CHAPITRE II

L'art chrétien, même à ses premiers jours, ne pouvait se contenter de ces formes élémentaires. À Rome, dès la fin du premier siècle, on trouve des fresques représentant certains faits de l'Ancien et du Nouveau Testament, c'est-à-dire de véritables compositions artistiques. En Orient, il dut en être de même, bien qu'il ne nous soit point parvenu de monuments d’une si haute antiquité. Lorsque saint Justin voyait dans Noé l’image du Christ, dans l’arche l’image de la croix, il est probable que déjà l'art d'Orient s'était emparé de ce sujet (1). Ainsi encore lorsqu'il décrivait dans le détail l'histoire de Jonas (?).

Les plus anciennes peintures chrétiennes que nous connaissions en Orient sont celles qui ont été découvertes par Pacho, en Cyrénaïque (3). L'une d'elles, trouvée à Cyrène même, a une véritable importance : on y voit l’image du Bon Pasteur. C'était un des sujets les plus populaires de l’ancien art chrétien, et nous aurons à en citer plus loin d’autres exemples. Le Christ s'était représenté lui-même sous les traits du berger veillant sur son troupeau. Une des premières œuvres de la littérature chrétienne avait pu contribuer à répandre ce symbole en Orient, car nous savons que

(1) Dialogus cum Tryphone, c. 12, 138.

(2) 1d., c. 107, 108. On pourrait tirer un argument du même genre d'un pass sage de Celse mentionné par Origène, In Celsum, 1. VII, c. 53. Celse dit qu'on aurait dû préférer au Christ « Iwväç ëni tr xohoxdvty h Aa) 6 x Toy Onplwv. » Il semble qu’il parle ainsi en songeant à quelques peintures qu'il aurait vues. Buonarruotti l’a déjà remarqué : Osservazionti., p. 18.

(3) Pacho, Relation d'un voyage dans la Marmarique, la Cyrénaïque, etc., 1827- 1829, pl. XIII et LI; Garrucci, ouvr. cité, Tav. 105°.

le Pasteur d'Hermas était surtout connu des Orientaux et qu'on le lisait publiquement dans les églises de Grèce (1). Au second siècle , l’évêque de Hiérapolis Abercius se déclare « le disciple du pasteur chaste (2). » Saint Clément d'Alexandrie, dans l'hymne qui se trouve à la fin du dernier livre du Pédagogue , appelle le: Christ « pasteur des agneaux royaux (3), et, en plusieurs autres endroits, il fait encore allusion à ce symbole (4). Plus tard, les témoignages abondent.

Sur la fresque de Cyrène, le Bon Pasteur est jeune et imberbe. Il est vêtu d’une courte tunique sans manches, nouée à la ceinture, et que recouvre en partie un manteau (pænula), les jambes sont nues et les pieds chaussés de sandales. Le pasteur porte sur ses épaules une brebis dont il tient deux pattes réunies dans chacune de ses mains. Dans la main gauche on voit en outre le bâton recourbé qui sert de houlette. Auprès du berger, de chaque côté, sont trois brebis qui, sauf une, tournent toutes la tête vers lui. Deux arbres indiquent la campagne.

On reconnaît ici la scène si fréquente sur les monuments d'Occident : la composition, les détails sont les mêmes. En deux points cependant la fresque de Cyrène s’écarte du type ordinairement adopté. Sur la tête du pasteur le peintre a placé une couronne de feuillages , détail gracieux , emprunté encore aux habitudes de la vie champêtre. Puis en haut, tout autour de cette scène, on distingue sept poissons de grandes dimensions et dessinés avec soin. Si ce nombre est exact, il semblerait qu’il existe une relation entre les sept poissons et les sept brebis; mais on ne saurait rien affirmer , Car la fresque a été détériorée précisément en deux endroits où pouvaient figurer d’autres poissons.

