CHAPITRE V

Nous avons examiné l'histoire des différentes branches de l'art depuis le quatrième siècle ; partout se dégagent les mêmes faits généraux : abandon graduel des traditions de l'art chrétien antérieur, formation d'un art nouveau, plus riche, plus majestueux. Cette transformation s'accomplit dans le fond comme dans la forme, dans le choix des sujets comme dans le style. Dès l'époque de Justinien elle est presque achevée , et ce règne marque par là une date importante dans l'histoire de l'art. Le symbolisme primitif est à peu près abandonné; au siècle suivant (692) un concile en déclare l'inutilité en ces termes : « Sur quelques-unes des saintes images, le Précurseur est représenté montrant du doigt un agneau ; cet agneau a été choisi comme le symbole de la grâce, et il nous signifie , selon la loi , le véritable agneau , le Christ notre Dieu. Ces types anciens , ces fictions transmises à l'Eglise comme les images et comme les esquisses de la réalité, nous les honorons ; mais nous préférons la réalité qui nous offre la plénitude de la loi. Afin que cette perfection soit exprimée sur les tableaux aux yeux de tous, nous ordonnons qu'à la place de l'antique agneau , on y représente désormais l'agneau qui a enlevé les péchés du monde , le Christ, dans sa forme humaine (1). » Par une singulière exception, le symbole qu'on voulait spécialement supprimer ne disparut

(1) ToO; oCv TtaXaioùç tuttou; xal <Txy|và<; &q ttî; àXyiOsCa; (jupiêoXà te xal npoxap^Y"" l&aTa t) èxxXYidCcf 7capa5eSo(iivouç xaToaicaÇopievoi xVjv X^P^^ 7cpoTt(j.c5(jLev xal ti^v àXT)OeCav, (i>c icXi^p(ii>{ia v6(j.ou TauTy)v {iTCo6e^à[j.evoi. *tlç àv oSv xà xéXeiov xàv xaXç Xp(«>|fcaTOUpYCai; èv xat; àiràvxwv à^eciy (jTCOYpàfpyixai x6v xoO aïpovxo; xtqv àjjiapxiav ToO x6<i(i.ov à(j.voO XpioTOÛ xoO 0eoO i^pLwv xaxà xà àvOpcoTTtvov X!^^^%zi^çai. xal iv taï; elxôjiv ànb xoO vOv àvx( xoù TtaXaioù àpoO àvadxrjXoucOai ôpi2Io(j.6v. Labbe, Concilia, t. VI, p. 1178. Ce décret eut de l'importance ; les chroniqueurs le citent: Cédrénus, éd. de Bonn, t. I, p. 767-768.

poiQt; Tagneau fut toujours choisi comme une image du Christ. Mais ce décret a une portée plus grande ; par les considérations générales qui raccompagnent, il montre qu'on rompt avec les tra* ditions antérieures, qu'on renonce à l'ensemble de cette symbolique primitive, où l'on ne voit plus que l'ombre de la réalité.

On peut rapprocher de ce décret un fait qui marque en quelque sorte le terme de cette évolution : l'apparition , dans l'art chrétien d'Orient, des scènes de la Crucifixion. Nous avons quelque peine aujourd'hui à comprendre toute l'importance d'une telle innovation : nos yeux et notre esprit sont habitués à ces images. Pourtant bien des scrupules, bien des considérations pieuses durent longtemps arrêter les fidèles. N'était-ce point manquer de respect envers la Divinité que de la montrer en proie aux souffrances de l'agonie? N'y avait-il point là un mystère que l'art humain ne saurait rendre ? Il no suffisait pas de peindre un crucifié , une mère en pleurs , des disciples afiligés ; il fallait représenter un Dieu qui s'immole : mais comment exprimerait on, par des moyens matériels , ce que l'âme peut à peine comprendre ? Ces objections , qui aujourd'hui encore conservent de leur force , durent alors inquiéter les artistes ; sur plusieurs des œuvres qui nous restent, on surprend le désir d'aborder ce sujet, mais en même temps des hésitations et des craintes (1). Le jour où apparut enfin sur les monuments le Christ crucifié , bien des âmes durent être blessées : ce fut comme une défaite de l'idéal (2). L'image douloureuse et sanglante allait occuper dans l'art nouveau la même place que le Bon Pasteur avait occupée dans l'art primitif (3) ; il n'y a pas de rapprochement qui puisse mieux

