CHAPITRE PREMIER

DE L'INFLUENCE DU RÈGNE DE CONSTANTIN. LES IMAGES DU CHREES DE LA VIERGE, DES APÔTRES ET DES SAINTS.

La grande révolution historique qui, au quatrième siècle, changea les conditions de la société chrétienne, devait exercer une influence considérable sur les destinées de la peinture et de Ia sculpture. On ne saurait bien comprendre les sentiments de délivrance, de joie, de triomphe qui se traduisent dans l’art comme en toutes choses, si on ne se reportait aux terribles années qui précédèrent. Après une période de calme et de paix, la persécution s'était soudain déchaînée avec une violence encore inconnue; du jour au lendemain , on avait vu les églises profanées et détruites, les livres et les objets du culte saisis, les plus illustres des fidèles martyrisés ou condamnés aux mines. L'horreur et l’épouvante étaient au comble, et ceux dont la foi n'était point encore bien aguerrie purent At que l'Église s'abîmerait au sein de cette tourmente. Il faut lire, dans le huitième et le neuvième livre d’'Eusèbe, le récit de ces épreuves; l'expression en est d'autant plus saisissante , qu'il les avait lui-même traversées. Mais aussi, combien l'ivresse des esprits fut plus vive lorsqu’au sortir des ces sombres années on vit arriver non pas une paix précaire , mais une liberté assurée, mieux encore, le pouvoir ! « Un jour serein

et limpide, qu'aucun nuage ne troublait plus désormais, éclairait des rayons de la lumière divine les églises du Christ éparses sur toute la terre (1)... »

Dans cette exaltation du christianisme triomphant, l’art s’épanouit aussitôt en des formes nouvelles et plus riches. En bien des endroits, il ne s'était encore développé que dans l'ombre , mystérieusement abrité par le respect qui s’attachait à la tombe; maintenant de tous côtés il sort de terre, il éclate en pleine lumiere, « Ce n’est pas sans raison, dit Eusèbe, que nous ferons ici avec soin le panégyrique de la restauration des églises; nous obéissons à l’Esprit-Saint lui-même, qui nous y exhorte par ces paroles : Chantez au Seigneur un cantique nouveau, car il a fait des choses admirables. » Et c’est avec enthousiasme qu’il décrit alors ces églises qui partout s'élèvent plus belles et plus grandes : « Dans chaque ville ont lieu des fêtes pour les dédicaces, les consécrations d’oratoires nouvellement construits. A cette OCCASION , les évêques s'assemblent, les pèlerins accourent de régions éloignées ; on voit éclater l'affection des peuples pour les peuples : ce sont les membres du Christ unis dans une même harmonie (2). »

À la tête de ce mouvement était l’empereur lui-même. C'était Jui qui encourageait les évêques, faisait restituer les biens des églises , donnait de l’argent pour les constructions. Nous avons conservé une lettre adressée par lui à Eustbe et qui fut envoyée aussi aux autres évêques. « Dans toutes les églises que tu gouvernes, dans toutes celles dont tu connais les évêques , les prêtres, les diacres , avertis-les tous qu'ils apportent tout leur soin à la construction des églises ; qu’on répare celles qui subsistent ou qu'on les agrandisse; là où ce sera utile, qu’on en élève de nouvelles. Pour ce qui est nécessaire, adressez-vous aux gouverneurs de provinces ou au préfet du prétoire (3). »

Les historiens mentionnent un grand nombre des églises élevées à ce moment en Syrie, en Palestine, à Constantinople, en Italie (4). C'étaient de vastes et spacieux ifiees. dont le plan

(1) Eusèbe, Hist, eccl., 1. X, c. 1.

Chud Hist'eccl., 1: X, c. 3.

