CHAPITRE IV

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA PEINTURE ET DE LA SCULPTURE PEN= DANT LA PREMIÈRE PÉRIODE. COMPARAISON ENTRE LES MONUMENTS D'ORIENT ET LES MONUMENTS D’OCCIDENT.

Dans les pages qui précèdent nous avons passé en revue les quelques monuments qu’on connaît pour cette première période. Le nombre en est encore bien faible, mais il va s’accroissant d’année en année. Chaque œuvre, chaque fragment apporte une donnée nouvelle, et l’histoire de cet art primitif, encore à demi cachée, se précise déjà dans quelques-uns de ses traits. Je voudrais essayer de résumer ici les résultats qui me paraissent acquis.

L'origine même est certaine. Qu'on place devant ces monuments un artiste fort sensible au style, mais peu versé dans l’interprétation des sujets; rien dans l'exécution ne l’avertira qu'il est en présence d’un art nouveau. Entre les statuettes du Bon Pasteur dont nous avons parlé et telle autre sculpture profane du troisième siècle il n'existe guère de différence : c’est le même travail, ce sont les mêmes procédés. On peut en dire autant de la peinture. Tous ces artistes, païens ou chrétiens, appartenaient à une même école; ils pouvaient changer de croyances, non de style. Ce ttravail de transformation n’a lieu que peu à peu : on n’a point le emps d'abord de songer à ces détails; l'esprit est ailleurs. Plus tard, la révolution déjà faite dans le domaine des idées s’accomplit dans le domaine de l’art : l'âme de la religion nouvelle modifie les formes extérieures par lesquelles elle s'exprime.

S1 quelque part les artistes chrétiens innovèrent dès le début, ce düût être dans le choix des sujets et dans la composition, et pourtant on a essayé de contester à ces œuvres primitives l'originalité qui semble ici leur être essentielle. Les artistes chrétiens ne se seraient pas attachés à certains sujets sous l'influence des dogmes et des croyances populaires parmi les fidèles : ils y auraient

été amenés par leur manque d'invention et par un esprit d'imitation facile. Leur but aurait été d'emprunter à l’art profane des compo: silions et des types qu'on püt adapter aux idées chrétiennes. On est parti de cette hypothèse pour établir, entre les œuvres chrétiennes et les œuvres païennes, une série de rapprochements souvent spécieux, mais toujours assez hasardés (1). Je n’examinerai pas ici en détail cette théorie, qui du reste ne compte plus guère de partisans ; mais, à ne prendre que les sujets que nous avons rencontrés sur les monuments d'Orient, elle me paraît inadmissible. Est-il vrai, par exemple , qu'il faille reconnaître le type du Bon Pasteur dans un modèle antique? Les textes et les monuments que l'on cite font d’abord illusion ; mais, On ne considère pas assez combien cette image du berger portant une brebis est SiM=. ple et familière. Du moment où l'esprit du fidèle était pénétré de la parabole évangélique, le premier paysan venu pouvait lui en offrir le modèle: il n’était pas nécessaire d’avoir vu des Hermès criophores. Pourquoi chercher des explications si érudites quand on en peut trouver de si naturelles?

Et quand cela serait juste pour les représentations du Bon Pasteur, en dira-t-on autant de tous les autres sujets? On rapprochera le Christ d’Apollon, saint Pierre d'Hercule ; Elie enlevé au ciel deviendra le soleil sur son char (?). Mais, quelque subtilité qu’on y mette, on sera obligé de s'arrêter en chemin, et de reconnaître que bien des scènes échappent malgré tout à ce système d’analogies forcées. Quand les artistes chrétiens firent des emprunts à l’art païen, comme Orphée charmant les animaux ou Ulysse résistant aux sirènes, cela ne tint point à des causes matérielles, mais à des idées morales dont les Pères nous donnent l'explication. S'il fallait chercher des comparaisons de ce genre, on les trouverait plutôt, je crois, dans l'emploi de certains symboles. C’est ainsi que saint Clément considère le navire qui vogue, les voiles enflées, comme un symbole chrétien; et l’on sait que chez plus d'un peuple ancien un sens mystérieux s'attachait à ces images de la navigation. Je suis loin de rejeter absolument tous ces rapprochements : je m'’étonnerais plutôt que le christianisme n’eût pas pris au passé quelques-unes de ces poétiques