(1) On a quelquefois soutenu Texifitence dHmages chrétiennes de la Crucifixion antérieures à Ck>nstanlin, en se fondant sur le témoignage des actes de S. Grégoire rilUiminateur. Stilltlng , qui a publié ce document, Acta SS. sept, t. YIII, y reconnaît des interpolations (p. 309-311 ); Papebroch le jugeait plus sévèrement encore, Acta SS. maii, t. I; Annot. ad ephem. Grœco-Moscas , p. XLIII. On a remarqué depuis que des passages de ces actes (entre autres celui où l'on veut voir la Crucifixion) sont cités au huitième siècle, dans les Antirrhetica de Nicéphore, Spicileg, soksmenset t. I, p. 501. Mais cela ne nous apprend point encore la date précise de la rédaction. Récemment M. Langlois a fort bien montré que nous n'avons pas le texte original d'Agathange : Collection des his" toriens de l'Arménie^ 1. 1 , p. 99-103. On sait seulement avec certitude, et par des écrivains qui méritent créance , que S. Grégoire fit élever en plusieurs endroits des croix de bois. Y. par exemple Zcnob de Glag , Histoire de Daron, publiée dans le Journal aftaltgue, nov.-déc, 1S63, p. 456, 466.

(2) Plus tard , la Crucifixion fut un des sujets que les iconoclastes proscrivirent avec le plus d'ardeur. Nicéphore, ouvr. cité, 1. III, ch. 35, 36, 38.

(J) Dès la fin du sixième siècle, on trouvait la représentation des souffrances

faire comprendre le caractère des transformations accomplies.

Des le sixième siècle , l'art byzantin était déjà constitué définitivement ; il ne devait plus guère varier dans le cours de sa longue existence. Les artistes ont été plus ou moins habiles ; ils ont produit des œuvres plus ou moins imparfaites , mais ils ont suivi les mêmes tendances et presque toujours traité les mêmes sujets. Aussi, bien que le « Guide de la peinture » du moine Denys n'ait été rédigé qu'à une époque fort postérieure , on peut dire qu'il existait en germe dès avant la querelle des iconoclastes , et on retrouverait, dans les écrits de ce temps, les titres d'un grand nombre de ses chapitres (1).

Aux changements dans le choix des sujets devaient correspondre d'autres changements dans la forme et dans l'expression matérielle des conceptions artistiques. De là un style nouveau , d'un caractère original, mais où entrèrent cependant des éléments empruntés tantôt au passé , tantôt à des peuples voisins.

Que l'art chrétien grec procède en partie de l'art classique, c'est un fait hors de doute. Il n'existe pas de barrières infranchissables entre les civilisations qui , dans un même pays , se succèdent les unes aux autres ; si opposées qu'elles paraissent , elles n'en sont pas moins unies par mille liens étroits , et c'est la plus belle tâche de l'historien que de constater à travers les siècles ces lois de continuité. Elles se manifestent avec plus de force partout où l'esprit populaire est en jeu , partout où s'exerce l'imagination ; par un singulier contraste , la faculté qui nous paraît la plus mobile est peut-être celle qui reste le plus longtemps fidèle à ce qui sut autrefois la charmer. La mythologie hellénique n'a point encore disparu des campagnes de la Grèce ; à chaque instant , dans les récits , dans les chansons , dans les usages de la vie populaire , on rencontre le souvenir vivant des vieilles divinités. Quelques-unes se sont confondues avec les saints de la religion nouvelle ; mais, sous cette physionomie d'emprunt , les traits antiques se retrouvent encore. Là même où le culte chrétien a substitué ses églises aux sanctuaires païens , les dieux du passé n'ont pas été entièrement chassés , et quelque chose de leur nom est resté attaché aux endroits où ils régnaient jadis. Cette fidélité aux antiques traditions doit trouver sa place dans les choses de l'art.

du Christ a Ta XpiaTou TuàÔY] » , non-seulement dans les églises , mais dans les maisons , sur les places , sur les vêtements , efc. : fragment de Leontius de NeapoUs , Concilia . t. VII , p. 237.

(i) Cf. par exemples. Jean Damascène, Aoyo; &7codeixTtx6c, c. 3, 7.

