricii Gazœi orationeSfdeclamationes, fragmenta, éd. Boissonade, p. 91-98.
aux préceptes qu'on vient de lire. La description de Choricius est longue, diffuse, et les agréments d'une rhétorique banale y tiennent une trop grande place ; il suifit d'en donner l'analyse. Tous les sujets sont empruntés au Nouveau Testament. Le cycle des peintures commence à l'Annonciation : l'ange, descendant du ciel, s'approche de la Vierge, occupée à filer ; il lui parle et il semble qu'on entende ses paroles ; la Vierge est étonnée de ce spectacle inattendu , et la pourpre qu'elle tisse s'échappe presque de ses mains. La Visitation vient ensuite et l'on voit Elisabeth se précipiter vers la Vierge dont elle voudrait embrasser les genoux, tandis que la Vierge l'en empêche. Plus loin est représentée la Nativité , l'âne et le bœuf sont auprès de la crèche où repose le nouveau né ; la Vierge est couchée , à demi accoudée sur le bras^ droit. Puis une voix céleste avertit les bergers, les distrait de leurs troupeaux ; ils les laissent dans le pâturage , auprès d'une source, à la garde du chien, et se dressent à l'appel. Les uns portent leurs houlettes, d'autres s'en servent pour s'appuyer. L'ange leur apparaît , il leur indique où se trouve l'enfant ; les troupeaux, qui ne se doutent point de l'apparition, paissent ou s'abreuvent, mais le chien, plus intelligent, semble comprendre que quelque chose d'extraordinaire se passe. La peinture suivante représente le vieillard Siméon saluant l'enfant divin porté sur les bras de sa mère. Telles sont les scènes qui ont trait à l'enfance du Christ. Celles qui viennent ensuite représentent les principaux miracles du Sauveur. On assiste d'abord aux noces de Cana :. le Christ , accompagné de sa mère , change l'eau en vin ; un des serviteurs verse dans les amphores l'eau contenue dans un vase ; un autre, après avoir rempli le cratère, le fait circuler autour de la table. Il semble que le vin soit d'un agréable bouquet, car la figure enluminée de celui qui boit montre le plaisir qu'il y trouve. Ici c'est la bellemère de Pierre que le Sauveur guérit à la demande de l'apôtre ; là le paralytique , le serviteur du centurion , délivrés de leurs souffrances. Plus loin on porte au tombeau le fils de la veuve , mort à la fleur de l'âge ; des femmes le suivent en gémissant ; mais leur douleur se change en des transports de joie , à la vue du miracle accompli par le Christ. Le repentir de la femme adultère , la tempête apaisée , le Christ marchant sur les flots et sauvant Pierre, la guérison du possédé et et l'hémorroïsse, la résurrection de Lazare figurent aussi dans cette -seconde série de sujets. Enfin viennent les épisodes empruntés aux derniers jours du Christ : la Cène , la trahison de Judas, les souffrances et le jugement du Christ , Pilate se lavant les mains , la Crucifixion , lea
soldats gardant le tombeau , rÂscension. Malheureusement Choricius , d'abord si prodigue de détails sur la composition de ces tableaux , en devient plus avare a partir de Tépisode des noces de Cana et quelques-unes des dernières scènes sont à peine indiquées. ^Néanmoins, sa description montre clairement quel esprit présidait à Tordre et à la distribution de ces peintures ; sans doute on ne traitait point tous les faits de TÉvangile , mais on les classait en .trois séries chronologiques : les scènes de Tenfance, les miracles, la Passion (1).
D'autres documents encore concordent avec les renseignements que nous donne Choricius. On trouve dans V Anthologie une série d'épigrammes chrétiennes, toutes fort courtes, sur les principaux événements de T Ancien et du Nouveau Testament (2). La plupart ont pour auteur Agathias le scholastique, qui vécut dans la première partie du sixième siècle. Elles s'appliquent certainement à des peintures (3), carie titre de Tune d'elles l'indique : elçTbvaurbv (AàCapov) h 'Ecpiatg). On doit traduire : « pour une peinture qui représente le même sujet, l'histoire de Lazare, et qui se trouve à Ephèse. » Citons encore, parmi les œuvres pour lesquelles il nous reste des témoignages, un tableau mentionne par saint Jean Chrytôme et qui représentait l'ange du Seigneur dispersant l'armée des Assyriens (4) .
Plusieurs auteurs nous apprennent que, dès le quatrième siècle, les peintres commencèrent à représenter les hauts faits des martyrs et des premiers fidèles. Saint Basile exhorte les artistes à retracer le martyre de saint Barlaam. « Vener maintenant à mon aide , » dit-il , « peintres illustres des combats athlétiques , ornez pai* votre art l'image imparfaite que j'ai tracée de ce chef; faites resplendir par vos couleurs l'athlète couronné que je n'ai pu décrire avec assez d'éclat. Je cousens à être vaincu par vous, par vos tableaux qui représenteront les hauts faits de ce martyr... Faites-nous voir la lutte de la main et du feu exactement rendue (5) ;
(1) Les sajets qu'on trouve ici sont les mêmes que ceux que nous avons vus indiqués plus haut par saint Jean Damascène ; on a seulement laissé de côté l'adoration des mages, le baptême et les événements qui suivent l'Ascension.
