CHAPITRE IV

LA SCULPTURE ET LES ARTS QUI s'y RATTACHENT,

La sculpture ne nous est connue que par des œuvres moins nombreuses et moins importantes que celles de la mosaïque. Ce n'est pas seulement aux ravages du temps qu'il faut s'en prendre; il semble que Tart religieux de cette époque ait eu moins souvent recours au statuaire. Son rôle était en général fort modeste : on ne le chargeait pas, comme au moyen âge, de décorer de ses œuvres l'extérieur des églises; à l'intérieur même, les travaux qui lui étaient confiés avaient un caractère secondaire.

Le monument le plus considérable qui nous reste en ce genre est un ambon de dimensions assez grandes , dont les débris existent encore à Salonique (1). Il était de forme demi-circulaire, et des bas-reliefs en ornaient le pourtour. Les sujets sont empruntés à l'histoire des Mages. Sur l'un des côtés l'artiste les a représentés cherchant leur route et guidés par l'étoile, sur l'autre il les montre arrivés au terme de leur voyage et offrant leurs présents au Christ. Entre ces deux épisodes est placée l'image du Bon Pasteur au milieu de son troupeau.

Si par la donnée générale ces bas-reliefs rappellent les traditions de l'art antérieur , par d'autres côtés ils s'en écartent : ils paraissent dater du quatrième ou du cinquième siècle, et déjà on y voit apparaître des tendances fort marquées vers une composition de convention. Les personnages ne se groupent point les uns à côté des autres : chacun d'eux est isolé dans une arcade d'une ornementation riche, mais un peu lourde. Dans le premier épisode, pour montrer que les Mages errent à travers la campagne, l'artiste s'est contenté d'indiquer légèrement sur le fond quelques

(i) Bibliothèque des Écoks françaises d'Athènes et de Rome, 1876 , t. I, p. 249 et Buiv.

feuilles d'olivier; dans le second (épisode, des rideaux attachés à une tringle pendent au-dessous de Tarcade. Nous sommes loin déjà de la simplicité du récit évangélique; d'autres détails nous en écartent plus encore. Les Mages n'abordent pas directement la Vierge et TEnfant : ils en sont séparés par un ange qui joue le rôle d'intermédiaire entre l'homme et la Divinité. La disposition matérielle des arcades accuse mieux encore cette séparation : celle où se trouve la Vierge est isolée des autres par un retour d'angle qui coupe la scène en deux. Les deux personnages divins ne semblent donc pas mêlés à l'action : ils appartiennent à un autre monde et trônent à part dans une majesté solitaire. Rien, dans leur attitude , ne corrige cette impression : tels ils figurent ici, tels on les aurait représentés , si on avait voulu nous les montrer en dehors de tout épisode évangélique. 11 est curieux de remarquer combien cette étrange composition se rapproche de celle que nous avons vue déjà à S. Apollinare Nuovo. Elle reflète avec vigueur les idées d'une société nouvelle , toute pénétrée du sentiment delà hiérarchie, dans l'ordre divin comme dans l'ordre humain. Elle prouve en môme temps combien ces principes de convention s'étaient rapidement substitués dans l'art à la simplicité et à la liberté de l'époque antérieure, combien ils étaient partout acceptés et s'imposaient également au sculpteur de Macédoine et au mosaïste de Ravenne.

Dans le style de cet ouvrage domine la même influence. La partie la mieux traitée est précisément cette image de la Vierge, immobile et majestueuse sur son siège. Bien. que le bas-relief ait fort souffert, on voit que l'attitude est hiératique et que l'enfant même, ceint du nimbe crucifère, a déjà le sentiment de la puissance et de la royauté. Du reste, les détails sont soignés : dans les draperies, dans les accessoires on reconnaît la main d'un bon artiste de ce temps. Cette œuvre est donc à tous égards intéressante, et on n'en saurait désirer qui nous fît mieux juger de l'état de la sculpture chrétienne à ce moment (l).

Quelques voyageurs ont signalé d'autres représentations de la Vierge qui dateraient peut-être du cinquième ou du sixième siècle; malheureusement ils n'en ont pas donné de reproductions. C'est ainsi que le P. Rabin , qui vers la fin du dix-septième siècle écrivit la relation de son voyage à Athènes , parle d'une œuvre

(1) Oa voit à Salonique, dans l'ancienne église de Sainte-Sophie , un autre ambon en marbre vert ; mais la décoration en est fort simple et ne se compose que de quelques ornements et de l'Image du dauphin.

de ce genre (1) ; mais il suflRt de lire ce qu'il en dit, pour se convaincre qu*on ne saurait tenir grand compte de son témoignage. M. de Laborde a cru qu'il s'agissait d'un groupe de Kêphisodotos, Cyrène portant Pluton dans ses bras, qui, d'après Pausanias» se trouvait dans le quartier de la ville où eut lieu la découverte. Ce rapprochement est peut-être hasardé ; mais il est certain que plusieurs sujets païens présentent des analogies avec la Vierge portant l'enfant ; une méprise ne serait donc pas impossible (2).

On peut adresser les mêmes critiques à la description qu'un voyageur moderne, M. Bore, donne d'une statue de ce genre conservée à Uskub (l'ancienne Prusias ad Hypium) (3). M. Bore tire ses arguments de « la gravité de la pose » et « principalement du témoignage d'un vieillard. » Cette seconde preuve est bien de nature à éveiller le scepticisme de ceux qui ont voyagé en .Orient : interroger les vieillards est une méthode d'investigation fort pittoresque ; les croire est peut-être dangereux, car la tradition est un guide facile auquel on fait dire ce qu'on veut. Quant à la gravité de la pose, il serait vraiment singulier d'en faire un caractère distinctif de l'art chrétien.

Il existe, dans une localité des bords de la mer de Marmara, à Miroflio, une sculpture d'une attribution certaine. M. Dumont, qui l'a vue, y reconnaît une ancienne image de la Vierge (4). Je

(1) « Les Francs qui n'ont à Athènes que la chapelle des pères capucins , comme auparavant ils n'avoient que celle des pères jésuites, disent que des massons ayant trouva sous terre parmy les ruines de cette ancienne église (l'église de S. Denys) , une statue de la Vierge tenant son fils entre les bras , l'archevêque défunt aussitôt qu'il la vist la mit en pièces , de peur que les Latins n'eussent cet argument contre les Grecs et ne leur objectassent que 8. Denys honoroit les images en bosse puisqu'on en avoit trouvé une d^ns les ruines de sa maison qui joint cette église. » De Laborde, Athènes aux XV*, IVI*, XYÎl* sié' clés, 1. 1,^ p. 192.

(2) V. entre autres Gerhard, Antike Bildwerke, pi. XCVI.

(3) a Nous trouvâmes une statue de marbre dont la tôte et les bras étaient mutilés. On reconnaissait une femme assise sur un trône , et nous pensâmes d'abord à quelque divinité dq la Fable , comme Minerve ou Pallas ; mais la décence toute chrétienne de sa robe ondulante, la gravité de la pose et principalement le témoignage d'un vieillard, qui m'assura l'avoir vue portant à son bras un enfant, me persuadèrent que c'était une statue de la sainte Vierge. L'exécution en était pure et digne du ciseau classique des anciens. » Bore , Corretepondanee et mémoires d'un voyageur en Orient , t. I, p. 202.

(4) « Cette Vierge présente tous les traits que nous remarquons sur les fresques des absides ; elle est un spécimen peut-être unique de la belle sculpture grecque dans l'ancienne église orthodoxe ; on y reconnaît les grandes traditions de l'art classique. » Dumont, Rev, archéol, 1870-1871, p. 223 ; Bapport sur un voyage en Thrace, Archives des missions, %• série, t. VI, p. 487.