CONCLUSrOK- 131

Quand chez un peuple un art a dominé pendant de longs siècles , quand il s*est en quelque sorte confondu avec l'existence de ce peuple , alors même qu'il s'efface , il exerce sur l'art qui lui succède une influence profonde, par ses traditions aussi bien que par ses monuments. Lorsque les artistes d'Orient créèrent, au quatrième et au cinquième siècles, un style nouveau, leur esprit était plein encore des souvenirs du passé; ils vivaient au milieu de ses œuvres (1). Pouvaient-ils se soustraire à l'influence de modèles d'une si pénétrante beauté? étaient-ils incapables d'en goûter le charme ? Tous les monuments que nous avons étudiés prouvent , au contraire, qu'ils surent les comprendre, et qu'ils furent fidèles à quelques-uns des principes essentiels qui avaient dirigé la marche de l'art antique.

Et par ce mot d'art antique , je n'entends point parler seulement de l'art plus ou moins dégénéré de l'époque impériale. Je crois qu'il faut remonter plus loin encore dans le passé, et qu'il s'agit ici de qualités inhérentes à l'esprit grec. Ce qu'on admire dans les œuvres helléniques, c'est un merveilleux mélange de simplicité et de grandeur pour l'ordonnance des compositions ; toutes les parties se correspondent dans une remarquable harmonie. Ces mérites, je les retrouve, quoiqu'à un moindre degré, dans l'art nouveau; ils se manifestent surtout dans ces décorations en mosaïque dont la disposition est si bien réglée , où tout s'équilibre sans confusion. Il ne s'agit point ici d'établir de comparaison entre des œuvres d'une perfection presque absolue et d'autres où éclatent mille défauts. Si même l'on ferme les yeux sur les faiblesses de l'exécution , on reprochera aux artistes chrétiens d'avoir exagéré le principe de symétrie , de n'avoir pas eu ces inspirations heureuses qui permettaient aux anciens d'éviter l'uniformité sans altérer l'unité de l'ensemble. Ils ont moins de souplesse et de délicatesse, une conception moins facile et moins vivante du beau ; n'importe, ils ont encore appliqué quelques-unes des règles principales de l'esthétique ancienne , et cela seul suffit pour donner à leurs œuvres une valeur singulière (2). Ces analogies se retrouvent dans

(1) Sur plusieurs miniatures du moyen âge, les peintres ayant à représenter des sarcophages ou des urnes funéraires , reproduisent encore des figures empruntées à des bas-reliefs païens. Cela se remarque par exemple sur certaines miniatures du Ménologe Basiiien,

(2) Pour me défendre contre ceux qui m'accuseraient de quelque partialité envers les œuvres que j'ai étudiées , on me permettra de renvoyer à M. Vitet, qui a si bien compris, dans quelques-uns de ses essais, le caractère et le rôle de l'art byzantin. V. surtout Études sur l'histoire de Vart, !'• série, p. 293.

le choix de certains types. Je ne saurais suivre ceux qui prétendent reconnaître dans le Christ Jupiter ou Apollon , et Minerve dans la Vierge; mais il n'en est pas moins vrai que Fart byzantin a su donner à quelques figures une beauté calme et régulière, des traits d'une correction parfaite qui font songer aux œuvres du passé. A côté des solitaires, des ascètes , des personnages dont le type répond à des idées toutes nouvelles , les anges et quelquesuns des saints guerriers semblent inspirés par le souvenir des basreliefs antiques. Dans les détails du costume , cette perpétuité de l'esprit grec existe encore : non-seulement les vêtements restent souvent les mêmes, mais, dans la disposition des draperies, on apporte une recherche d'élégance qui rappelle les œuvres classiques ; ces qualités sont surtout sensibles dans les figures de madones et de vierges, et j'ai eu plusieurs fois occasion de les signaler.