^2) Anthologia , éd. Jacobs , t. I , Xpicrc., n«« 37-90. On trouve quelques épigrammes du môme genre composées par Ignace le grammairien (n<** 109-114) ; mais c'est un auteur du neuvième siècle.
(3) Les commentateurs le reconnaissent aussi : Id.^ t. III, p. 15.
(4) Texte cité par saint Jean Damascène, Or» Il de imag,, éd. Migne, p. 1313.
(5) On avait placé sur la main de Barlaam de l'encens brûlant ; mais le martyr resta impassible et ne secoua pas sa main, afin de ne point paraître sacrifier.
faites-nous voir Timage brillante du combattant ; que les démons pleurent , vaincus cette fois encore par les vertus du martyr ; que la main ardente et victorieuse se montre à eux de nouveau Placez aussi dans votre tableau le Christ, agonothète de ces luttes (1). » A la même époque, saint Grégoire de Nysse décrit des peintures qui représentaient le martyre de saint Théodore. « L'artiste a déployé dans cette œuvre le meilleur de son talent. Il a retracé habilement, par la couleur, les grandes actions du martyr, sa résistance, ses souffrances, les traits sauvages des tyrans, leurs violences, la fournaise ardente, la fin bienheureuse de Tathlète, la forme humaine du Christ qui préside à ces combats. Sa peinture est comme un livre vivant ; il a rendu les luttes et les tourments du martyr et il a orné le temple comme une prairie agréable et fleurie. Car la peinture, bien que silencieuse, semble parler sur le mur et ses enseignements sontprécieux (2). » Mais les peintures les plus curieuses en ce genre, dont le souvenir nous ait été conservé, sont celles que saint Astérius d*Amasée a décrites longuement dans un de ses sermons. Elles représentaient le martyre de sainte Euphémie. a Le juge est assis sur sou siège ; il regarde la vierge d'un air farouche et cruel. L'art sait, en olfet, quand il veut, peindre la colère, même sur une matière inanimée. Tout près sont les satellites, la foule des soldats ; les greffiers ont leurs tablettes et leurs stylets; l'un d'eux suspend sa tâche et se tourne vivement vers la vierge , comme s'il lui ordonnait de répondre plus haut, craignant d'entendre mal et de commettre quelque erreur dans le procèsverbal. Euphémie porte des vêtements sombres, et le pallium, signe de la philosophie. Le peintre lui a donné une physionomie aimable; pour moi , son âme me paraît embellie par ses vertus. Deux soldats la conduisent au j uge ; l'un marche en avant et la traîne, l'autre est derrière elle et la pousse. La pudeur se mêle au courage dans la démarche de la vierge. Elle baisse la tête comme si elle rougissait d'être regardée par des hommes, mais elle se tient sans crainte, et ne souffre point de montrer la moindre terreur dans le combat. Autrefois j'admirais comment certains peintres ont rendu l'histoire de Médée ; comment, lorsqu'elle est sur le point d'égorger ses enfants, la pitié et la colère se mêlent sur son visage ; un œil exprime
(l) Ëomit.f 18, t. I, éd. Combefls. — Combeûs croit qu'il faut voir ici une métaphore, et que saint Basile, en parlant des peintres, fait allusion aux ora* teurs ; mais cette interprétation forcée paraît inadmissible , le texte grec est trop précis : è^ypaç^dôo) xtp wCvaxt x.t.X.
{i) OraU in S. Theodorum, éd. Migne, t. III, p. 738 et sulv.
la fureur, Tautre trahit la mère prête à épargner et prenant en horreur un tel crime. Maintenant j'ai reporté mon admiration sur la la peinture dont je parle; je suis étonné du talent de Tartiste qui, mélangeant mieux encore les sentiments que les couleurs, a tempéré Tun par l'autre la pudeur et le courage, vertus qui semblent contraires par leur nature. Plus loin, dans la suite de cette peinture, les bourreaux, vêtus seulement d'une tunique, accomplissent leur tâche : l'un d'eux a saisi la tête de la vierge et la renverse en arrière , il la maintient ainsi immobile , exposée aux tortures; Tautre lui arrache les dents. On voit les instruments du supplice , un maillet et un foret. Mais ici je fonds en larmes et la douleur me coupe la parole. Car le peintre a si distinctement rendu les gouttes de sang, qu'il semble qu'on les voie réellement coiUer, et qu'on s'éloigne en sanglotant. Puis on aperçoit la vierge en prison ; elle est assise seule, dans ses vêtements de deuil ; elle tend les mains vers le ciel; elle invoque Dieu, au milieu de ses souffrances. Pendant qu'elle prie , apparaît au-dessus de sa tête le signe que les chrétiens ont l'habitude d'adorôr et de représenter ; c'est , je pense, le symbole du martyre qu'elle va subir. Tout près , en effet, le peintre a placé un bûcher embrasé qui répand çà et là ses flammes rougeâtres et épaisses. Euphémie est au milieu, les mains vers le ciel ; son visage ne trahit aucune tristesse ; il montre plutôt la joie de fuir vers la vie immatérielle et bienheureuse (1). » Certes, si les écrivains grecs nous avaient laissé beaucoup de textes d'une semblable importance , il serait plus facile de refaire l'histoire de l'art chrétien d'Orient. La description d'Astérius est aussi détaillée que peut l'exiger un archéologue ou un critique d'art ; elle indique dans ces peintures , non-seulement le souci du côté historique, mais la tendance à un réalisme violent. Si quelques passages font penser à ces types exquis de vierges chrétiennes, familiers aux Byzantins et aux primitifs Italiens , d'autres endroits rappellent les sanglantes peintures dont le Pomarancio a couvert à Rome les murs de Santo Stefano Rotondo. On y trouve aussi la preuve de l'importance qu'on attachait alors aux œuvres de l'art : nous sommes loin de l'époque où les Pères de l'Eglise n'en parlaient qu'avec dédain. L'évêque du quatrième siècle est un connaisseur délicat ; il a vu les tableaux profanes , il les estime et ne craint
(l) Homil H t» laudem S. Euphemiœ, éd. Migne, p. 334 et suivantes. Cette peinture était exécutée suï" toile. V* à ce sujet de Rossi, Bull., 1871, p. 61-62.