108 LA PBINTURB ET Lk SCULPTURE CHRÉTIENNES EN ORIENT.

regrette de ne point pouvoir la publier, et je la signale ici avec Tespoir qu'un voyageur pourra quelque jour en prendre un dessin. Il est plus facile de juger d'un bas-relief athénien conservé au musée de Patissia. Il mesure 0,80 c. en hauteur sur 0,50 c. en largeur. La Vierge y est représentée debout, les bras étendus, dans Fattitude de l'oraison. Elle est vêtue d'une tunique talaire qui forme en tombant des plis droits et réguliers ; sur ce premier vêtement est jeté un long manteau qui couvre la poitrine et flotte des deux côtés des bras. Malheureusement tout le haut du bas-relief est mutile, les bras ont à demi disparu, bien qu'on en distingue nettement le mouvement. La tête est brisée ; on ne voit plus que le large nimbe qui l'encadrait. Deux petits médaillons, placés à droite et à gauche, devaient offrir, selon l'usage consacré , les sigles abréviatives des mots Miirrip 0eou : un de ces médaillons n'existe plus , sur l'autre les lettres ont disparu.

L'attitude reproduite ici par le sculpteur est conforme aux traditions du passé. Nous savons, par les monuments de Rome, combien ces figures d'orantes furent de bonne heure populaires dans l'art chrétien. Des témoignages précis prouvent que c'était quelquefois la Vierge dont on voulait ainsi offrir l'image ; pour l'Orient, on n'en saurait invoquer de meilleur que la persistance avec laquelle ce type s'est toujours maintenu. Il nous reste, des différentes époques du moyen âge, un nombre considérable de mosaïques, de peintures, de monuments de toute sorte représentant la Vierge dans cette attitude consacrée ; plusieurs ont été cités déjà dans les chapitres précédents. On conserva aussi le type de l'orant et de l'orante pour les figures de saints et de saintes : les belles miniatures du Ménologe Basilien en présentent des exemples presque à chaque page.

Cette constante uniformité à travers les siècles augmente la difficulté qu'on éprouve à dater ce bas-relief. Un des meilleurs moyens d'y arriver, c'est peut-être de le comparer avec une œuvre du même genre conservée à Ra venue, dans l'église de S. Maria in Porto (1). D'après de vieilles traditions, elle y serait arrivée miraculeusement de Grèce sur les flots, vers l'an 1100 : cette légende en indique au moins la provenance. A part quelques détails sans importance , le marbre d'Athènes et celui de Ravenne présentent dans l'attitude, dans l'arrangement général, une curieuse similitude ; mais si la composition est la même, l'exécution diffère. On remarque dans le bas-relief de Ravenne une certaine raideur

(1) Ricci, Photogt, di Ravenna, n» 283,

LA SCtîLPTURB BT LES ARTS QUI S* Y RATTACHENT. 109

conventionnelle, bien moins sensible dans le bas-relief d'Athènes. Ce dernier est d'un style plus libre et plus large. Ces caractères ont frappé M. Homolle, qui a eu Tobligeance de dessiner pour moi ce monument, et il est porté à y voir une œuvre du sixième siècle. Cette opinion me paraît fort probable, bien qu'on ne puisse en donner une preuve certaine (i).

On conserve dans un monastère de TAthos, à Xéropotamou, un petit bas-relief qui m*a paru de date assez ancienne. Il mesure environ 0,40 centimètres de hauteur sur 0,15 centimètres de largeur. Une inscription indique que l'artiste a voulu représenter saint Démétrius. Le saint est vêtu d'une tunique à manches nouée à la ceinture ; un manteau agrafé sur l'épaule droite le couvre entièrement, à l'exception du bras droit qui reste libre; de sa main droite , il tient une croix sur sa poitrine. La tête, ceinte d'un large nimbe, est régulière; Démétrius est représenté jeune et imberbe ; des cheveux épais mais courts tombent sur le front. Ce bas-relief est exécuté avec soin et par un artiste qui garde encore de bonnes traditions de sculpture ; une inscription moderne rapporte qu'il a été transporté de Sainte-Sophie de Constantinople au monastère de Xéropotamou ; si cette indication est exacte , on pourrait l'attribuer tout au moins au règne de Justinien (2). Trois bustes d'hommes, conservés au musée de Sainte-Irène, se rapprochent par l'attitude du bas-relief de Xéropotamou. Ces trois personnages n'ont de chrétien qu'un livre orné d'une croix ; le travail est médiocre et lourd, mais rappelle les œuvres païennes du troisième siècle (3).

Ces différents monuments sont intéressants ; aucun d'eux cependant n'atteint à de fort grandes dimensions , sauf l'ambon de Salonique : ils ne correspondent donc point, par leur importance, aux travaux qu'exécutaient alors les peintres et les mosaïstes. On peut citer des preuves plus curieuses encore de cette situation secondaire de la sculpture religieuse. Les belles explorations de M. de Vogué et de M. Waddington en Syrie nous ont fait connaître des villes chrétiennes du cinquième et du sixième siècles

(1) M. CollignoQ m'a signale depuis un bas-relief de Salonique qui présenta exactement le même sujet.

(2) Les moines m'ont raconté qu'un voyageur avait fait mouler ce bas-reliefs Peut-être M. de Sévastianoff a-t-il pris ce soin , mais je ne crois pas qu'il ait encore publié le monument. J'ai noté quelques autres œuvres , toujours de di-» ibensions assez restreintes, que je n'ose citer ici, parce que la date m'en parait trop incertaine.

(3) Dumont, Rev. archéol., 1868; t. XVIII, p. 255,

encore à demi debout, avecleurs églises, leurs édifices, leurs maisons. C'est toute une civilisation qui se révèle à nous, oc Ces cités , qui sont au nombre de plus de cent sur un espace de trente à quarante lieues, forment un ensemble dont il est impossible de rien détacher, où tout se lie, s'enchaîne , appartient au même style, à la même époque enfin, et cette époque est Tépoque chrétienne primitive, et la plus inconnue jusqu'à présent au point de vue de Tart, celle qui s'étend du quatrième au septième siècle de notre ère (1).» Et en effet, pour étudier les destinées et les transformations de l'architecture sacrée en Orient, on ne saurait désirer un plus riche ensemble de monuments; mais dans ces églises, si heureusement rendues à la science, quelle est la pai*t des autres arts? Que l'œuvre du peintre et du mosaïste ait disparu, on ne saurait s'en étonner ; mais l'œuvre du sculpteur peut mieux résister au temps, et ces villes, perdues dans la solitude, ont eu moins à souffrir que d'autres des destructeurs d'images. Poui'tant, dans la belle et vaste publication de M. de Vogtié, on cherche en vain une statue, un bas-relief à scènes chrétiennes : le sculpteur ne semble plus être qu'un ornemaniste au service de l'architecte. Dans ce genre de travail, il montre, il est vrai, de remarquables qualités, il fouille le marbre en tous sens et le plie aux motifs les plus compliqués. Je citerai comme exemple le linteau si riche, mais un peu lourd, d'un édifice de Dana , où des paons aux côtés d'un vase se détachent au milieu d'une luxuriante végétation (2). A côté de données empruntées à la flore, on trouve des ornements géométriques traités quelquefois avec plus de sobriété, et qui charment l'œil par leur ravissante élégance : la maison du sculpteur à Betoursa , les églises de Moudjeleiah, d'El-Barah en offrent d'excellents modèles (3). Mais qu'y a-t-il ici de particulier au christianisme que quelques symboles assez vagues, des monogrammes et dès croix? Ces charmantes broderies sur marbre et sur pierre ne sauraient nous éclairer sur Thistoire de la sculpture religieuse , sinon en nous la montrant reléguée à une place fort inférieure.

En Lycie cependant , à Aladja, M. Texier a signalé une église qui daterait de l'époque de Justinien et qui aurait conservé toute une décoration sculptée. « La richesse de l'ornementation, dit-il, a lieu d'exciter la surprise : de nombreux médaillons et des cartouches sont remplis de bas-reliefs représentant des symboles

(1) De Vogué, Architecture civile et religiewe de la Syrie, Âvant-propos, p« 6.

(2) Ihid., pi. 45.