Mais à ces éléments d'origine grecque se mêlaient d'autres influences, dont quelques-unes venaient de l'extrême Orient. Parmi ses possessions les plus belles, l'empire de Byzance comptait alors les riches provinces de la Syrie, qui formaient comme une zone intermédiaire entre l'Asie centrale et la Grèce. Par sa position même, Constantinople se rattachait à ces pays ; une grande partie de sa population en était originaire : les mœurs, les arts devaient s'en ressentir. En outre on était sans cesse en relations politiques ou commerciales avec les plus puissantes monarchies de l'Orient, surtout avec la Perse. C'est dans l'architecture qu'on peut déterminer avec le plus de précision la part de ces influences; en peinture et en sculpture, les faits sont plus complexes. Cependant, si l'on considère l'ornementation , on y rencontre à chaque instant des motifs empruntés à l'extrême Orient , traités dans le même esprit et dans le même style. C'est là surtout que les artistes byzantins ont puisé ce goût de richesse et de luxe , si sensible dans toutes leurs œuvres ; de là leur vint aussi la tendance à rendre d'une manière conventionnelle tous les détails de l'ornement. L'art , dans les modèles qu'il demande à la faune et à la flore, tantôt s'inspire directement de la nature, tantôt s'assujétit à certains types artificiels, sans cesse répétés, et où l'imitation des formes réelles disparaît presque entièrement. Les Byzantins ont suivi cette dernière voie; dans leur ornementation, ils ont adopté souvent des modèles de convention , depuis longtemps fixés en Orient. Mais, en pareille matière, les descriptions ont peu de valeur; les dessins seuls donnent une preuve évidente, parce qu'ils parlent aux yeux. Si on recourt aux ouvrages spéciaux , on retrouvera plus d'une fois sur les monuments byzantins ces en-

trelacs compliqués , ces fleurs bizarres , ces animaux fantastiques, si fréquents sur les monuments de Tlnde ou de la Perse.

Au reste , même dans les compositions , on pourrait signaler plus d'une analogie entre Tart byzantin et Fart persan de cette époque. J'en citerai un exemple qui nous est fourni par les chroniqueurs grecs. En 623 , Héraclius s'empara de la ville de Gazacum, située près du lac Matianus (lac Ouroumia). Il y avait là un temple du soleil, et Ghosroès y avait fait placer son image à la coupole. On voyait auprès de lui le soleil , la lune et les astres , mais aussi des anges portant des sceptres (1). Ces détails, si brefs qu'ils soient , ne font-ils pas songer par quelques côtés à l'ordonnance de certaines mosaïques chrétiennes? Il est vrai que la décoration de ce temple venait d'être récemment exécutée : on pourrait donc supposer qu'ici les Persans avaient imité les Grecs; ce n'en serait pas moins une preuve curieuse des rapports artistiques qui existaient entre les deux pays. Ges ressemblances sont telles, qu'il est parfois difficile de classer avec certitude des monuments de provenance inconnue. Ainsi le Gabinet des médailles possède une intaille qui représente un personnage ailé, agenouillé dans l'attitude de la prière. On l'a rangée parmi les intailles sassanides, mais tout en reconnaissant qu'elle pourrait bien être chrétienne (2).

Aura-t-on expliqué la formation de l'art byzantin , pour avoir déterminé quelle y fut la part des traditions grecques et des influences asiatiques ? Non sans doute. L'art byzantin ne s'est point contenté de combiner des éléments d'origine diverse , son rôle est plus important et il a su se montrer créateur. G'est à lui que revient le mérite d'avoir le premier donné aux conceptions chrétiennes une forme particulière : avant le quatrième siècle , nous l'avons constaté , l'art chrétien n'a point encore une physionomie individuelle bien marquée , un style qui lui soit propre. Dans la période suivante , une grande révolution s'opère , et au sixième siècle nous sommes en face d'un art qui , tout en s'inspirant de l'antique , présente des traits vraiment personnels. Les artistes ont été surtout frappés de certains caractères dominants du christianisme : la splendeur de la religion triomphante, la majesté et la puissance divines, le rôle protecteur des saints; ils se sont attachés non pas à rendre beaucoup d'idées, mais à mettre fortement en relief celles qu'ils avaient choisies. Les images d'au-

(1) Cédrénus, éd. de Bonn, 1. 1, p. 721-722.

(2) Ghabouillet, Catalogue^ no 1119.

torité , de domination , de gloire , sout dans leurs décorations comme le centre autour duquel viennent se grouper les autres sujets. Peut-être forment-elles un contraste, en apparence assez étrange, avec ces représentations* du Christ crucifié qui deviennent populaires : des deux côtés, on surprendrait cependant une même tendance à Texpression de la réalité matérielle. Dieu dans son histoire terrestre. Dieu dans sa royauté divine, représentée sous des formes humaines , ce sont là les deux conceptions maîtresses qui inspirent les artistes : elles se substituent à ce symbolisme doux et bienveillant , d'un idéalisme plus pur , qui s'épanouissait auparavant. C'est ce qui explique que , malgré une assez grande variété de sujets, l'art byzantin présente dès cette époque un caractère d'uniformité très-accusé. On sent qu'il tourne toujours autoui* des mêmes idées , que ses efforts tendent toujours vers un même but.