point de comparer les sujets qui y sont traites avec les sujets chrétiens.
De ces scènes de martyre si vivement rendues, il était facile de passer à la représentation des événements contemporains ou récents, qui attestaient la puissance et la grandeur de la religion. Une épigramme de V Anthologie décrit l'église de Saint-Polyeucte , fondée au cinquième siècle, et mentionne des peintures qui reproduisaient plusieurs épisodes de la vie de Constantin. « On peut admirer à la voûte une étonnante merveille des pinceaux sacrés : le sage Constantin fuyant les idoles , éteignant la rage des ennemis de Dieu, trouvant la lumière de la Trinité, après avoir purifié son corps dans les eaux (1). » Déjà, sous le règne même du premier empereur chrétien , l'art avait cherché à célébrer ce qu'il y avait de glorieux dans le rôle qu'il s'était attribué. Un tableau , cité par Eusèbe, le représentait avec ses enfants, foulant aux pieds un dragon percé de flèches , image du démon (2).
Dès la fin du quatrième siècle, il existait à Alexandrie une fête chrétienne fort bizarre, mais dont le nom seul, Elxoviov , indiquait le culte d'une image. On racontait que Théodose , au moment de partir pour une expédition, avait demandé qu'on fit venir d'Egypte un moine nommé Senuph , fort renommé pour ses vertus. Senuph ne voulut point partir , mais il envoya à l'empereur son voile et son bâton : Théodose devait , avant de combattre , se couvrir du voile et prendre en main le bâton. Il se soumit aux ordres du moine, et à sa vue les ennemis s'enfuirent. De là cette fête populaire , destinée à honorer la mémoire de Senuph , et où l'on portait une image représentant Théodose couvert du voile et tenant le bâton (3).
A Constantinople, sous Anastase, un certain Olympius , après avoir blasphémé contre la Trinité, s'était rendu aux bains. La
(1) AfUhol., éd. Jacobs , t. I, p. 8. C'est à tort que Ducange a cru que cette église avait été bâtie sous Justinien : Constant, christ., l. IV, p. 133. Julienne , qui la fit construire , était fille de Placidie et d'Olybrius. V. les épigrammes suivantes de V Anthologie ^ et Tillemont, Hist. des emp., t. VI, p. 378. Sur la décoration de cette église, cf. Christliche Kunsthldtter , 1869, p. 145-151, et Duchesne, Étude sur le Liber pontifie. ^ p. 172. S'agit-il de mosaïques ou de peintures? Le mot « ypa^CScov » semble indiquer des peintures; il se peut cependant qu'on ne doive pas le prendre à la lettre. La décoration de cette église a donné lieu à une légende longuement rapportée par Grégoire de Tours, De gloria martyrum, 1. I, c. 103.
(2) De vita Const., 1. IH, c. 3.
(3) Sophronius, Vita SS. Cyri et Johannis , c. 13 et 14.
source qui fournissait Teau jaillissait de TauteldeTéglise de Saint- Etienne. Olympius, entré dans le bain, poussa de grands cris, déchirant ses chairs avec ses ongles. On le retire, on l'enveloppe de draps ; on lui demande ce qui lui est arrivé. Il répond qull a vu un homme vêtu de blanc qui , s 'approchant du bain , a versé sur son corps trois mesures d*cau bouillante, en lui disant : « Ne blasphème pas. » Olympius était arien ; ses amis le transportent dans un bain voisin de Téglise arienne ; mais, quand ils voulurent enlever les draps dont il était enveloppé , ses chairs tombèrent en lambeaux et il mourut. « Lorsque Anastase apprit cet événement, il ordonna qu'on fît un tableau représentant ce prodige , et qu'on le suspendît au-dessus de la conduite d*eau (1). » On inscrivit les noms de ceux qui avaient assisté à cette scène et l'endroit où ils habitaient.
En 540 , Antioche fut prise par Chosroès. Les habitants d'Apamée supplièrent alors leur évêque d'exposer publiquement le bois de la croix, à certains jours indiqués d'avance, afin que les populations des environs pussent accourir à cette cérémonie. Il y eût de grandes processions où l'évêque portait la relique sacrée ; on racontait qu'il était entouré d'une grande flamme qui brillait sans le brûler. Pour conserver le souvenir de ce miracle, on le fit peindre au plafond de l'église (2).