(3) Id, De vita Constantini, 1. IT, c. 46,

(4) Id., Hist, eccl. ,1. X,c. ?, 3,4,5; De laudibus Consiantini, c. 9: De vita Constant., 1. III, ec. 25- 4! C. 48, 90, 51, 52, 55, 59,1. IV, c.139, 43, 58-60 ; Socrate, Hist. eccl., 1. I, c. 17, 18; SOL EAL Hist. eccl., Flo 3. 4, 26; Tib pontific., vita CDR etc. Cf. Ciampini, De sacris œdificiis a Constantino

rappelait à la fois les basiliques profanes et les chapelles chrétiennes de l’époque antérieure. Précédées de grands atriums et de portiques, elles se divisaient en nefs auxquelles trois portes donnaient accès. Quelques vieilles églises ont encore gardé le plan et la disposition alors en usage. La construction et la décoration de ces monuments, les travaux qui s’accomplissaient dans la nouvelle capitale de l'empire en Orient, réclamaient un grand nombre d'artistes. Aussi l’empereur s’efforçait-il de les encourager : architectes, peintres, sculpteurs, mosaïstes , tous ceux enfin qui pouvaient servir ses projets étaient dispensés des charges publiques (1). Toutes ces circonstances devaient modifier profondément le caractère des œuvres figurées. Les peintures qui convenaient à la décoration d’une crypte funéraire ou d’un petit oratoire n'étaient plus à leur place. dans une grande basilique ; la composition en était trop simple , les dimensions trop restreintes. Auparavant l'artiste, disposant de peu d'espace, donnait aussi peu de développement au sujet qu'il traitait; il n’admettait que les personnages essentiels et supprimait tout ce qui était accessoire. Maintenant, sur les larges parois quon lui livre, cette extrême simplicité, cette sobriété de détails paraîtraient la marque d’un esprit pauvre et stérile. Il faut grandir les personnages, les multiplier, en un mot établir une proportion exacte entre la décoration et l'étendue de l'édifice. De là une tendance à augmenter le nombre des sujets et à introduire dans l'art des personnages nouveaux ; de là aussi l'application de procédés décoratifs d’un effet plus puissant, tels que la mosaïque.

Mais cela ne suffira point encore ; tous ces héros de l’art antérieur avec leurs allures modestes et familières , leurs vêtements aux Couleurs peu éclatantes seraient ici dépaysés; on ne sentirait plus peut-être tout ce qu'il y a de noblesse et de charme dans leur simplicité. On cherchera donc à leur donner une dignité plus compassée, on modifiera leur attitude , leur démarche et jusqu’à leur costume. Ces questions de forme répondent à d’inévitables changements dans l'esprit du christianisme. Entré désormais dans une nouvelle période de son histoire, il ne saurait rester éternelle-

magno exstructis, 1693 ; De Vogué, Les églises de la Terre Sainte, Architecture civile et religieuse de la Syrie, etc., etc.

(1) Cod. Théodos., 1. XIIT, tit. IV : constitutions de 334 et de 337, avec les remarques de Godefroy sur les différentes professions énumérées dans la seconde constitution.

ment attaché aux images qui jadis le charmèrent ; il doit incliner aux idées de triomphe et de puissance.

Le caractère plus historique des types et des compositions est un des premiers signes auxquels on reconnaît cette transformation dans le principe même de l’art. On sent par là que des liens nouveaux l’attachent à la terre. Sur les monuments que nous avons étudiés jusqu'ici les personnages n’ont point de caractère individuel bien marqué: dès le quatrième siècle, au contraire, apparaît avec évidence la préoccupation de créer des types précis.

C'était de la figure du Christ qu’il était naturel de s'occuper d’abord. Ilest inutile de rappeler les témoignages des écrivains chrétiens qui prouvent qu’on ne s’entendait pas sur lestraits du Christ ; les uns soutenaient qu’il avait voulu être laid, d’autres lui attribuaient la beauté. Parmi ces écrivains , Un grand nombre appartiennent à l’Orient : saint Justin, saint Clément d'Alexandrie, saint Basile , saint Cyrille d'Alexandrie, défendirent la première opinion ; saint Grégoire de Nysse, saint Chrysostôme, Théodoret la seconde. Ces derniers, on le remarquera, appartiennent tous à une époque plus récente et semblent mieux représenter les traditions de l’art postérieur à Constantin. C’est à ce point de vue qu’on peut * consulter aussi les légendes imaginées par les écrivains byzantins. Elles attestent, en outre, combien était devenu vif le désir de posséder des données exactes sur les traits du Sauveur; puisque les auteurs anciens avaient négligé de s’en occuper, on suppléait à leur silence par une fraude pieuse (1). On sait, il est vrai, que les Carpocratiens avaient des images du Christ (2), et qu’Alexandre Sévère avait fait placer un buste du Christ dans son lararium (3). Mais il semble que le monument le plus ancien qu’on puisse Ci= ter pour l'Orient soit une pierre gravée du cabinet des médailles de Paris (4). On y voit une tête d'homme accompagnée de la légende XPICTOY et de l’image du poisson. Raoul Rochette

(1) En ce qui concerne le portrait envoyé par le Christ à Abgare, un des plus anciens témoignages se trouve dans Moïse de Khorène (né dans la seconde moitié du quatrième siècle). L. II, c. 31, 32, dans Langlois, Collect. des historiens de l'Arménie, t. II, p. 96.