C'est à tort qu'on verrait dans cette uniformité la marque d'un génie pauvre. A vrai dire , la fidélité à des types arrêtés est un trait commun à toutes les religions : l'esprit populaire y attache un sens sacré , et considérerait comme une profanation de laisser le champ libre au caprice des artistes ; ce n'est qu'aux époques où la foi faiblit que leur fantaisie peut s'exercer sans contrainte dans le domaine de l'art religieux. Cependant cette immobilité , bien que commune à tous les peuples , a toujours été plus prononcée en Orient. Je n'essaierai point d'en rechercher ici toutes les causes diverses et complexes ; mais il est certain que l'art chrétien y est resté , depuis douze siècles environ , absorbé dans la reproduction des mêmes sujets et des mêmes types , rendus sous les mêmes formes ; tandis qu'en Occident il a accompli, dans le même laps de temps, une série d'évolutions. En Orient, l'importance des images sacrées est plus grande qu'en Occident. Chez nous , quelques développements qu'aient atteints à certaines époques la peinture et la sculpture religieuses, elles ont toujours eu un caractère plus accessoire. Nous aimons mieux une église décorée de fresques , de tableaux , de bas-reliefs , mais cependant nous pouvons la concevoir dénuée de tous ces ornements : les cérémonies du culte s'accomplissent avec moins de splendeur , mais autant de régularité , dans une chapelle blanchie à la chaux que dans la plus superbe cathédrale. Il n'en est pas de même chez les chrétiens d'Orient. Là, depuis un temps immémorial , l'image fait partie du culte , elle y est nécessaire ; de môme que le fidèle d'Occident, en entrant à l'église , s'incline et fait le signe de la croix, le chrétien d'Orient, en accomplissant

les mêmes actes , doit s'approcher des saintes images et les baiser pieusement. La reproduction exacte des mêmes faits et des mêmes types devient dès lors un principe essentiel : il faut que rhomme du peuple reconnaisse sans peine ceux qu'il a Thabitude de prier. Toute tentative pour modifier ces types d'une manière sensible deviendrait une véritable hérésie, qui troublerait la foi et attaquerait la tradition religieuse.

La querelle des iconoclastes contribua, il est vrai, à augmenter cette importance des images , à fortifier ce principe d'uniformité. L'art byzantin venait de se former lorsque la persécution éclata ; il en reçut une consécration religieuse et comme les honneurs du martyre. La vénération populaire s'attacha à lui avec plus de ferveur, et ce fut dès lors un acte de pi^té que de reproduire les images telles qu'elles avaient été proscrites. Elles cessaient d'être de simples œuvres humaines pour devenir de véritables personnes : la littérature byzantine abonde en légendes curieuses qui le I)rouvent ; les images parlent , agissent , se meuvent , se déplacent , et ce sont là des faits si fréquents qu'ils cessent presque de paraître surnaturels (1). Mais si ces sentiments ont été développés par les luttes du huitième siècle , ils y sont bien antérieurs (2). Dès le commencement du sixième siècle , c'était un crime que de toucher à certains types consacrés. En 507, l'empereur Anastase avait fait exécuter par un prêtre manichéen des images qui s'écartaient de la tradition orthodoxe. Il n'en fallut pas davantage pour exciter une violente émeute (3).

S'ensuit-il que toute innovation soit prohibée ? Ce serait aller trop loin. Bien que l'art byzantin présente de bonne heure ce caractère d'uniformité générale, on y peut cependant démêler des variantes : mais ce qui est vrai , c'est que l'artiste n'est point libre d'innover à son gré : l'Eglise le surveille et le dirige (4). Parmi

(1) Oo rencontre sans doute bien des légendes analogues en Occident, mais elles y sont moins nombreuses, et encore y portent-elles quelquefois la trace d'une origine orientale. Au mont Athos il n'existe pas un seul couvent qui ne possède au moins une image miraculeuse : Cf. 'AvcoTepa èTUKJxCaat; èicl tou 'A6a) ^Toi Siy|'rt<iei<; luepl twv àyiwv elxovcov , 1861.