Ces derniers exemples indiquent un mélange de l'élément historique et de l'élément religieux que nous retrouverons sur plusieurs mosaïques. C'est un des traits que j'ai signalés dans le chapitre précédent , et qui caractérisent nettement l'art nouveau. On allait plus loin encore dans cette voie. Nous connaissons par une épigramme un tableau qui se trouvait à Ephèse, et qui représentait le proconsul Théodore recevant d'un archange les insignes de sa charge (3) . .
Je n'entrerai point ici dans l'examen détaillé des procédés techniques employés par les artistes de cette époque : il est nécessaire cependant d'en dire quelques mots. Les textes et les monuments cités montrent qu'on peignait sur mur, sur bois et sur toile. Se . servait-on de la peinture à l'encaustique dont les procédés ont
(1) Fragment de Théodore Lecteur conservé par saint Jean Damascëne, Or, m de imag., éd. Migne, 1 1, p. 1388. Cf. Fabricius, Bibl. grœca^ éd. Harles , t. VII , p. 435 et suiv. Le même fait est rapporté par Théophane , éd. de Bonn, 1. 1, p. 220.
(2) Evagrius. Hisl. eccl, 1. IV. c. 26.
(3) Anthol,, éd. Jacobs, t. 1, p. 15-16. — Cette épigramme est d'Agathias qui vécut sous Justinien.
été le sujet de tant de discassions (1)? Cela ne saurait être mis en doute. Eusèbe , parlant d'un tableau commandé par Constantin , ajoute qu'on y avait employé la cire fondue au feu (2). Saint Jean Chrysostôme, dans une de ses Homélies, fait usage du môme terme (3). Procope, à propos d'une œuvre décorative, indique avec soin qu'il s'agit d'une mosaïque et non d'une peinture à l'encaustique (4). Ces textes sujtïisent pour montrer combien ce genre de peinture était usité à Tépoque qui nous occupe. Il est plus difficile de déterminer à quel moment on le délaissa. Quelques voyageurs ont raconté qu'ils l'avaient vu pratiquer par des peintres grecs ; Letronne , qui rapporte leurs témoignages , en conteste l'autorité , avec raison je crois (5). En effet , dans le Gruide de la peinture j on ne trouve point décrits les procédés de l'encaustique. Il nous reste encore de cette époque d'autres œuvres qui , sous des dimensions plus restreintes, offrent cependant des documents du plus grand intérêt. Ce sont des manuscrits à miniatures qui , moins exposés à la ruine, ont traversé les siècles et nous ont transmis une image réduite de la grande peinture (6). L'usage d'orner ainsi les livres précieux remonte à une époque plus ancienne (7) ; mais aucun de ceux qui ont survécu n'est antérieur au quatrième siècle. Peut-être même, parmi ceux qui appartiennent à l'art chrétien oriental, n'en est-il point d'antérieur au sixième siècle ; mais on sait que , pour ces monuments , il ne faut pas se tenir à une chronologie trop exacte et trop scrupuleuse. Les miniatures sont souvent plus anciennes qu'on ne le croirait , si l'on ne consultait que la paléographie ou la signature du manuscrit (8).
(i) Cf. le travail récent de Donner dans Helbig, Vandgemàlde der Stàdte Campaniens, 1868, p. x-xxx.
(2) Aià TYjç xTipo^uTou YP^Ç^Jç âôeCxvu... De vita Constant., 1. III, c. 3.
(3) 'Eyà) xal tt^v xvipoxuTov Ypaçi^v yiYà7nri(xa... cité par saint Jean Damascène, Or. Hdeimag.f éd. Migne, t. I. p. 1313.
(4) Où Tcjp xriptip èvTaxevTt xal ôia^uôévri... De œdific, 1. I, c. 10,
(5) Lettres d'un antiquaire à un artiste^ 1835, p. 497.
(6) Quand j'ai commencé ce travail et que j'en ai réuni les matériaux, la Sto^ ria délia arte cristiana du P. Garrucci commençait à peine à paraître. On y trouve maintenant reproduites toutes les miniatures de ces manuscrits , et je renvoie ici une fois pour toutes à la partie de cet ouvrage qui leur est consacrée, t. III, à partir de la Tav. 112.
(7) Pline, Mût, nat. , 1. XXV, 4; 1. XXXV, 2; Sénèque, De tranquill. animi, c. 9.
(8) Au neuvième siècle, Nicéphore parle de manuscrits des livres saints trèsanciens qui étaient ornés de miniatures. Le passage est intéressant : a *Op(5(j,6v TcoXXà T(i5v (Te6a<T(j.i(i)v ^lêXcov toutcovC , xaC y^ ^^^ '^^^ àp^ociOTépcov xal Tcj» (jiaxpcp ;(pQV({> icap^eùae6c!>v xal çiXoOscov àvSpûv exTC&TCOv^aOai (iapTupou(jLéva>v, ocTCEp àvaTC-
L'artiste qui était chargé de le décorer se bornait quelquefois à reproduire presque exactement l'œuvre d'un de ses prédécesseurs: la plupart des savants qui se sont occupés de ces études ont reconnu l'existence de cet usage (i).