Dans la même région, près d'Aphrodisias, une chambre sépulcrale présente une frise peinte, de date moins ancienne et de moindre importance. On n’y trouve d’ailleurs aucune scène historique , aucune figure humaine, mais seulement des motifs tels que des rameaux de vigne chargés de grappes, des ornements

(1) S. Jérôme, De viris ilustribus, c. 10. Il est vrai que cet ange de la pénitence, représenté sous les traits d’un berger, n’est pas donné comme le Christ ; il a cependant un rôle analogue à celui du Bon Pasteur, et la description qui ouvre le second livre s’appliquerait fort bien aux monuments qui représentent ce type populaire.

(2) ’AGépuoc ei LalnrAc mommévos &yvob.…. Spicileg. Solesm., t. III, p. 533.

(3) Ilouunv &pvov Baouuxov, v. 4, V. aussi v. 19 et 30.

(4) Pædagogus, I. I, c. 7 et 9; Séromata, 1. I, c. 26.

géométriques, un médaillon avec le poisson, un autre avec la croix. Un serpent enlacé autour d’une croix rappelle sans doute le serpent d’airain élevé dans le désert, que les écrivains sacrés considéraient souvent comme un symbole de la croix du Sauveur.

Les peintures qui ont été découvertes à Alexandrie méritent mieux de fixer l'attention. En 1864, M. Wescher signala, vers le sud-ouest de l’ancienne ville, une catacombe chrétienne. L’année suivante , il envoya à M. de Rossi une description détaillée accompagnée de dessins : ce fut le sujet de deux articles étendus du Bulletin d'archéologie chrétienne (1).

Pour étudier ces fresques avec fruit, il est nécessaire de dire quelques mots de l'endroit où elles se trouvent. Plusieurs textes mentionnent les cimetières chrétiens d'Alexandrie. La disposition et la décoration de la catacombe qu'on a découverte montrent qu’elle devait avoir une assez grande célébrité, et qu’elle renfermait la tombe d’un saint ou d’un martyr illustre. Creusée à une époque ancienne, elle ne fut point délaissée après le triomphe du christianisme : les fidèles et les pèlerins la wisitaient, comme ils visitaient à Rome les cryptes historiques. Ge qui l'atteste avec évidence , c’est que des peintures nouvelles vinrent remplacer les fresques anciennes atteintes par le temps : les derniers travaux datent du sixième ou du septième siècle, et le style. byzantin s’y mêle aux œuvres, malheureusement bien effacées , de l’époque antérieure. Une partie seule de la nécropole nous est connue. Elle comprend, d’après la description de M. Wescher :

« 1° Un vestibule avec une abside et une exèdre; .

» 2° Une salle carrée avec trois niches creusées dans le roc, qui forment trois chapelles distinctes ;

» 3° Une longue galerie voûtée avec trente-deux loculi disposés sur deux rangs et ayant la profondeur nécessaire pour recevoir les corps destinés à l’inhumation. »

De la première salle ou vestibule part un escalier qui aboutit, après un certain nombre de marches, à une porte murée : me paraît donc presque certain que, le jour où elle sera renversée, on pénétrera dans d’autres galeries. Je n’ai jamais pensé sans envie au trésor de documents de toute sorte qui se cachent peutêtre derrière ce pan de mur, et j'ai bien regretté qu'il ne m'ait pas été possible, pendant mon séjour en Orient , de diriger de ce côté des recherches.

(1) Bullettino, 1865, n°: 8 et 10.

Les peintures qui appartiennent à la première période de l’art chrétien se trouvent dans ce que M. Wescher appelle le vestibule. Elles datent peut-être du troisième siècle; elles décorent l'abside et forment à mi-hauteur une frise qui se développe en longueur. Au-dessus on n’avait placé que des ornements en relief, une rosace épanouie en forme de coquillage, contrairement à la tradition qui domina dans l’époque postérieure (1). L'examen de cette frise est assez difficile, parce qu’elle a subi de fortes dégradations et que, dans la suite, on refit certaines parties qui s'étaient effacées.