\3) Ihid,, pi. 43, 50.

religieux ; les emblèmes des quatre évangélistes sont sculptés dans des pendentifs ; des anges aux six ailes, comme ceux de Sainte- Sophie , soutiennent Timage du Christ ; et les chapiteaux des colonnes portent aussi des sigles et des emblèmes. La ûgure de saint Michel est représentée foulant aux pieds de nombreux vaincus. On voit que, par son ornementation , cette église diffère de la plupart des églises connues , dans lesquelles la sculpture n*est employée qu*avec parcimonie et s'en tient toujours aux simples ornements (1) .» On remarquera combien l'auteur, qui avait fait une étude spéciale des monuments de cette époque , est frappé de cette exception ; il est à regretter qu'il n'ait point donné la reproduction de ces sculptures. En Gilicie , à Corycus et à Anazarbe , M. Langlois signale aussi des fragments de sculptures, qui semblent se rapporter à la décoration d'églises, mais il néglige également d'y insister (2).

Dans un monument chrétien récemment découvert à Ephèse , un bloc de marbre, qui servait à la décoration d'une porte, présente sur une des faces, au-dessous d'une grande croix, un bœuf portant sur le dos une petite croix. Sur une autre face , on voit les traces d'une ligure de' saint ou de martyr, dont la tête était ceinte du nimbe ; quelques personnes ont cru distinguer auprès répée, symbole du supplice. M. Wood veut reconnaître dans ce monument le tombeau de saint Luc , et , à la suite de fouilles, il a essayé une restauration de l'édifice (3). Quelque opinion qu'on adopte sur ce point , il me paraît difficile d'admettre la date proposée par le savant anglais (fin du troisième siècle ou conmiencement du quatrième).

Les desaiptions qui nous restent de Sainte-Sophie , à l'époque de Justinien, montrent quel y était le rôle de la sculpture décorative. Paul le Silentiaire indique pour douze colonnes des chapiteaux historiés fort curieux : on y voyait le Sauveur, l'armée des anges qui l'adoraient, les prophètes qui avaient annoncé la venue du Christ, les apôtres, la Vierge (4). Ces

(l) Poplewell Pallan et Texier, Architecture byzantine, p. 184. — L'ornemen* tatioQ de cette église a été aussi signalée par de Laborde, Revue archéoi., 1847» p. 174. C'est à cet endroit qu'a été relevée l'inscription datée n® 9259 du Corpus ifhscr. grœc.

^2) Bev. archéol, 1855, p. 129; 1856, p. 365. Cf. aussi de Laborde, Voyage d'Asie mineure f t. I, pi. LXIIi. Dans d'autres relations encore on trouve dea indications de ce genre , mais presque toujours trop vagues*

(3) Wood, Discoveries at Ephesus, p. 56 et suiv.

(4) Descriptio S. Sophiœ, éd. de Bonn, v. 691-712.

112 LA ?EINTÛRB Ëï LA SCÛLPtURB CHRÉTIENKKâ BN ÔRtÉNT.

figures étaient encadrées dans des médaillons. D'autres chapiteaux étaient peut-être décorés de scènes empruntées à la vie familière : on en conserve un, au musée de Sainte-Irène, qui provient , dit-on , de Sainte-Sophie, et qui représente des habi-* tants de la campagne se livrant à leurs travaux (1). En d'autres endroits, Paul le Silentiaire parle encore d'œuvres de sculpture ; mais la pierre n'y est plus employée à la représentation de la figure humaine : ici, comme dans les églises de Syrie, il ne s'agit plus que de motifs d'ornements empruntés à la faune, à la flore ou à des combinaisons géométriques. Ainsi , pour décorer la fontaine sacrée ou les citernes , on sculpte des léopards , des biches, des lions qui vomissent l'eau (2). Sur l'ambon, exécuté avec tant de recherche et de luxe , on ne trouve d'autres motifs que des arbres ou des fleurs (3) .

Cependant , en dehors des édifices religieux , on conserva assez longtemps encore l'habitude d'élever des statues sur les places publiques : de nombreux textes l'attestent (4). Plusieurs de ces statues avaient un caractère plus particulièrement chrétien ; une d'elles, fort célèbre, représentait le Christ; elle était en airain et passait pour avoir été placée dans la Chalcé par Constantin (5). Une émeute éclata plus tard , lorsque Léon III la fit enlever. Sur le forum se trouvait un grand monogramme constantinien , entouré des statues de Constantin et de ses fils (6) ; on y avait aussi placé les statues de Constantin et d'Hélène , séparées par une grande croix. Il est à remarquer que ce type de représentation s'est conservé dans l'Eglise grecque , où l'on vénère comme saints le premier empereur chrétien et sa mère : les fresques et les gravures byzantines conservent la disposition indiquée par le chroniqueur. Ajoutons encore , à propos de la décoration du forum , de grandes figures d'anges ailés (7). Par un contraste assez bizarre , il paraît que Théodose y avait aussi fait mettre de petites statues représentant les hérétiques fameux Arius , Sabel-

(1) Bwtte archéol.y 1870-1871, t. XXII, p. 222.

(2) Banduri, Imperium orientale, t. I , Àntiq. Constant.f 1. IV, 218-219.

(3) Paul le Silentiaire, Descriptio ambonis, éd. de Bonn, p. 49 et suiv.

(4) Codinus , De signis} Banduri , Imperium orientale; Ducange, Constantino^' polis christiana, passim.

(5) Banduri, Imperium orientale y t. I, Antiquit* Constant., 1. I> 21 ; Labarte, Le palais de Constantinople , p. 1 10. Parmi les anecdotes qui se rattachent à cette statue, v. la vision d'Héraclius, Théophane, éd. de Bonn , 1. 1, p. 439-440.

(6) Banduri, ibid., 1. I, 33.

^ (î) Ibid,

La sculpture et les arts qui s*y rattachent. lia

lius , Macédonius , Eunomius : elles étaient destinées à inspirer aux passants l'horreur de Thérésie , et il était d'usage de les couvrir d'ordures (1).

Plus tard, il ne semble pas que cette sculpture, demi-impériale et demi-religieuse, ait continué à se développer. C'est ainsi qu'il n'en est pas fait mention dans les documents relatifs aux sarcophages des empereurs. On trouve, il est vrai, au musée de Sainte- Irène , un fragment d'un sarcophage en porphyre qui semble se rattacher à cette classe, et où sont représentés des génies célébrant les vendanges sacrées (2). Ce sujet rappelle encore l'art du quatrième siècle, et, par une curieuse coïncidence, on le retrouve sur les sarcophages en porphyre de la famille de Constantin, conservés aujourd'hui au Vatican et qui proviennent de Sainte- Constance.

On ne connaît guère en Orient de sarcophages chrétiens de cette époque. On en a trouvé cependant à Saïda, en Phénicie, qui sont en plomb et décorés de motifs variés : sur l'un d'eux figure une Psyché ; sur un autre le monogramme :^ , accompagné du mot IX0YG, donne à l'oeuvre un caractère plus nettement chrétien. Des bordures, d'une exécution très-fine, présentent la vigne chargée de grappes, des oiseaux buvant à une coupe; ces motifs conviendraient bien même au quatrième siècle , mais le style en est tel que MM. de Rossi et Renan, qui se sont occupés de ces monuments, les croient plutôt du troisième siècle (3).

Si des contrées de l'Orient nous revenons à Ravenne , nous y trouverons un assez grand nombre de bas-reliefs funéraires qui , de même que les mosaïques de cette ville , doivent être considérés comme des œuvres grecques ; mais cette série plus riche de monuments ne nous permettra que de mieux constater encore la décadence de la sculpture. On rencontre d'abord des œuvres assez voisines de l'antique; puis les traditions s'effacent, l'artiste devient inexpérimenté, maladroit, et il abandonne peu à peu la représentation de la figure humaine, pour se restreindre à des sujets d'ornement. Ces sarcophages n'ont pas encore été, je crois, l'objet d'une étude spéciale et complète (4). Epars dans les églises et les rues , ils n'attirent pas autant l'attention que s'ils étaient placés dans

(1) Ibid., h V, 261-262.

(2) Diimont, Rev. archéol, 1868, t. XVIII, p. 259.

(3) De Rossi, Bull.f 1873, p. 77 et suiv», tav. IV-V; Renan, Mission de Pké^ nicie, p. 427-428, pi. LX. Si j'ai mentionné le sarcophage qui représente Psyché, c'est qu'on peut y voir peut-être un monument chrétien.