Le plus ancien est un manuscrit de la Genèse, conservé à la bibliothèque de Vienne. On croit qu'il fut écrit au sixième siècle , mais on pourrait peut-être remonter plus haut (2). Les miniatures sont d'assez grande dimension et au nombre de quarante-huit ; elles reproduisent d'une façon à peu près suivie les principaux épisodes du livre sacré , mais il serait impossible d'eu donner ici la description détaillée. Les compositions sont souvent heureuses , et témoignent d'un goût assez fin : le peintre n'est point embarrassé pour disposer ses personnages, et donner de la vie à l'ensemble de la scène, sans y introduire de confusion. Certains groupes se font remarquer par leur grâce et par une observation délicate de la nature. L'exécution n'est pas non plus sans mérite. On y trouve , il est vrai , certains défauts qui seront toujours sensibles dans l'art byzantin, notamment une singulière inexpérience à présenter le visage de profil ; mais en général les attitudes et les mouvements sont justes , et les figures nues elles-mêmes sont traitées sans trop de maladresse. Les femmes sont drapées avec cet arrangement de plis simple et élégant , qui caractérise les œuvres grecques de cette époque et qui rappelle l'antique.
Il faut rattacher à la même école un manuscrit grec de date postérieure, conservé à la Vaticane (3). C'est un rouleau de parchemin, long de onze mètres et demi. Les miniatures se développent les unes à la suite des autres et forment la partie importante de l'ouvrage ; le texte ne sert ici que de légende explicative. Le peintre a retracé l'histoire de Josué , mais le manuscrit ne nous est pas arrivé entier ; les miniatures commencent avec le chapitre II du livre de la Bible et s'arrêtent au chapitre X. Si on ne consulte que la paléographie, le manuscrit ne paraît pas antérieur
TV(T(T6(ieva , èv (lipei (j.èv $ià Tij; xaXXiYpaçixJj; eO^utac ta xfj; OeCoc t^TopCocç i^pv é(J.9avi2[ei SiSày^iaTa , èv (lépei $è 6ià tî^ç ^(OYpa^ixïi; eOxexvCa; Ta aura i^(i7v Trapa- Ôetxvufft ^pàytiaxa... » Antirrhetica , 1. III, c. 61. Un grand nombre de manuscrits à miniatures furent détruits par les iconoclastes. Concilia , t. VU , p. 371 et suiv.
(1) V. plus haut, première partie, ch. II,
(2) Schnaase , Gesch, der hildmden Kûnste im Mittel, , t. I , p. 236 , parle du quatrième ou du cinquième siècle. Cf. aussi Garrucci, ouvr. cité, Spiegaz,, p. 29.
(3) Vatic, Pakbt.y n« 405. Cf. Rumohr, Italieniêche Forschungen, t. I, p. 166 ; Labarte , Hist. des arti industriels , p. 14-29 ; Schnaase , ouvr. cité. D'Âgincourt avait déjà reproduit ces miniatures, Peintures, pi. XXVU-XXX.
au septième siècle ; mais , avec plus de certitude encore que pour d'autres œuvres , on peut affirmer que les compositions originales étaient plus anciennes. Il existe en effet un contraste curieux entre ces compositions mêmes et l'exécution . Il s'agit de faits de guerre , de batailles , sujets assez difficiles à traiter, et cependant les scènes sont pleines de vie et de mouvement : les cavaliers s'élancent au galop ; les soldats courent, combattent ; la mêlée est vivement rendue. L'impression générale est donc satisfaisante; il n'en est pas de même quand on examine les détails. Ces peintures sont bien inférieures, comme exécution, à celles du manuscrit de la Genèse. L'artiste ne connaît plus le corps humain et ses proportions ; il ne sait plus comment les membres s'attachent les uns aux autres ; les figures semblent composées de pièces de rapport , mal assemblées et mal ajustées. Ce mouvement, cette vie qui existent dans l'ensemble de la composition, on ne les retrouve plus au même degré dans chaque figure prise isolément. Des jambes aux rotules saillantes , des têtes souvent trop grosses ou trop petites pour le reste du corps, de la sécheresse et de la raideur dans les draperies , tant de défauts enfin ne laissent point de doute sur l'époque. Certainement ce n'est pas ici le même peintre qui a conçu et qui a exécuté. Celui dont le travail nous a été conservé copiait quelque beau manuscrit plus ancien ; mais, s'il parvenait à rendre à peu près l'aspect de l'œuvre antérieure, il était entravé dans le détail par l'esprit, par le style de son siècle. De là cette contradiction étrange.
On peut remarquer dans ces miniatures un emploi des personnifications mythologiques fort curieux. Le culte des divinités païennes, et surtout des divinités secondaires, ne s'est jamais perdu en Orient : les traces s'en retrouvent à toutes les époques, et, même de nos jours, elles ont leur place dans les peintures religieuses aussi bien que dans les chansons populaires. Mais , au siècle où fut peint le manuscrit de Josué , on était encore plus voisin de l'antique religion. Aussi n'est-il presque point de scène où ne se rencontre quelqu'une de ces personnifications : tantôt c'est un fleuve qui est couché , à demi nu, auprès de son urne renversée; tantôt un dieu des montagnes , étendu au sommet de la colline , ou une ville , assise près de ses remparts , la tête couronnée de tours (1).