(2) Sophronius, Moschus , la plupart des écrivains que j'ai cités dans la seconde partie de ce travail , racontent des prodiges de ce genre. Ainsi Moschus rapporte gravement qu'une femme d'Apamée fit venir de Teau dans son puits en y jetant le portrait d'un certain Théodore , abbé d'un monastère de Cilicie : Pratum spiritualet ch. 81. Je cite cet exemple entre bien d'autres non moins étranges.

(3) Théophane, t. I, p. 230 ; Cédrénus, t. I. p. 629-630.

(4) Concilia, t. VII. p. 381-382.

les prières, souvent si anciennes, de TEuchologe grec, il en est une qui doit être prononcée pour la consécration de toute imago nouvelle. D'ailleurs, dès une époque reculée, la plupart des artistes appartinrent au clergé et par là même s'assujétircnt avec moins de peine à ces traditions d'un caractère sacré* Dans les couvents où ils se recrutèrent , rien ne change depuis bien des siècles : on y peint comme on y vit , d'après des règles antiques que nul ne songe à enfreindre; les pensées « les sentiments, les actes s'y répètent naturellement d'âge en âge (1).

Ce n'est point assez que d'expliquer cette uniformité : il faut reconnaître que le principe qui y préside est véritablement logique. Quand on arrive à se replacer par l'imagination au sein de ce passé, on comprend ce qu'il y a de grandeur réelle dans cette cons* tante répétition de toutes choses. Les vieilles prières en sont-elles moins touchantes , pour avoir été murmurées de génération en génération à travers les siècles ? A-t-on dépassé Téloquence des hymnes à demi barbares de l'Eglise latine , ou des liturgies de l'Eglise grecque, d'une si profonde et si terrible poésie ? A-t-on trouvé pour ces chants un mode d'expression plus vrai , mieux adapté que la lente et monotone psalmodie du moyen âge ? Tout se tient , et dans ces églises où se redisent toujours les mêmes prières, où retentissent les mêmes chants, l'œil aime à rencontrer les mêmes images. Elles n'éveillent point la curiosité par la variété des formes et des conceptions; comme les hymnes, comme la liturgie, elles doivent nous parler une langue connue, et, dans ce lieu réservé aux idées d'éternité, elles doivent y porter notre âme par l'éternité même de leurs traditions.

En résumé , dans l'art byzantin , tel qu'il s'oflFre à nous au sixième et au septième siècle , je reconnais l'art antique mêlé d'influences asiatiques , mais s'assimilant ces éléments divers et les modifiant d'après certains principes essentiels à sa nature , non point au hasard et sans goût. Dès le quatrième siècle , la fondation de Gon^tantinople et la situation nouvelle faite au christianisme marquent les origines de cette évolution ; sous le règne de Justinien , la transformation est complète. L'art byzantin se développe alors avec une richesse et une beauté qu'il ne dépassera pas. Si son originalité fut réelle, son influence fut immense dès

(1) On sait aujourd'hui que la révolution tentée par les iconoclastes fut dirigée contre le monachisme devenu tout puissant. On persécuta l'art religieux parce qu'il était aux mains des moines , et qu'ils s'en servaient pour assurer leur influence. V. un excellent chapitre dans Paparrigopoulo, Hiët, de la cmlisat. heUénique.

Torigine. Au déclin de la civilisation antique, il maintint le culte du beau près de s'éteindre. Pendant toute la première partie du moyen âge , il eut comme la direction générale de Tart chrétien dans tout le reste de PBurope, et il n'est point de contrées où nous ne retrouvions ses traces.

Dès la période qui nous occupe , il est facile de constater déjà ce rayonnement de Tart byzantin. Partout ailleurs, en Italie , en Gaule , les traditions artistiques se perdent , le goût s'efPace. Au milieu des grandes révolutions historiques, il n'y a plus de place pour des préoccupations de ce genre : on certains endroits, l'invasion de l'élément barbare est plus brusque , plus violente dans le domaine des arts figurés que dans le domaine des institutions. Pourtant ce n'était point aux nouveaux venus , à peine échappés des sauvages forêts du Nord, qu'on pouvait demander une esthétique ni les principes d'une renaissance. Que serait devenu l'art en Occident dès le cinquième siècle , sans le secours de l'influence grecque? Si l'on interroge les monuments de Rome, les mosaïques y conservent jusqu'à ce moment une physionomie à peu près latine ; mais dans les œuvres postérieures , ne voit-on pas apparaître sans cesse l'influence des artistes d'Orient, et par endroits n'y reconnaît-on point leur main ? On sent , il est vrai , qu'ils n'y ont pas travaillé seuls , que leurs enseignements ont souvent été mal suivis, mais, dans ces décorations d'une exécution gauche et grossière, c'est à eux qu'il convient d'attribuer ce qu'on rencontre de moins barbare.