(2) Irenée, Adv. hæreses, I, c. 95. Ils prétendaient même les faire passer pour des portraits contemporains du Christ : Philosophumena, 1. VII, c. 4.

(3) Lampride, Alex. Sev., c. 29.

(4) Perret, Catacombes, t. IV, pl. X VI, n° 47 ; Chabouillet, Catalogue des camées et pierres gravées , n° 1334. Cette pierre passe pour basilidienne. Récemment M. Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l’art chrétien, t. IL, p. 237, a voulu en suspecter l'authenticité ou y voir un ouvrage du neuvième siècle, mais sans en donner aucune raison.

croyait cette pierre gravée du second ou du troisième siècle (1). Elle semble appartenir à une époque de transition, où, à côté de l'image réelle, on place le symbole. Du reste, si l'artiste a voulu donner un portrait du Christ, le type est singulièrement incertain encore.

Au commencement du quatrième siècle, il existait chez les chrétiens des images du Christ; Eusèbe en parle dans son histoire. Il s’agit de portraits, mais le passage n’est pas assez clair pour qu'on puisse déterminer quelle en était l'antiquité (2). On sait aussi que Constantia ayant demandé à Eusèbe un portrait du Christ, celui-ci l’en reprit vivement dans une longue lettre qui nous est parvenue (3). Mais comment s’est formé le type du Christ tel qu’il apparaît vers cette époque? Nous n’avons sur ce point aucun renseignement contemporain (4). Plus tard, au huitième siècle , saint Jean Damascène, après avoir dit que Constantin fit reproduire la forme humaine du Christ sur des peintures et des mosaïques, décrit le type qu'on adopta. « On le représenta tel que l'avaient dépeint les anciens historiens, avec des sourcils qui se rejoignent, de beaux yeux, un long nez, des cheveux bouclés, le corps voûté, une figure jeune, une barbe noire, un teint de la couleur du blé ainsi qu'était celui de sa mère, delongs doigts(5)...» Bien qu’on ne puisse citer saint Jean Damascène comme une autorité sérieuse sur ce qui s'était passé au quatrième siècle, son témoignage n'est pas ici sans valeur. Cette tradition s’appuyait sans doute sur des monuments encore existants, et il est certain que dès le quatrième siècle on connaît des images du Christ con-

(1) Discours sur l'art du christianisme, p. 21, note 2. ;

(2) .… re ual Tüv émootékwv aûrod Tèc eixévac Tabou nai Iétpou xai adtoÿ Ôn où Xpioroë D1ù ppwpéTuv év ypapais owbouévas loropicaev. Eusèbe, Hist. eccl., VII, c. 18.

(3) Epist. ad Constantiam Augustam, Migne, Patrol. gr., t. XX, p. 1545 et suiv. Je ne cite pas la lettre de saint Basile à Julien, éd. Gaume, t. III, part. II, p. 675, dont l’authenticité est contestée.

(4) Même sur les monuments si nombreux d'Occident, la transition entre les deux époques n’est pas toujours facile à étudier. Cf. Grimm, Die Sage vom Ursprung der Christusbilder, 1843 ; Piper, Mythol. und Symb. der christl, Kunst. t. I, p. 100-105.