Vers la gauche, on trouve d’abord les noces de Cana. Les figures le mieux conservées appartiennent à un groupe d'hommes et de femmes qui sont assis à terre et prennent part au repas. Deux femmes étendent la main vers un plat : les draperies blanches de leur costume , indiquées par de légers traits, sont disposées avec une simplicité élégante. Une têteseule subsiste, d’un caractère assez fin. Une troisième femme est vue de dos et paraît à demi nue; elle se tourne vers les autres convives, et le peintre a rendu assez exactement le mouvement oblique du torse. La partie inférieure du corps est couverte d’une draperie rouge. On voit que ce groupe comptait encore d’autres personnages. Quant au Christ, il était debout et devait bénir les amphores ; mais il fut repeint plus tard, et cette restauration même a aujourd'hui presque complétement disparu. De petites inscriptions, tracées en noir, nous révèlent l'existence d’autres figures qui ont eu le même sort. Ainsi les mots H ATIA MAPA correspondaient à un groupe de deux personnages dont on devine à peine les vestiges. Au-dessous de la légende ITATAIA, « les serviteurs », une seule figure subsiste à moitié.

A gauche‘de cette première scène est représentée la multiplication des pains et des poissons. Un premier groupe est formé du Christ et de deux apôtres , saint Pierre et saint André. Mais ici des restaurations d'une époque postérieure ont encore altéré le caractère de l’œuvre première. Le Christ, d'après un des types traditionnels de l’art byzantin, est assis sur un siége recouvert d'un coussin. Cette attitude de convention est d'autant moins heureuse que la scène se passe en pleine campagne : le peintre ancien avait eu soin de l'indiquer par quelques arbres. On ne distingue plus les traits du Christ; mais on voit que la tête était ceinte du nimbe crucifère : c’est aussi une addition évidente du sixième

(1) On rencontre des exemples de ce système de décoration à une place analogue dans les cryptes romaines : Bosio, Roma sotterr., p. 438; Armellini, Sco- 5 YP à perta della cripta di santa Emerenziana, 1877, p. 38, 40-41,

ou du septième siècle. Aux pieds du Christ sont les paniers qui servirent à recueillir les pains. Saint Pierre, dont le nom est écrit en lettres rouges, se tient à la droite du Sauveur, mais ici encore la fresque a fort souffert. On voit cependant que l'apôtre était représenté imberbe, et qu'on ne s’était pas préoccupé de lui donner un : type individuel. Il est évident que saint Pierre offrait les pains au Christ. De l’autre côté, saint André, dont on lit également le nom, est un peu mieux conservé. Vêtu d'une longue tunique blanche et d’un manteau dont les draperies flottent derrière lui, il présente au Christ un plat qui contient deux poissons. La tête, bien que fort effacée, paraît prêter aux mêmes remarques que celle de saint Pierre; mais on y note un détail particulier : des traits d’un ton gris semblent indiquer la présence d’un large nimbe carré.

C’est l'opinion de M. Wescher; cependant ce fait s'accorde mal avec ce qu'on sait de l'emploi du nimbe carré.

Ce groupe forme comme une première partie dans l'ensemble de la scène. Plus loin, en effet, assises à l'ombre des arbres, plusieurs personnes mangent la nourriture miraculeuse. Au dessus, une inscription en lettres rouges explique le sujet : « tùç ebhoylas x0ù Xouorod écÜlovres , mangeant les eulogies du Christ. » On retrouve à peu près la même disposition que précédemment; mais les figures ont encore plus souffert. |

Je n'insisterai pas sur la signification symbolique de cette fresque ; on ne saurait rien ajouter aux excellentes remarques de M. de Rossi, et il est évident que les deux scènes représentées sont l’image complète du dogme eucharistique. Il vaut mieux indiquer ici les rapports qui existent entre ces peintures et les monuments d'Occident. Le choix des sujets atteste l'unité de l’art chrétien. À Rome cependant, le miracle des noces de Cana ne semble pas avoir été un des sujets préférés par les premiers artistes ; on le trouve plutôt reproduit sur les sarcophages , les mosaïques , les objets du mobilier ecclésiastique qui datent du quatrième ou du cinquième siècle (1). Au contraire, la multiplication des pains est de bonne heure populaire ; on en rencontre de nombreux exemples sur les fresques des catacombes et plus tard sur les autres monuments.