(1) V. Raoul Rochette, Discours sur l’origine et le caractère des types imitatifs qui constituent l’art chrétien, 1834 ; Tableau des catacombes, 1831; Piper, Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, Weimar, 1847-1851. V. d'excellents arguments contre ce système dans de Rossi, Roma sotterr., t. 1, p. 67, 347, t. IE, p. 351 et suiv.

(2) Piper, ouvr. cité, t. I, passim.

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CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA PREMIÈRE PÉRIODE. nv)

allégories : mais la plupart d’entre elles appartiennent à une sorte de domaine commun de l’humanité, elles se présentent l'esprit de tous les peuples , et on ne saurait de faits si simples tirer des conclusions si subtiles (1).

C’est au sein même du christianisme, entre l'Orient et l’Occi-

dent, qu'il est plus sage et plus intéressant de chercher des rap-

ports : là ils se présentent à chaque pas et avec une incontestable évidence. La description des monuments nous a déjà fourni plusieurs fois l’occasion d’insister sur ce point. Un texte d’'Astérius, évêque d’Amasée, au quatrième siècle, nous offrira toute une série d'exemples importants. Astérius nous apprend que les gens riches de son temps, qui voulaient montrer leur dévotion, faisaient broder sur leurs vêtements des scènes de l'Evangile. « On y voit le Christ avec ses disciples et chacun de ses miracles, tel que l’histoire le raconte : les noces de Cana et les hydries ; le paralytique portant son lit sur les épaules ; l’aveugle guéri avec un peu de boue; l’hémorroïsse qui touche le bord du vêtement du Sauveur; la pécheresse aux pieds de Jésus; Lazare qui du sépulcre est rappelé à la vie (2). »

Parmi les sujets qu'énumère ici Astérius, il n’en est pas un seul qui ne $c trouve sans cesse répété sur les monuments d'Occident. Si, en Orient, on les reproduisait même sur les étoffes, ils devaient être choisis parmi les plus populaires : c'est une preuve nouvelle et plus forte de la concordance qui existait entre les deux régions du monde chrétien.

Il y a quelques années, on a découvert en Ilyrie un petit mopument qui me paraît à ce point de vue d’un singulier intérêt (3). L'Illyrie formait en effet entre l'Orient et l'Occident une région mixte, également ouverte aux influences diverses. L'art de ce pays devait en porter la trace et tout ce qui en subsiste mérite donc d’être interrogé avec soin. Le monument dont il s’agit ne se re« commande point par l’exécution : il est difficile d'imaginer une œuvre plus grossière. Sur une coupe de verre un fidèle, peu versé

(1) V. plus haut, ch. I.

(2) "Oyer rdv yéuov rAc Talidaias at rdc Ddplac, Tov mapalurixdy TV xAVNV ÉTÈ TOY puy pépoyta, TÔv TUp}dY T@ nn Depareuémevov, TAv aiLoppoobaav ToÙ xpace rédou douéavouévnv, Tv auapTrw)dv Tois Tooiv Toù ’Incoù rpoonimrotanv, Adkapov Ex ToÙ Tégou mpdc Tv Cwny Ünootpépovra. Homilia de divit. et Lazaro.