.(4) Le P. Martin a dû les dessiner à peu près tous, lors de ce voyage à Ravenne

114 LA PBINTUnB ET LA SCULPTURE CHRÉTIENNES EN ORIENT.

un musée , les uns à côté des autres. J'ai cherché , pendant un séjour à Ravenne, à en dresser le catalogue : j*en ai compté plus de vingt-six ornés de sculptures.

On peut les diviser en trois classes : la première comprend les bas-reliefs dont les sujets sont empruntés aux livres saints; la seconde , ceux qui i^eprésentent le Christ et les apôtres , dans des compositions de convention ; dans la troisième doivent être rangées les sculptures d'où la représentation de la personne humaine est absente. Mais ces divisions ne sont pas absolues, et on trouve quelques sarcophages qui présentent, sur les grands côtés, des personnages ; sur les petits côtés , de simples motifs d'ornement.

Les bas-reliefs qui reproduisent des épisodes des livres saints sont de beaucoup les moins nombreux. Dans la première partie de ce travail , j'ai déjà cité ceux qui représentent l'adoration des Mages, Daniel dans la fosse aux lions, la résurrection de Lazare, et qui sont conservés près de San-Vitale. Par les sujets traités, ces sculptures se rapprochent en effet des œuvres plus anciennes de l'art chrétien ; mais elles s'en écartent singulièrement par le style et par l'exécution. Le sarcophage de l'exarque Isaac (septième siècle) accuse surtout une grande décadence : le travail est lourd et manque d'aisance. Si , dans la scène de l'adoration , quelques arrangements de draperies sont encore assez heureux , on sent cependant que la main de l'artiste est inhabile et inexpérimentée.

A un autre endroit de la ville , non loin de l'Académie , un grand sarcophage , placé dans la rue , offre des sujets plus nouveaux , mais un style moins imparfait. Un des bas-reliefs latéraux représente l'Annonciation. L'ange est debout devant la Vierge : il est reconnaissable à ses ailes. Marie est assise : à ses pieds est un grand panier en osier tressé, dont elle tire la laine qu'elle est occupée à filer (1). Sur l'autre côté, on voit deux per-

oti il succomba si misérablement à la fièvre ; ils paraîtront sans doute d'après ses dessins dans la Storia délia arte crût. y du P. Garrucci. Spreti , Ciampini, Cavalcaselle, Rahn, d'autres encore, ont cité plusieurs de ces sarcophages. Tous ceux qui sont intéressants ont été reproduits dans la collection des photographies de M. Ricci.

(1) On est assez étonné de voir ce que Giampini avait ici découvert : « Cœlata perhibetur mulier sedens, cujus dextera serpentem ex uma detrahit. An vero ipse serpens ex eadcm prosiliens uma muUeris manum mordeat , distingui minime potest , cum figurse ibidem expressœ a longa annorum série detritee sint ; quamobrcm cum dignosci minime permittant, nec ego œdipus sim a prolixiore illarum explicalione abstineo. » Vetera monimenta, t. II, p. 8. Il est vrai que Giampini en parlait d'après les dessins qu'on lui avait envoyés ; et qu'il a ro-

LÀ SCtÎLPTUilE EÏ LES ARTâ QUI S'Y RATTACliENT. llfe

sonnages qui se rencontrent et se tendent la main : on a proposé d'y reconnaître la Visitation , et cette explication est vraisemblable, bien que le sujet ne soit pas très-déterminé et que la sculpture ait souffert. Ces deux bas-reliefs se distinguent par certaines qualités d'exécution qui deviennent alors assez rares : on sent que l'artiste n'a point tout à fait perdu l'habitude de tailler la pierre pour en faire sortir des personnages , qu'il sait leur donner des attitudes naturelles, des mouvements justes : les détails mêmes sont ici rendus avec plus d'exactitude et de souplesse.

D'après les monuments qui nous restent, les sculpteurs de Ravenne auraient ordinairement préféré aux épisodes de l'histoire sacrée une composition, dans laquelle ils groupaient autour du Christ seit tous les apôtres, soit seulement quelques-uns d'entre eux. On compte sept ou huit bas-reliefs de ce genre. Un des plus célèbres est celui qu'on voit dans l'église de S. Apollinare in Classe , et qui représente le Christ assis , entouré des douze apôtres. On le cite souvent, comme un des plus anciens monuments où saint Pierre figure avec les clés qui devaient lui servir d'attribut. Sur deux bas-reliefs, conservés dans l'église de San-Francesco, la scène est également développée, et chacun des apôtres occupe une arcade séparée : l'exécution est assez bonne. Ailleurs le nombre des personnages est plus restreint. Sur un sarcophage qui se trouve près de San-Vitale , le Christ est debout, sur un tertre ; un large nimbe orné du monogramme sacré entoure sa tête. Deux apôtres se tiennent à ses côtés : à l'un il tend un rouleau à demi déployé ; à l'autre, un objet dont la forme a disparu. Des palmiers encadrent ce groupe ; plus loin, aux extrémités du bas-relief, sont placés deux personnages, un homme et une femme, de taille plus petite et d'attitude plus modeste. Sur le sarcophage de S. Réginald, conservé à la cathédrale, le Christ est assis, et son siège surmonte le tertre d'où s'échappent les quatre fleuves. Les deux apôtres qui l'accompagnent ont en main leurs couronnes; celui de droite porte en outre une longue croix, appuyée

produits : Ibid,, Tab, III. Point n'était besoin d'être un Œdipe : il suffisait d'avoir vu le monument, et de se rappeler les récits de l'Annonciation qu'on trouve dans deux Évangiles apocryphes , le Protovangile de S. Jacques et TËvangile de la Nativité. On y voit Marie tour à tour occupée à puiser de l'eau et à tisser la pourpre , lors de l'apparition de l'ange : Tischcndorf , Evang, apocrypha , edit, altéra, p. 22, 70-71. J'ai relevé sur des œuvres grecques des exemples de ces deux traditions. L'influence de ces livres apocryphes sur l'art a été très-grande, et on en trouve des témoignages assez anciens comme ici.

sur son épaule ; des palmiers sont également sculptés aux extrémités de la scène. Mais si la donnée est analogue , Taspect des deux bas-reliefs est assez différent. A S. Vitale la composition n'est pas mauvaise, les personnages sont relativement assez bien posés, l'ensemble n'a rien de choquant. Ici, au contraire, tout accuse une époque plus basse , une singulière maladresse : les figures sont grossièrement sculptées , les attitudes d'une invraisemblance qui touche au grotesque. On ne s'explique point, par exemple, comment l'apôtre placé à droite peut se tenir debout , tant l'artiste a exagéré le mouvement du corps penché en avant. Le sarcophage de S. Exsupérantius , qu'on rencontre dans la même église , choque moins le goût : les trois personnages qu'on y a représentés sont debout, dans une attitude uniforme; mais il y a là une pauvreté d'invention qu'on remarque mieux encore sur un sarcophage voisin, celui de S. Barbatien, dont le travail est plus barbare. Les figures mal prises, mal proportionnées, isolées dans de trop larges arcades, attestent avec évidence la déplorable décadence de la sculpture.

Aussi bien l'école dont nous étudions en ce moment les œuvres semble avoir eu, de bonne heure, une tendance marquée à négliger la représentation de la personne humaine. Ce qu'on trouve le plus souvent sur ces bas-reliefs, ce sont des motifs où l'ancien symbolisme reparaît , bien que fort modifié. Le nombre en est trèsJimité : on rencontre uniformément des agneaux, des colombes, des paons, des vases d'où s'échappe la vigne, des monogrammes et des croix, groupés de manières diverses, mais toujours avec un très-grand amour de la symétrie. Quelquefois, on imagine de reproduire sous cette forme des scènes à personnages : ainsi sur un beau sarcophage , que la tradition désigne comme celui d'Honorius, nous retrouvons le Christ entouré de deux apôtres : mais les figures humaines sont remplacées par des agneaux (1). Ces décorations ne manquent ni de caractère ni d'une certaine élégance : je citerai comme exemple un des basreliefs latéraux du sarcophage de S. Réginald. La vigne, qui sort en gros rameaux du vase sacré , se développe symétriquement dans tous les sens : des oiseaux becquètent les lourdes

(l) Il faut rapprocher de cet ouvrage un bas-relief conservé à Venise et qui représente douze agneaux avec la légende 01 AIIOCTOAOI. Je regrette beaucoup de n'avoir point remarqué, h Venise, ce marbre, qui doit être d'origine orientale. M. de Rossi. qui Ta signalé, le croit du septième siècle: Bull, diarch» crût,, 1875, p. 144.