(5) Kabèc oi &pyator ioroprxol Oiaypépousiy adToÿ Tv ÉXTÜTWOL, GÉVOppOUV, ed6pBaïuov, Eméppuvov , oùX6prËtv, éméxvpoy , eüxpovov, yevedda pLÉXava ÉXOVTA , otrépoouv td elder xarè TAv unrpwav éupéveuav , maxpoddxtukov. Ep. ad Theophilum imp., c. 3. On attribuait une description des traits du Sauveur conçue dans les mêmes termes à l'historien Josèphe : V. André de Crète ap. Boissonade, Anecd. græca, t. IV, p. 473. Sur la chevelure du Christ, v. Théophane, éd. de Bonn, t. I, p. 114 : oüdov xat A YOTEUyOV ox.

formes à la description de saint Jean Damascène. Au sixième siècle, outre les images dites miraculeuses, il existait des portraits du Christ qui passaient pour avoir été peints de son vivant: c'était au moins une marque d’antiquité, et on pourrait leur attribuer peut-être deux siècles de date. Antonin Martyr signale une œuvre dece genre à Jérusalem, dans la basilique de Sainte-Sophie (1) Bien que la description qu'il en donne soit courte et un peu vasue, On y retrouve quelques-uns des traits indiqués par saint Jean Damascène.

Ce type, tel surtout qu’il se voit sur les mosaïques , est d’origine orientale ; tout y était calculé pour donner au Christ une beauté majestueuse. Pourtant, sur bien des monuments, on trouve encore le Christ imberbe, avec des traits moins arrêtés. Mais, quelle que fût la donnée qu'on choisft, la fantaisie de l’artiste devait être assujettie à certaines règles. Plusieurs chroniqueurs ont rapporté l'histoire d’un peintre de Constantinople qui, au Cinquième siècle, s’avisa de représenter le Christ sous les traits de Jupiter. Ce tableau lui avait peut-être été commandé par un païen. I fut cruellement puni : ses mains se desséchèrent, et il fallut pour le guérir l'intervention du patriarche Gennadius (2).

Il n’est pas non plus facile de détérminer avec précision à quelle époque s’est formé le type de la Vicrge , tel qu’il s'est perpétué dans l’art oriental (3). A l'origine, les Grecs comme les Occidentaux ne songèrent point sans doute à des représentations de la Vierge offrant le caractère d’un portrait (4); mais c'est à tort qu'on à cru qu'il n’en exista pas avant le concile d'Ephèse (431). D’après un témoignage qui n’est pas saus valeur, on pourrait croire que le type de la Vierge portant l'enfant J ésus remonte au

(1) « Pedem pulchrum, modicum , Subtilem, staturam communem, faciem pulchram, capillos Subanellatos, manum formosam, digitos longos imago desi- 8nat, quæ, illo vivente, picta et posita est in ipso pretorio. » Itinera et descriptiones Terræ Sanctæ, éd. Tobler, t. I, p. 104.

(?) Le plus ancien auteur qui en parle est, je crois, Théodore Lecteur (sixième Siècle) cité par saint Jean Damascène, Oratio III de imag., éd. Migne, t. I, p. 1413. V. aussi Léon le Grammairien, éd. de Bonn, p. 114; Cedrenus, éd, de Bonn, t. I, p. 611; Théophane, éd. de Bonn, p.174,

(3) Cf. sur cette question le mémoire spécial de M. de Rossi : Imagines selectæ Virginis Deiparæ.

(4) On ne saurait tenir grand compte du texte suivant emprunté par Stillting à un lectionnaire arménien : « Festum Deiparæ, quum Gregorius illuminator idololatriam abstulit, et loco imaginis cujusdam feminæ quam colebant, imaginem beatæ Virginis collocavit. » Acta SS. Septembris, t. VIII, p. 296, C’est en= core là une tradition d’un caractère légendaire,

règne même de Constantin. Un écrivain, publié par Banduri, parle d'une image de ce genre qui se trouvait à Constantinople , et qui fut livrée au feu par les ariens (1). Vers la même époque, Helladius, écrivant la vie de saint Basile, mentionnait un tableau qui représentait la Vierge et saint Mercure (2). Ce passage semble indiquer que dès lors, sur des œuvres de dévotion, on avait l'habitude de grouper autour de la Vierge diverses figures de saints (3); et dans des compositions de ce genre, il est naturel de substituer à des types impersonnels de véritables portraits. Au cinquième siècle enfin, les traits qu’on donnait à la Vierge étaient arrêtés, et il existait même des règles généralement observées pour l’arrangement et la couleur de ses vêtements. L'étude des monuments nous en offrira, dans les chapitres suivants, des preuves nombreuses.