(3) Dumont, Bulletin de la Société des antiquaires de France, 1873, p. 71; de Rossi, Bull. di arch. crist., 1874, p. 153 et suiv. Tav. XI; 1877, p. 77 et suiv., Tav. V-VI. Ce plat aété acheté par M. Basilewski et il a Rss à l'exposition

universelle de 1878,

dans les arts du dessin, a gravé plusieurs sujets empruntés aux Livres Saints, et il les a accompagnés de légendes explicatives rédigées dans une langue à demi barbare. Mais il s’est évidemment inspiré des monuments qu’il avait eus sous les yeux, et son travail nous offre donc, quant au choix des scènes, un tableau de l’art illyrien de son temps. Par une curieuse coïncidence, la composition principale, placée au centre, est précisément celle que saint Grégoire de Nysse avait vue si sou vent reproduite, que saint Cyrille nous a encore décrite, et que nous avons retrouvée dans le manuscrit de Cosmas : le sacrifice d'Isaac (1). Plusieurs détails complètent la ressemblance : ainsi l'autel (Ovtæorfeuv) sur lequel brûle le feu, l’agneau placé derrière Abraham. Tout autour du médaillon central on rencontre Adam et ve auprès de l'arbre fatal, le Christ ressuscitant Lazare, Moïse qui fait jaillir la source du rocher (2), Daniel au milieu des lions, les trois jeunes Hébreux dans la fournaise, Susanne accusée, l’histoire de Jonas. On reconnaît ici plusieurs des sujets dont il nous reste pour l'Orient des monuments ou des témoignages écrits; mais, d'autre part, où ne saurait désirer une conformité plus Re avec l’art occidental.

Non loin de là, les nécropoles de Salone ont fourni à l'archéo= logie chrétienne un certain nombre d'inscriptions et de basreliefs. Parmi ces derniers, un sarcophage présente sur sa face principale le passage de la mer Rouge. Les peintres d'Orient avaient dû de bonne heure traiter cet épisode (3). En Occident, les sculpteurs d'Italie et de Gaule l'ont plusieurs fois reproduit (4). Partout la disposition est à peu près la même que sur le sarcophage de Salone. À gauche, les Ég gyptiens : le roi est sur son char, armé de la lance et du bouclier; autour de lui se groupent ses soldats, cavaliers et fantassins, vêtus du costume romain. Les premiers en tête tombent déjà dans les flots. A droite, sur l’autre rive, on voit Moïse, les Israélites, des femmes qui conduisent leurs enfants. Marie la prophétesse, la sœur d’Aaron, joue du tambourin. Dans le bas, sous la scène principale, sont placées trois petites figures accoudées qui semblent personnifier.

(1) V. plus haut, ch. IT.

(2) La légende qui accompagne cette scène est fort curieuse. On y lit : Petrus virga percutit.……. C’est une nouvelle preuve du rapprochement qu'on établissait entre Pierre et Moïse. Le rocher est ici remplacé par un arbre.

(3) Martigny, Dictionn. des antiq. chrét., art. Mer Rouge.

(4) Bottari, Sculture e pitture, Tav. XL, CXCIV ; Millin, Voyage dans le midi de la France, pl. L, LX VII.

l'Egypte, la mer Rouge et l'Arabie (1}. Une orante, sculptée sur un des côtés, complète les ressemblances qui existent entre ce sarcophage 5 ceux d'Occident.

Dans la même ville, un autre sarcophage, plus récemment découvert, offre d’abord l'image du Bon Pasteur (2). La sculpture est d’une époque plus basse que les statuettes de Constantinople et d'Athènes : la tête n’est point imberbe; elle s’écarte du type impersonnel, et on a même proposé d’y voir une sorte de portrait national, une reproduction du type dalmate. Mais l’attitude, le costume, les principaux détails sont conformes aux données ordinaires dont nous avons déjà constaté l'existence en Orient et en Occident. Une autre partie de la décoration présente également quelque analogie avec des monuments romains. Cinq personnages, une femme, deux hommes et deux enfants sont groupés autour d’une porte décorée de têtes de lions. L’hésitation n’est pas possible : nous avons ici l'image d’une famille chrétienne, et on est naturellement porté à rapprocher ce bas-relief de la belle fresque du cimetière de Calliste, qui représente également une famille dans l’attitude de l’oraison (3). Le cadre seul est changé : dans la fresque romaine, des arbres verdoyants indiquent le jardin céleste; sur le sarcophage de Salone le lieu de la scène semble moins bien précisé (4). On ne saurait douter cependant que l'artiste ait voulu représenter la famille dans l’autre vie.