J'ai déjà eu occasion de citer le manuscrit de la topographie de
(1) Ces personnifications se rencontrent du reste dans d'autres manuscrits de la même époque. Le manuscrit de la Genèse, cité plus haut, en offre un eu-
Cosmas, et j'ai fait remarquer qu'on y trouvait quelquefois une imitation exacte des plus anciennes œuvres de Fart chrétien. La plupart des critiques sont d'avis que les exemplaires que nous possédons ont étQ copiés sur un exemplaire plus ancien, datant du siècle de Justinien (1). Les sujets traités sont nombreux et variés. Toute une série est tirée de l'Ancien Testament : Moïse recevant les tables de la loi, les tribus d'Israël autour da Tabernacle, Abel gardant les troupeaux, le sacrifice d'Isaac, Moïse près
du buisson ardent, le char d'Élie, la vision d'Isaïe, la vision
d'Ezéchiel, la vision de Daniel. Il y faut ajouter un grand nombre de figures isolées de prophètes et de personnages célèbres de l'ancienne Loi. L'histoire du christianisme a fourni quelques épisodes, comme la lapidation de saint Etienne et la conversion de saint Paul. Ces détails peuvent donner une idée de l'importance de ces miniatures : par la composition, par le style, elles accusent deux influences distinctes : ici les souvenirs du passé, là l'esprit particulier de l'art grec nouveau. 11 en est une surtout qui mérite d'être citée à ce dernier point de vue ; elle occupe toute une page , vers la fin du manuscrit. Dans le haut sont placés deux médaillons, avec les images de sainte Anne et de saint Siméon. Les têtes se détachent sur un fond bleu : sainte Aime a des traits beaux et réguliers, encadrés par le voile qui se drape audessus de son front ; ses mains sont ouvertes sur sa poitrine, dans une attitude religieuse ; saint Siméon est un vieillard, avec de longs cheveux et une barbe pointue. Au-dessous, cinq personnages sont rangés les uns à côté des autres. C'est d'abord la vierge, drapée dans ces longs vêtements bleus aux plis réguliers que portent toutes les madones byzantines; puis le Christ, jeune et beau, avec d'épais cheveux châtains et une barbe fine et soveuse; saint Jean- Baptiste, le grand prêtre Zacharie, sainte Elisabeth viennent ensuite. L'attitude hiératique et immobile de ces figures, la sérénité religieuse de leurs visages, l'or qui éclate sur le fond des nimbes et sur les vêtements, tout concourt à donner à cette miniature un aspect original et saisissant. On trouve ici le même esprit qui a présidé à l'ordonnance d'un grand nombre de mosaï-
rieux exemple. Dans deux épisodes de Thistoire de Rebecca , on voit , pour personnifier une source, une naïade appuyée sur son urne ; la poitrine est entièrement nue ; une draperie couvre les jambes.
(1) Il existe deux exemplaires de ce manuscrit : Rome, Vatic, n» 699 ; Florence, Laurent. , plut., IX, n» 28. Montfaucon a donné une édition de Cosmas avec gravures : CollecL, nova Patrum, 1706, t. II, p. 141 et suiv.
ques (1) et qui s'est perpétué dans Fart byzantin. L'exécution est aussi plus soignée qu'aux pages précédentes.
On peut mieux étudier encore certains côtés de cette histoire des transformations de la peinture dans un manuscrit syriaque , conservé à la Laurent! enne de Florence (2). Les miniatures dont il est décoré sont d'autant plus importantes , qu'elles ont une date certaine. Le calligraphe s'appelait Rabula ; il vivait à Zagba en Mésopotamie, dans le couvent de Saint-Jean, et il termina son travail en 586. Nous avons donc ici un tableau réduit de l'art, à la fin du sixième siècle, après les modifications qui eurent lieu sous le règne de Justinien. Il est utile de nous y arrêter plus longuement.
L'ornementation tient une fort grande place dans ces miniatures. Presque partout on y trouve de grands encadrements architecturaux , de hauts portiques , soutenus par de frêles et élégantes colonnettes , tout un ensemble de formes qu'il est curieux de rapprocher des édifices de la môme époque. Sur le faîte, à l'entour de ces légères constructions, sont placés des oiseaux, des animaux, des arbres, traités dans un style gracieux et recherché. La plupart des miniatures sont groupées aux côtés de ces portiques; à chaque fois l'artiste emprunte également des motifs à l'Ancien et au Nouveau Testament : ainsi , au premier portique , on verra dans le haut Moïse recevant les tables de la Loi, Aaron tenant en main la verge fleurie; et plus bas l'ange annonçant à Zacharie la naissance de son fils. C'est donc une double série de sujets qui se juxtaposent les uns aux autres : mais celle qui a trait à l'Ancien Testament est bien plus pauvre. L'influence des compositions anciennes, si sensible dans le manuscrit de Cosraas, a ici disparu : l'artiste n'a même pas cherché à traiter des scènes à plusieurs personnages; il s'est contenté de représenter les prophètes de l'ancienne loi avec quelque acccessoire qui rappelât le rôle particulier de chacun d'eux.
Il n'en est pas de même pour les sujets du Nouveau Testament. La série est riche, plus développée. Elle comprend : l'ange et Zacharie, l'Annonciation, la naissance du Christ, le massacre des innocents, le Baptême, les noces de Cana, le paralytique emportant son lit, la guérison de l'hémorroïsse, Jésus et la Samaritaine, la résurrection du fils de la veuve, la Transfiguration, un
(1) Je ne serais même pas éloigné de croire qae cette miniature a été copiée sur une mosaïque.