L'image de la Vierge, en effet, ne devait point tarder à devenir populaire entre toutes. De nos jours, en Orient, il n’est point d'église, point d’oratoire, point de maison où on ne la trouve sans cesse répétée. Alors déjà il en était de même. Le voyageur qui visitait les retraites isolées et misérables des anachorètes de la Syrie ou de l'Egypte, y rencontrait cependant d’humbles images de la Panaghia, devant lesquelles brülaïent de petites chandelles allumées (4). On en trouvait même dans les prisons (9). La Vierge était une protectrice puissante dont on voulait s’assurer le secours dans toutes les entreprises : en 610, quand Héraclius partit d'Afrique pour détrôner Phocas, ses navires portaient au haut des mâts des images de la Vierge (6).

D'après le texte d'Eusèbe que nous avons cité, il existait, même avant le quatrième siècle, des images de Pierre et de Paul. On possède, du reste, certaines traditions assez anciennes sur les

(1) Enarrationes chronographicæ, dans Banduri, Imperium Orientale, t. I, Antiquit. Constant., 1. V, 236. À vrai dire, le chroniqueur ne dit pas qu'elle ait été peinte sous Constantin ; mais les mots où ’Apetavol LT TO xpatioat SEM” blent indiquer que la destruction de cette image eut lieu sous Constance ou Valens.

(2) Fragment conservé par saint Jean Damascène , Orat. I de imag., éd. Migne , p. 1271.

(3) Cyrille d'Alexandrie avait vu la Vierge lui apparaître entourée d’anges, et à côté d'elle saint Jean Chrysostôme : Cedrenus, éd. de Bonn, t. I, p. 576, Mais ce texte est contemporain des querelles du nestorianisme que Cyrille com battit avec ardeur ; il a donc moins d'autorité.

(4) Moschus, Pratum spirituale, c. 45, 180.

(5) Evagrius, Hist. ecclesiast., Verte

(6) Théophane, éd. de Bonn, t. I, p. 459-460.

traits de ce dernier. Dans les actes de sainte Thècle, on le décrit comme étant petit de taille , chauve; il a les jambes arquées, le corps bien constitué, des sourcils qui se rejoignent, un nez un peu fort, une physionomie pleine de charme (1); son visage est tantôt d’un homme, tantôt d'un ange. Des traits analogues sont indiqués dans un dialogue qu’on a quelquefois, mais à tort, at= tribué à Lucien ; il y faut voir un pamphlet écrit peut-être vers 363. C’est néanmoins une date assez ancienne, et nous savons par là qu'en Orient, au quatrième siècle, on représentait saint Paul avec le type qui est resté traditionnel (2). Il devait en être de même pour saint Pierre qu'on lui associait ordinairement. En Occident, à Rome, les premières représentations historiques des deux apôtres remontent, on le sait, beaucoup plus haut.

Cette tendance au portrait devait naturellement se généraliser, et on chercha presque aussitôt à reproduire, sous des traits historiques, non-seulement les apôtres, mais les martyrs, les saints, les personnages les plus illustres de l'Eglise. Saint Nil parle, dans une de ses lettres, d’un enfant qui fut sauvé par l'intervention miraculeuse de saint Piaton. L'enfant reconnut le saint « parce qu’il avait vu souvent ses traits reproduits par la peinture (3). » Dès le règne de Constantin, on avait placé sur le Forum de Constantinople les portraits de plusieurs évêques de cette ville (4). Saint Jean Ghrysostôme, faisant le panégyrique de Mélétius, évéque d’Antioche, rapporte que les habitants de la cité ne se contentaient point de donner à leurs enfants le nom de Mélétius; ils aimaient à retracer son image sur les murs de leurs

(1) Eidev dë rdv ITaddov épyémevo, &vdpa puxpdy To peyéber, didv Tr xepalÿ, &yxvhOY Taic xVMLO, EdExTIxÔV, GÜVOPEUV, px POS ÉtÉpouvoy, XdpiTos T\ñpn * TotTè LÈv Yap épaivero &ç &vôpwroc, motè 0 &yyÉoU ToÉSwToy eixev. Tischendorf, Acta Apost. apocr., p. 4l. Sur la valeur de ces actes, cf. le récent travail de M. Le Blant, Ann. de l'associat. des études grecques, 1877. Cependant on pourrait peutêtre voir dans ce passage une interpolation. L'ordre de cette énumération Tap= pelle trop les textes du huitième siècle relatifs au Christ.