Au point de vue de la composition, les différences sont assez notables. À Rome, il existe une tendance marquée à restreindre la

(i) Bottari, Sculture e pitture sacre, Tav. XIX, XXXIH DER EAN, LXXX VIII: Millin, Voyage dans le midi de la France, pl. LXV ; Martigny, Dictionnaire, art. Cana, Eucharistie ; Garrucci, Storia della arte cristiana, Tav. 176, 177, 269, etc. ; de Rossi, Bullett., 1872, p. 6, 82.

scène, à supprimer les personnages dont le rôle n'est pas essentiel. On se contente du groupe du Christ et des Apôtres ; quelquefois même le Christ est seul. À Alexandrie, le sujet est développé avec plus de liberté, les détails ne sont point sacrifiés: l’ensemble de la scène offre un aspect plus naturel et plus vrai. Ces convives attablés et ces esclaves d’un côté, de l’autre ce repas sous les arbres, donnent à la composition de la vie et de la grâce, et les mêmes remarques sont encore justes si on examine la manière dont sont traitées les figures, la variété des mouvements ct des attitudes. Ces qualités n’excluent pas cependant une recherche de symétrie assez sensible. Les deux groupes de personnages assis et mangeant se correspondent, et reproduisent aux deux côtés du groupe central la même disposition. L'artiste a certainement désiré cet effet. Plus tard, l’art byzantin restera fidèle à cet amour de la symétrie, mais il l’exagérera en y sacrifiant cette liberté de style, qui la tempère ici d’une facon si heureuse. Il est difficile de prétendre juger une école d’après une œuvre isolée ct dégradée ; cependant la fresque que nous venons d'étudier donne une idée très-favorable de la peinture chrétienne à Alexandrie.

Pour suppléer à l'insuffisance des monuments de cette époque (1), on trouve quelquefois chez les Pères de l'Eglise des descriptions de tableaux précieuses à recueillir. J’en citerai deux qui sont relatives à un sujet fort populaire en Occident : le sacrifice d’Isaac. On y voyait l’image du sacrifice de la croix, et les artistes des catacombes aimaient à reproduire une allégorie d’une signification si élevée. Il en était de même en Orient, d’après le témoignage de saint Ephrem et de saint Grégoire de Nysse. « Souvent, dit-il, j'ai vu sur des peintures l’image de cet événement, et je ne pouvais la contempler sans larmes, tant l’art rendait la scène avec vérité. Isaac est placé au-dessous de son père, près de l’autel ; il est age= nouilié et ses mains sont ramenées derrière le dos. En arrière, Abraham met le pied sur le jarret de son fils ; de sa main gauche, il renverse la tête d'Isaac et se penche sur ce visage qui le regarde avec une‘expression pleine de tristesse ; la main droite est armée du couteau; il va frapper et déjà la pointe du fer touche le corps ; alors se fait entendre la voix divine qui arrête le sacrifice (2). » Cette

(1) Le P. Garrucci, ouvr. cité, Prefaz., p. 1, mentionne des peintures décorant des tombes qu'un voyageur anglais, M. Layard, aurait vues dans la région voisine de Trébizonde. Je ne crois pas qu’on aie publié aucune description de ces

peintures.