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grappes qui pendont aux branches : Tensemble est d'un aspect assez gracieux.

Par leur forme générale, par leur ornementation, ces sarcophages de Ravenne s'écartent souvent de ce qu'on voit à Rome el dans la plupart des pays occidentaux ; mais en revanche ils s'accordent avec tout ce que nous connaissons de l'Orient. Peut-être quelques-uns de ceux qui nous sont parvenus furent-ils exécutés par un artiste, dont un document contemporain nous a conservé le nom. On lit dans Gassiodore une lettre adressée par Théodoric à un sculpteur de Ravenne, du nom de Daniel, qui avait la spécialité de ce genre d'ouvrages (1). Quelle était la nationalité de ce Daniel ? La lettre ne le dit pas , mais le nom semble plutôt indiquer une origine orientale (2).

Tandis que les sculptures sur marbre ou sur pierre témoignent d'une décadence croissante, la sculpture sur ivoire acquérait, dans l'art religieux comme dans l'art civil , une importance qu'elle n'avait jamais eue. Depuis le quatrième siècle et pendant toute la durée du moyen âge, l'Orient eut une école d'ivoiriers célèbres dont les produits étaient fort recherchés, même en Occident (3). Quelquefois même ces artistes avaient cherché à donner à leurs œuvres les proportions de la grande sculpture : c'est ainsi que , dans la première église de Sainte-Sophie, on voyait une statue en ivoire de sainte Hélène, la mère de Constantin (4). Dans la même église, sous Justinien, on employa la sculpture en ivoire pour la décoration des portes (5). Mais, on général, l'ivoirier se restreignait à de plus modestes proportions : il sculptait des diptyques, des couvertures d'évangéliaires, des cassettes. Les musées et les collections particulières possèdent un grand nombre de ces ouvrages : quelques-uns datent de la période qui nous occupe. Je me contenterai de citer ici deux œuvres d'un intérêt particulier au point de vue de l'art religieux.

(1) Vanar., III, 19.

(2) V. Le Blant, Inscr. chrét, dei Gaules, t. II, Préf., p. cxm-cxiv, sur la rareté des noms hébraïques en Occident , sur leur fréquence en Orient. Les exemples que j'ai eu occasion de rencontrer en étudiant les inscriptions chrétiennes d'Orient confirment ces observations.

(3) Les traditions de cet art se sont conservées dans la sculpture sur bois , aujourd'hui encore fort cultivée en Orient. Certains artistes reproduisent, sur des plaques de bois de dimensions restreintes, toute une série de scènes oli figurent de nombreux personnages , et ils y déploient une patience et une habileté merveilleuses. J'ai vu en Orient, et surtout au mont Athos, bien des spécimens curieux de cette industrie artistique.

(4) Banduri, Imper. oriefU., t. 1 , Àntiq. Constant, 1. I, 39. (5)lbt(l.,l. IV, 211.

Le musée britannique possède une moitié de diptyque qui représente un ange debout, sous une arcade richement décorée (1). Quelques degrés le séparent du sol ; d'une main il s'appuie sur un long sceptre, de Tautre il tient un globe surmonté d'une croix. Les ailes, largement déployées, sont travaillées avec beaucoup de soin ; le costume, composé d'une tunique et d'un manteau , offre des draperies d'un goût excellent et d'une rare élégance. Quant à la tête, encadrée par une chevelure aux boucles épaisses, elle présente un type d'une parfaite régularité ; on pourrait y désirer plus de finesse , mais non plus de correction. Les yeux grands ouverts donnent à la figure une expression vivante; l'attitude est noble, imposante, mais sans raideur Ceux qui se sont occupés de cet ivoire ont remarqué avec raison que l'artiste devait connaître et prendre pour modèles les œuvres de l'art antique. Mais on aurait tort de ne voir ici qu'une imitation de quelque type païen : à côté de l'influence du passé, il faut constater aussi une originalité réelle dans l'ensemble de la figure , en même temps qu'une grande habileté dans les détails de l'exécution.

Ces qualités se retrouvent , en grande partie , dans une œuvre plus considérable, le siège épiscopal de Maximien, conservé à la cathédrale de Ravenne (2). Le nombre des bas-reliefs qui le décorent est tel , que je n'essaierai point d'en donner une description complète : bien que plusieurs aient disparu, on en compte encore au moins dix-huit , dont les sujets sont empruntés à la vie du Christ et à l'histoire de Joseph. La partie la plus remarquable comme travail est celle qui forme le devant du siège (3) : saint Jean- Baptiste et les quatre évangélistes y occupent cinq arcades (4).

(1) Annales archéologiques, t. XVIII, p. 33 ; Labarte, outr. eitét Album, p. 33. La Société d'Arundel en a donné un moulage.

(2) Du Sommerard , Les arts au moyen âge , Album , 1" série , pi. XI. Je ne cite que pour mémoire les détestables dessins donnés par Bacchini dans son édition d'Agnellus , t. II , Appendice , p. 138. La collection Ricci contient quinze photographies qui permettent d'étudier tous les détails de ce monument.

(3) Je crois que plusieurs artistes ont été employés à la décoration de ce siège : le plus habile a été chargé du devant du siège ; les autres , des côtés. Ces derniers sont bien inférieurs en mérite au premier ; ils n'ont pas non plus la même éducation artistique. Peut-être faut-il y voir des Italiens travaillant sous la direction d'un Grec. Cette opinion, du reste, a déjà été exprimée par M. Labarte, ouvr. cité, t. I, p. 13.

(4) Je ne sais comment quelques savants ont pu se tromper au point de voir le Christ dans la figure centrale. Le personnage qui s'y trouve n'a aucun des attributs du Sauveur, mais il a tous ceux qu'on donnait dès lors ï, S. Jean-

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Les têtes sont fort belles d'expression, pleines de réalité et de vie : ce sont de véritables portraits, mais avec un sentiment très-juste du caractère qui convenait aux personnages. Les attitudes, les détails du costume prêtent aux mêmes remarques que dans rivoire du musée Britannique. Mais ici Tornementation des bordures est bien supérieure à tout ce qu'on peut voir sur d'autres monuments : elle est traitée avec une richesse et un goût extrêmes. C'est encore la vigne qu'on a choisie comme motif général : mais elle se développe avec plus de grâce , avec une symétrie moins lourde qu'ailleurs ; dans les enroulements , formés par les rameaux , se joue une foule d'oiseaux et d'animaux aux formes variées (1).

11 est probable qu'il faut attribuer à l'art d'Orient de cettp époque quelques autres ivoires à sujets religieux : M. Labarte a signalé avec raison la couverture d'un manuscrit de la Bibliothèque nationale, deux plaques d'ivoire du trésor de la cathédrale de Milan ; je crois qu'on pourrait en augmenter encore la liste. Mais ces œuvres doivent être consultées avec plus de prudence, parce qu'on n'en connaît pas d'une façon aussi certaine la date et l'origine. L'ivoire du musée Britannique porte une légende grecque , en beaux caractères du cinquième ou du sixième siècle ; la chaire de Maximien a été exécutée à une époque connue , dans une ville grecque. Ces indications précises ajoutent singulièrement à la valeur des monuments.