Ija question des rapports entre l'Orient et l'Occident au moyen âge, n'a pas encore été étudiée complètement. On sait cependant quelle fut l'influence de Byzance sur la renaissance tentée à la cour de Charlemagne , et combien le grand empereur cherchait à imiter l'art oriental. Bien d'autres faits seraient à citer : cà et là les chroniques des monastères parlent de moines grecs établis dans les couvents de l'Occident; à Gantorbéry, au sixième siècle, l'un d'eux expliquait l'Iliade; au neuvième siècle, le monastère de S. Gall comptait des frères grecs « fratres hellenici » (1). Gombien ne devaient-ils pas être plus nombreux en Italie , où leur présence nous est aussi attestée par plus d'un témoignage. A cette époque , où l'art était aux mains des moines, ces faits ont une grande importance. En Italie , des savants de mérite se refusent aujourd'hui à admettre ce rôle artistique de la Grèce : ils exagèrent volontiers l'importance et l'indépendance

(i) LouaDdre, Les arts somptuaireSf t. II. p. 4 et suiv.

de ce qu'on appelle Técole latine (1). Mais il est à craindre que Tamour-propre national n'ait quelquefois trop de part dans ces revendications. '

Ce développement , si rapide et si brillant , de Tart chrétien d'Orient devait amener de bonne heure une réaction violente. Bien que cette étude s'arrête à la querelle des iconoclastes , il est utile de signaler ici les protestations qui longtemps avant Tannoncèrent. « Dans les temps passés, dit S. Jean Damascène, bien des hérétiques ont déjà enseigné cette doctrine impie » (2).

Dès le triomphe du christianisme, le mouvement artistique qui en . fut la conséquence inquiéta quelques esprits. Les ariens n'étaient pas très-favorables aux images. Eusèbe , dans une lettre qui nous a été conservée, blâme la princesse Constantia qui lui avait demandé un portrait du Christ. A Constantinople , les ariens, dans un moment de triomphe, brûlent une image de la Vierge et des portraits des évoques de la ville (3). Vers la fin du quatrième siècle , un texte curieux nous montre un évêque , dont l'autorité était fort grande, s'attaquant aux images. « J'ai entendu, écrit S. Epiphane de Chypre à Jean de Jérusalem, que quelques-uns ont murmuré contre moi , pour le motif suivant. Comme j'allais à Béthel pour célébrer l'office avec toi, selon l'usage ecclésiastique, j'arrivai à un endroit qu'on appelle Anablatha, et j'y vis une lampe allumée. Je demandai ce que c'était que cet édifice, on me répondit que c'était une église, et j'y entrai pour prier. J'y trouvai un voile qui pendait aux portes de l'église et qui représentait le Christ , ou quelque autre saint , je ne m'en souviens pas bien. A ce spectacle je m'indignai de voir la représentation humaine dans le lieu saint , contre le précepte des Ecritures, et je déchirai le voile (4). » Ceci se passait en Palestine, et il est certain que, dans ce pays, les chrétiens avaient dû conserver plus fidèlement l'antiçue haine des Juifs contre les œuvres faites à la ressemblance des hommes.

Vers la fin du cinquième siècle, on voit un partisan d'Eutychès,

(1) Caravita. / codici e le arti a monte Cassino ; Salazaro, Studi sui monwnenti deUa arte méridionale dal IV^ al 1111° secolo, 1871.

(2) EOperai 5è ToiatjTvic àtreêeia; yf^à^oLtri icoXXol (liv xal ëTepoi xarà Toiic àva>6ev Tuapcpx^^^'^^c xaCpou;. S. Jean Damascène , AiaX. avrik. , c. 2, éd. Migne, t. III , p. 1359.

(3) Banduri, Imperium Orientale, t. I , Àntiquit. Constant,, 1. V, 236.

(4) Epiph., Opéra, éd. Petau, t. II. p. 3J2. Cf. à ce sujet de Rossi, Bull, 1870, p. 62-63. On ne possède que la version latine de ce texte : de là des discussions sur le sens et l'authenticité.