(2) « Etdov moddduc Ent youpñs elxôva voù néfous, xal oùx adanpuri Thv Oéav ma-

vive description permet de juger exactement de la peinture, de l’attitude et des mouvements des personnages. AU siècle suivant, saint Cyrille d'Alexandrie parle encore du même sujet. Bien que ce texte soit déjà d’une époque un peu basse, je le citerai ici parce qu'il complète le témoignage de saint Grégoire. « Si quelqu'un aujourd’hui désirait voir figurée sur un tableau l’histoire d'Abraham, quels traits le peintre donnerait-il à son personnage? Le montrerait-il en un seul tableau accomplissant toutes les actions que l’on raconte, ou bien successivement dans chacune de ces actions et chaque fois différent de lui-même, ou bien encore toujours le même, mais dans plusieurs attitudes? Aïnsi ferait-il à mon sens : Ici Abraham serait assis sur une ânesse, emmenant son enfant et suivi de ses serviteurs; là l’ânesse serait restée en bas avec les serviteurs, Abraham chargerait Isaac de bois et tiendrait dans ses mains le couteau et le feu. Ailleurs encore on le verrait représenté dans une autre attitude, mais toujours le même : il attacherait l'enfant au bûcher, et, armé du couteau, se préparerait à frapper (1). » |

Ces deux textes m'amènent naturellement à parler de documents d'un autre genre, mais qui donnent une idée assez précise encore des anciennes peintures. Il nous reste, des siècles qui suivirent, un assez grand nombre de miniatures grecques ; quand on les examine avec soin, on s'aperçoit que les peintres chargés de décorer les manuscrits obéissaient à des tendances diverses. Les uns s’inspiraient de leur époque, du style byzantin qui venait de se former ;

pABov , évapyüc tic Téxvne Üm’6Viv &yobon TAv ioroptav. Aourdv mpéxerrat à "Iouax ro narpÙ rap’adr® To Oucraornpiw dxhdoac En Tù yévU xal mepunyuévAs ÉXWV Eic ToÙniouw Tùç yeipas * à dÈ ëméeénadc xarémiv To moûl Tic &yxÜX NS xaù Th AY XEupi Tv xepaXnv TOÙ maddc pc Eavtdv &vax}douc ÉTIAÔTTEL TD WPOTWMTY É}EELVÉE TpÙG a rdv avabhérovre * ua TAv deftav xafwnrliomévos to Élper mpÔs TAY Gpayay xaTeuDUver + xa dnrerot Hôn Toù couaros Tÿ Toù Elpous &xp * xad TÔTE at yivEtat 6c06ev pv} T Épyoy xwAGOUTE. » S. Grégoire de Nysse, éd. Migne, t. III, p. 572; S. Ephrem, éd. Assemani, t. IE, p. SL

(1) «'Ap'oûv, elxep vue Tov alu Éetüumoev iôetv KOTAYEYOQNELLÉVNV ÊV TÉVEXE TAV Eniye To ?A6poèu loroplav, nés dv adrèv Eyépalev 6 Lwypépos ; TAp'èv Évi Tévta Sp@vre ta eipnuéva, À &và pépos na Étepolws , HYOUV Etepoeddç mhetoTayoÿ Tov aÙ— ré 3 oïév te onpi. Iorè épiéoavra rÿ vw, cupTrapalnphévros ToÙ moidapiou Kai ÉTA LÉVUWY TV OLÉTWY * TOTÈ DÈ rw ämopetvéons This OVOU AT TOÏs OiRÉTOLS OLOÙ, KA rapopricavra pèv Tois Éülou Tèv ’Ioadx, Éxoyra dE uerà yeïpuc Tv LAXAtpay Kai TÈ ndp * xai pèv ua Étépobr Tèv abrdy èv elder néhtY ÉTÉ , GUUTOË TAVTE HÈV TÔ LLEtpdsov mi Tà ÉGha, émhioavra DÈ rn payalipa Tv GeËrdv lv'énéyor Tv ocpaynv.…. »