D'après la double étude que nous venons de faire, on a pu s'apercevoir du singulier contraste qui existe entre la sculpture sur ivoire et la sculpture sur marbre : l'une progresse, l'autre dégénère. A mesure qu'on s'éloigne du quatrième siècle , il semble que l'habitude se perde de tailler franchement dans la pierre , et de lui demander la reproduction de scènes animées. On ne s'en sert le plus souvent que pour des ornements d'un style et d'un aspect uniformes. Encore y emploie-t-on quelquefois des procédés nouveaux qui paraissent trahir une certaine timidité. On creuse le marbre plutôt qu'on ne le taille : c'est une surface plane ou cylindrique que le ciseau fouiUe minutieusement sans Tatta-

Baptiste : la peau de chameau, Tagneau, etc. Il en est de même pour le type : cette figure un peu sauvage, ces longs cheveux et cette longue barbe suffiraient pour indiquer S. Jean-Baptiste.

(1) Schnaase , Geschichte der bildenden Kûnste im MittelaUeTf t. I , p. 220 , signale, dans quelques motifs , l'imitation d'œuvres antiques. Cette remarque est juste, mais à la condition qu'on ne retende pas h l'ensemble même de cette dé* coration.

quer avec vigueur (1). Aussi, quand on veut en faire sortir des personnages groupés dans une action réelle , s*y prend-on avec une singulière maladresse. Sur la plupart des sarcophages de Ravenne, ces défauts frappent aussitôt Toeil. On croirait que Tartiste a trouvé la matière trop dure, et qu'il a ea une peine influie à en dégager ses figures : aussi se présentent -elles mal et sontelles gauches et grossières. La sculpture tombe ainsi dans cette extrême barbarie qu'attestent deux ambons conservés à Ravenne, Tun au Dôme, Tautre dans l'église des SS. Jean et Paul (2). Tous deux présentent des animaux , des oiseaux , des poissons ; le second offre en outre deux personnages. On ne saurait rien imaginer de plus maladroit et de plus informe que tous ces motifs. Cette faiblesse annonce et précède un abandon presque complet de la véritable sculpture. On sait que, dans l'Eglise orientale, les œuvres de ronde bosse sont aujourd'hui proscrites, et que, si le bas-relief échappe à cette condamnation , les exemples en sont néanmoins fort rares. Ce n'est point là une tradition primitive , et nous avons va qu'au début il n'existait pas sur ce point de différence entre l'Orient et l'Occident. Ce fût vers l'époqne du second concile de Nicée que cette idée prit naissance et se développa : peut-être l'état de décadence de l'art qu'on allait condamner n'y fut-il pas étranger. Les sculpteurs sur marbre devenaient sans cesse plus médiocres et moins nombreux. Quand la fureur des iconoclastes s'abattit sur cet art déjà à demi mort , elle acheva de le perdre ; la peinture , la mosaïque résistèrent et se relevèrent après l'orage, la sculpture succomba presque entièrement. Dans l'ivoirerie , s'il faut plus de patience peutêtre, il faut moins de hardiesse : la scie, la râpe convenaient mieux sans doute que le ciseau aux artistes de cette époque. Plus à leur aise devant un petit morceau d'ivoire que devant un bloc de marbre, ils le déchiquetaient à plaisir , avec une délicatesse surprenante, une véritable passion du détail. Que de travail dans

(1) V. BiUiothèque des Écoles franc, de Rome et d* Athènes, t. I, p. 239. C'est le principe qui domine dans la décoration d'un grand nombre de chapiteaux cubiques de cette époque.

(2) Spreti, De amplitudine , t. I , pi. IX et XIII ; t. II, p. 175 , 355. — Ces deux ambons portent des inscriptions qui les datent : ils appartiennent à la seconde moitié du sixième siècle. Il y aurait sans doute quelque injustice à juger absolument la sculpture de cette époque d'après ces œuvres pitoyables. Pour porter un jugement plus équitable , on peut consulter des bas-reliefs que j'ai laissés de côté, parce qu'ils datent du huitième siècle, et qui se trouvent à Cîvidale, dans le Frioul. On les considère comme l'œuvre d'artistes grecs chassés par les iconoclastes. Mozzoni , Tavole , secolo ottavo , p, 96 , 97,

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ces œuvres souvent si restreintes ! Et pourtant plusieurs de ces prodiges de patience ont une rare valeur artistique ; cette sculpture en miniature conserve quelques-unes des qualités maîtresses de la grande sculpture.

On remarque, à la môme époque, un grand développement des branches de la sculpture qui se rattachent au travail des métaux et à Torfévrerie. Les listes de dons aux églises , qui nous ont été conservées par les rédacteurs de la chronique pontificale , mentionnent de nombreux présents de ce genre offerts par Constantin aux basiliques de Rome. On y énumère des reproductions en or ou en argent du Sauveur, des apôtres, des anges , hautes de cinq pieds et d'un poids considérable , et un grand nombre d'autres objets précieux (1). A Téglise de Saint-Laurent hors les murs, un bas-relief d'argent représentait la passion du martyr (2). On ne saurait douter que l'empereur n'eût traité avec la môme générosité les superbes églises qu'il avait fait élever en Orient. Eusèbe, après avoir décrit celle du Saint-Sépulcre , ajoute : a On ne saurait dire de combien d'ornements et de dons en or, en argent, en pierres précieuses, Constantin enrichit cette église. Ces œuvres, remarquables par le nombre, par la grandeur, par la variété, étaient travaillées avec art; je n'ai point le loisir de les décrire ici en détail (3). » Ailleurs, à propos delà construction de l'église des Apôtres à Constantinople, le même écrivain mentionne des reliefs ciselés en bronze et en or (4) , et on pourrait noter dans ses ouvrages d'autres passages encore relatifs à des œuvres du même genre (5). Il est malheureux qu'il ait craint de perdre son temps en s'arrêtant à les 'décrire. Sous les règnes suivants, cette passion pour les ouvrages d'orfèvrerie ne cessa de se développer (6) ; mais je ne citerai point tous les textes qui s'y rapportent : on n'y trouve trop souvent que de sèches mentions dont il est difficile de tirer beaucoup de lumière. Les monuments eux-mêmes ont presque tous disparu : ils devaient tenter par leur richesse la cupidité des siècles suivants.

Au commencement du sixième siècle, l'empereur Justin fit don à l'église de Saint-Pierre de nombreuses pièces d'orfèvrerie. On y

(1) Liber pontificalig, éd. Vignoli, t. I, p. 84 et suiv.

(2) ibtd.. p. 99.

(3) De vita Constant., l, III, c. 40.

(4) ma,, L IV, c. 58.

(5)/6td., 1. m, c. 28, 43, 50, etc.

(6) V. par exemple Sozomène, Hist, eccLt 1. IX, 1, sur l'autel donné par Pul^ chérie à l'ancienne église de Sainte-Sophie.

122 LA PBINTtmB BT LA 8CULPTURB CHRÉTIENNES BN ORIENT.

voyait des évangéliaîres avec des couvertures d'or ornées de gemmes, des patènes, des calices du plus grand prix (1). On conserve encore au Vatican une croix qui provient d'un don analogue (2). Elle est en argent doré, incrustrée de gemmes et contient un morceau de la vraie croix. Une inscription, gravée au revers, apprend qu'elle a été offerte par Justin et sa femme. Sur la face antérieure, un médaillon placé au centre représente l'agneau nimbé et portant la croix ; en haut et en bas , deux autres médaillons contiennent l'image en buste du Christ ; dans les bras , on trouve les portraits de l'empereur et de l'impératrice ; ils sont figurés les bras étendus, avec le riche costume de cette époque. Entre ces difiPérents médaillons se développent des enroulements de feuillages. Toutes les parties de cette pièce sont-elles bien authentiques î N'a-t-elle pas subi plusieurs restaurations ? On s'étonne tout au moins de trouver l'image du Christ deux fois répétée et à peu près sous la même forme (3).

Il est encore plus difficile de porter un jugement sur la croix d'argent d'Agnellus conservée à Ravenne (4). On y voit, dans les grands médaillons du centre , d'un côté la Vierge orante , de l'autre la résurrection du Christ ; quarante médaillons plus petits présentent des têtes de saints. Le travail est assez grossier. Deux inscriptions indiquent des restaurations : l'une date de 1559 ,

(1) « Eodem tempore misit Justinus Augustus Romam multa aurea vel argentea dona de Grœcia ; evangelia cum tabulis aureis et cam gemmis pretiosis, pensantia lib. XV, » etc. Lib. pontifie., p. 187-189. D'autres présents, offerts par Justin et par Justinien. sont mentionnés plus loin, p. 194, 200.