(2) Plut., I, n» 58.
sujet incertain, la résurrection de la fille de Jaïre, la guérison des deux possédés , la pêche miraculeuse , les évangélistes, le Christ parlant au centurion, la multiplication des poissons, la guérison des boiteux et des aveugles, le Christ donnant- la communion aux apôtres, l'entrée du Christ à Jérusalem, son arrestation, le suicide de Judas, la comparution devant Pilate , et enfin, pour les événements qui suivent , des miniatures de dimensions plus grandes. Tous ces petits tableaux forment comme une galerie disposée suivant un ordre chronologique; ils répondent à ces suites de sujets du Nouveau Testament dont on décorait les églises de cette époque, et on peut aussi les rapprocher des compositions indiquées plus tard dans le guide du moine Denys. A ce double point de vue, les miniatures du manuscrit syriaque sont du plus haut prix, puisqu'elles suppléent aux œuvres perdues d*une période de transition .
Elles ne présentent, il est vrai, qu'un abrégé fort succinct des grandes peintures murales. La plupart sont reléguées dans les marges des feuillets : le miniaturiste ne pouvait y faire entrer tous les personnages qui trouvaient place dans les fresques; il supprimait ceux dont le rôle était épisodique. Malgré ces réductions , on trouve à plusieurs endroits tous les traits essentiels des compositions qui furent dès lors populaires. Ainsi , dès le début , TAnnonciation présente le type qui est resté classique dans Tart byzantin , et qui a été transmis par les maîtres d'Orient aux écoles de Sienne et de Florence. La Vierge est debout, en avant du seuil de sa maison ; elle vient de quitter son siège et tient encore dans une main la bande de laine qu'elle tissait ; l'autre main est dirigée vers l'ange qui s'avance. Les peintres grecs du moyen âge et leurs disciples sépareront souvent ces deux personnages, en les plaçant, par exemple, aux côtés opposés d'un arc; ici cette disposition existe déjà : chacun d'eux est à un des côtés d'un portique.
Ces analogies sont plus frappantes encore, quand on étudie les miniatures de dimensions plus grandes , placées vers la fin du manuscrit. L'une d'elles est célèbre , parce qu'on y voit un des premiers exemples de la Crucifixion (1). Des montagnes forment le fond du tableau : le Christ est au centre , sur la croix , vêtu d'une longue robe sans manches. Les pieds sont cloués séparément et ne reposent pas sur une tablette. Au-dessus du Christ, dans le ciel , on voit le soleil et la lune ; à ses côtés , les deux larrons crucifiés. Au bas de la croix, un soldat présente l'éponge
(l) liabarte, Histoire des arts industriels, album , pL LXXX.
fixée à un long bâton ; Longin perce le flanc du Sauveur; les bourreaux jouent aux dés les vêtements , tandis que la Vierge, saint Jean , les saintes femmes sont placés en deux groupes différents , aux extrémités de la scène. L'apparition de ce sujet marque une date importante dans l'histoire de l'art chrétien. Dans ces derniers temps , un savant fort expert , M. Cavalcaselle , a attaqué l'authenticité de cette miniature : il y voit une addition d'époque fort postérieure (1). Ij'histoire du manuscrit est connue : jusqu'à la fin du quinzième siècle, il a appartenu à des monastères de Syrie. Faut-il croire qu'on s'y serait avisé d'ajouter de nouvelles pointures à celles qui existaient déjà? Cela est peu probable, et je ne vois rien non plus, dans les détails de l'exécution, qui autorise cette hypothèse. Depuis que le manuscrit est passé en Occident, on a pu faire à cet endroit des retouches, raviver cà et là les couleurs; mais l'ensemble de la miniature est ancien.
Au bas de la Crucifixion est placée la Résurrection. Cet épisode comprend trois scènes différentes , mais qui , dans la miniature , ne sont pas séparées les unes des autres. Vers la gauche , deux femmes se rendent au sépulcre. La première seule est nimbée , ce qui conviendrait ici à la Vierge, non point à Marie-Madeleine. Faut-il y voir une erreur de l'artiste , ou la trace de quelque tradition particulière sur les personnages qui les premiers apprirent la résurrection ? Un ange , assis près du tombeau , adresse la parole aux femmes. C'est au tombeau même que se passe la seconde scène : la porte en est entr'ouverte, et il s'en échappe des flammes qui vont frapper le visage des soldats renversés à terre. Enfin, vers la droite , le Christ apparaît aux femmes qui tombent à ses genoux.
Une autre miniature, réprésentant l'Ascension, offre exactement la composition indiquée dans le Guide de la peinture. En haut , entouré d'une grande auréole qui repose sur le tétramorphe, le Christ s'élève, soutenu par des anges. En bas, directement au dessous du Christ, la Vierge est debout, les bras étendus. De chaque côté se tient un ange qui la sépare des apôtres ; ceux-ci suivent le Christ des yeux avec admiration. D'autres scènes encore sont traitées dans le môme esprit : la Pentecôte, les apôtres réunis
(1) tt Questa rappresentazione , corne si vede dai saoi caratteri , è miniatura fatta dopo il dodicesimo secolo ; fii poi ripassata in moite parti , ed ë évidente che i posteri la aggiunsero a quel Ubro in tempi a Qoi vicini. » Storia délia pittura in ItaUa, t. I, p. 85.
pour rélectibn de Matthias, la Madone debout sous une grande arcade. ...