S. Cyrille, lettre à Acace, évêque de Scythopolis, citée au septième concile : Labbe, Concilia, t. VII, p. 204.

leurs œuvres rappellent souvent les belles mosaïques dont on décorait alors les églises. D’autres, au contraire, même au hui= tième ou au neuvième siècle, recouraient au passé; ils ouvraient devant eux un manuscrit ancien, tout orné de miniatures , et, comme le calligraphe copiait les mots, ils copiaient les images. Mais celui dont ils reproduisaient l’œuvre n'avait pas créé luimême toutes ces compositions. Plus voisin du troisième ou du quatrième siècle, il en connaissait les monuments ; il s’était inspiré des peintures qui ornaient les églises et les cryptes primitives ; il avait accepté docilement les traditions d’un passé encore récent. C'est ainsi que procède l’art populaire. Les vieilles images sont comme les vieilles chansons et les vieux contes, elles se transmettent pendant de longs siècles d’une génération à l’autre. En Orient, les gravures religieuses qu’on trouve aujourd’hui dans toutes les maisons et devant lesquelles s'incline pieusement le Grec orthodoxe, datent de l'enfance de l’art; reproduites sans cesse , elles ressemblent en tout point à leurs aïeules ; mais la dévotion s’est attachée à ces formes naïves. Il en était de même autrefois, et on remarquera même que les manuscrits les moins riches sont ceux où le souvenir du passé est le plus visible. Ils étaient décorés par de pauvres moines, par d’humbles artistes qui vivaient à l'écart de leur époque, tandis que les manuscrits de prix confiés à des peintres plus habiles , offraient l’image de l’art nouveau.

Si ces documents présentent de l'intérêt, c’est avec une extrême prudence qu’ils doivent être consultés. Il ne suffit point de supposer des ressemblances, il faut les prouver. Quelquefois heureusement on arrive à une démonstration évidente. Le sacrifice d'Isaac nous en fournira précisément un exemple. Dans un manuscrit de la Topographie de Cosmas, dont nous parlerons plus loin en détail (1), on trouve une miniature qui représente ce sujet. Abraham est vêtu d'une tunique bleue et d’un manteau d'un brun rouge qui laisse libre le bras droit. Il à la barbe et les cheveux blancs; de la main gauche il saisit la chevelure d’Isaac, de la main droite il lève le couteau. Isaac est vêtu d’une tunique bleue dénouée, ornée de deux bandes d’or. Il a un genou en terre; et, comme Abraham le tire par les cheveux, il se renverse un peu en arrière. Tout près est placé un vase avec du feu, désigné sous le nom de Guotæoréprov. D’autres légendes indiquent les personnages : a A6padu. Louux cuumotômevos, » Près d'Abraham, l'agneau qui

(1) V. 2m° partie, ch. Il.

servira au sacrifice est attaché à un arbre. En haut, la main de Dieu sort des nuages. |

Placons cette description en regard de celle que nous avons lue dans saint Grégoire : les deux personnages ont la même attitude , le même mouvement, les détails sont les mêmes. Un seul ne se retrouve pas dans la miniature : le pied d'Abraham posé sur le jarret d’'Isaac. Dira-t-on que cette presque identité est fortuite? Maïs ce sujet, si simple qu’il soit, peut se composer de bien des manières : les monuments d'Occident le prouvent. N'est-il pas plus naturel de croire que le type ici reproduit était fort répandu en Orient au quatrième siècle, et que le miniaturiste a suivi la tradition générale du passé? Saint Cyrille indique d’autres épisodes que traitaient les artistes; et, ces épisodes, nous les retrouvons en partie sur la miniature. Aïnsi « l’ânesse restée en bas avec les serviteurs » est gardée par deux enfants vêtus de courtes tuniques. « Isaac chargé de bois » porte ici un fagot. Il y a donc une double coïncidence qui complète la démonstration.

Pour un autre sujet, l’histoire de Jonas, la comparaison de quelques miniatures avec les monuments d'Occident amène aux mêmes conclusions. Au folio 69 du manuscrit de Cosmas trois épisodes de cette histoire sont réunis. Jonas est d’abord représenté au moment où deux matelots le précipitent dans la mer et où il est avalé par la baleine. Plus loin, il sort de la gueule du monstre : malheureusement la miniature a été entamée à cet endroit par la maladresse d’un relieur. Enfin le prophète est à demi couché sous un arbuste; il est toujours nu, appuyé sur le bras gauche; le bras droit est étendu le long du corps. C’est là comme une réplique exacte des peintures romaines, des bas-reliefs de sarcophages qui offrent ce sujet, l’un des plus populaires alors. Les détails de chaque épisode y sont les mêmes ; mais, en outre, on y trouve souvent réunies, comme ici, les trois scènes principales de l’histoire de Jonas (1). En Orient comme en Occident, on ne tenait pas compte des différences de temps et de lieu.