Si ces deux sujets se rattachent à ceux que nous voyons ordinairement traités, il n’en est pas de même de deux scènes sculptées à droite et à gauche du Bon Pasteur. D’un côté, vingthuit petites figures sont groupées autour d’un personnage qui tient un rouleau dans une de ses mains; ces figures sont de taille dif-

és

(1) De Lavallée (Voyage historique et pittoresque de l'Istrie et de la Dalmatie, rédigé d’après l'itinéraire de Cassas, 1802) a publié ce bas-relief, pl. 38. Il le donne comme provenant des ruines du palais de Dioclétien, et il y voit les exploits d’un gouverneur romain, p. 140-141. On trouvera de meilleures reproductions dans Adam, Ruins of the palace of the emperor Diocletian, pl. LVII; Zimmermann, Die mittelalterlichen Kunstdenkmæler Dalmatiens.

(2) Dumont, Sarcophage chrétien trouvé à Salone , avec deux planches; v. aussi un article de Conze dans la Zeitschrift für bildenden Künste , 1872, p. 6s- 67, 259-260.

(3) M. de Rossi vient d'en donner une très-belle reproduction , Roma sotterre, tEIT, Fav. j-IT.

(4) On rencontre cependant des portes de ce genre sur plusieurs monuments chrétiens : cf. Le Bas et Waddington, Voy. arch., n° 727. Cette image a quelquefois été appliquée au Christ : Martigny, Dictionn., art. Portes. Mais ici je

crois qu'on aurait tort de chercher une intention de ce genre.

férente, afin de mieux indiquer la diversité des âges : on y remarque des hommes et des femmes. De l’autre côté, quatorze petites figures, de grandeur moins inégale et d'aspect plus jeune, entourent une femme d’un âge mür. Elle est enveloppée d’un grand manteau, qui se replie en voile sur la tête , et elle tient dans ses bras un petit enfant nu.

Je crois qu’on peut déterminer exactement le sens de ces représentations. Les deux grandes figures sont les images des morts qui reposaient dans cette tombe. L'homme appartenait au clergé : il était prêtre, diacre ou lecteur et devait être chargé de l'instruction des catéchumènes. L'artiste nous le montre dans l'exercice de ses fonctions : il parle, et ses auditeurs, tournant la tête vers lui, écou tent avec attention l’enseignement sacré. De l’autre côté est représentée sa femme : elle était diaconesse. À partir du quatrième siècle on recevait dans cet ordre les femmes des diacres, des prétres, des évêques (1). La diaconesse était chargée de la garde des enfants et des orphelins : elle en est entourée, et son rôle est encore mieux indiqué par la présence du petit enfant qu’elle porte dans ses bras (2).

Ce sont là des sujets dont je ne vois guère d'exemples sur les monuments d'Occident. J’ajouterai que l’un d’eux trahit l'influence orientale. Dans l'Eglise occidentale, l'institution des diaconesses tomba de bonne heure; au cinquième siècle déjà elle était abandonnée en beaucoup d’endroits. L'Orient, au contraire, la conserva plus longtemps. Or, les bas-reliefs dont il est question ne sont pas de date très-ancienne. On pourrait y voir la trace de ces tendances au réel, à l'historique, dont nous étudierons le développement plus loin. Et cependant il me semble y retrouver aussi l'esprit de l’art primitif : un lien étroit existe entre ces deux personnifications du clergé chrétien et le Bon Pasteur ? L'artiste a voulu offrir comme un tableau complet de la charité chrétienne : au centre, le Maître divin; à ses côtés, ceux qui l'ont pris pour modèle.