(2) Grimaldi en parle au seizième siècle :

« In cruce magna argentea inaurata, gemmis antiquis distincta, habentem in medio rotam sive auream rosam , in crucis medio asservatur de preciosissimo ligno sanctissimse crucis Salvatoris nostri . quod fulgente chrystallo tegitur. Hanc Justinus senior Pius Félix Augustus dono dédit sacrosanctse Vaticans basilicse, cum hac inscriptione in qualibet crucis parte cœlata, caractère vetustissimo : ligno quo Christus humanum subdidit hoslem dat Romœ Justinus opem et socia decorem. In crucis tergo sculptse sunt grseco ritu hae imagines. In parte superiori Salvator mundi , in medio Paschalis agnus cum cruce. Infra sanctus Joannes Baptista, in brachio dextro imperator Justinus senior cum corona, in sinistro Augusta. Anno 1527 in depredatione Urbis duce Borbonio, fuit a capitulo S. Pétri redempta ducatis centum de manibus militum germanorum.» Catal., fol. 590. — Je dois la connaissance de ce document à l'obligeance de mon ami M. Eug. Muntz. Grimaldi s'est trompé, je crois, sur l'attribution de cette pièce : il s'agit de Justin le jeune et de sa femme Sophie.

(3) Grimaldi dit , il est vrai , que le médaillon inférieur représente S. Jean- Baptiste ; mais les traits, le nimbre crucifère indiquent le Christ. Grimaldi s'est donc trompé, ou, depuis l'époque oU il écrivait, on a restauré le médaillon.

(4) Agnellus, t. II, p. 126.

Tautre de 1752. On peut croire que ces remaniements successifs ont sensiblement altéré le caractère de Tceuvre.

Nulle église n'était plus riche en pièces d'orfèvrerie que Sainte- Sophie de Constantinople. La table de l'autel primitif était considérée comme une véritable merveille. « Qui ne serait étonné, dit un écrivain, à Taspect des splendeurs de la sainte Table? Qui pourrait en comprendre Texécution , lorsqu'elle scintille diversement sous des couleurs variées , et qu'on la voit tantôt refléter l'éclat de l'or et de l'argent, tantôt briller comme le saphir ; lancer en un mot des rayons multiples, suivant la coloration des pierres fines, des perles et des métaux de toute sorte dont elle est composée (1)?» Le ciborium qui s'élevait au-dessus de l'autel était aussi d'une magnificence sans égale, et on retrouvait la même recherche dans tout ce qui décorait l'église. Mais on ne voit nulle part que des sujets religieux fussent traités sur ces chefs-d'œuvre d'orfèvrerie, et par suite l'absence même de ces sujets est la seule chose que nous ayons à signaler ici.

Les ampoules du trésor de Monza, bien que d'une matière moins riche, sont certainement ce que nous possédons de plusauthentique et de plus important, pour juger de cette branche de l'art oriental dans ses rapports avec la sculpture historiée. Ce sont de petits vases en métal, travaillés au repoussé, aussi intéressants par leur origine que par les sujets qui y sont traités. Un certain abbé Jean, bien connu de tous ceux qui s'occupent de Rome chrétienne, les avait rapportés de cette ville à Théodelinde, reine des Lombards; mais plusieurs venaient de bien plus loin, de Jérusalem même. Des légendes indiquent la provenance : « Huile du bois de la vie des lieux saints du Christ » ou « Eulogies des lieux saints du Seigneur. » On a choisi pour les décorer les épisodes du Nouveau Testament, dont le souvenir attirait les pèlerins dans la ville sainte : la Nativité, la Résurrection, l'Ascension , le triomphe de la Croix (2). Ce sont là de précieux documents pour l'histoire

(1) Banduri, Imperium Orientale, 1. 1, Àntiq. Const.t h IV, 210-211. — Cette table fut bientôt détruite par la chute de la coupole.

(2) L'itinéraire d'àntonin Martyr, qui parcourut la Palestine vers cette époque (dans la seconde moitié du sixième siècle), nous a conservé de curieux détails sur Tusage de ces ampoules à Jérusalem mémo : Tobler, IHnera et dei~ criptiohes Terrœ Sanctœ, t. I, p. 102. Il est intéressant de rapprocher de ces monuments un texte de Nicéphore : Nicéphore, Antirrheticaf 1. III, c. 36, dit que depuis longtemps les chrétiens portaient des phylactères avec des sujets de ce genre. 'Ëv oTç Se xal Ta tc^Oy) XpierroO xal xà Oau(JiaTa xal ^ 2!(oo7Coi6<; àvàerraatc &^ Ta TcoXXà elxovt2!6(i.eva SeCxvuxai , xal TOtjTcov TcXfjOo; àTcetpov Tcapà -/^pKrziaL^oXç e&pC<rxeTai. Ce passage prouve que les ampoules de Monza nous conservent les types

de l'iconographie orientale (l). La Nativité est représentée d'une manière toute conventionnelle. Aucenti-e, Marie, assise sur un trône, tient son enfant : deux anges planent au-dessus de ce groupe et montrent l'étoile à six branches inscrite dans un cercle. Les mages sont à gauche , les bergers à droite. Dans les scènes qui ont trait à la Passion , l'artiste n'ose pas encore aborder directement la Crucifixion , mais il s'en rapproche autant que possible. Ce qui l'arrête certainement , c'est le sentiment que la croix doit rappeler des idées de triomphe plutôt que des idées de souffrance. Il place les figures historiques , la Vierge , S. Jean , les larrons ; mais, arrivé à la croix , il la montre sans le Christ, adorée par doux personnages, tandis qu'au-dessus, mais isolée, apparaît la tête du Sauveur. Une si étrange composition ne pouvait rester populaire ; elle représente un moment de transition entre deux conceptions entièrement opposées. Pour l'Ascension , le Christ est figuré assis, dans un médaillon supporté par des anges; audessous, se trouve le groupe de la Vierge et des apôtres. Le type de composition est définitivement arrêté : tel il est ici, tel nous l'avons vu sur une mosaïque de Salonique , tel nous le retrouverons à toutes les époques de l'art byzantin (2).

L'usage de ces ampoules en métal était certainement fort répandu. Je puis en signaler deux inédites, qui sont conservées au musée de la Société archéologique d'Athènes. L'une offre , sur la face antérieure, l'image du Christ, au revers celle de la Vierge , toutes deux malheureusement fort effacées ; l'autre ne présente que des ornements géométriques , la croix , et une tête d'une exécution si grossière , qu'il faut renoncer à y rien reconnaître (3).

de représentations fort nombreuses sar des objets analogues. Nicépbore parle , il est vrai , de la Passion , qu'on n'ose point encore aborder directement sur les ampoules de Monza, mais il écrit au neuvième siècle, et la façon dont est composé ici le triomphe de la croix permet de croire que, quelques années plus tard, la Crucifixion fut traitée sur de petits monuments de cette classe.

(1) Les meilleures reproductions ont été données dans l'ouvrage de Mozzoni : Tavole cronologiehe eritiehe délia storia délia Chiesa, Secolo Settimo, p. 77 et 84.

(2) Je dois signaler une singulière erreur qui existe dans le dessin de Mozzoni et dans le commentaire qui l'accompagne (p. 77). Sur une de ces ampoules, le dessinateur a cru voir dans le personnage placé au-dessous du Christ une figure d'homme ; Mozzoni, d'après cette fausse indication, conclut que le Christ est deux fois représenté : dans le ciel et sur la terre. Mais, dans l'iconographie orientale, cette place est toujours réservée à la Vierge. Mozzoni ne se serait pas trompé s'il avait remarqué que cette prétendue figure d*homme porte le costume de la Vierge.