Dans un autre manuscrit d'époque plus basse, le Ménologe Basilien, on retrouveencore l’histoire de Jonas (2); mais deux épisodes seulement y figurent. A droite, le prophète sort de la gueule de la

(1) Garrucci, Storia, Tav. 9, 64, 66, 76. Plus souvent encore, dans la décoration des plafonds pour les cubicula des cimetières, chacun de ces trois épisodes occupe un compartiment. 4

(2) Folio 59; Menologium, éd. d'Urbin, t. I, p. 161. Ce manuscrit date du règne de Basile II (976-1025).

baleine; à gaucheil est étendu sous la cucurbite au bord du rivage : dans le fond est indiquée une ville. On peut encore citer à Rome des peintures qui ne présentent que ces deux scènes (1). Mais, entre la miniature du manuscrit de Cosmas et celle du Ménologe Basilien, la différence n'existe pas seulement dans le nombre des sujets. Celui qui a peint le premier de ces manuscrits est en tout point fidèle à l’art des premiers siècles : les personnages sont nus; Jonas ne porte point de nimbe : ces détails attestent l'exactitude de la copie. Dans le Ménologe Basilien, manuscrit plus riche et plus soigné, on saisit Chez l'artiste de curieux scrupules. Le sujet avait été si populaire, qu'instinctivement il conservait encore la composition consacrée par l’usage ; maïs le nu lui paraissait déplacé, et le prophète, dans les deux épisodes, est vêtu d’une tunique. Le nimbe est devenu un accessoire obligé : Jonas porte donc un large nimbe à fond d’or. Ainsi les traditions se perpétuent, mais en s’altérant peu à peu; c’est tantôt un détail, tantôt un autre qui change pour satisfaire au goût nouveau; mais derrière ces modifications on retrouve, à demi effacée, la composition ancienne. Aujourd’hui même elle n’est pas encore abandonnée en Orient (2).

On peut citer d’autres exemples empruntés au manuscrit de Cosmas. Ainsi Abel (folio 55) rappelle d’une facon frappante le type et l'attitude qu’on donnait au Bon Pasteur (3). Plus loin (fol. 66) l'enlèvement d’'Elie est représenté comme sur les sarcophages d'Occident : le mouvement du prophète tendant son manteau à Elisée, la personnification du Jourdain, penché sur son urne, sont des ressemblances caractéristiques (4). Je n'ai voulu parler ici que des miniatures où la persistance de l’art des quatre premiers siècles est évidente, où des preuves certaines permettent de l’affirmer, mais souvent encore on la sent, bien qu’on ne puisse la démontrer avec la même netteté.

Ainsi deux ou trois fresques, quelques textes d'auteurs, des miniatures plus récentes, telles sont les différentes classes de documents qui nous permettent d’entrevoir ce que fut la peinture chrétienne en Orient pendant cette première période. L’impression générale est celle qu'on retire de l'étude des fresques de Rome : ce sont les mêmes sujets correspondant aux mêmes idées. Mais

(1) Garrucci, ouvr. cité, Tav. 71, 73.

(2) ‘Epunveio t@v Cwypégwv, 1853, p. 88-89; Didron, Manuel d'iconographie chrétienne, p. 120-121.

(3) Ce rapprochement est indiqué par les orateurs sacrés : Basile de Séleucie, Orat., XXVI, au commencement.

(4) Comparer entre autres avec Bosio, Roma sotterr., 1632, p. 73, 11.

cette presque identité n’est point le résultat d’une réglementation tyrannique et uniforme; dans ce cycle de compositions les artistes se meuvent librement. Si peu nombreux que soient les monuments d'Orient, nous n'avons pas constaté que des ressemblances avec les œuvres d'Occident. Ces caractères généraux seront d’ailleurs l’objet d’un chapitre spécial.