Les monuments de l’art illyrien Que nous avons cités donnent donc des renseignements divers. Le plus souvent ils attestent Punité de l’art en Orient et en Occident; quelquefois ils montrent que cette unité n’était pas absolue, C'est ce que nous avaient déjà appris les œuvres entièrement grecques d’origine : tous les témoignages s'accordent donc sur ce point. On en doit con-

(1) Pelliccia, De christianæ ecclesiæ politia, éd. Ritter, t. I, p. 42. (2) V. Allard, Les esclaves chrétiens, p. 368 et suiv.

clure qu’il n’existait pas une direction uniforme, une réglementation partout imposée par l'Eglise aux artistes chrétiens. De fait, le peintre et le sculpteur étaient libres. Si bien souvent, dans des pays différents, ils traitaient les mêmes sujets et de la même façon, cela tenait à l'unité de l’enseignement et aux relations qui existaient entre les diverses communautés. Le fidèle qui, des bords du Nil ou des vallées de la Syrie, venait à Rome y retrouvait ce qu'il avait quitté ; quand il descendait pour la première fois dans les galeries des nécropoles, il ne s'y sentait point étranger : l’art lui-même semblait l’accueillir par une douce hospitalité. Chacune des images qu’il contemplait lui parlait une voix amie : il en reconnaissait le sujet, les personnages ; il se rappelait les consolations et les espérances attachées à ces mystérieuses allégories et pouvait se croire encore au milieu des cryptes et des chapelles de sa patrie.

Ce que nous devons donc admirer, c’est la communauté naturelle d'inspiration et de sentiments dont nous trouvons sans cesse la trace. Sile symbolisme dominait alors dans l’art, il ne s’y présentait pas sous des formes subtiles et arides. Parmi tous ces événements dont le prêtre expliquait aux fidèles le sens mystique, l'artiste, quelle que fût sa patrie, se sentait surtout attiré vers ceux qui offraient un caractère plus doux et plus familier. Ainsi, ce qu'il aimait dans le Christ, c'était le Dieu bienveillant et charitable qui se mêle à la foule, console les afiligés, guérit les malades et rassasie ceux qui ont faim ; les miracles du Sauveur étaient partout les sujets les plus populaires, les plus souvent reproduits. L'art était en cela l'interprète fidèle de la société chrétienne : par un mouvement tout naturel, il mettait en lumière les épisodes de l'Evangile qui gagnaient le plus d’âmes à la foi nouvelle. Quand les fidèles contemplaient l’image des bienfaits du Christ, ils y puisaient sans cesse le courage et l'espérance, ils se sentaient plus étroitement unis à celui dont la puissance était si grande et si favorable à ceux qui souffrent.

Par un remarquable contraste, dans la série des faits empruntés au Nouveau Testament, jamais on ne verra figurer la Passion. Ici l’art s’effacait, obéissant à un sentiment de réserve pieuse et touchante : sans doute pensait-on qu’il y aurait une témérité profane à aborder un tel sujet; la gloire d’un Dieu rayonnant à travers les souffrances de l’homme échappait à toute expression matérielle. L'art, depuis cette époque , n’a plus reculé devant la Passion ; il a cherché à en accuser le côté humain et douloureux ; mais, dans la discrétion des premiers siècles , il y avait quelque