Quant à Texécution de toutes ces miniatures, malgré la richesse et rélégarice de rornementatioh ; elle est en général médiocre. Ce n'est point ici un de ces manuscrits de haut prix , destinés à un empereur, dont on chargeait les meilleurs artistes du temps. Le peintre du couvent de Zagba n'était point sans mérite, mais il connaissait moins bien soiï métier et travaillait plus vite. Du reste, son œuvre a subi des restaurations niodernes qui çà et là lui ont fait grand tort.
Parmi 'lés arts industriels qui se rattachent à la peinture, il faut conipter la fabrication des tissus historiés. On y employait divers procédés,' et les étoffes étaient tantôt peintes , tantôt brodées. Les manufactures d'Alexandrie , de Tyr, de Damas, d'Ahtioche ,• depuis longtemps célèbres, devaient garder leur réputation jusque bien avant dans le moyen âge (1). J'ai déjà cité plus haut un texte d'Astérius , qui nous apprend que les riches chrétiens du quatrième siècle employaient, pour leurs vêtements, des étoffes où étaient représentés des épisodes empruntés aux livres saints; on y peut joindre le témoignage de Theodoret (2). Ces tissus faisaient aussi partie du mobilier ecclésiastique. Ici c'étaient des voilés, suspendus aux portes des églises; là des nappes destinées à recouvrir les autels, ou des vêtements et des ornements sacerdotaux. Si nous n'avons point de pièces qui remontent à une si grande antiquité, plusieurs nous sont connues par des descriptions précises. Ainsi, vers la fin du septième siècle, un pèlerin qui visitait la Terre Sainte, Arculfe, vit à Jérusalem un voile qui passait pour avoir été tissé par la Vierge, et qui était l'objet d'une grande vénération. On y avait représenté le Sauveur et les douze apôtres (3). L'origine légendaire attribuée à ce voile prouve du moins qu'il pouvait être considéré dès lors coinme fort ancien ; les sujets qui y figuraient permettraient de croire qu'il datait du quatrième siècle environ. Plus tard, Paul le Silentiaire donne des renseignements fort détaillés sur les étoffes historiées dont Jùstinien avait enrichi le trésor de Sainte-So-
(1) Cf. Emeric David , Histoire de la gravure; Francisq le Michel, Recherches sur le commerce des étoffes de soie, d'or et d'argent; Cahier o: Martin, Mélanges d'archéologie, 1" série, t. II, p. 100 et suiv. ; Labarte, Hisioire des arts industrielSf t. IV.
(2) Orat, IV, deprovidentia, Migne, Patrol., gr., t. LXXXIII, p. 617.
(3) Itinera et descriptiones Terrœ Sanctœ, éd. Tobier, t. I, p. 156. V. aussi Theodoret, Hist, eccL, 1. 1, c. 29.
phie (I). Il indique et k mode de fabrication, et les sujets représentés. La nappe qu'on étendait sur Tautel était surtout d'une incomparable magnificence. Au centre, apparaissait le Christ, vêtu d'une tunique de pourpre et d'un manteau d'or aux reflets étincelants; il tenait ouvert de la main gauche le livre des Evangiles, et étendait en avant la main droite ; à ses côtés se tenaient Paul et Pierre, portant l'un le livre sacré, l'autre la croix fixée à un bâton d'or; tous deux étaient vêtus de blanc. Les personnages étaient placés sous une coupole dorée, soutenue par quatre colonnes également dorées. Sur les bords étaient retracés les miracles du Christ; on y avait joint les bonnes œuvres de l'empereur et de l'impératrice , qui étaient représentés visitant les hôpitaux et les églises. Sur d'autres tissus, on voyait Justinien et Théodora réunis tantôt par la main de la Vierge , tantôt par la main du Christ. Agnellus mentionne en plusieurs endroits de riches étoffes, exécutées d'après les ordres des évêques de Ravenne. Plusieurs dataient de l'épiscopat de Maximien, contemporain de Justinien. Sur l'une d'elles était représentée toute l'histoire du Christ (2), et en deux endroits le portrait de l'évoque ; sur une autre étaient brodées en or les images de ses prédécesseurs. Plus tard , dans la vie de Théodore , il est encore question d'un dessus d'autel , où était reproduite la création du monde (3). Ces tissus avaient sans doute été commandés aux fabriques de Constantinople , à moins que les manufactures orientales n'eussent alors une succursale à Ravenne : les termes employés par Agnellus donneraient quelque vraisemblance à cette dernière hypothèse. Une mosaïque de Rayonne montre qu'alors encore on ornait de sujets religieux les vêtements laïques : Théodora, à San-Vitale, porte un superbe manteau dont la bordure inférieure représente l'Adoration des Mages. Ces tissus de prix , fort recherchés en Occident , furent l'objet d'un important commerce. Pendant toute la première partie du moyen âge, l'Orient ne cessa d'en exporter, et le Liber Pontificalis, les inventaires des églises les mentionnent sans cesse.
(1) Descriptio s, Sophiaif éd. de Bonn, v. 775 et suiv. V. Ducange, Constant, christiana, l. III, c. 65.
(2) Un écrivain postérieur, Nicéphore, Antirrhetica, 1. III, c. 26, parle de tissus sacrés du même genre.
(3) AgneUus, Liber pontificalis, éd. Bacchini, t. II, p. 99, 100, 305.