(2) Sur cette question d’iconographie qui a été souvent traitée , V. Garrucci » Hagioglypia , p. 93 et suiv.; Vetri, p. 28 ; de Rossi, Bull, di arch. crist., 1864, p. 84 et suiv.; Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l’art chrétien, t. V p. 115 et suiv. Je n'avais pas à y insister ici. Parmi les images de saint Pa " appartenant à l'art oriental de cette époque, il faut citer celle que saint Jean Chrysostôme avait placée dans sa chambre : Saint Jean Damascène, Or. I de imaginibus, éd, Migne, p. 1277.

(3) Kai yvwpitovte tobrov êx Toù moXldxic Toy Xapaxthpo ToÙ dyiou Éni Ty eix6= vwv tebe&oôat. Épist., 1. IV, ep. LXII, ad Heliodorum silentiarium.

(2) Banduri, Imperium Orientale, t.I, Antiq. Constant., 1. V, 236,

maisons et même sur les chatons de bagues, sur les sceaux, Sur les vases (1). Mélétius alors était encore en vie, mais on l'avait exilé, et les fidèles voulaient montrer par là combien ils lui étaient attachés. Plus tard, la vénération qu’on témoignait à saint Jean Chrysostôme se traduisait de la même manière. Un de ses ennemis, Théophile, à son lit de mort, ne put rendre l’âme que lorsqu’on lui eut apporté l’image du saint et qu’il l’eut vénérée (2). Dans la seconde partie du cinquième siècle, on conservait les portraits des Pères du concile de Chalcédoine et peut-être des patriarches de Constantinople (3). Il serait facile de multiplier les citations de ce genre (4). J’ai seulement voulu signaler ici les origines de ces nouvelles traditions artistiques qui devaient si rapidement se développer. Il s'y manifeste une tendance à la réalité matérielle presque inconnue auparavant. On ne se contente plus de vagues images qui ne valent que par les idées qu'on y attache, on veut voir les personnages tels qu'ils étaient, ,« avec le type de leur corps (9). »

Ce penchant à l’histoire apparaît encore dans le choix et dans l'ordre des sujets. Ce n’est plus uniquement l’idée symbolique qui guide l’artiste et charme le fidèle ; tous deux se souviennent que les récits des livres saints, dont ils connaissent le sens mystérieux, correspondent à des événements réels, et des lors on n'ose plus toujours les grouper selon l’ancien usage. Sur les bas-reliefs funéraires, on continuera assez longtemps encore à associer les trois Mages aux trois Hébreux et Jonas à Lazare; mais sur les peintures murales et sur les mosaïques, on montrera de bonne heure un souci plus grand de la chronologie, et on reproduira des suites historiques de sujets. Les auteurs qui écrivaient quelques siècles plus tard attribuaient ce changement à Constantin. « Il ordonna, dit saint Jean Damascène, qu'on peignit dans les églises la naissance à Bethléem, la scène des bergers, l’adoration des mages, l'étoile qui les guidait, le juste Siméon recevant le Christ, le baptème de Jean, les miracles du Christ, sa passion volontaire , sa merveilleuse et

(1) Homil. de S. Meletio, éd. Gaume, t. II, part. Il, p. 621.

(2) Fragment de la chronographje du diacre Isidore conservé par saint Jean Damascène, Or. III de imag., t. I, p. 1409.

(3) Fragments de l'ouvrage de Théodore Lecteur conservés par saint Jean Damascène, loc. cit., p. 1397, 1400.

(4) V. les actes du septième concile : Labbe, Concilia, t, VII.

(5) « ‘Opäv. Toù cœparos Tèv rÜrov, » dit saint Jean Chrysostôme dans le pasgage cité plus haut à propos des images de saint Mélétius.

salutaire résurrection, sa divine ascension, les événements qui suivirent et les prodiges accomplis par les apôtres (1). » I1 est évident qu’on ne saurait songer à prendre ce passage à la lettre. La Passion n’a été traitée que bien plus tard, et les artistes qui travaillèrent sous Constantin montrent souvent plus d'incertitude dans le choix et la disposition des sujets; mais saint Jean Damascène et ses contemporains, peu soucieux d’une critique exacte, se rendaient compte vaguement que le règne de ce prince avait été le point de départ d’un système artistique nouveau.