chose de plus élevé, une plus vive inspiration de l’idéalisme chrétien. |

C’est par un même sentiment qu’on laissait de côté la représentation des événements contemporains. Au moment où mouraient les martyrs, on ne se préoccupait guère de retracer leurs com bats. C’est à peine si, sous le voile de quelques scènes symboliques, les fidèles pouvaient entrevoir une allusion aux dangers qui les menaçaient, une exhortation à bien mourir. Préparés aux supplices , ils aimaient mieux cependant de moins tristes images et se plaisaient surtout aux scènes de paix et de joie; aussi semble-t-il qu'on voie dans les œuvres de ce temps se refléter leurs âmes simples et sereines. Tandis que leurs adversaires les accusaient d’être une « race ennemie de la lumière », c'était à la nature qu'ils empruntaient quelques-unes de leurs plus chères images. Le paradis était pour eux un beau verger, tout embaumé du parfum des roses, resplendissant d’une incomparable clarté. De là ces arbres, ces fleurs, ces oiseaux sans cesse répétés sur les fresques des catacombes.

Cet amour de la nature se retrouvait dans l’art d'Orient comme dans l’art d'Occident. Quelques-uns des monuments que nous avons étudiés en portent la trace. Et que de textes charmants on pourrait citer pour lescommenter! Un martyr d'Ancyre, Théodote, peu de temps avant sa mort, va voir le prêtre d’un village voisin. Il s'arrête près d’une grotte d’où jaillit le fleuve Halys, et là, quelques fidèles survenant, on prend ensemble le repas. « Ils se couchèrent sur l’herbe, dit le narrateur. Il y avait là un épais gazon, et, tout autour, des arbres fruitiers et sauyages et une grande abondance de fleurs odorantes de toute sorte. On y entendait, à l’aurore, le doux chant des cigales, des rossignols et des autres oiseaux; enfin, on y trouvait toutes ces choses par lesquelles la nature peut donner de la beauté et de l'attrait à un lieu isolé (1). » Ge tableau est plein de fraîcheur et de charme. Pourtant va suivre le récit d’une terrible persécution, et si même Théodote est venu à cet endroit, c’est qu’il est averti que son corps y reposera plus tard.

Cette gaieté sereine, ce penchant pour les choses de la nature pénétraient si bien toutes les âmes, qu’on en rencontre l’expres-

(L) Katax)iBévrwv GE adTov ëmi Tv xA6NV ‘ Av ap TeEpi Tov TémoY yOpToc moÛc , xai dévopa Éctüta &prebliva xa Bopéruva, elye DE xai mavtoiav edwO AY &TÔ TV av Béwv 6 Tôos, Tettiywv te al and6vwv ouata mepi TÜv OpÜpoy éyivovro oÜLpwva ; XAÙ TÉVTUOV ôpréwv Doa, ua ATAGS TÉVTEV AV TAnpnc oÙc À pÜoL TEPTVOIS TA Épnuiav éxéounoev. — Acta SS, maïi, t. IV, p. 153. Ces actes sont rangés parmi les sincera.

sion jusque dans les prières publiques et dans les vieilles liturgies de l'Eglise orientale. « Introduisez-les , Seigneur, dit la liturgie d'Alexandrie, rassemblez-les dans le lieu de verdure, sur les eaux de repos, dans le paradis de joie, d’où sont bannis la douleur, la tristesse, les gémissements (1). » En lisant cette touchante prière, n'est-il point naturel de songer à cette fresque, trouvée à Alexandrie même, et où les fidèles, assis par groupes à l'ombre des arbres, mangent en paix la nourriture que leur donne le Christ ?

(1) Züvaov eîc Témov yA6nç, Ênt Üdaroc évamabaeus , Év mapadelow Tpups, ÉvOX ämédpa dd0vn ka 6mn xoù otevayu6s. — Renaudot, Liturgiarum orientalium collectio, éd. de Francfort, 1847, t. I, p. 71. Ces prières sont restées dans l'Euchologe moderne : Eüyohéyoy vù uéya, Venise, 1869, p. 394, 428, etc. On les gravait sur les tombes en Égypte : C. inscr. græc., n° 9116, 9121 , etc. ; Bulletin de correspondance hellénique, 1877, p. 321 et suiv.