(3) Parmi les objets en métal travaillés d'après des procédés analogues , il

Ce serait ici le moment de parler des ampoules si nombreuses de S. Menas , bien qu'elles diffèrent des précédentes par la matière et qu'elles soient toutes en terre. S. Menas y est représenté dans Tattitude de Torant , entre deux animaux , et-sur beaucoup d'exemplaires on lit les inscriptions : « de S. Menas , eulogie de S. Menas. » M. de Rossi s'est à plusieurs reprises occupé de ces ampoules et du sanctuaire d'Egypte, consacré à S. Menas (1). Je ne reviendrai pas sur ce sujet et je me contenterai de remarquer que le nombre de celles qu'on connaît est vraiment considérable et qu'il s'augmente sans cesse. J'en ai trouvé six au musée de la Société archéologique d'Athènes qui sont inédites ; le musée de Lyon en possède une ; on vient d'en signaler trois dans des collections privées de Vienne (2).

Parmi les objets en terre cuite , les lampes sont quelquefois décorées de" figures ou de scènes intéressantes. On en a trouvé en Egypte qui présentent des images de la Vierge , de l'enfant Jésus ou des saints (3). Dans cette même catégorie d'objets j'en puis citer un encore qui est inédit. C'est un moule en terre cuite , conservé dans un musée d'Athènes. La Vierge, nimbée et voilée, est assise sur un siège en jonc tressé; elle tient dans ses bras l'enfant déjà grand et dont la tête est ceinte du nimbe crucifère. Les trois mages, vêtus du costume phrygien , présentent leurs dons. Au-dessus d'eux plane un ange qui porte le sceptre d'une main et de l'autre soutient l'étoile à huit rayons. Autour de cette scène on lit l'inscription suivante :

t eYAOriATH/////c /////T/8 MYPBTco///// MONOC

faut ranger le seau de Tunis dont j'ai parlé dans la première partie , mais qui par la date , par quelques sujets , appartient à la période qui nous occupe ici. Un seau du môme genre a été trouvé à Rome, et les inscriptions grecques qui l'accompagnent permettent de croire qu'il fut également fabriqué en Orient. Il est conservé au musée du Vatican. On y voit le Christ et les douze apôtres ; mais le mauvais état de cet objet en rend Tétude difficile. Cf. de Rossi, BulL di arch, crist, 1868, p. 41-42. On trouvera dans le môme recueil, 1872, p. 5 et suiv. une dissertation étendue sur un petit reliquaire en bronze provenant peutêtre d'Orient : la multiplication des pains et une scène de martyre encore indéterminée y sont représentées.

(1) Bull di arch. erist., 1869, p. 31-32, 44, 46; 1872, p. 25-30. Cf. aussi Neroutsos-Bey, Notice sur les fouilles d'Alexandrie, 1875, p. 24-25. Aux textes déjà cités sur ce pèlerinage, il faut ajouter : Moschus, Pratum spirituale, c. 100; et Sophronius, Miracula SS, Cyri et Johannis^ c. 46 et 51.

(2) Archœologisch epigraphische Mittheilungen aus Œsterreich, Vienne, 1877/ 2» fasc, p. 101. Indiquées comme provenant de Malte.

(3) Bull, de l'Institut égyptien , 1862 , p. 59 , 64<

C'était aussi un usage assez répandu de porter des médailles de dévotion qu'on ornait de sujets religieux. Il nous en est parvenu plusieurs dont la destination n'est point douteuse , et qui , par le caractère de l'exécution , trahissent une origine orientale. M. de Rossi les a également publiées en les accompagnant de remarques fort intéressantes (1). On y voit les images du Sauveur, des apôtres, mais l'Adoration des Mages, que noua avons déjà si souvent rencontrée, s'y représente surtout avec une singulière persistance.

Le trésor de Monza possède en ce genre quelques pièces d'orfèvrerie religieuse, une croix et deux phylactères, qui passent pour avoir été donnés par Grégoire le Grand aux enfants de Théodelinde (2). Ces bijoux sont grecs, ainsi que l'attestent les nombreuses légendes qui y ont été gravées. Si on admet la date proposée, on aurait ici de nouveaux renseignements sur l'iconographie de la Passion. Ces objets portent en effet tous trois la représentation de la Crucifixion, plus ou moins développée , mais traitée selon les données historiques. Sur Tun d'eux, plus riche de détails, on retrouve à peu près ce que nous avons déjà vu dans les miniatures du manuscrit syriaque.

C'est encore à la sculpture qu'il convient de rattacher l'art de graver sur pierres fines, qui fut alors très-cultivé en Orient. Les collections publiques ou privées contiennent un assez grand nombre de pierres à sujets religieux accompagnés de légendes grecques ; je n'essaierai point d'en dresser ici le catalogue , d'autant qu'on en ignore souvent la provenance exacte. Il faut compter parmi les plus intéressantes celles que possède le cabinet des médailles de la bibliothèque nationale. M. GhabouiUet , dans son excellent catalogue, en a classé ensemble plusieurs de style oriental (deux portent des légendes pehlvies), qui lui paraissent antérieures à la persécution de Sapor II en 340 (3). Cette date est-elle bien certaine pour toutes? On y trouve la Vierge assise, tenant l'enfant Jésus, la Visitation et d'autres sujets d'un caractère plus ancien : le sacrifice d'Abraham, le buste du Christ avec le poisson au-dessous, L'Annonciation figure sur d'autres pierres qui paraissent appartenir au cinquième siècle (4). Le plus curieux de ces

(1) BuU. di areh. erisU, 1869. p. 51 et suiv.

(2) Frisi , Memorie délia chiesa Monzese, dissertaz. seconda , p. 52 ; Mozzoni, Ottw. ciUf p. 79. Cf. Stockbauer, Kunstgeschichte des Kreuzes, p. 160.

(3) GhabouiUet , Catalogue des camées et pierres gravées de la Bibliothèque no- Honale, n*» 1330-1334.

(4) Ihid., n«« 262, 263, 264. M. tihabouillet a décrit dans le même ouvrage deux

petits monuments est un cylindre, provenant sans doute de la Mésopotamie , sur lequel sont gravés douze épisodes de Thistoire du Christ, depuis TAnnonciation jusqu'à la Résurrection. L'exécution de cet évangile imagé paraît antérieure au huitième siècle (1).

Enfin , la numismatique même touche par quelques points à rhistoire de Tart religieux. Dès le règne de Constantin, les symboles chrétiens apparaissent sur la monnaie impériale (2) , ils se multiplient sous ses successeurs. Tantôt c'est le monogramme inscrit sur le clypeiLS de la victoire ; tantôt Tempereur lui-même debout, tient le labarum constantinien (3); mais ce n'est que plus tard qu'on y placera les images mêmes du Christ et de la Vierge et que les monnaies deviendront , jusqu'à un certain point, des médailles de dévotion. Sur les médailles commémoratives , sur les plombs , sur les sceaux , le christianisme s'aflQjme plus nettement et do meilleure heure. Je citerai dans ce genre , comme particulièrement intéressante, une médaille en plomb doré , destinée à rappeler la consécration de Sainte-Sophie : Justinien et Theodora y sont représentés, soutenant de leurs mains une petite reproduction de l'église nouvelle (4). C'est sur le sceau de bronze d'un patriarche d'Antioche au huitième siècle , qu'on trouve un des plus anciens exemples de S. Pierre portant la clé (5).

pendants de collier en verre, trouvés en Syrie, et qui représentent : Tun le serpent d'airain, l'autre le Christ et les apôtres (N°« 3474, 3475).

(1) Ibid.f n° 974. On trouvera sur les pierres gravées chrétiennes un article fort étendu dans Smith, Diction, of Christian antiq.» p. 712, 723.

(2) Feuardent, Revue numismatique, 1856, t. I ; Cavedoni, Ricerche critiche intomo aile medaglie di Costantino, opuscoli di Modena, 1858, t. III ; Garrucci, Numismatica Constant., à la suite des Vetri; Eusèbe, Devita Const., 1. lY, c. 15.

(3) Sabatier, Descript. générale des monnaies byzantines, t. I.

(4) Ficoroni, Piombi antichi, tav. XI, n*» 1 ; C. inscr. grœc., n» 8986; Cavedoni, Annot. al fasc, 11 del t. IV del Corpus, p. 12.

(5) C. inscr. grœc.^ u? 8987; Cavedoni, ibid., p. 13.