Il ne faut pas cependant exagérer l'importance de ces tendances historiques. L'art qui se forme non seulement conserve bien des données du symbolisme primitif, mais crée lui-même un symbolisme nouveau. Il se complaît aussi aux rêveries mystiques et aux visions de l’autre monde, mais elles perdent peut-être quelque chose de leur exquise fraîcheur et de leur naïveté. C’est ainsi que se développe l'influence jusqu'alors peu sensible des récits de l’Apocalvpse et des livres de quelques prophètes de l’ancienne loi; de là des conceptions plus subtiles, plus compliquées et souvent d’un caractère moins doux.

I est vrai que dans ces études, toujours complexes et délicates, on ne saurait trop se défier des jugements qui ont la prétention de s'appliquer à l’ensemble des œuvres d’une époque. Au quatrième siècle et dans les temps qui suivent, l’art se divise en deux branches dont les destinées sont souvent bien diverses. D'un côté, c’est l’art populaire tout pénétré des vieilles traditions et qui, sur bien des points , reste attaché aux idées et aux formes anciennes; de l'autre, c’est l’art officiel qui se montre moins conservateur et se détache plus facilement du passé; là prennent naissance toutes les innovations. Si on ne tenait compte de la diversité de ces deux éléments on ne saurait comprendre les différences que présentent

les monuments de cette époque.

Le terme d’art officiel que J'emploie ici convient exactement

(1) ?Ev vois éxxAnciac àvioropeiolat évouodérnoe xai Tadra èv CoYypapiuoïc xpw- Last Orayapérrwv Tav Év Bnôkeëu YÉvvnotv, TAv TOY Totuévwy adTobiav, TAY TOV LLé- YwY dwpopopiav , TÔv ToÙ &TTÉPOz OpOULOV, TAV Toù dexaiou Eumenv eiodoynv, TV DT Toéyvou Bénriouv, tiv Tv TapadoEwv nat Deixdv Oaundreov àvédeËivs Tà Énoboux mauara, Thv Ünepouñ xai Cuwnpépoy avésTaoiv, Tv eis OÙpavÈv beixnv avéhnbi, xai Tù dxédovla Toy émostékwvy TeparovoyhuaTa. Epist. ad Theophilum imp., €. 3, éd. Migne, t. IIT, p. 349. Au septième concile (Actio 1 V), les légats du pape Adrien rappellent que les mosaïques exécutées sous Constantin dans la basilque du Latran présentaient une série de faits de l’Ancien et du Nouveau Testa-

ment.

# 5h LA PEINTURE ET LA SCULPTURE CHRÉTIENNES EN ORIENT.

à un grand nombre des œuvres religieuses de cette période. On y ent en effet l'influence directe et puissante de La cour : les empereurs sont désormais chrétiens, mais, par une inévitable conséquence, le christianisme devient quelque peu impérial; or,àla cour des empereurs, s’opérait un changement notable dans les habitudes. Déjà, avant Constantin, plusieurs princes avaient emprunté aux despotes del'Orient leur luxe, leur cérémonial compliqué; mais chez la plupart cela n’avait paru qu’une bizarrerie passagère et comme une marque de folie. Dioclétien cependant avait semblé y voir une des manifestations naturelles de la puissance ; cette tendance se marqua mieux encore à la suite de Ia fondation de Constantinople (1). Eusèbe nous montre Constantin qui porte avec la pourpre impériale des vêtements tissus d'or où sont brodées des fleurs (2). D'après un chroniqueur byzantin, ce serait ce prince qui le premier se serait servi du diadème et se serait orné avec plus de recherche de perles et de pierres précieuses (3). Bientôt, on ajoutera à ce diadème des chaînes de pierreries qui pendent sur les joues (4). Qu'on lise les auteurs, qu'on interroge les monuments, tout atteste les progrès de ces idées de pompe et de luxe. Il est naturel d'y voir se rattacher unc importance plus grande dans le rôle de la cour : le nombre de ceux qui y figurent augmente:; ils sont rangés d’après une hiérarchie savante, dont tous les détails sont réglés par une scrupuleuse étiquette. Déjà s'établit ce cérémonial byzantin, si curieux et si compliqué, dont l'ouvrage de Constantin Porphyrogénète nous offre l'image la plus achevée.