Xénaïas, prêcher aux environs d'Antioche la guerre aux images. Pierre le Foulon, évêque intrus de cette ville et qui joue un rôle important dans l'histoire des troubles de ce temps, le nomma évêque d'Hiérapolis ; mais Tempereur Justin le chassa comme entaché de manichéisme (1). Dans la seconde moitié du sixième siècle , cette même ville d'Antioche fut le théâtre d'une petite émeute dirigée contre les images. Un habitant, guéri par S. Siméon Stylite le jeune, avait placé devant sa porte le portrait du saint, entouré de lumières et de tapis. Nicéphore, qui rapporte ce fait dans la vie de S. Siméon le Jeune, ajoute qu'une bande d'impies chercha, au moyen d'échelles , à atteindre l'image et à la détruire. Ils criaient : « Qu'on s'empare de celui qui a fait cela! que cette image soit immédiatement enlevée » (2) ! Au reste , S. Siméon eut occasion d'adresser plusieurs lettres à Justin II, pour lui demander de châtier les Samaritains qui avaient insulté aux cérémonies chrétiennes et aux représentations du Christ. S. Jean Damascène nous a conservé un fragment d'une de ces lettres : Siméon y répond à quelques-unes des objections qu'on faisait au culte des images (3). Environ un siècle plus tard, un pèlerin d'Occident qui avait visité l'Orient, Arculfe, racontait plusieurs anecdotes qui montrent avec quel fanatisme on les attaquait souvent çà et là : à Diospolis une peinture sur marbre est frappée à coups de lance; à Gonstantinople , un impie jette dans les latrines un tableau sur bois représentant la Vierge (4). Cette haine contre les représentations figurées , ces^ violences sacrilèges excitaient les protestations des évêques : Léontius , évêque de Néapolis dans l'île de Chypre , Etienne , évoque de Bostra , prirent contre les Juifs la défense des portraits des saints (5) ; Héraclidas de Nysse, réfutant les erreurs des messalianiens, en établit l'antiquité (6). Bien

(1) Théophane, t. I, p. 207; reproduit aussi dans Cédrénus , t. I, p. 620 et 637. On trouve des détails sur Xénaïas dans un fragment de l'histoire ecclésiastique de Jean. Concilia ^ t. YII, p. 369. Quelques-unes des objections qu'il faisait contre les images y sont énumérées.

(2) C. 170-171 : Acta SS, maiU t. V.

(3) Migne. Patrol gr„ t. LXXXVI, p. 3220.

(4) Tobler, Itinera et descriptiones Terrœ SancUe, t. I, p. 195, 200.

(5) S. Jean Damascène, Or. Ul de imag., éd. Migne. t. I, p. 1375, 1381. Plus tard ce furent les Juifs qui passèrent pour les promoteurs de la querelle des iconoclastes. Cf. encore l'histoire du crucifix percé de coups par les Juifs de Beyrouth ; Concilia , t. VII , p. 217 et suiv. ; Sigebert de Gemblo'jx , Chronographia , à l'année 556.

(6) Photius, Bibliotheca, cod. 52, éd. Bekker, p. 13. Cf. Lequien, Orient christ,, t. I. p. 392 ; Fabricius. Bibl. gr,, t. XI, p. 387.

des fidèles cependant , tout en admettant Tart religieux, se préoccupaient des formes nouvelles qu'on lui donnait. Il leur semblait qu'en cherchant pour le Christ et pour les saints des types personnels , on retournait insensiblement aux pratiques de ridolâtrie. La foi populaire s'attacherait à l'image comme à une réalité : c'était un danger auquel on était moins exposé au temps où dominait un art presque entièrement symbolique. IjCS écrits composés contre les iconoclastes attestent avec évidence combien ces sentiments contribuèrent à exciter contre les images une si violente réaction : S. Jean Damascène, Nicéphore, les Pères du septième concile y reviennent sans cesse.

C'est ici que s'arrête notre travail. Los épreuves que la peinture et la sculpture subissent pendant cette période de luttes ai^dentes méritent une étude spéciale. Nous avons voulu montrer ce qu'était auparavant l'art chrétien d'Orient ; nous l'avons suivi à travers ses transformations successives ; au moment où nous le laissons , il a déjà atteint son plus brillant développement , et il exerce sur l'Occident cette influence qui durera pendant toute une partie du moyen âge.