De là, dans les grandes œuvres de l’art religieux, plus de richesse mais en même temps une manière plus conventionnelle de disposer les personnages. Auparavant le style était plein de naturel, les attitudes simples et sans contrainte ; à partir du quatrième siècle ces qualités charmantes commencent à disparaître. Il semble qu’on soit choqué de ces allures familières, qu’on les évite comme un manque de dignité et de tenue. Ce Christ qui ne se distingue point de ceux qui l'entourent, qui se mêle à tous, a quelque chose de trop

(1) Cf. Weiss, Kostümkunde in Mittelalter, 1864, t. T, p. 84 et suiv.

(2) Or. de laudibus Const., c. 5.

(3) Léon Grammairien, éd. de Bonn, p. 86; Cedrenus, éd. de Bonn, t. I, p. 517. Plus tard, à Sainte-Sophie, on conservait un diadème qui passait pour être celui de Constantin et qui du reste répondrait exactement à la description des chroniqueurs byzantins : Antoine de Novgorod, dans Riant, Exuviæ sacriæ Constantinopolitanæ, t. II, p.221.

(4) Constantin Porphyrogénète , De cærimoniis aulæ byxant., 1. 3, p. 582, L. II, p. 688.

1 à nier

populaire. Il est roi et l’art doit le faire sentir. Les écrivains, dès cette époque, donnent l'exemple de ces rapprochements tout matériels entre la royauté divineet la royauté terrestre. Au début du panégvyrique de Constantin, Eusèbe s’y étend longuement et il nous présente Dieu , l’empereur céleste, comme une image agrandie de l’empereur d’ici-bas. « Les arcs du monde lui servent de trône, la terre est son escabeau…. les armées célestes montent lagarde autour de lui, les puissances surnaturelles sont ses doryphores ; elles le reconnaissent pour leur despote, leur maître, leur roi {l). » Et la comparaison continue et se développe avec une singulière richesse d'images. Aussi, dans le domaine de l’art officiel, donnera-t-on désormais au Christ un costume plus éclatant, un aspect plus majestueux et plus imposant. Il ne suffit pas de lui ceindre la tête du nimbe, il convient encore que ce nimbe ait une forme particulière et une ornementation plus recherchée. Le Christ s’est mêlé à la foule, sans doute, mais en monarque qui ne se confond point avec elle : on doit pouvoir le reconnaître en toute occasion à des signes distinctifs. Du reste, sa véritable place est sur le trône, sur ce trône byzantin , tout resplendissant d’or et de gemmes. Il est là calme, impassible, dominant le monde qu'il bénit d’un geste royal.

Il faut une cour à ce monarque : l'artiste imagine les anges qui rappellent l'humanité, sans y appartenir, et qui servent d’intermédiaire entre le ciel et la terre. Pour former ce type il emprunte aux génies païens, à la Victoire quelques-uns de leurs attributs; mais sa création se distingue par une véritable originalité. L'ange byzantin avec son visage d’une beauté régulière, ses longs cheveux traversés d’une bandelette, ses vêtements blancs, son attitude hiératique produit sur l'esprit une impression puissante. Ici encore on peut constater combien sont étroits les liens qui unissent l’art à la littérature religieuse. Au moment où on adoptait ce type nouveau, se répandaient les écrits attribués à Denys l’'Aréopagite, où la hiérarchie céleste est fixée avec soin et où l'on peut voir en quelque sorte le code des cérémonies de la cour divine.

Ainsi il n’est presque pas de détails où ne se fasse sentir l’influence des idées nouvelles : c’est l'âme même de l'art qui se

(1) Méyav d'éyo Baorhéa xad& , Tûv &Anfe uéyav. 0% Opévor pv tic Bactheiuc &biôes oùpavior, y D bnonédrov adTod Toy moy. . Tobtov otpatior mepirohootv odpévios, Oopupapoüot d'onepxécuuot duvet, TOv aÛTOv Üesnétnv ua xÜpLov za fa oué yvwpitousas...» Or. de laudibus Const., c. 1 et 2.

transforme , et par suite presque tous les traits extérieurs doivent changer. De si profondes modifications ne se font pas en un jour, elles ne s’accomplissent pas non plus partout d'une manière uniforme : les époques de transition présentent des faits complexes, d’apparentes irrégularités dont on ne doit point s'étonner. Dans les chapitres suivants l’examen des monuments nous permettra de préciser Ce que nous avons voulu indiquer d’abord d’une manière générale,